Abendprogramm Bayerisches Staatsorchester
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14. September 2016 Bayerisches Staatsorchester György Ligeti Béla Bartók Richard Strauss Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Berliner Festspiele 1 Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Bildnachweise Titel: Romanesco, Beispiel für fraktale Formen in der Natur, Foto: Wolfgang Beyer S. 7 Erlen im Nebel © Karsten Fischer S. 9 Stefi Geyer (1888–1956), ca. 1906, Wikimedia Commons S. 11 Richard Strauss mit seiner Familie in Berlin 1904, Foto: Albert Zander & Siegmund Labisch, Zeitschrift „Berliner Leben” Heft 12 (1904), Wikimedia Commons S. 14 György Ligeti © H.J. Kropp (Schott-Music) S. 16 Béla Bartók © N.N. S. 17 Richard Strauss 1934, Foto: Süddeutsche Zeitung Photo / Scherl S. 19 Frank Peter Zimmermann © Harald Hofmann S. 20 Kirill Petrenko © Wilfried Hösl S. 22 Bayerisches Staatsorchester mit Kirill Petrenko © Myrzik und Jarisch Musikfest Berlin 2016 Mittwoch, 14. September, 20:00 Uhr 5 Konzertprogramm 6 Besetzungen 7 Olaf Wilhelmer: In der Ferne, daheim Komponisten 19 Interpreten 28 Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet 30 Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht 32 Impressum 3 14 Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele: blog.berlinerfestspiele.de 4 Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind. Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten. Sendung am 16. September 2016, 20:03 Uhr Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Das Konzert wird in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker live unter www.digitalconcerthall.com übertragen. Programm György Ligeti (1923–2006) Lontano für großes Orchester (1967) Béla Bartók (1881–1945) Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 36 (1907/08) I Andante sostenuto II Allegro giocoso Pause Richard Strauss ((1864–1949) Symphonia Domestica 1. Thema. Bewegt, 2. Thema. Sehr lebhaft, 3. Thema. Ruhig – Scherzo. Munter – Wiegenlied. Mäßig langsam – Adagio – Finale. Sehr lebhaft Mittwoch, 14. September 20:00 Uhr Philharmonie Frank Peter Zimmermann Violine Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko Leitung 19:00 Uhr Einführung durch Olaf Wilhelmer Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin 5 Symphonische Dichtung für großes Orchester op. 53 (1902/03) Besetzungen György Ligeti Lontano 4 Flöten (2. und 3. auch Piccoloflöten, 2. und 4. auch Altflöte in G), 4 Oboen (4. auch Englischhorn), 4 Klarinetten (1. in A, 2., 3., 4 in B; 3. auch Bassklarinette in B, 4. ad lib. auch Kontrabassklarinette), 3 Fagotte, 1 Kontrafagott, 4 Hörner in F, 3 Trompeten in C (ad. lib auch in D), 3 Posaunen (1., 2. Tenor, 3. Tenor–Bass), Tuba Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe Entstehungsjahr: 1967. Auftraggeber: Kompositionsauftrag des Südwestrundfunks Baden-Baden für die Donaueschinger Musiktage 1967. Uraufführung: 22. Oktober 1967 in Donaueschingen, Sinfonie-Orchester des Südwestrundfunks Baden-Baden, Leitung Ernest Bour. Widmungsträger: Sinfonie-Orchester des Südwestfunks Baden-Baden und Ernest Bour. Béla Bartók Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 2 Flöten (2. auch Piccoloflöte), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten in A (2. auch Bassklarinette in A), 2 Fagotte, 4 Hörner in F, 2 Trompeten in B, 2 Posaunen, Tuba, 6 Pauken, Schlagzeug (Triangel, Große Trommel) 2 Harfen Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe Entstehungszeit: 1. Juli 1907–5. Februar 1908. Uraufführung: 30. Mai 1958 in Basel im Rahmen des Bartók-Festes, Violine Hansheinz Schneeberger, Basler Kammerorchester, Leitung Paul Sacher Widmungsträger: Stefi Geyer Richard Strauss Symphonia Domestica Piccoloflöte, 3 Flöten, 2 Oboen, Oboe d’amore, Englischhorn, 4 Klarinetten (1 in D, 1 in A, 2 in B), Bassklarinette, 4 Fagotte, 1 Kontrafagott, 4 Saxophone (Sopran in C, Alt in F, Bariton in F, Bass in C), 8 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba 4 Pauken Schlagzeug (2 Spieler): Triangel, Tamburin, Glockenspiel, Becken, große Trommel) 2 Harfen Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe Entstehungszeit: 1902/03 in Berlin. Uraufführung: 21. März 1904 in New York Carnegie Hall, Wetzler Symphony Orchestra, Leitung Richard Strauss. Widmungsträger: „Meiner Frau und unserem lieben Jungen.“ Essay In der Ferne, daheim Orchesterwerke von Ligeti, Bartók und Strauss György Ligeti: „Lontano“ für großes Orchester 7 Kräftige Akzente prägen die ungarische Rhythmik, so wie die ungarische Sprache zuverlässig die jeweils erste Silbe eines Wortes betont. György Ligeti, aufgewachsen in Siebenbürgen zwischen der ungarischen und der rumänischen Sprache, studierte die Musik seiner Heimat an der Quelle, indem er 1949 im Volks­kundlichen Institut in Bukarest das „Aufzeichnen von Volksliedern nach Gehör, von Wachsrollen“ lernte, wie er später berichtete. Béla Bartók und Zoltán Kodály hatten in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts mit der wissenschaftlichen Erfassung tausender Volkslieder begonnen und damit auch der Kunstmusik in Ungarn und Rumänien eine nie versiegende Inspirationsquelle erschlossen; Ligetis „Concert Românesc“ von 1951 atmet diesen Geist. Als sich die politischen Verhältnisse in der Mitte der 1950er Jahre dramatisch verschlechterten und die überreiche Volkskunst durch politische Propaganda auf eine betuliche Kulturtapete reduziert wurde, emigrierte der Holocaust-Überlebende Ligeti nach Wien, im Gepäck die ersten radikal anders gear­ teten musikalischen Entwürfe. Dieser Einschnitt mag eine Erklärung für Ligetis Ästhetik der 1960er Jahre sein, zu deren Höhepunkten das Orchesterstück „Lontano“ ge­­ hört. Der Partitur stellte Ligeti 1967 folgende Bemerkung voran: „Die Taktstriche dienen nur zur Synchronisation der Stimmen, Taktstriche und Takteinteilungen bedeuten niemals Beto­nung; die Musik ist gleichsam fließend zu gestalten, Akzente sind – mit sehr wenigen, besonders angegebenen Ausnahmen – dem Stück fremd. Um Akzentwirkungen zu vermeiden, empfiehlt es sich, sämtliche Instrumenten­ einsätze … unmerklich zu spielen.“ Die Vision einer vollkommen gleitenden Musik hatte Ligeti 1961 den ersten großen Erfolg beschert, als Hans Rosbaud in Donaueschingen die Uraufführung des Orchesterstücks „Atmosphères“ dirigierte, das den damals vorherrschenden seriellen Konzepten ein Kontinuum 8 Essay changierender Klangfarben entgegensetzte. Der vom Ohr wahrgenommene Klangstrom ist dabei keineswegs eindimensional, sondern vielmehr das Ergebnis einer raffinierten akustischen Täuschung, da die Stimmen des solistisch behandelten Orchesters vielfach chromatisch ineinander verwoben sind – „Mikropolyphonie“ nannte Ligeti diese Technik, in der seine Beschäftigung mit der Musik der Renaissance nachklingt. „Um ‚Lontano‘ richtig aufzuführen, muss man Ockeghem sehr lieben“, schrieb Ligeti in Anspielung an den frankoflämischen Meister des 15. Jahrhunderts über sein nächstes Werk für großes Orchester. Es ist in mancher Hinsicht das Gegenstück zu „Atmosphères“: In „Lontano“ erscheint eine diatonische Mi­kro­poly­ phonie, in welcher Ligeti ein neues zehnminütiges Kontinuum auf der Grundlage Dutzender geschichteter Kanons komponierte. Deren Handhabung beschrieb er so: „Die Polyphonie selbst ist fast unmerklich, ihr harmonisches Ergebnis jedoch stellt das eigentliche musikalische Geschehen dar: Geschrieben ist die Polyphonie, zu hören die Harmonik.“ So wird in diesem Werk, dessen Titel mit „fern, entfernt“ übersetzt werden kann, eine imaginäre Perspektive eröffnet: „Sie entfaltet sich dem Hörer allmählich, wie wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein dunkles Zimmer tritt und die Farben und Konturen nach und nach wahrnimmt. Als ich die ersten Vorstellungen von den zarten, ineinanderwachsenden, gleichsam flüssigen Kristallbildungen hatte, verbanden sie sich in mir mit einem Gefühl großer räumlicher und zeitlicher Ferne.“ Musik eines Flüchtlings, der nicht geographisch, aber mental weit von seiner Heimat entfernt lebte und neue Musik schuf, indem er in die Vergangenheit hinein hörte. Béla Bartók: Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Als Ligeti nach Westeuropa ging, war Bartóks Erstes Violinkonzert noch unbekannt – im Gegensatz zu jenem Werk, das man heute als sein Zweites Violinkonzert bezeichnet. Drei Jahrzehnte vor diesem, in den Jahren 1907/08, hatte Bartók bereits einen knappen Beitrag zu dieser Gattung geschrieben, der sich bei der posthumen Uraufführung 1958 in Basel als ein Schlüsselwerk heraus­ stellen sollte. In jungen Jahren war Bartók ein begeisterter Anhänger von Ri­chard Strauss, dessen Tondichtung „Ein Heldenleben“ er unter dem Beifall der Öffent­lichkeit in einer eigenen Bearbeitung auf dem Klavier vortrug. Als ihm die Volksmusikforschung völlig neue Klangwelten erschloss, reagierte Bartók mit ebenso neuen, wild wirkenden, aber penibel durchgearbeiteten Kompositionen. So ist dieses Konzert eines der ersten Werke, in denen sich Bartóks eigener Tonfall ankündigt – ein vor der Öffentlichkeit verborgenes Stück, das zugleich als Steinbruch für zwei offizielle Kompositionen diente: die „Zwei Porträts“ für Essay 9 Orchester op. 5 und die 14 Bagatellen für Klavier op. 6. Diese Werke hängen allesamt mit einer Frau zusammen, denn Bartók liebte die junge Geigerin Stefi Geyer, die mit seinen Avancen indes wenig und mit seinem apodiktisch vertretenen Atheismus noch weniger anfangen konnte. „Was ist die Seele? Die Funktion des Gehirns und des Nervensystems … Im Augenblick des Sterbens hört sie auf“ – diese und ähnliche Sätze las Stefi Geyer in den an sie gerichteten Lie­bes­ briefen, bis sie Bartók am 13. Februar 1908 mitteilte, keine weitere Post zu wünschen. Eine Sendung erhielt sie allerdings noch, denn eine Woche zuvor hatte Bartók dieses Violinkonzert vollendet, das die Geigerin in zwei kontrastierenden Sätzen porträtieren sollte. Gewissermaßen nahm Bartók damit Alban Bergs Violinkonzert vorweg, das fast drei Jahrzehnte später – in Unkenntnis dieses Vorläufers – entstehen sollte: Auch hier findet sich das musikalische Porträt einer jungen Frau in einem ruhigen ersten und einem bewegten zweiten Teil. Während Bergs Geigenstimme mit den vier leeren Saiten des Instruments beginnt, lässt Bartók seine Solovioline unbegleitet mit der charakteristischen Tonfolge d-fis-a-cis aufsteigen. Dieser D-Dur-Dreiklang mit großer Septime trägt – als habe es der Komponist geahnt – das Merkmal des Unerfüllten, weil das erwartete Ziel hier um einen Halbton verfehlt wird. Bartók muss von diesem Motiv geradezu besessen gewesen sein, da es auch in anderen frühen Werken auftritt. Im Violinkonzert eröffnet es ein meisterhaftes polyphones Spiel, in dem die anderen Stimmen der Solovioline in kanonischen Einsätzen wie Schatten folgen. Der kapriziöse zweite Satz scheint dieses Motiv durcheinander zu wirbeln; Bartók zeigt hier seine Vorliebe für groteske und ironische Musik, ohne dabei das „Stefi-Motiv“ zu vergessen: Am Ende erscheint es nach rasenden Läufen in einer Lento-Episode in C-Dur, ehe das Orchester einen hastigen Schlusspunkt setzt. Stefi Geyer hat dieses Konzert nie gespielt, das Manuskript als einzige Quelle des Werks aber gut gehütet und testamentarisch zur Aufführung freigegeben. Sie selbst ging in die Interpretationsgeschichte des 20. Jahr­ hunderts als Solistin der Uraufführung von Essay Bergs Kammerkonzert ein. Bartók hielt auch in späteren Jahren den Kontakt zu ihr, und bevor er 1940 mit seiner zweiten Frau aus der Schweiz in die USA flüchtete, notierte er: „Frau Stefi Geyer war von gestern Nachmittag bis heute abend hier, hat uns viel geholfen und uns das letzte Geleit gegeben.“ 10 Richard Strauss: Symphonia domestica Die musikalische Darstellung persönlicher Erlebnisse und Emotionen ist eines der großen Themen des 19. Jahrhunderts; Hector Berlioz war ein Pionier mit der erotisch timbrierten „idée fixe“, die – gleich dem „Stefi-Motiv“ Bartóks – die „Symphonie fantastique“ und andere Frühwerke des Komponisten durchzieht. In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts gipfelte diese Entwicklung in einer Reihe spektakulärer Orchesterwerke, die am Ende der romantischen Musik stehen: In den Jahren 1902/03, in denen Richard Strauss seine „Symphonia domestica“ op. 53 schrieb, vollendete Gustav Mahler unter dem Eindruck der Begegnung mit seiner Frau Alma die Fünfte und begann die Sechste Symphonie; zur gleichen Zeit schrieb Arnold Schönberg die aufwühlende Tondichtung „Pelleas und Melisande“ op. 5, während Alexander Zemlinsky der Seejungfrau in der gleich­ namigen Fantasie für Orchester verfiel und Alexander Skrjabin seine von verzückter Leidenschaft durchglühte Dritte Symphonie unter dem Titel „Le divin poème“ („Das göttliche Gedicht“) komponierte. Dass Richard Strauss diesen Prozess in den 1890er Jahren wesentlich mitgestaltet hatte, zeigen Werke wie „Also sprach Zarathustra“ und „Ein Heldenleben“, in denen der Künstler das Bild seiner selbst als Schöpfer meint, wenn es um das große Ganze geht. Seine beiden letzten Tondichtungen betitelte Strauss, der sich inzwischen auf die Oper kon­ zentrierte, nahezu ironisch als Symphonien – neben der „Symphonia domestica“ ist hier die „Alpensinfonie“ op. 64 (1911–15) zu nennen, die an den philosophischen Elan der frühen Jahre anknüpft. Aber wie verhält es sich mit der „Symphonia domestica“, die Strauss als „symphonisches Selbst- und Familienporträt“ skizzierte? Der offenkundige Rückzug ins Private irritiert – vom Heldenleben zum Pantoffel­ helden, vom Übermenschen zum Großbürger. Die monumentale Orchester­besetzung liefert die düstere Pracht des Heims, das Strauss damals mit Frau Pauline und Sohn Franz in Charlottenburg bewohnte, gleich mit; der Münchner im preußischen Exil beginnt das Porträt in bajuwarischer Hemds­ ärmeligkeit und steigert es kontinuierlich bis zu jener Szene, die das symphonische Ich beim Vollzug der Ehe darstellt. Wollten wir es so genau wissen? Stärker noch als andere Tondichtungen kann die „Symphonia domestica“ ihr durch programmatische Andeutungen bestimmtes Erscheinungsbild nicht mehr ablegen; es ist so gut wie unmöglich, sich der Musik unbefangen zu nähern. So Essay 11 12 Essay wird der Blick auf ein durchaus komplexes Werk verstellt, das nicht nur das Instrumentarium, sondern auch die Form in höchst origineller Weise behandelt. Zwar kann man in den fünf großen Abschnitten die Sätze der klassischen Sinfonie erkennen: Hauptsatz, Scherzo (zweigeteilt mit Epilog), Adagio, Finale. Aller­ dings stiftet die thematische Einheit der nahtlos ineinander übergehenden Teile Verwirrung: Es könnte sich auch um einen großen Satz handeln, der Elemente der Sonaten- und Variationenform vermischt – letztlich durchdringen sich Mikround Makrostruktur hier in einer Dichte, die auf Schönbergs Erste Kammersinfonie oder auf die Siebte von Jean Sibelius vorausweist. Zum Dreh- und Angelpunkt der „Symphonia domestica” machte Strauss drei Gedanken: „f-Dur 1. Thema Papa kommt von der Reise zurück, müde. h-Dur 2. Thema Mama. d-Dur 3. Thema Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa.“ Das erste Thema wird mit Celli und Fagotten exponiert, das zweite mit Flöten, Oboen und Geigen, das dritte exotischerweise mit einer Oboe d’amore. Die tonale Konzeption, die freilich vielfach abgewandelt wird, ist ein weiteres Indiz für Strauss‘ Ironie, denn F-Dur und H-Dur – Mann und Frau – liegen sehr weit auseinander; der Tritonus-Abstand dazwischen gilt gemeinhin als „diabolus in musica“. Das D-Dur des Sohnes wiederum trägt die DNA beider Elterntonarten, mit denen es terzverwandt ist. Strauss hinterließ zum Werkverlauf viele programmatische Aufzeichnungen, die zum Teil verworfen oder nicht ausgeführt wurden. Zur deutschen Erstaufführung aber wurde mit Billigung des Komponisten eine Übersicht veröffentlicht, die das Schicksal der „Symphonia domestica“ besiegelte: „I. Einleitung und Entwickelung der drei Hauptthemengruppen II. Scherzo (Elternglück, kindliche Spiele, Wiegenlied; die Glocke schlägt 7 Uhr abends). III. Adagio (Schaffen und Schauen, Liebesszene, Träume und Sorgen; die Glocke schlägt 7 Uhr morgens). IV. Finale (Erwachen und lustiger Streit [Doppelfuge]; fröhlicher Beschluß).“ Was Strauss wirklich gedacht haben könnte, geht aus einem Brief an Romain Rolland hervor: „Für mich ist das poetische Programm auch nichts weiter als der Formen bildende Anlaß zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen; nicht, wie Sie glauben, bloß eine musikalische Be­schrei­bung gewisser Vorgänge des Lebens.“ Tatsächlich wurde der Vorwurf der Banalität seit jeher gegen dieses Werk erhoben – Strauss parierte ihn mit der Bemerkung, es gebe nichts ernsthafteres „als das eheliche Leben“ –, und sehr Essay wohl kann die „Symphonia domestica“ den Eindruck hervorrufen, dass die Mittel hier in einem nicht durchgängig günstigen Verhältnis zum Zweck stehen. Dem Erfolg des Werks tat das keinen Abbruch: Strauss dirigierte die Uraufführung 1904 während einer triumphalen USA-Tournee in der New Yorker Carnegie Hall, Pauline war dabei, der Sprössling – damals sieben Jahre alt – wurde daheim von Verwandten gehütet. Als Franz Strauss später selbst in die Welt zog, erkrankte er in Ägypten lebensgefährlich an Typhus, und Vater Richard komponierte zur Genesung 1925 das Parergon zur „Symphonia domestica“ für Klavier (linke Hand) und Orchester op. 73. Hier klingt das dritte Thema noch einmal nach – Erinnerung an eine glücklichere Epoche, in der Franz noch „Bubi“ war und Strauss mit Paul Wittgenstein, dem Interpreten der Uraufführung, vierhändig spielen konnte, bevor der Krieg dem Pianisten den rechten Arm entriss. 13 Olaf Wilhelmer Biografien / Komponisten 14 György Ligeti „Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaffung eines illusorischen musikalischen Raumes, in dem das, was ursprünglich Bewegung und Zeit war, sich als Unbewegliches und Zeitloses darstellt.“ Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923–2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden machte, ist aufschlussreich für sein gesamtes Schaffen. Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das Fundament seiner Musik. In diesem vor dem Hörer entstehenden musi­ka­ lischen Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdichtung eines Klang­ bandes oder den katastrophalen Absturz in tiefste Klangregionen mit größter Plastizität ins Werk. Ein weiteres wesentliches Element seiner Musik ist das angesprochene Umschlagen von Dynamik in Statik. Häufig kann man in seinen Werken gleichsam das Gerinnen klanglicher Prozesse oder das Gegenteil, das Verflüssigen fester Zustände, verfolgen. György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Kleinstadt im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen, etwa 100 km südöstlich von Cluj (Klausenburg) geboren. Er begeisterte sich gleicher­ maßen für Musik und für Naturwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathematik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens erhalten, und von beiden Disziplinen empfing er Anregungen für musikalische Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude erlebte Ligeti in seiner Jugend in trauma­ tischer Weise Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und 1945 Opfer des Holocausts. Ligeti selbst überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er seine 1942 begonnenen, durch den Krieg unter­brochenen musikalischen Studien an der Budapester Musikhochschule abschließen. 1950 übernahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf produktive Weise an Bartók anknüpfen, waren von der offiziellen Doktrin des Sozialis­ tischen Realismus denkbar weit entfernt und hatten im kommunistischen Ungarn keine Chance auf Aufführung. Während des ungarischen Aufstandes 1956 emigrierte Ligeti in den Westen und kam nun erstmals in Kontakt mit der westlichen Avantgarde. Er nahm an den Darmstädter Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich als brillanter Analytiker und Theoretiker wahrgenommen wurde. Umso größer war das Aufsehen, das die Uraufführung seiner Orchesterwerke „Apparitions“ (1959) und vor allem „Atmosphères“ (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Im Gegensatz zu den im Wesentlichen punktuellen, in Einzel­ ereignisse zersplitterten Kompositionen der Darmstädter Schule arbeitete Ligeti in diesen Werken mit einem kontinuierlichen Klangstrom, in dem die einzelnen Stimmen untergehen. Auf die Gestaltung des Klan- Biografien / Komponisten Béla Bartók Béla Bartók ist ein Komponist, der in keine Schublade passt. Mit Recht kann man in Bartók – und dies oft sogar in ein und demsel­ben Werk – sowohl den Ausdrucksmusiker als auch den Konstruktivisten sehen, den entschiedenen Fortschrittler ebenso wie den vorsichtigen Konservativen, schließlich auch den Komponisten von Kunstmusik mit einer Leidenschaft für die Musik des einfachen Volkes, deren Inten­ sität befremden kann. Obwohl in seinen Werken eine spezifische musikalische Ra­tio­nalität wie der Aufbau aus kleinsten motivischen Zellen oder die Arbeit mit symmetrischen Skalen- und Akkordbildungen eine bedeutende Rolle spielt, finden sich immer auch Elemente, die nur als unwillkürliche, subjektive Regungen des schöpferischen Vermögens begriffen werden können. Bartók stammt aus einem Haushalt begeisterter Amateurmusiker. Den ersten Klavierunterricht erhielt er von der Mutter, danach von wechselnden Lehrern. Allmählich schälte sich eine pianistische Karriere als realistische Möglichkeit des Lebensunterhalts heraus. 1902 gab die Begegnung mit dem Schaffen Richard Strauss’ seinem Komponieren dann einen entscheidenden Anstoß. Von Strauss angeregt, entstand die Symphonische Dichtung „Kossuth“, die in Budapest aufgeführt und vom Publikum sehr gut aufgenommen wurde. Es folgte eine Phase des Suchens. Als ihm dann im Januar 1907 eine Klavierprofessur in Budapest angeboten wurde, sagte Bartók zu. Er ließ sich in Budapest nieder, wo er bis 1934 an der Musikakademie unterrichtete. Kurz zuvor war jedoch etwas künstlerisch Entscheidendes geschehen. Im Sommer 1906 war Bartók erstmals mit unverfälschter ungarischer Volksmusik in Berührung 15 ges, auf seine Dichte, sein Volumen sein Ein- und Aussetzen richtete sich Li­ge­­tis kompositorisches Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er allmählich aber auch wieder mit deutlicher hervor­ tretenden melodischen Elementen arbeitete. Obwohl Ligeti seit „Atmosphères“ als ein führender Komponist der neuen Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Stipendien, Kompositionsaufträgen und befristeten Dozenturen, unter anderem in Stockholm und an der Stanford Univer­sity, durchschlagen. 1975 erhielt er schließlich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeritierung 1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum außerhalb des Konzertsaales bekannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus „Atmosphères“ und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten – als Musik in seinem Film „2001 – A Space Odyssey“ verwendete. In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper „Le Grand Macabre“, die 1978 uraufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem Abschluss komponierte der sonst so produktive Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so gut wie nicht. Das 1982 beendete Trio für Violine, Horn und Klavier leitet dann eine neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Verhältnis zur Tradition, die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Problemen sowie die Erweiterung des Tonmaterials durch das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle umfasste. In dieser Phase entstand auch die 1985 begonnene Reihe der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum Teil aberwitzig virtuosen Stücke haben bereits jetzt ihren Platz im pianistischen Repertoire gefunden. György Ligeti starb nach langer Krankheit am 12. Juni 2006 in Wien. 16 Biografien / Komponisten gekommen. Als erste Frucht dieser Begegnung erschien schon im Dezember des­ selben Jahres eine erste kleine Sammlung von Volksmusikbearbeitungen, die Bartók gemeinsam mit seinem Freund Zoltán Kodály erarbeitet hatte. Von nun an nahm die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Volks- und Bauernmusik Osteuropas in Bartóks Leben einen bedeutenden Platz ein. In der Zeit zwischen 1906 und 1918 sammelte Bartók etwa 10.000 Melodien vornehmlich aus verschiedenen Land­ schaf­ten des damaligen Großungarn. Viele charakteristische Merkmale seines Stils lassen sich auf die Beschäftigung mit dieser Musik zurückführen oder berühren sich zumindest mit ihr. Inspiriert von der Begegnung mit der Volksmusik gelang Bartók ein schöpfe­ rischer Durchbruch. In den von 1908 an entstan­denen Klavierwerken wie den „14 Bagatellen“ oder dem „Allegro barbaro“ fand er erstmals zu einem unverwechselbar eigenen Stil. Auch wenn wir in der Rückschau im Jahr 1908 den Beginn einer reichen Schaffensphase sehen können, die über die Oper „Herzog Blaubarts Burg“ zu expressionistischen Meisterwerken wie dem Ballett „Der wunderbare Mandarin“ führte, war der Weg für Bartók steinig, begleitet von heftigen Selbstzweifeln und schweren schöpferischen Krisen. Die Aufnahme seiner Werke war zwiespältig und insgesamt wenig ermutigend; Erfolge hielten sich die Waage mit Fiaskos und Enttäuschungen. Immerhin wurde Bartók von den 1920er Jahren an allgemein als ein führender Komponist wahrgenommen. Eine weitere Zäsur in seinem Schaffen bildet der Sommer 1926, in dem mehrere Klavierwerke entstanden. Sie eröffnen eine neue, sozusagen klassische Periode in seinem Œuvre, in der Bartók eine eigene Balance zwischen traditionell überlieferten Formen und seiner persönlichen Tonsprache fand. Den Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland und die zunehmende Macht der Rechten in Ungarn beobachtete Bartók mit Sorge. Er entschloss sich, seine Heimat zu verlassen, auch wenn er nicht direkt mit rassischer oder politischer Verfolgung rechnen musste. Im Oktober 1940 emigrierte Bartók in die USA, wo er sich in New York niederließ. Dort hatte Bartók große Schwierig­ keiten, sich in dem von europäischen Flüchtlingen überschwemmten Musikleben zu behaupten. Nachdem er anfangs kein neues Stück mehr beenden konnte, entstanden ab 1942 wieder Kompositionen, allesamt Auftragswerke wie das für das Boston Symphony Orchestra entstandene „Concerto für Orchester“. Seine Musik dieser Zeit, die sich nun deutlich von der der „klassischen“ Periode abhebt, hat den Charak­ter eines Bekenntnisses, teils tief verzweifelt, teils ostentativ heiter und optimis­tisch. Der seit 1942 an Leukämie erkrankte Komponist starb am 26. Sep­ tember 1945 in New York. Biografien / Komponisten Richard Strauss 17 Von Richard Strauss (1864–1949) existieren viele, oft von Klischees beladene Bilder. Da gibt es den großbürgerlichen Familien­ menschen, den Skat spielenden Spieß­ bürger, den mehr als geschäftstüchtigen Selbstvermarkter, schließlich den politisch Naiven, der sich, auf seinen eigenen Vorteil bedacht, allzu bereitwillig von den Nationalsozialisten in Dienst nehmen ließ. Obwohl alle diese Bilder von Strauss’ bürgerlicher Existenz nicht falsch sind, über­ decken sie das Wesentliche seiner künst­ lerischen Persönlichkeit. Strauss war ein Komponist des L’art pour l’art, des artifi­ ziellen ästhetischen Spiels, und in seinen Opern ein Meister im Erschaffen künst­licher Welten. Richard Strauss wuchs in einem professionellen musikalischen Milieu auf. Sein Vater war Mitglied der Münchner Hofkapelle und galt als einer der besten Hornisten seiner Zeit. Bereits mit Anfang 20 war Richard Strauss sowohl als Dirigent großer Orchester wie als Komponist hervorgetreten. Den musikalischen Vorlieben seines Vaters folgend hatte er sich stilistisch zunächst an Brahms orientiert und umfassendes handwerkliches Können erworben. Wie eine Initial­zündung wirkte dann die 1885 einsetzende Auseinandersetzung mit den Werken und Schriften von Wagner und Liszt. 1888, im Alter von 24 Jahren, gelang Strauss mit dem „Don Juan“ das erste Meisterwerk seines Schaffens, dem eine Reihe großer Symphonischer Dichtungen und Opern folgte, unter denen „Salome“, „Elektra“ und „Der Rosenkavalier“ zum Kernrepertoire jedes größeren Opernhauses gehören. Der stetig zunehmende Erfolg dieser Werke ließ Strauss rasch zu einer der bedeutend­ sten Persönlichkeiten der Musikwelt auf­ steigen, in Personalunion führender Kom­ ponist, international gefragter Dirigent und schließlich auch einflussreicher Musikfunktionär. Seit 1898 war Strauss in Berlin tätig, unter anderem als Hofkapellmeister, und wurde als exemplarischer Vertreter der Moderne angesehen. In der Berliner Zeit begann auch die fast zwei Jahrzehnte umfassende, künstlerisch hoch bedeutsame Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmanns­thal, der für Strauss die Libretti zu einer ganzen Reihe von Opern von „Elektra“ bis zur „Frau ohne Schatten“ schrieb. Die Oper rückte dabei eindeutig ins Zentrum von Strauss’ Schaffen. Das Ende der preußischen Monarchie nach dem 1. Weltkrieg bedeutete eine Zäsur in Strauss’ Leben. Mit der Weimarer Republik konnte er sich nicht anfreunden, und so zog er es 1919 vor, nach Wien überzusiedeln, wohin er schon lange ausgezeichnete 18 Biografien / Komponisten Kontak­te besaß. In den 1920er Jahren änderte sich seine Position im Musikleben zusehends. Strauss, dessen Werke zwar passagenweise schärfste Dissonanzen enthalten, dabei aber nie den Boden der Tonalität verlassen, galt nun allmählich als Konservativer. Für die einen war er ein moderner Klassiker, für die anderen hoffnungslos veraltet. Strauss selbst blieb von diesen Einschätzungen unbeeindruckt. Der äußere Erfolg blieb ihm in jedem Fall erhalten, und so konnte es sich Strauss von 1924 an erlau­ben, auf feste Anstellungs­ verhältnisse zu verzichten. Den Aufstieg der Nationalsozialisten sah Strauss als Chance für sich und das Um­ setzen eigener Vorstellungen. Gern ging er auf die Avancen ein, die ihm gemacht wurden, und so ließ er sich 1933 zum Präsidenten der Reichsmusikkammer machen, zum formal höchsten Musikfunktionär des Landes. Die Rassenideologie der neuen Machthaber teilte Strauss aber nicht, und so kühlte das Verhältnis zwischen Regime und Komponist rasch ab. Als Strauss in einem von der Gestapo abgefangenen Brief an seinen emigrierten jüdischen Librettisten Stefan Zweig seine Ablehnung dieser Ideologie mit überaus deutlichen Worten formulierte, wurde ihm im Juli 1935 der Rücktritt von seinen Ämtern nahe­ gelegt. Strauss zog sich in seine Villa nach Garmisch zurück, blieb aber der promi­ nenteste deutsche Komponist und wurde weiterhin viel gespielt, bis hin zu Urauf­ führ­ungen seiner Opern. Obschon Strauss selbst sein Lebenswerk mit der Oper „Capriccio“ (1942) eigentlich als beendet ansah, komponierte er weiter und schuf noch mehrere Instrumentalwerke. Diese in den aller­letzten Lebensjahren entstandenen Werke gelten heute als ein Höhepunkt seines Schaffens. Richard Strauss starb am 8. September 1949. Biografien / Interpreten Frank Peter Zimmermann 19 Geboren 1965 in Duisburg, begann Frank Peter Zimmermann als Fünfjähriger mit dem Geigenspiel und gab bereits im Alter von zehn Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers begann 1983 sein kontinuierlicher Aufstieg zur Weltelite. Frank Peter Zimmermann gastiert bei allen wichtigen Festivals und musiziert mit allen berühmten Orchestern und Dirigenten in der Alten und Neuen Welt. Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2015/2016 zählen die Welturaufführung von Magnus Lindbergs Violinkonzert Nr. 2 mit dem London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden und weitere Aufführungen dieses neuen Werks mit den Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er das Trio Zimmermann. Berliner Philharmonikern und dem Swedish Konzerte führen das Ensemble unter Radio Symphony Orches­tra, jeweils mit Daniel Harding sowie mit New York Philanderem nach Amsterdam, Brüssel, Köln, London, Lyon, Mailand, München, Paris und harmonic und dem Orchestre PhilharmoWien sowie zu den Salzburger Festspielen nique de Radio France, jeweils mit Alan und zum Edinburgh Festival. Gilbert. Weitere Engagements führen ihn zum Königlichen Concert­gebouw Orchester Frank Peter Zimmermann erhielt zahl­reiche Preise und Ehrungen, darunter der Premio Amsterdam mit Jakub Hrůša, Cleveland del Accademia Musicale Chigiana in Siena Orchestra mit Franz Welser-Möst, Bayeri( 1990), der Rheinische Kulturpreis (1994), schen Staatsorchester mit Kirill Petrenko der Musikpreis der Stadt Duisburg (2002), sowie zur Tschechischen Philharmonie mit das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Jaap van Zweden. Im März / April 2016 ist er Bundesrepublik Deutschland (2008). Solist der Ostertournee des Gustav Mahler Über die Jahre hat er eine eindrucksvolle Jugendorchesters unter David Afkham. Diskographie mit Werke von Johann Neben seinen zahlreichen OrchesterenSebastian Bach bis György Ligeti eingegagements ist Frank Peter Zimmermann spielt. Seine Aufnahmen erschienen bei regelmäßig mit Werken des klassischen, EMI Classics, Sony Classical, BIS, Ondine, romantischen und des Repertoires des Teldec Classics sowie ECM Records und 20. Jahrhunderts als Kammermusiker auf den bedeutenden Podien der Welt zu wurden weltweit mit bedeutenden Preisen aus­gezeichnet. hören. Zu seinen regelmäßigen KammerFrank Peter Zimmermann spielt auf der musikpartnern zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace and Emanuel Ax. „Général Dupont, Grumiaux“ Stradivari (1727), die ihm von Herrn Yu geliehen wird. Gemeinsam mit dem Bratschisten Antoine Biografien / Interpreten Kirill Petrenko 20 Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist zum ersten Mal mit dem dortigen Sym­ phonieorchester öffentlich auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musik­ universität in Wien. Direkt nach dem Ab­ schluss engagierte ihn Nikolaus Bachler, an die Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners „Der Ring des Nibelungen“ in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete. Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino, 2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden, 2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Peter Tschaikowskys („Mazeppa“, „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden. Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009 an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Leoš Janáčeks „Jenůfa“ (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er Hans Pfitzners „Palestrina“ (Inszenierung: Harry Kupfer) und Giacomo Puccinis „Tosca“ (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von „Tristan und Isolde“, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale. Biografien / Interpreten Bayerische Staatsorchester Das Bayerische Staatsorchester ist eines der ältesten und traditionsreichsten Orchester der Welt und sowohl im Orchestergraben als auch auf dem Konzert­podium zu Hause. Aus der Münchner Hofkapelle hervorgegangen, lassen sich seine Ursprünge bis in das Jahr 1523 zurückverfolgen. Der erste berühmte Leiter des Ensembles war von 1563 an Orlando di Lasso. Stand zunächst die Kirchenmusik im Zentrum, kamen im Laufe des 17. Jahrhunderts mehr und mehr weltliche Kon­ zer­te und Opernvorstellungen hinzu. In der Mitte des 18. Jahrhunderts begann der regelmäßige Operndienst, der bis heute eine wesentliche Aufgabe des Klangkörpers der Bayerischen Staatsoper ist. Die Uraufführungen von Mozarts „La finta gardiniera“ und „Idomeneo“ bildeten schon bald erste Höhepunkte. Im Jahre 1811 wurde von den Musikern des Hoforchesters der Verein der Musikalischen Akademie gegründet, der mit den Aka­de­mie­konzerten die erste Konzertreihe Mün­chens ins Leben rief. Bis heute ist die Musikalische Akademie mit ihren sym­pho­ nischen, kammermusikalischen und musikpädagogischen Aktivitäten ein prägender Bestandteil des Musiklebens Münchens und Bayerns. Auch auf nationaler und internationaler Ebene hat das Bayerische Staatsorchester, das seit 1918 seinen heutigen Namen trägt, immer wieder seinen Rang als Spitzen­ orchester im Rahmen zahlreicher Gastspiele und Konzertreisen unter Beweis gestellt. Unter den vielen großen Komponisten, mit denen das Orchester verbunden war, ragt Richard Wagner heraus. 1865 diri­gier­­te Hans von Bülow im National­theater die Uraufführung von „Tristan und Isolde“. Auch Wagners Opern „Die Meistersinger 21 Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester, das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR Sinfonieorchester Hamburg, das Frank­ furter Opern- und Museumsorchester, das Königliche Concertgebouw Orchester Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Sym­ phony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Or­chestra, das Orchestra Santa Cecilia in Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregen­zer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er „Der Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an. Seither hat er die Premieren von „Die Frau ohne Schatten“, „La clemenza di Tito“, „Die Soldaten“, „Lucia di Lammermoor“, „Lulu“, „South Pole“ und „Die Meistersinger von Nürnberg“ und unter anderem die Wiederaufnahme von „Der Ring des Nibelungen“ geleitet. In der Spielzeit 2016/17 wird er die Neuinszenierungen von „Lady Macbeth von Mzensk“ und „Tannhäuser“ sowie im Repertoire „Die Fleder­maus“, „Die Frau ohne Schatten“, „Der Rosenkavalier“, „Die Meistersinger von Nürnberg“, „South Pole“ sowie drei Akademiekonzerte dirigieren. Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt. 22 Biografien / Komponisten von Nürnberg“, „Das Rheingold“ und „Die Walküre“ wurden in München uraufgeführt. Viele der bedeutendsten Dirigenten ihrer Zeit, von Richard Strauss über Bruno Walter und Hans Knappertsbusch bis zu Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta und Kent Nagano haben dem Orchester als Chefdirigent vorgestanden. Auch mit Carlos Kleiber, zwischen 1968 und 1997 ein häufiger Gast am Pult, verband das Orchester eine enge Beziehung. Seit Beginn der Spielzeit 2013/14 leitet Kirill Petrenko als Bayerischer Gene­ral­musik­ direktor das Orchester. In der jährlich unter 50 internationalen Kritikern ausgerichteten Umfrage der Zeitschrift Opern­welt wurde das Bayerische Staatsorchester zuletzt für die Spielzeiten 2013/14 und 2014/15 zum Orchester des Jahres gewählt. 128 DAS MAGAZIN DER BERLINER PHILHARMONIKER ABO ✆ BESTELLEN SIE JETZ T! Te l e f o n: 040 / 468 605 117 @ E - M a i l: [email protected] O n l i n e: www.berliner-philharmoniker.de/128 LESEANREGUNG In neue Richtungen denken CICERO Illustration: Martin Haake n probelese Das Magazin für ungezähmte Gedanken. Mit Essays, Reportagen und Bildern, die den Horizont erweitern. Jeden Monat neu am Kiosk oder unter shop.cicero.de probelesen. 2017 DORNRÖSCHEN Sonntag, 22. Januar SCHWANENSEE Sonntag, 5. Februar A CONTEMPORARY EVENING Sonntag, 19. März EIN HELD UNSERER ZEIT Sonntag, 9. April 2016 DAS GOLDENE ZEITALTER Sonntag, 16. Oktober im Delphi Filmpalast und Filmtheater am Friedrichshain DER HELLE BACH Sonntag, 06. November DER NUSSKNACKER Sonntag, 18. Dezember YORCK.DE RBB-ONLINE.DE DAS VOLLE PROGRAMM KULTUR STILBRUCH DONNERSTAGS, 22:15 UHR Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet 28 Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine Sa 3.9. 19:05 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Live-Übertragung Mi 7.9. 20:03 Uhr „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 6.9. Do 8.9. 20:03 Uhr Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 6.9. So 11.9. 20:03 Uhr Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Live-Übertragung Mi 14.9. 20:03 Uhr F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo Aufzeichnung vom Do 15.9. 20:03 Uhr Berliner Philharmoniker Live-Übertragung Fr 16.9. 20:03 Uhr Bayerisches Staatsorchester Aufzeichnung vom 14.9. Sa 17.9. 21:30 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin „Die besondere Aufnahme“ Aufzeichnung vom 16.9. Di 20.9. 20:03 Uhr Staatskapelle Berlin Live-Übertragung Do 22.9. 20:03 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 11.9. Di 27.9. 20:03 Uhr IPPNW-Benefizkonzert Aufzeichnung vom 10.9. Di 4.10. 20:03 Uhr Hommage à Pierre Boulez Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich Aufzeichnung vom 12.9. Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Neu beim Musikfest Berlin Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf: www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen 4.9. kulturradio vom rbb Die Sendetermine Do 8.9. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung im Rahmen des ARD Radiofestival Do 8.9. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Aufzeichnung vom in Ausschnitten im Anschluss an die Live-Übertragung des Konzerthausorchesters Berlin vom 7.9. 8.9. So 25.9. 20:04 Uhr Berliner Philharmoniker „Berliner Philharmoniker“ Aufzeichnung vom 9.9. Sa 1.10. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin „Konzert am Samstagabend“ Aufzeichnung vom 7.9. Sa 15.10. 18:04 Uhr Hommage à Artur Schnabel Szymanowski Quartett Aufzeichnung vom 11.9. 29 kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen. Digital Concert Hall Die Sendetermine Sa 3.9. 19:00 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Digital Concert Hall Live-Übertragung So 4.9. 19:00 Uhr The John Wilson Orchestra Digital Concert Hall Live-Übertragung Di 6.9. 20:00 Uhr Münchner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung Do 8.9. 20:00 Uhr Konzerthausorchester Berlin Digital Concert Hall Live-Übertragung Sa 10.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung So 11.9. 11:00 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Digital Concert Hall Live-Übertragung Di 13.9. 20:00 Uhr Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Digital Concert Hall Live-Übertragung Mi 14.9. 20:00 Uhr Bayerisches Staatsorchester Digital Concert Hall Live-Übertragung Sa 17.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung www.digitalconcerthall.com Veranstaltungsübersicht 2.9. 19:00 Kammermusiksaal GrauSchumacher Piano Duo Fr 2.9. 21:30 Kammermusiksaal Isabelle Faust Sa 3.9. 19:00 Eröffnungskonzert Philharmonie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding So 4.9. 11:00 Kammermusiksaal F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo So 4.9 13:00 Kunstbibliothek am Kulturforum Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!” So 4.9 19:00 Philharmonie The John Wilson Orchestra John Wilson Mo 5.9. 19:00 21:30 Kammermusiksaal The Danish String Quartet Late Night: Folk Tunes Di 6.9. 18:00 Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals „Quartett der Kritiker“ Di 6.9. 20:00 Philharmonie Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Mi 7.9. 20:00 Philharmonie Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles Do 8.9. 20:00 Philharmonie Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer Fr 9.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher Fr Sa 9.9. 10.9. 20:00: 19:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker Andris Nelsons Sa 10.9. 20:00 Kammermusiksaal IPPNW-Benefizkonzert 30 Fr 11.9. 11:00 Philharmonie Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott So 11.9. 17:00 Haus des Rundfunks Hommage à Artur Schnabel So 11.9. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Jakub Hrůša Mo 12.9. 19:00 Kammermusiksaal Hommage à Pierre Boulez: Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich Di 13.9. 20:00 Philharmonie Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Gustavo Dudamel Mi 14.9. 20:00 Philharmonie Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko Do Fr Sa 15.9. 16.9. 17.9. 20:00 20:00 19:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker John Adams Fr 16.9. 18:30 Konzerthaus Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Rundfunkchor Berlin Frank Strobel Sa 17.9. 19:00 Kammermusiksaal Tabea Zimmermann & Ensemble Resonanz So 18.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Varèse & Zappa: Ensemble Musikfabrik Mo Di 19.9. 20.9. 20:00 20:00 Philharmonie Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim 31 So Impressum Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisation: Anke Buckentin (Ltg.), Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens 32 Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff und Fleck · Zimmermann | Visuelle Kommunikation, Berlin Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin Stand: August 2016. 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