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BRAHMS & GRIEG
30. & 31. Jänner 2017
Montag, 30. Jänner 2017, 19.45 Uhr
Dienstag, 31. Jänner 2017, 19.45 Uhr
Stefaniensaal
Edvard Grieg (1843–1907)
Klavierkonzert in a, op. 16
Allegro molto moderato
Adagio
Allegro moderato molto e marcato
Im Einklang
Seit 15 Jahren Hauptsponsor
des Orchesters recreation.
Johannes Brahms (1833–1897)
Symphonie Nr. 4 in e, op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
Kristina Miller-Koeckert, Klavier
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ
Dirigent: Andreas Stoehr
www.krentschker.at
Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und Andreas Stoehr.
Konzertdauer:
Erster Teil: ca. 35 Minuten
Pause: ca. 25 Minuten
Zweiter Teil: ca. 45 Minuten
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AD NOTAM
Grieg und Brahms
Zu den unwahrscheinlichsten Musikerfreundschaften des 19. Jahrhunderts zählte die späte
Zuneigung zwischen Edvard Grieg und Johannes Brahms. In einem Brief an einen norwegischen
Freund vom Silvestertag 1895 wunderte sich Grieg selbst über diese unerwartete Sympathie:
„Vorige Woche waren wir viel mit Brahms zusammen, der einige Tage in Leipzig weilte, und das
Zusammensein brachte uns viel Freude. Ich verstehe nicht, dass eine so einseitige, ich meine in
ihrer Größe einseitige Natur wie Brahms Sympathie für meine Kunst empfinden kann, die in eine
ganz andere Richtung geht. Aber wortkarg, wie er ist, zeigte er mir doch, dass es so ist.“
Der Anlass für das Zusammentreffen war eine Aufführung der Vierten Sinfonie von Brahms im
Leipziger Gewandhaus, dirigiert von Arthur Nikisch. Grieg war zumindest vom ersten Satz tief
beeindruckt: „Seine Vierte Sinfonie e-Moll wurde im Gewandhaus aufgeführt, ein Werk, das mir
unbekannt war und das einen ersten Satz hat, der zum Schönsten gehört, was er geschrieben
hat.“ Brahms konnte dieses Kompliment erwidern, als Grieg am 23. März in Wien ein großes
Konzert mit eigenen Werken dirigierte. Anschließend wurde ausgiebig gefeiert, wobei Grieg den
deutschen Kollegen so rückhaltlos lobte, dass es zu einer rührenden Szene kam: „Brahms hörte
mit gesenktem Kopf zu, und als Grieg geendet hatte, stand er still auf, ging auf ihn zu und drückte
ihm schweigend die Hand.“ So hat es Griegs Biograph Julius Röntgen beschrieben.
der Uraufführung von Brahms’ Violinkonzert und erhielt dafür ein Erinnerungsblatt mit Widmung
vom Komponisten. Im Dezember 1887 hörte Brahms die neue Violinsonate in c-Moll von Grieg,
die ihn tief beeindruckte. Am Neujahrstag 1888 fand sich dann Grieg unverhofft zwischen Brahms
und Tschaikowski am Esstisch der Brodskys in Leipzig wieder. Die drei weltberühmten Komponisten führten sich wie Kinder auf, wobei Brahms die gesamte Erdbeermarmelade für sich reklamierte. „Es ähnelte mehr einer Kindergesellschaft als einer Begegnung großer Komponisten“, so
erinnerte sich die Ehefrau des geigenden Gastgebers später. Doch trotz dieser ausgelassenen
Begegnung blieben die beiden auf Distanz. „Erst viel später, in Wien 1896, wurde das Verhältnis
zwischen Brahms und Grieg ein sehr herzliches“ (Röntgen).
Entsprechend erschüttert war Grieg vom Tod des Freundes am 3. April 1897: „Wie steht jetzt
auf einmal die Persönlichkeit, welche wir Brahms nennen, so ganz anders plastisch vor unserer
Fantasie als vor seinem Tod! Jetzt erst sehe und empfinde ich, wie ganz er gewesen ist, als
Künstler wie als Mensch, so viel ich ihn kannte. Wie froh bin ich, dass ich so glücklich war, ihn
kennenzulernen!“
Klavierkonzert aus Seeland
Wenn Edvard Grieg in jenen späten Jahren der Freundschaft mit Brahms sein Klavierkonzert
dirigierte, musste er sich um den Solopart nicht kümmern. Am Flügel saßen die Größen der
Epoche von Ferruccio Busoni bis Eugène d’Albert. Keiner von ihnen verschmähte dieses geniale
Konzert, das sich seinen Platz im Repertoire langsam, aber stetig erobert hatte.
Jene Wiener Märzwochen von 1896 hatten auch ihre ausgelassenen Seiten: Grieg und Brahms
unterzogen sich gemeinsam einer „Kneippkur“. „Mit Brahms war ich viel zusammen. Er war lustig
und liebenswürdig.“ Noch wenige Jahre zuvor wäre ein so herzliches Verhältnis zwischen dem
jovialen Norweger und dem wortkargen Hanseaten aus der Wiener Karlsgasse kaum denkbar
gewesen. Grieg und Brahms trafen zwar öfter in Leipzig zusammen, wo sie in dem genialen
russischen Geiger Adolf Brodsky einen gemeinsamen Freund hatten, doch „sie kamen einander
noch nicht näher, es war keine Stimmung da“ (Röntgen). Am Neujahrstag 1878 lauschte Grieg
In früheren Jahren musste Grieg noch selbst in die Tasten greifen, um für sein a-Moll-Konzert
zu werben, etwa im Mai 1888 in der Londoner St. James’ Hall mit dem Orchester der Royal
Philharmonic Society. „Für meinen Teil ging alles ganz gut, zwar war ich selbst nicht zufrieden
mit meiner Ausführung, aber sie war dennoch ausreichend. Ich spielte mich warm, das war das
Beste.“ Übrigens führte Grieg, wenn er als Solist oder Dirigent das Podium bestieg, immer einen
kleinen Steinfrosch mit sich, den er unauffällig in der Hand rieb – sein Maskottchen. In London
leistete es ihm gute Dienste: Die Londoner waren begeistert. Nicht so in Leipzig: Im alten Gewandhaus, wo 1859 auch Brahms mit seinem Ersten Klavierkonzert sein Waterloo erlebt hatte,
fiel 1872 Griegs Klavierkonzert durch. Der Kritiker Eduard Bernsdorf wetzte die Messer, und Grieg
scheiterte am hohen akademischen Anspruch der „Leipziger Schule“.
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Als er im Juni 1868 mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert begann, dachte er freilich an alles
andere, nur nicht an akademische Formvorstellungen. „Es war unerträglich heiß“ in jenem Sommer auf der Insel Seeland, als Grieg mit seinem Pianistenfreund Edmund Neupert einen unvergesslichen Sommer in Søllerød verbrachte, während seine Frau Nina bei den Schwiegereltern in
Kopenhagen die kleine Tochter hütete. Grieg und Neupert genossen den Inselsommer und
kehrten allabendlich im heute noch vorhandenen Gasthaus Søllerød ein, wenn die Arbeit des
Tages getan war. Sie arbeiteten Hand in Hand: Der eine komponierte, der andere probierte die
Klavierstimme. Instrumentiert wurde das Werk erst im folgenden Winter in Oslo, das damals noch
„Kristiania“ hieß und noch nicht die Hauptstadt eines unabhängigen Norwegen war. Noch war
das Land in Personalunion mit Dänemark vereint. Deshalb kam es auch in Kopenhagen und
nicht im späteren Oslo zur Uraufführung des Grieg-Konzerts. Das bis heute bedeutendste Klavierkonzert eines Norwegers wurde in Dänemark uraufgeführt.
Griegs Freund Neupert saß an jenem 3. April 1869 am Flügel, den eigens der große russische
Pianist Anton Rubinstein zur Verfügung gestellt hatte. Letzterer gehörte zu den restlos begeisterten Zuhörern der Uraufführung, wie auch der große dänische Romantiker Niels Wilhelm Gade.
„Gade gefielen vor allem der erste und der zweite Satz, weniger der letzte“, berichtete Neupert
dem Komponisten nach Norwegen. Grieg konnte nämlich wegen seiner Verpflichtungen in Kristiania der Uraufführung nicht beiwohnen! Königin und Kronprinz waren anwesend und stimmten
in den Jubel ihrer Untertanen über das Klavierkonzert mit ein. Der Erfolg wiederholte sich im
August in Kristiania, doch wieder war Grieg nicht unter den Zuhörern, weil er mit Frau und Kind
schon in Bergen die Sommerfrische genoss. Er war sicher der einzige Komponist der Musikgeschichte, der nicht nur die Uraufführung seines Klavierkonzerts versäumte, sondern auch noch
die Erstaufführung im Heimatland. Umso regeren Anteil nahm Grieg an späteren Aufführungen
im Ausland. Das Klavierkonzert wurde die „Brücke zu seinem internationalen Ruhm“, wie es
Finne Benestad und Dag Schjelderup-Ebbe in ihrer Grieg-Biographie formulierten.
Oktav zur Septime und Quint in begeisterten Klavierkaskaden hervorschießt. Ähnlich wie Schumann in seinem Klavierkonzert behandelt Grieg die Konzertform freier als die Wiener Klassiker.
Keiner von beiden bietet eine separate Vorstellung der Themen durch das Orchester. Sowohl
das Haupt- wie auch das Seitenthema werden gleich zwischen Orchester und Solist aufgeteilt.
Den Durchführungsteil beginnt Grieg kühn mit Motiven aus der Eröffnungsfanfare des Klaviers,
nun aber in C-Dur und mit dem ganzen Orchester. Im weiteren Verlauf werden die Motive des
Hauptthemas vorübergehend leicht wehmütig behandelt und durch die Tonarten geführt. Kurz
vor Beginn der Reprise wechselt das Orchesterthema in grandiosem Fortissimo mit Motiven aus
der Eröffnungsfanfare des Klaviers ab.“
Zweiter Satz, Adagio: „Eine der erhabensten Schöpfungen aus Griegs Feder. Der Satz vermittelt
die Stimmung eines Nocturnes im milden Lichtschein einer nordischen Mitsommernacht. Diese
poetische Offenbarung analysieren zu wollen, käme einer Entweihung gleich. Der Reiz liegt vor
allem in den gleitenden melodischen Wogen, die sich aneinanderschmiegen, umschlungen von
reicher harmonischer Phantasie.“
Dritter Satz, Allegro moderato molto e marcato (Sehr gemäßigt und markiert): „Das Finale wird
pianissimo von den Holzbläsern eröffnet, in sehr auffälligen Rhythmen, bevor brillante Klavierpassagen zum kraftvollen Hauptthema überleiten. Grieg hat hier die Form eines Sonatenrondos
angewendet, eine Synthese aus Rondo und Sonatenform. Den letzten Trumpf hat er sich für den
Schluss aufgespart: die zwei grandiosen Schlusskadenzen mit dem tiefen Leitton g anstelle des
gis. An dieser Stelle rief Liszt, als der das Konzert zum ersten Mal spielte, begeistert aus: ‚g, g
nicht gis! Famos! Das ist so echt schwedisch!‘“ (Finne Benestad, Dag Schjelderup-Ebbe). Ob der
Norweger Grieg diesen Ausruf als Kompliment auffasste?
Sinfonie vom Semmering
Erster Satz, Allegro moderato: „Das a-Moll-Konzert ist freudige Musik, durchströmt von vollkommenem Glück. Eigenartigerweise komponierte Grieg diese Freude in Moll. In den Eröffnungstakten schleudert er förmlich sein Erkennungszeichen heraus: das Grieg-Motiv, das von der
Als Johannes Brahms just am Sommeranfang 1884 im Schatten des Semmering aus der Wiener Südbahn stieg und kräftigen Schritts durch Mürzzuschlag seiner Ferienwohnung entgegen-­
schritt, war ihm das „reizende Fleckchen“ (Clara Schumann) schon vertraut. 1867 hatte er von
hier aus mit seinem Vater eine siebenstündige Wanderung nach Mariazell angetreten. 1884
dagegen blieb er in der Gegend und erwanderte allmorgendlich einen der Gipfel, die Rote Wand,
die Raxalpe oder die Kampalm. In der rauen Schönheit der Umgegend nahm ein Werk rasch
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Zur Musik
Formen an, dessen herber Ausdruck zur Landschaft der steirischen Alpen vollendet zu passen
scheint: die Vierte Sinfonie.
Sie wurde nicht in einem einzigen Sommer vollendet wie im Vorjahr die Wiesbadener Dritte,
sondern brauchte zum Reifen zwei Sommerfrischen. Dazwischen ereignete sich ein Zufall, der
die Form der neuen Sinfonie entscheidend prägen sollte: Im Oktober 1884 kam mit der Post
der neueste Band der Bachgesamtausgabe in der Wiener Karlsgasse Nr. 4 an. Brahms hatte auf
diese Edition selbstverständlich subskribiert und wartete voller Ungeduld auf jeden neuen Band.
In Band 40 fand er eine Sammlung von Kantaten vor, die bislang noch nie herausgegeben worden waren, darunter ein Werk, das heute als die früheste erhaltene Bachkantate überhaupt gilt:
„Nach dir, Herr, verlanget mich“, BWV 150. Der zwanzigjährige Bach hatte an den Schluss eine
„Ciaccona“ für Solisten, Chor und Streicher in h-Moll gestellt: „Meine Tage in den Leiden endet
Gott dennoch in Freuden“. Es war weniger der Text, der Brahms in seinen Bann zog, als vielmehr
der ständig wiederkehrende Bass, der vom Grundton stufenweise zur Quint aufsteigt und dann
zum Grundton zurückkehrt. Fasziniert von der souveränen Behandlung dieses Basses durch den
jungen Bach, entschloss sich Brahms das noch ausstehende Finale seiner neuen Sinfonie als
Chaconne über eben jenen Bass zu schreiben, den er allerdings von vier Takten auf acht erweiterte. Auf diese Weise entstand die erste Chaconne für Orchester der neueren Sinfonik – ein
prophetischer Satz, wenn man etwa an Weberns Passacaglia denkt. Für die Zeitgenossen aber
war es nur der barocke Schluss einer rätselhaften und herben Sinfonie.
kleine Welt für die Klugen und Wissenden.“ Was die zartfühlende Frau vorsichtig formulierte,
fasste der Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick drastischer in Worte, als er die Sinfonie zum
ersten Mal gehört hatte, allerdings nur im vierhändigen Klavierarrangement: es sei ihm so vorgekommen, als hätten ihn zwei entsetzlich kluge Leute ununterbrochen durchgeprügelt.
Die ersten Reaktionen auf das Werk waren entmutigend. Vorsichtshalber dirigierte Brahms die Uraufführung deshalb nicht in Wien, sondern in Meiningen mit dem dortigen geliebten Orchester. Nur
zwei Monate nach der Vollendung, am 25. Oktober 1885, erzielte die neue Sinfonie unter des Meisters
Leitung im Thüringer Wald einen rauschenden Erfolg. Von hier aus trat die Vierte ihren Siegeszug um
die Welt an. Am Ende mussten selbst die Wiener Freunde zugeben, dass sie sich vom Klavierklang
hatten täuschen lassen: In Brahms’ Orchestrierung kam die Schönheit des Werkes voll zur Geltung.
Zur Musik
Als sie im August 1885 fertig war, sandte Brahms Kostproben an Hans von Bülow und Elisabeth von Herzogenberg. Beide Freunde warnte er vor dem herben „Geschmack“ der Sinfonie
und den sauren Kirschen in Mürzzuschlag. An Bülow: „Ich fürchte, sie schmeckt nach dem
­hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen!“ An Frau von
Herzogenberg: „Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet
man weniger daran zu korrigieren?! Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und
essbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht. Ich bin gar nicht
begierig, eine schlechte Nr. 4 zu schreiben.“ Die Ehefrau des Grazer Komponisten Heinrich von
Herzogenberg genierte sich nicht und schrieb dem Meister ihre ehrliche Meinung: „Es ist mir, als
wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn
nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten alle offen dalägen, und als wäre es eine
Erster Satz, Allegro non troppo (Nicht zu rasch): Über weichem Klanggrund setzen die Geigen
mit dem schlichtesten Thema ein, das Brahms jemals erfunden hat: Zwei fallende Terzen, denen
jeweils eine aufsteigende Sext antwortet. Respektlose Wiener Zuhörer erfanden dazu bekanntlich
den Text: „Nun fallt ihm wirklich nichts mehr ein!“ Für Hugo Wolf war dieses Thema ein Nichts
und Ausdruck der Brahms‘schen „Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“. Tatsächlich brauchte
Brahms dieses simple Geigenthema mit seinem Pendeln zwischen Tonika und Dominante, um
auf dieser Folie ein ständiges Motivspiel der Orchesterstimmen zu entfalten. Bewundernd nannte dies sein Freund Joseph Joachim „das verschlungene Wachstum der Motive“. Es kommt zum
ersten Mal zum Stillstand, als die Bläser mit einer Fanfare einsetzen. Statt einen Marsch einzuleiten, begleitet dieses ruppige Triolenmotiv ein elegisches Thema der Celli und zieht sich danach
immer weiter durch den Satz, als rhythmisches Gegengewicht zum melodisch weichen Hauptthema. Das eigentliche Seitenthema in Dur ist eine wienerische Idylle von ephemerem Reiz.
Nach dieser Vorstellung der drei Themen kehrt das Hauptthema in e-Moll wieder, so dass man
mit der Wiederholung der Exposition rechnet. Unversehens aber findet man sich mitten in der
kämpferischen Durchführung wieder. Alle Themen werden hier im Charakter verwandelt, während die Reprise fast getreu dem ersten Durchlauf der Themen folgt. Für die Coda hat sich Brahms
eine letzte Steigerung des Hauptthemas aufgespart: Es wird nun zum rhythmisch kantigen Kanon
im Fortissimo verzerrt. Der Satz schließt rau und unversöhnlich.
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Zweiter Satz, Andante moderato (Mäßig gehend): Der langsame Satz beginnt mit einer Art
archaischem Cantus firmus, einer einstimmigen Weise, deren Tonart man für C-Dur halten ­würde,
wenn danach nicht E-Dur einsetzen würde. Nachträglich wird deutlich, dass Brahms das Thema
im phrygischen Kirchenton geschrieben hat. Aus dieser Anlehnung an die Kirchentonarten erklären sich die eigenartigen harmonischen Wendungen des Satzes, die sein Hauptthema auch dann
durchziehen, wenn es in den weichen Klang der Streicher gehüllt wird. Auch hier führt „das
verschlungene Wachstum der Motive“ zu einer völligen Charakterumwandlung des Themas, das
sich bis zu stürmischen Höhepunkten steigert. Dem tritt eines der schönsten Cellothemen gegenüber, die Brahms jemals geschrieben hat. Es mündet in üppig blühende Streicherklänge. So
wird dieser Satz im pendelnden Duktus des Sechsachteltaktes doch noch zur sommerlichen
Idylle.
stete Zunahme an Bewegung unüberhörbar als geschlossener Zusammenhang“ (Egon Voss).
Der Mittelteil wird durch ein langes, expressives Flötensolo eingeleitet und wirkt im barocken
Dreihalbetakt wie ein eingeschobenes langsames Idyll, zumal die Harmonie sich aufhellend nach
Dur wendet. Der Schlussteil beginnt mit einer kraftvollen Wiederaufnahme der ersten vier Variationen als Reprise. Am Schluss aber steht eine rasante Coda, eine Art Apotheose. „Die angestaute
Kraft, die über 30 Variationen wie an eine Kette gelegt war, schafft sich nun einen Raum, der
fast Bruckner’sche Dimensionen annimmt.“ (Bernhard Rzehulka).
Josef Beheimb
Dritter Satz, Allegro giocoso (Freudig rasch): In lärmendem C-Dur bricht der dritte Satz in die
weihevolle Stille nach dem Andante ein. Was sich dahinter verbirgt, hat die Brahms-Deuter schon
vielfach beschäftigt. Die einfachste Erklärung dafür wie auch für den Einsatz des Triangels mag
in der Umgebung des Sommerdomizils zu suchen sein: Vor den dicken steirischen Mauern des
Sulkowski-Herrenhauses in Mürzzuschlag, wo Brahms seine Vierte komponierte, spielten ständig
Kinder, weil der Rest des Anwesens als Ferienwohnungen an Familien vermietet war. Auch die
Dorfbuben hatten schnell herausgefunden, dass der Herr Brahms mit Zuckerln sehr freigiebig
umging, wenn sie nur laut genug lärmten. Das C-Dur-Scherzo könnte eine Huldigung an die
spielenden Kinder von Mürzzuschlag sein, „die durchaus keine Engel zu sein brauchten, für die
er sie auch nicht hielt“, wie sein Freund Widmann einmal bemerkte.
Vierter Satz, Allegro energico e passionato (Rasch, energisch und leidenschaftlich): Die Chaconne des Finales setzt über dem Bassthema mit kräftigen Akkorden ein. Jeder Ton des Basses
füllt einen ganzen Dreivierteltakt aus, darüber wird die Harmonie wie in Stein gemeißelt. Die
entscheidende Veränderung gegenüber dem Bassthema des jungen Bach, das Brahms hier
aufgriff, bringt das Ais im fünften Takt, wodurch moderne Chromatik in das Thema kommt, das
auf acht Takte gedehnt wird. Insgesamt 30 Variationen hat Brahms über diesem Bass angebracht,
der freilich im Laufe des Satzes völlig verschwindet und nur im harmonischen Gang der acht
Takte immer präsent ist. Den Übergang von Variation zu Variation hat Brahms bewusst verschleiert und eine große Dreiteiligkeit in den Satz gebracht: „Der erste Teil präsentiert sich durch eine
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DIE INTERPRETEN
Nach ihrem Schulabschluss im Jahre 2004 wurde sie in das Konservatorium in St. Petersburg
aufgenommen (Klasse Leonid Zaichik), 2006 gewann sie den Steinway Preis des SteinwayHauses in München und begann ihr Studium an der Münchener Musikhochschule bei Gerhard
Oppitz, das sie 2012 mit Auszeichnung abschloss. Seit 2013 studiert sie an der Privatuniversität
Wien bei Johannes Kropfitsch.
Sie spielt regelmäßig Solokonzerte und außerdem viele Kammermusikkonzerte weltweit (USA,
Brasilien, Mexico, Korea, Argentinien, Australien und vielen Länder in Europa). Zu den Kammermusikpartnern gehören u. a. Nicolas Koeckert, Daniel Müller-Schott, David Aaron Carpenter, Jan
Vogler, Pierre Amoyal, Danjulo Ishizaka u. a.
Andreas Stoehr, Dirigent
Kristina Miller-Koeckert, Klavier
Die deutsch-russische Pianistin Kristina Miller-Koeckert wurde 1986 in Moskau geboren und
stammt aus einer Musikerfamilie. Im Alter von fünf Jahren begann sie, Klavier zu spielen und
schon mit Acht hatte sie die ersten Auftritte mit Orchester, wo sie das Klavierkonzert Nr. 23 von
W. A. Mozart spielte. In den darauffolgenden Jahren konzertierte Kristina regelmäßig und gewann
u. a. den ersten Preis beim Internationalen Klavier Wettbewerb in Berlin (1999) und den zweiten
Preis beim Internationalen Klavier Wettbewerb in St. Petersburg (2000) sowie mehrere Auszeichnungen in Russland.
In Wien geboren, zählt Andreas Stoehr mittlerweile zu den musikalisch vielseitigsten Vertretern
jener Generation, die fundiertes Kapellmeisterhandwerk mit den Erkenntnissen der historischen
Aufführungspraxis zu verbinden weiß. Die musikalischen Schwerpunkte liegen gleichermaßen
auf dem Gebiet des Barock, der Klassik und der klassischen Moderne. Darüber hinaus besitzt
Andreas Stoehr eine starke Affinität zu Werken abseits gängiger Rezeption (Schubert, Gluck,
Meyerbeer).
2000 begann die junge Pianistin ihr Studium an der St. Petersburger Spezialmusikschule für
talentierte Kinder bei A. Rubina. In dieser Zeit erhielt sie ein Stipendium vom Kulturministerium
in Moskau, spielte Konzerte in Europa, den USA und wurde jedes Jahr in Russland als Solistin
mit verschiedenen Orchestern eingeladen (u. a. Capella State Symphony Orchestra St. Petersburg, Rostow Philarmonic Orchestra, Uljanovsk Philarmonic Orchestra etc.) und spielte in der
St. Petersburger Philharmonie, Cappela St. Petersburg und im Großer A. Glasunov-Saal des Konservatoriums.
Im Zentrum seines künstlerischen Interesses stehen neben der Liebe zur Barockmusik zweifellos die Werke Mozarts, Verdis und – gleichsam als Gegenpol – Opern des 20. Jahrhunderts.
Das Repertoire der Klassischen Moderne erweiterte Andreas Stoehr 2007 mit einer neuen Einstudierung von Debussys „Pelléas et Mélisande“ an der Deutschen Oper am Rhein. Seine
­musikalische Ausbildung am Konservatorium der Stadt Wien u. a. bei David Lutz (Repetition und
Liedbegleitung), Reinhard Schwarz und Gennadij Roshdestwenskij (Dirigieren) ergänzte Stoehr
durch Studien der Musikwissenschaft an der Universität Wien. Noch während des Studiums
debütierte er an der Wiener Kammeroper mit Giovanni Paisiellos „Il Barbiere di Siviglia“. Ab 1985
folgte ein Engagement am Opernhaus Graz. Er war Gastdirigent an der Staatsoper Prag und
Musikdirektor der Opéra Comique Paris, hatte ein langjähriges Engagement an der Deutschen
Oper am Rhein Düsseldorf (u. a. leitete er dort die Monteverdi-Trilogie) und war Erster Dirigent
des Theaters in St. Gallen. Eine intensive Gastiertätigkeit (Wiener Symphoniker, Orchestre National de Lille, Orchestre National d’Ile de France, Orchestre Philharmonique de Liège, Rotterdam
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Philharmonic Orchestra, und in jüngster Zeit die Duisburger Philharmoniker, das WDR-Rundfunkorchester, das Stavanger Symphony Orchestra und recreation Graz) ergänzt diese Eckdaten.
Die Leidenschaft des Dirigenten für Komponisten und Partituren, die sich stilistisch in Zonen
des Überganges bewegen, fand nach Schuberts „Der Graf von Gleichen“ (UA: styriarte 1997)
und Glucks „Ezio“ (Weltersteinspielung der Prager Fassung, erschienen bei Coviello Classics) ihre
gelungene Fortsetzung in einer Erstaufführung von Meyerbeers Oper „Emma di Resburgo“ auf
Originalinstrumenten. Für das schwedische Label db-productions entstand 2016 eine Einspielung
des Violinkonzerts der schwedischen Komponistin und Brahms-Zeitgenossin Amanda Maier.
Diese CD erhielt eine Nominierung für den Grammis Award Sweden 2016.
2013 erging an Andreas Stoehr das Angebot, als Künstlerischer Leiter die Schlossfestspiele in
Langenlois zu übernehmen, wo er mit Operettenproduktionen abseits des Mainstreams die
Theaterszene Niederösterreichs mitgestaltet. Auch Grenzüberschreitungen liegen ihm am Herzen: So entstand unter seiner Mitwirkung in Kooperation zwischen der Deutschen Oper am Rhein
und dem Düsseldorfer Schauspielhaus 2006 das Projekt „Herz und Mund und Tat und Leben“
– ein Kammerspiel, das in der Regie von Amélie Niermayer die Musik und den Text der geistlichen
Kantaten Johann Sebastian Bachs in einen theatralischen Kontext setzte.
Seit 2013 bekleidet Andreas Stoehr eine Professur an der Konservatorium Wien Privatuniversität und gibt als Leiter der Dirigentenklasse seine Erfahrungen an die jüngere Generation weiter.
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die
zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren gesammelt hatten. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als Chefdirigenten
präsentierte das Ensemble in der Saison 2002/03 einen ersten eigenen Konzertzyklus, der vom
Grazer Publikum mit Begeisterung angenommen wurde. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz
ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m.
Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte
Festspiel-Orchesters. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation
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HAUS DER KUNST
Galerie . Andreas Lendl
A-8010 GrAz
. JoAnneumrinG
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Tel +43/(0)316/82 56 96 . Fax 82 56 96-26
Gsm 0664/34 01 364 . [email protected]
des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast. 2016 gab man Konzerte im Rahmen der internationalen GluckOpern-Festspiele Nürnberg. In der laufenden Saison lockt nun schon der vierte Abonnement­
zyklus dieses Barockorchesters mit vier Doppelkonzerten in den Grazer Minoritensaal.
Die Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil
ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am Steirischen
Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten
machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb ­Europa
(Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei,
Armenien u. a.) und bilden damit einen Kosmos dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im
Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese
nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr
Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde
Nationalitätenpanorama des Orchesters bis China, Japan, Israel, Finnland oder Russland, aber
auch nach Frankreich und Neuseeland.
recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Heinrich
Schiff, Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich
darunter. Aber vermehrt wird hier auch jungen Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten. Mit
der Saison 2012/13 übernahm der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter die
Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit
der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem
Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus
auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester.
Wolfgang Redik, Konzertmeister
Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphik
reproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e
exklusive rAhmungen
Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr
Der Geiger und Dirigent Wolfgang Redik, 1968 in Graz geboren, studierte hier und an der
Wiener Musikhochschule. Zu den wichtigsten Lehrern und Mentoren des mehrfachen Preisträgers
internationaler Wettbewerbe zählen Isaac Stern, Norbert Brainin, Claudio Abbado und Adam
­Fischer. Als Solist trat Wolfgang Redik mit zahlreichen Orchestern auf und gab Konzerte in Tokio,
Shanghai, Mailand, Toronto, Chicago und Genf, im Gewandhaus Leipzig, im Großen Musikver15
WIR LIEBEN
IHR PROJEKT
ALS MEDIENFABRIK GRAZ SIND WIR
IHR PARTNER FÜR ALLE IDEEN,
DIE BEGLEITET UND PROFESSIONELL
UMGESETZT WERDEN WOLLEN.
DENN IHR PROJEKT IST
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MEDIENFABRIK GRAZ
Dreihackengasse 20, 8020 Graz
Telefon: +43 (0)316 / 8095-0
Fax: +43 (0)316 / 8095-55
E-Mail: [email protected], www.mfg.at
einssaal Wien, in der Wigmore Hall London und in der Tonhalle Zürich. Nach 25 Jahren, in denen
sich der Künstler der Kammermusik verschrieben hat, widmet er sich nunmehr wieder vermehrt
dem Solorepertoire und der Orchesterleitung (Camerata Salzburg, Chefdirigent des Sándor Végh
Kammerorchesters, künstlerischer Leiter des Orchesterzentrums in Dortmund). Kent Nagano hat
ihn eingeladen, Konzerte des Orchestre Symphonique de Montreal zu leiten. Seit 2007 ist er
Universitätsprofessor für Kammermusik an der Universität Mozarteum Salzburg. Wolfgang Redik
leitet jährlich Workshops und Meisterklassen für Ensembles und kleine Orchester an der Guildhall
School of Music and Drama in London und am Beijing Conservatory of Music. Er spielt eine
­Violine von J. B. Guadagnini aus dem Jahr 1772 (Österreichische Nationalbank).
BOGENOFFSETDRUCK
DIGITALDRUCK
VERPACKUNGSLÖSUNGEN
MEDIENDESIGN
VEREDELUNG
MAILING & PERSONALISIERUNG
IT-DIENSTLEISTUNGEN
LOGISTIKSERVICES
PROJEKTMANAGEMENT
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DIE BESETZUNG
Konzertmeister • Wolfgang Redik • Violinen 1 • Heidemarie Berliz •
Fabian Bertoncello • Marina Bkhiyan • Aya Georgieva • Daniela Hölbling • Albana Laci •
Michael Leitner • Boris Mihaljcic • Diana Redik • Toshie Shibata • Volker Zach •
Violinen 2 • Barbara Haslmayr • Sarah Drake • Silvia Babka • Sonja Novcic •
Lorena Padrón Ortíz • Sylvia Pillhofer • István Reiter • INicholas Sanchez •
Christiane Schwab • Gabriele Vollmer • Violen • Ingeburg Weingerl-Bergbaur •
Wolfram Fortin • Agnieszka Kapron-Nabl • Christian Marshall • Simona Petrean •
Wolfgang Stangl • Ioan Stetencu • Meng Jung Tsai • Violoncelli • Ruth Winkler •
Boglárka Bakó • Gunde Hintergräber • Andrea Molnar • Judit Pap • Jan Zdansky •
Kontrabässe • Christian Berg • Egor Grif • Christina Kaser • Herbert Lang •
Sebastian Rastl • Enrique Toribio Nido • Flöte • Heide Wartha • Matei Ioachimescu •
Oboen • Yu-Syuan Liao • Susanne Rosmann • Klarinetten • Hubert Salmhofer •
Gerhard Grassmugg • Fagotte • Peter Janzso • Adrienn Kerekes • Elvira Weidl •
Hörner • Petur Paszternak • Michael Hofbauer • Radu Petrean • Karlheinz Tappler •
Trompeten • Michael Gönitzer • Karlheinz Kunter • Posaunen • Alexander Ladreiter •
Christian Godetz • Wolfgang Tischhart • Pauken • Ulrike Stadler •
Schlagwerk • Alessandra Reiner
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AVISO
Montag, 27. Februar 2017, 19.45 Uhr – Stefaniensaal
Dienstag, 28. Februar 2017, 19.45 Uhr – Stefaniensaal
KARNEVAL
Lange bevor Faschingstouristen nach Venedig oder Rio de Janeiro flogen, schwärmten die romantischen Komponisten in Gedanken aus, um den Fasching zu beschreiben. Der Norweger Johan
Svendsen hatte beste Erinnerungen an Paris, weil er dort seine Frau kennenlernte. Die Pariser Narren
hüllte er in üppige Orchesterklänge. Auch für Dvořák war der Karneval ein Symbol der Lebensfreude.
Üppiges Schlagzeug spielt in beiden Werken eine Rolle wie im „Percussion Concerto“ der New Yorkerin Jennifer Higdon. Als Solistin kommt eine Legende nach Graz: Dame Evelyn Glennie, die Britin,
die als erste Perkussionistin Weltkarriere machte.
Dvořák: Karneval-Ouvertüre, op. 92
Svendsen: Karneval in Paris, op. 9 (1872)
Higdon: Percussion Concerto
Strawinski: Petruschka (1947)
Evelyn Glennie, Perkussion
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ
Dirigentin: Mei-Ann Chen
Einführung im Saal um 19.15 Uhr
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AVISO
Montag, 13. März 2017, 19.45 Uhr – Minoritensaal
Dienstag, 14. März 2017, 19.45 Uhr – Minoritensaal
FLÖTENFRÜHLING
Ein Frühlingskonzert der virtuosen Flötentöne, maßgeschneidert für Dorothee Oberlinger, die
Königin der Blockflöte. Sie spielt hinreißende Musik von vier Komponisten, die 1723 allesamt
Thomaskantor in Leipzig hätten werden können. Doch Telemann blieb lieber in Hamburg, um
reiche Kaufleute mit köstlichen Konzerten zu unterhalten, Graupner durfte Darmstadt nicht
­verlassen und Fasch hatte in Zerbst Besseres zu tun, nämlich fantastische Orchestermusik zu
schreiben. Also fiel die Wahl auf Bach. Nur ungern tauschte er die munteren Flötentöne seiner
Brandenburgischen Konzerte gegen Bußkantaten ein.
Christoph Graupner: Ouvertüre in F für
Altblockflöte, Streicher und B.c.
Telemann: Concerto a 4 in a, C
­ oncerto für
4 Violinen, Concerto in e für Blockflöte,
Traversflöte, Streicher und B.c.
Fasch: Concerto in F für Blockflöte, Streicher und B.c.
Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 4 in G, BWV 1049
recreationBAROCK
Leitung: Dorothee Oberlinger, Blockflöte
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Chefdirigent: Michael Hofstetter
Organisation: Gertraud Heigl
Inspizient: Matti Kruse
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Redaktion: Claudia Tschida
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Eine Produktion