BRAHMS AM FLÜGEL, NO. 2 Ad notam

BRAHMS AM FLÜGEL, NO. 2
8. & 9. Februar 2016
Montag, 8. Februar 2016, 19.45 Uhr
Dienstag, 9. Februar 2016, 19.45 Uhr
Stefaniensaal
Johannes Brahms (1833-1897)
Klavierkonzert Nr. 2 in B, op. 83
Allegro non troppo
Allegro appassionato
Andante
Allegretto grazioso
***
Sergei Rachmaninow (1873-1943)
Symphonische Tänze, op. 45
Allegro
Andante con moto (Tempo di valse)
Lento assai
Bernd Glemser, Klavier
recreation-Großes Orchester Graz
Dirigent: Alexander Prior
Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und
Alexander Prior.
Konzertdauer:
Erster Teil: ca. 50 Minuten
Pause: ca. 25 Minuten
Zweiter Teil: ca. 35 Minuten
Ad notam
Brahms: Zweites Klavierkonzert
Einen Siegeszug ohne Gleichen erlebte Johannes Brahms an der Jahreswende 1881/82 mit
seinem Zweiten Klavierkonzert. Nach der Uraufführung am 9. November 1881 in Budapest
spielte er das Werk im Laufe der folgenden dreieinhalb Monate in 20 verschiedenen Städten
in Deutschland, Österreich, der Schweiz und den Niederlanden. Das Publikum jubelte ihm zu,
von Basel bis Berlin, von Zürich bis Kiel, von Meiningen bis Straßburg und von Amsterdam bis
Dresden. Wien blieb am zweiten Weihnachtstag die einzige Station in Österreich und
verdarb ihm durch schlechte Kritiken beinahe die gute Laune. Den allerschlimmsten Verriss
schrieb der junge Hugo Wolf im „Wiener Salonblatt“. An Neujahr folgte ausgerechnet
Leipzig, jene Stadt, in der Brahms anno 1859 mit seinem Ersten Klavierkonzert sein Waterloo
erlebt hatte. Nun gefiel den Leipzigern das Erste Konzert tatsächlich besser als das Zweite!
Die Kritiker bewunderten das Publikum für seine Geduld angesichts der vier langen Sätze
und fanden das Ganze „ohne logische Gesetzmäßigkeit“, ein Werk von „phantastischer
Willkür“. Brahms nahm diese Leipziger Gehässigkeiten gelassen hin. Seine Freunde hatte er
ohnehin zur Aufführung in Meiningen eingeladen, mit dem fantastischen Meininger
Orchester unter der Leitung von Hans von Bülow: „In Leipzig aber kriegen Sie die Sachen
nicht so gut zu hören! ... von solchen Proben, von solchem Üben hat man in Leipzig keine
Ahnung!“
Auch der Dresdner Freund Franz Wüllner wurde eingeladen, und zwar mit einigen
bezeichnenden Sätzen: „Ich soll im Oktober ein neues Klavierkonzert spielen. Kämst du
vielleicht zum Zuhören? Es kann sich wirklich mit jedem messen. Ich glaube, es ist das
längste – !!“ Ähnliche Andeutungen über die außerordentliche Länge des Werkes
durchziehen die Korrespondenz mit allen seinen Freunden. Nachdem er in Preßbaum bei
Wien seine Sommerzelte aufgeschlagen hatte, konnte Brahms seiner Freundin Elisabet von
Herzogenberg schon am 7. Juli die Vollendung des neuen Opus vermelden. Die Tochter
seines Liedduo-Partners Julius Stockhausen und Ehefrau des Grazer Komponisten Heinrich
von Herzogenberg wusste die folgenden Zeilen sicher zu deuten: „Erzählen will ich, dass ich
ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben habe mit einem ganz einem kleinen zarten
Scherzo. Es geht aus dem B dur – ich muß leider fürchten, diese, sonst gute Milch gebende
Euter zu oft in Anspruch genommen zu haben.“ Die letzte Anspielung zielte auf die
inspirierende Wirkung der Tonart B-Dur ab, der Brahms schon sein erstes Streichsextett, sein
drittes Streichquartett und seine „Händelvariationen“ verdankte. Im B-Dur-Konzert glaubte
er die Tonart zu sehr strapaziert zu haben, weil drei der vier Sätze in der Grundtonart stehen.
Auch Theodor Billroth, der berühmte Wiener Chirurgenfreund, bekam eine hanseatisch
vieldeutige Bemerkung über das neue Opus zu lesen: „Hier schicke ich ein paar kleine
Klavierstücke, was man für gewöhnlich ein Klavierkonzert nennt.“
Bei den „kleinen Klavierstücken“ handelt es sich um vier ausladende Sätze von insgesamt 50
Minuten Spieldauer: Am Anfang steht ein „Allegro non troppo“ („Nicht zu schnelles Allegro“)
von fast 400 Takten Umfang. Es hebt mit einem berühmten Hornthema an, mündet sogleich
in eine wuchtige Klavierkadenz und schiebt das Orchestervorspiel nach. Anschließend
werden das Hauptthema und mehrere Seitenthemen im sinfonischen Dialog zwischen Solist
und Orchester verarbeitet. An zweiter Stelle steht ein Scherzo in d-Moll, das in Wahrheit ein
„Allegro appassionato“ ist, ein „leidenschaftliches Allegro“. Das Klavier eröffnet diesen Satz,
gefolgt vom melancholischen Seitenthema der Streicher und einem originellen Trio in Form
einer eingeschobenen Fuge. Das Andante kehrt zur Grundtonart zurück und beginnt mit
einem berühmten Cellosolo. Träumerische Klavierklänge weichen hier nur kurz einem
dunkleren Moll-Mittelteil. Als Finale schrieb Brahms ein „Allegretto grazioso“ mit einem
graziös schlendernden Rondothema und etlichen heiteren Episoden. Gefürchtet ist das
Konzert vor allem wegen der technischen Ansprüche seines Soloparts. Die vielen vollgriffigen
Passagen des ersten Satzes und das wuchtige Scherzo stellen höchste Ansprüche, die Brahms
in seinen eigenen Aufführungen nicht immer einlösen konnte.
Zur Musik
Erster Satz, Allegro non troppo B-Dur (18 Minuten)
Der erste Satz hebt mit einem Urklang der Romantik an: Ein einsames Horn sendet seine
schlichte, pastorale Weise in die Weite hinaus. Das Klavier antwortet mit einem Echo, in
sanften Akkorden gebrochen. Das Horn spinnt seine aufsteigende Melodie nun absteigend
fort, wieder gefolgt vom Klavier-Echo. Leise treten die Holzbläser hinzu, dann auch die
Streicher und führen das Thema zu einem Halbschluss. Plötzlich bricht aus dem Pianisten
gleichsam wilde, aufgestaute Leidenschaft hervor: Eine Eruption in gebrochenen
Mollakkorden zerreißt den Schleier der pastoralen Idylle und mündet sofort in eine
Solokadenz. Nur scheinbar mühsam kann der Pianist seine Erregung bändigen und in
triumphales Dur umschmelzen. In heroischem Charakter setzt das Orchester wieder ein und
verwandelt das Hornthema vom Anfang in einen Marsch. Darauf folgt das lange
Orchestervorspiel, das man eigentlich zu Beginn des Satzes erwartet hätte. Was Brahms mit
diesem Anfang gelang, hatte es in der Gattung Klavierkonzert noch nicht gegeben. Die Idee,
von einem Solohorn das Klavier gleichsam aus dem Schlaf erwecken zu lassen, um dann
sofort in wildeste Leidenschaft und eine Solokadenz überzugehen, konnte nur von Brahms
stammen. Sie beleuchtet zwei unversöhnliche Seiten seiner Persönlichkeit: das Joviale,
Gemütliche und die brodelnde, unterdrückte Leidenschaft. Zwischen diesen Polen entspinnt
sich der ganze erste Satz, gleichsam als ein Psychogramm des Komponisten am Klavier.
Das nachgeschobene Orchestervorspiel, das mit dem Hornthema im Marschrhythmus
beginnt, steigert sich zu Tönen von einer fast Wagner‘schen Euphorie. Selten ist Brahms der
Musik seines bewunderten (durchaus nicht gehassten!) Antipoden so nahegekommen wie
hier. Seltsam, dass der junge Hugo Wolf in seinem Totalverriss des Zweiten Klavierkonzerts
diese Stellen überhört hat und Brahms vorwarf, nie wahrhaft euphorische Musik schreiben
zu können. Erst im leisen Seitenthema in Moll schlägt die Musik in Brahms‘sche Melancholie
um. Tragische Molltöne beherrschen auch den Rest des Vorspiels, das mit dem düster
drängenden Hauptthema der Hörner schließt, so dass der Pianist mit einem neuerlichen
Kraftakt nach Dur zurücklenken muss. Nach einem Einsatz von phänomenaler Wucht
beruhigt sich der Klavierklang wieder, und der Solist meditiert über die Motive des
Hauptthemas, das nun wieder in der Durstimmung des Anfangs erscheint. Im ganzen ersten
Satz hat Brahms die „gute Milch“ der Tonart B-Dur nie sauer werden lassen und die düsteren
Episoden immer wieder zurückgedrängt. Dabei sind zwei Elemente charakteristisch:
einerseits die „Selbstgespräche“ des Pianisten in Form vollgriffiger Paraphrasen über das
Hauptthema, andererseits die einfachen, einleuchtenden Dialoge mit dem Orchester. Sie
beziehen sich vor allem auf die Seitenthemen. Nach dem Vorbild Mozarts hat Brahms im
langen Anlauf zum zweiten Thema des Orchesters ein eigenes zweites Thema des Solisten
eingestreut. Danach hört man zarte Fragmente aus dem Hauptthema, schließlich eine
wunderbare „Waldepisode“, die von den Hörnern eingeleitet wird und in hin- und
wiederschallenden Holzbläserrufen gipfelt. Wenn der Pianist danach endlich jenes
melancholische Moll-Seitenthema aus dem Orchestervorspiel aufgreift, tut er es in
leidenschaftlicher Erregung. Darauf folgen die gefürchteten vollgriffigen Passagen des
Konzerts, die in gewaltigen Trillerkaskaden gipfeln. Natürlich setzt das Hauptthema danach
in Moll ein, als tragische Mahnung des Orchesters, gefolgt von Tremoli und schmerzlich
gesteigerten Vorhalten. Hier setzt die Durchführung der Themen ein: Plötzlich sinkt die
Musik in sich zusammen, und das Horn vom Anfang tritt wieder hervor. Nun erklingt sein Ruf
in traurigem Moll, gemeinsam mit den Holzbläsern, vom Klavier in Echos beantwortet wie zu
Beginn. Das eruptive Solo des Pianisten vom Anfang wird nun vom gesamten Orchester
begleitet. Die Unruhe dieser Passage weicht erst nach etlichen Takten einem
geheimnisvollen, leisen Marsch, der aus Streicher-Pizzicato, Bläserstimmen und filigranen
Klavierpassagen sanft gewoben ist. Aus den perlenden Passagen entwickelt sich die nächste
große Steigerung, bis plötzlich – gleichsam bändigend – das Hauptthema wieder anklingt.
Wie Brahms anschließend die Reprise des Hauptthemas herangelockt hat, gehört zu den
unvergesslichen Momenten seiner Kunst: Erst deuten Streicher und Bläser einzelne Motive
des Themas in verschiedenen Lagen an. Dann ertönt mitten in einen gleichsam
oszillierenden hohen Klavierklang hinein wieder das Hornthema in B-Dur, von Streichern und
Bläsern sanft gestützt und in neue, feierliche Harmonien gehüllt. Auch die Reprise der
übrigen Themen hat Brahms stark variiert. Quasi unverändert blieb nur das düstere
Seitenthema, gefolgt von den virtuosen Solopassagen. Besonders originell wird das
Hauptthema in der Coda verwandelt: Es klingt nun so zart wie ein Schumann‘sches
Fantasiestück, bevor ganz zum Schluss noch einmal der Marschrhythmus zurückkehrt,
untermalt von Trillern und grandiosen Arpeggi des Pianisten. Der Satz schließt triumphal.
Zweiter Satz, Allegro appassionato d-Moll (10 Minuten)
Dass Brahms auf diesen fast zwanzigminütigen Kopfsatz erst ein langes „Allegro
appassionato“ in d-Moll folgen ließ, bevor er zum langsamen Satz überging, war sicher die
größte Überraschung für die Zeitgenossen. Nicht einmal Beethoven hatte es gewagt, die
viersätzige Anlage der Sinfonie auf das Klavierkonzert zu übertragen. Nur aus ironischem
Übermut schrieb Brahms von „einem ganz einem kleinen, zarten Scherzo“. Der Satz ist in
jeder Hinsicht das genaue Gegenteil: Kämpferisch setzt das Klavier mit dem Hauptthema in
Oktaven ein, getragen von Synkopen-Widerhaken der Streicher. Nach diesem mürrischen
Einstieg erklingt plötzlich leise und einstimmig in den hohen Streichern das Seitenthema. Es
wird vom Klavier in ein wehmütiges Nocturne verwandelt. Brahms hat es sich nicht nehmen
lassen, diese beiden Themen in großer Sonatenform mit Wiederholung der Exposition,
langer Durchführung und Reprise zu verarbeiten. Allerdings erlaubte er sich mitten in der
Durchführung doch noch einen Scherz: Die Streicher unterbrechen mit einem übermütigen
Fugato in Dur plötzlich den roten Faden des Scherzos. Das Klavier reagiert darauf mit einer
irrlichternen Solopassage. Die Hörner lassen mit den Klarinetten ein feierliches Zitat aus der
Fuge erschallen, woran sich eine der schönsten Passagen des ganzen Werkes anschließt: ein
Klaviersolo von Chopinhafter Süßigkeit. Wie Brahms aus dieser Passage wieder ins
übermütige Fugenthema zurückgelenkt hat, wie er die Fuge zum Höhepunkt und
anschließend zum Abklingen führte, um daraus die Reprise des Scherzos hervorzulocken, ist
ebenso meisterhaft wie die Veränderungen in der Reprise. Das Seitenthema des Scherzos
erklingt nun einstimmig in den Holzbläsern, am Ende überlagern sich tumultartig das
Scherzothema und der Rhythmus des Fugenthemas. Der grimmige Ernst des d-Moll bleibt
ungebrochen.
Dritter Satz, Andante B-Dur (12 Minuten)
Wenn nach dem herben Schluss des zweiten Satzes das Cellosolo des Andantes einsetzt,
glaubt man sich in eine andere Sphäre versetzt. Brahms hat hier – wie später Giuseppe Verdi
im „Otello“ – die Valeurs eines Solocellos im Klangbett der tiefen Streicher weidlich
ausgekostet. Dass dem Ganzen ein beinahe archaischer 6/4-Takt zu Grunde liegt, spürt man
erst beim Einsatz der Solo-Oboe mit ihren barocken Wendungen. Das Klavier greift den
intimen Ton dieser liebreizenden „Kammermusik“ auf und verwandelt sie in ein zartes Solo,
das in der Manier der späten Klavierstücke von Brahms gehalten ist: Die Akkorde hängen wie
überreife Trauben am Weinstock der Melodie. Plötzlich verdüstern sich die Harmonien, und
die tiefe Melancholie des zweiten Satzes bricht in die Idylle ein. Ein erregter Mittelteil setzt
ein, dessen ungestüme Klavierpassagen freilich immer wieder hinter Nebelschwaden zu
verschwinden scheinen. In den Vorhaltsketten des Klaviers breitet sich die tiefe Skepsis des
alternden Brahms hemmungslos aus. Selbst das Thema des Orchesters wird in das
wehmütige Moll hineingezogen, so dass eine Wendung nach Dur unmöglich erscheint, bis
zwei Klarinetten dieses Wunder doch noch vollbringen – mit lange ausgehaltenen Töne über
den sanften Klangwogen des Klaviers. Aus dieser träumerischen Stimmung erwachen Klavier
und Orchester erst wieder, wenn das Cellosolo erneut einsetzt und vom Pianisten mit hohen,
leuchtenden Trillern umspielt wird.
Vierter Satz, Allegretto grazioso B-Dur (10 Minuten)
Nach dem wundervollen langsamen Satz nahm sich Brahms für das Finale nur noch zehn
Minuten Zeit, die er mit einem neckischen Rondothema und etlichen humoristischen
Episoden füllte. Voller Ironie steckt schon das erste Couplet, wo Klavier und Orchester
einander an Wienerischer Weinerlichkeit zu überbieten scheinen. Danach kommt es zu einer
spielerischen Episode, deren niedliches Thema Brahms so gut gefiel, dass er es im Finale
seines zweiten Streichquintetts neun Jahre später noch einmal verwendet hat. Wie wenig es
Brahms hier um ein großes, krönendes Finale zu tun war, verrät auch das zweite Couplet mit
seinen Anklängen an Johann Strauß oder die folgende Klavierpassage, die zwar ungarisch
drängend daher kommt, am Ende aber doch wieder – mir nichts, dir nichts – in den
spielerischen Tonfall des Rondothemas verfällt. Zum Schluss hat Brahms zu einem alten Trick
von Mozart gegriffen: Das Rondothema wird vom Zweiertakt in den Sechsachtel versetzt.
Das Orchester reagiert darauf mit einer Art Csárdás-Einwurf, worauf sich alle Beteiligten in
einen Schluss von höchster Ironie stürzen.
Rachmaninow: Symphonische Tänze
Sergej Rachmaninow komponierte seine „Symphonischen Tänze“, sein letztes vollendetes
Werk, im Sommer 1940 in seinem New Yorker Haus mit Blick auf Long Island. Nach der
Vollendung der Orchesterfassung fertigte er sogleich die Bearbeitung für zwei Klaviere an,
die er mit Vladimir Horowitz vor geladenen Gästen spielte. Die Uraufführung dirigierte
Eugene Ormandy, dem das Werk auch gewidmet wurde, am Pult des Philadelphia Orchestra.
Es war der 3. Januar 1941. Nur noch dreieinhalb Monate trennten die Amerikaner vom
traumatischen Überfall auf Pearl Harbor und vom unvermeidlichen Eintritt in den Zweiten
Weltkrieg. Diese Ahnung einer bevorstehenden Katastrophe strahlen auch Rachmaninows
Tänze aus, die übrigens nie als besonders tänzerisch empfunden wurden. Viele
Choreographen schreckten vor der Wucht dieser kolossalen drei Orchesterstücke zurück, die
keineswegs als Ballettmusik oder als „Suite“ zu verstehen sind. Es handelt sich um eine
Symphonie in drei Sätzen, getragen von – im weitesten Sinne – tänzerischen Rhythmen.
Liebevoll nannte Rachmaninow die Tänze seinen „letzten Funken”. Tatsächlich handelte es
sich um eine Rückschau auf sein eigenes Leben in den Farben üppiger orchestraler
Stimmungsmalerei. Ursprünglich sollte der Titel „Fantastische Tänze“ lauten, und die drei
Sätze trugen programmatische Überschriften: „Mittag, Abenddämmerung, Nacht“. Damit
waren nicht etwa die Tageszeiten gemeint, sondern die Zeiten des Lebens, das sich für
Rachmaninow dem Ende zuneigte. Seine tief pessimistische Lebenseinstellung, aber auch die
düsteren Zeitumstände in den USA prägten das Werk in vielerlei Hinsicht. Dennoch rang sich
der Meister am Ende des dritten Tanzes, in der „Nacht“ seiner Verzweiflung und seiner
Todesangst, eine christliche Hoffnung ab. Ausgedrückt hat er diese in einem Ostergesang der
russisch-orthodoxen Kirche, dessen „Halleluja“ den Finalsatz beendet. Zuvor stellte sich
Rachmaninow jenem Thema, das ihn sein ganzes Leben lang wie eine Nemesis verfolgt
hatte: dem gregorianischen Gesang des „Dies irae“ aus der Liturgie der Totenmesse. Im
Widerstreit zwischen dem „Tag des Zorns“ und dem erlösenden „Halleluja“ behält am Ende
das Letztere die Oberhand. Schon dieser Schluss zeigt, dass es Rachmaninow um weit mehr
ging, als eine Tanzsuite zu schreiben.
Zur Musik
Erster Tanz, Allegro (fälschlich oft „Non allegro“) (12 Minuten)
Eine Reihe von musikalischen Zitaten oder zitathaften Anklängen durchzieht alle drei
Symphonischen Tänze. Durch sie schlägt der erste Tanz die Brücke zurück zu Rachmaninows
Jugendjahren bis zur Flucht vor den Bolschewisten. Der Tanz beginnt mit einem Zitat aus
seiner Ersten Symphonie, die bei der Uraufführung 1897 in Sankt Petersburg durchgefallen
war. Im weiteren Verlauf werden Kenner der russischen Oper Motive aus Der goldene Hahn
von Rimsky-Korsakow heraushören können. Dies war die einzige Partitur, die Rachmaninow
auf seiner Flucht vor der Oktoberrevolution 1917 aus seiner Heimat hatte retten können.
Der Hauptteil scheint mit seinen Marschrhythmen die ungebrochene Hoffnung der
Jugendzeit zu symbolisieren, während im Mittelteil der Verlust der Jugendträume in zart
verträumter Melancholie beklagt wird. Hier hat Rachmaninow zusätzlich zum üppigen
dreifachen Holz und dem riesigen Schlagwerk seines Orchesters auch noch ein Altsaxophon
mit einem wehmütigen Solo eingesetzt.
Zweiter Tanz, Andante con moto (Tempo di Valse) (10 Minuten)
Der zweite Satz ist „im Tempo eines Walzers“ zu spielen und erscheint wie ein russisches
Gegenstück zu Maurice Ravels „La Valse“ – als Tanz auf dem Vulkan. In beiden Werken wird
eine gespenstische Ballszene ausgemalt, die in wechselnden Bildern die Aura des Walzers
zwar beschwört, sie aber in zunehmend beklemmender Atmosphäre verfremdet. Offenbar
meinte Rachmaninow mit dem Titel „Abenddämmerung“ den Untergang seiner Epoche in
der bevorstehenden Katastrophe des Krieges, aber auch die Abenddämmerung seines
eigenen Lebens.
Dritter Tanz, Lento assai – Allegro vivace (15 Minuten)
Konsequenterweise meinte er mit dem Titel „Nacht“ für das letzte Stück die Nacht des
Todes. Durch das gregorianische „Dies irae“, das der Komponist bereits in seiner Ersten
Symphonie, in der Symphonischen Dichtung „Die Toteninsel“ und in der „PaganiniRhapsodie“ verwendet hatte, wird der Satz zum Totentanz. Nach einer nebulösen langsamen
Einleitung hebt der erste Teil an, ein „Allegro vivace“ („lebhaftes Allegro“). Durch seine
Marschrhythmen schlägt er die Brücke zurück zum ersten Satz, lässt aber zugleich den
Anfang des „Dies irae“ durchscheinen. Immer deutlicher treten dessen Motive hervor. Im
zweiten Teil sorgt zunächst ein „Lento assai“ („sehr langsam“) für einen wehmütigen
Einschub der Streicher in den gleichsam lebenssatten Harmonien Rachmaninows, bevor der
eigentliche Totentanz beginnt. Angekündigt von schmetternden Fanfaren kehrt das „Dies
irae“ als wilde Tarantella wieder, die sich bis zur Raserei steigert. Die Antwort auf dieses
Szenario des Grauens gibt etwa 30 Takte vor Schluss eine andere liturgische Melodie: das
altrussische „Gelobt sei der Herr“. Rachmaninow schrieb darüber „Alliluya“ in die Partitur –
ein unmissverständlicher Hinweis auf seine persönliche Erlösungserwartung, die den Zyklus
zu einem triumphalen Abschluss führt. Josef Beheimb
Die Interpreten
Bernd Glemser, Klavier
„Glemser ist der deutsche Klaviermagier seiner Generation, ein Wunder an Virtuosität bei
gleichzeitiger künstlerischer Reife“, urteilt die Badische Zeitung. Auch vom „Klavierdichter“
liest man in der Fachpresse immer wieder, die sich mit Lobeshymnen übertrifft, wenn es um
den deutschen Pianisten Bernd Glemser geht, der seinen Platz an der Weltspitze nun schon
über Jahrzehnte behauptet.
Seine fulminante Karriere begann schon in jungen Jahren, denn noch während des Studiums
gewann er alle Preise, die es in der Klavierszene zu gewinnen gab, 17 davon in Folge (u. a.
Cortot, ARD, Rubinstein, Busoni, Sydney). Trotzdem ist er kein Medienstar und kein
Glamourpianist geworden, denn Glemser konzentriert sich voll und ganz auf die Musik. Er ist
der Sache verpflichtet, Äußerlichkeiten sind nebensächlich, aber musikalisch geht er keine
Kompromisse ein. Seine atemberaubende Virtuosität ist gepaart mit höchster poetischer
Sensibilität, und seine tiefgründigen Interpretationen – individuell und fernab jeglicher
Routine – prägen sich ein.
Bernd Glemser hat natürlich mit vielen bekannten Orchestern konzertiert, u. a. mit dem
Philadelphia Orchestra, dem Gewandhausorchester, dem London Philharmonic Orchestra,
dem Tonhalle-Orchester Zürich oder dem Orchester von Santa Cecilia Rom unter Dirigenten
wie Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Dmitrij Kitajenko, Andrés
Orozco-Estrada, Wolfgang Sawallisch, Muhai Tang oder Franz Welser-Möst. Er hat in der
Philharmonie Berlin und der Alten Oper Frankfurt gespielt, dem Leipziger Gewandhaus und
dem Herkulessaal in München sowie der Royal Festival Hall in London und dem Musikverein
in Wien.
Während seiner langen Karriere sind rund 35 CDs entstanden, zuletzt eine mit Einspielungen
von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ und den „Variations sérieuses“ bei OehmsClassics,
die seine – wie er selbst sagt – vielleicht persönlichste Aufnahme ist. Darüber hinaus wirkte
Bernd Glemser bei unzähligen Radio- und Fernsehproduktionen mit und, wie könnte es
anders sein, spielt mit vielen befreundeten Kollegen Kammermusik.
Noch während seiner eigenen Studienzeit hatte er in Saarbrücken seine erste Professur
übernommen und ist seit 1996 Professor für Klavier an der Hochschule für Musik in
Würzburg. Seit 2006 ist Bernd Glemser „Artist in Residence“ bei den Klosterkonzerten
Maulbronn, wo er neben einer Kammermusikreihe auch jährlich einen Meisterkurs gibt.
Zusätzlich zu seinen vielen Auszeichnungen erhielt Bernd Glemser den „Andor-Foldes-Preis“
und den „Europäischen Pianisten-Preis“. 2003 erfolgte die Verleihung des
„Bundesverdienstkreuzes“ durch den damaligen Bundespräsidenten Johannes Rau. Im
Sommer 2012 wurde Glemser mit dem Kulturpreis Bayern geehrt.
Alexander Prior, Dirigent
Alexander Prior wurde 1992 als Sohn eines Englischen Farmers und einer
kulturinteressierten Mutter aus Russland in London geboren. Fast unmöglich erscheint es, in
wenigen Worten einen jungen Künstler zu beschreiben, der als 18-jähriger die Uraufführung
seiner Symphonie Nr. 6 (!) dirigierte, dessen Ballett „Mowgli“ seit Jahren in Moskau gespielt
wird, der als jüngster Student seit Sergei Prokofjew die Dirigentenausbildung in St.
Petersburg absolvieren durfte und diese als 17-jähriger mit Auszeichnung abschloss. Am
Tanglewood Music Centre und beim Aspen Music Festival wurde ihm jedenfalls ein
Stipendium zuteil, er war Assistenzdirigent beim Seattle Symphony Orchestra und arbeitete
mit Thomas Dausgaard, Robert Spano, Michael Tilson Thomas, Nicholas McGegan und Rafael
Fruhbeck de Burgos eng zusammen.
Im März 2013 dirigierte Alexander Prior fünf Vorstellungen der „Carmen“ an der Königlichen
Oper Kopenhagen, es folgte die Premiere von „La Traviata“ an der Oper Leipzig und 2014 im
Münchner Cuvilliées-Theater die Premiere der Oper „Mirandolina“ von Martinů in einer
Produktion der Bayerischen Staatsoper. Sein Debüt am Braunschweiger Staatstheater führte
gleich zu seiner Wiedereinladung für eine „Rigoletto“-Produktion in der Saison 2015/16.
2014 dirigierte Alexander Prior erstmals im Wiener Konzerthaus und in Canada beim
Edmonton Symphony Orchestra, mit dem er seitdem jährlich auftritt. Unter anderen
Orchestern dirigierte er etwa das NDR-Symphonieorchester, die Düsseldorfer Symphoniker,
das Norwegische Radiosymphonieorchester, das Aarhus Symphonieorchester, das Wiener
Kammerorchester, das Seattle Symphony Orchestra oder die New World Symphony.
Ebenso intensiv verläuft seine Tätigkeit als Komponist. Die Symphonie Nr. 4 „Gogol“
dirigierte er selbst 2009 zum 200. Geburtstag des Dichters. „Horizons“ für Solisten und
Orchester wurde 2010 vom Royal Philharmonic Orchestra unter seiner Leitung in London
uraufgeführt, sein Tripel-Konzert „That which must remain unspoken“ beim Hong Kong City
Chamber Orchestra. Für Stimme und Klavier Quintett enstand „Sistant Calls“ und für Cello
und Klavier das Werk „Elegy in Memory of Ligeti“.
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ
recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die
zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren
gesammelt hatten. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als
Chefdirigenten präsentierte das Ensemble in der Saison 2002/03 einen ersten eigenen
Konzertzyklus, der vom Grazer Publikum mit Begeisterung angenommen wurde. Außer in
seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es
gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen
herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m. Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die
Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte Festspiel-Orchesters. Im Frühling 2013 war die
damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter
Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast. Für 2016
sind Konzerte im Rahmen der internationalen Gluck-Opern-Festspiele Nürnberg geplant. In
der laufenden Saison lockt nun schon der dritte Abonnementzyklus dieses Barockorchesters
mit vier Doppelkonzerten in den Grazer Minoritensaal.
Die Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil
ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am
Steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre
Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie
stammen aus halb Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien,
Griechenland, Ungarn, Slowakei, Armenien u. a.) und bilden damit einen Kosmos dieses
südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig
junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im
Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen
jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitätenpanorama des Orchesters
bis China, Japan, Israel, Finnland oder Russland, aber auch nach Frankreich und Neuseeland.
recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen –
Heinrich Schiff, Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall
befinden sich darunter. Aber vermehrt wird hier auch jungen Dirigentinnen ein Podium in
Graz geboten. Mit der Saison 2012/13 übernahm der renommierte Münchner Maestro
Michael Hofstetter die Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation. Das Bankhaus
Krentschker fungiert seit der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es mit
einem Anerkennungspreis des MAECENAS 2005 und 2013 ausgezeichnet wurde.
Wolfgang Redik, Konzertmeister
Der Geiger und Dirigent Wolfgang Redik, 1968 in Graz geboren, studierte hier und an der
Wiener Musikhochschule. Zu den wichtigsten Lehrern und Mentoren des mehrfachen
Preisträgers internationaler Wettbewerbe zählen Isaac Stern, Norbert Brainin, Claudio
Abbado und Adam Fischer. Als Solist trat Wolfgang Redik mit zahlreichen Orchestern auf und
gab Konzerte in Tokio, Shanghai, Mailand, Toronto, Chicago und Genf, im Gewandhaus
Leipzig, im Großen Musikvereinssaal Wien, in der Wigmore Hall London und in der Tonhalle
Zürich. Nach 25 Jahren, in denen sich der Künstler der Kammermusik verschrieben hat,
widmet er sich nunmehr wieder vermehrt dem Solorepertoire und der Orchesterleitung
(Camerata Salzburg, Chefdirigent des Sándor Végh Kammerorchesters, künstlerischer Leiter
des Orchesterzentrums in Dortmund). Kent Nagano hat ihn eingeladen, Konzerte des
Orchestre Symphonique de Montreal zu leiten. Seit 2007 ist er Universitätsprofessor für
Kammermusik an der Universität Mozarteum Salzburg. Wolfgang Redik leitet jährlich
Workshops und Meisterklassen für Ensembles und kleine Orchester an der Guildhall School
of Music and Drama in London und am Beijing Conservatory of Music. Er spielt eine Violine
von J. B. Guadagnini aus dem Jahr 1772 (Österreichische Nationalbank).
Die Besetzung
Konzertmeister * Wolfgang Redik * Fabian Bertoncello * Marina Bkhiyan * Mirjana Krstic *
Albana Laci * Michael Leitner * Boris Mihaljcic * Lorena Padrón Ortiz * Diana Redik * Toshie
Shibata * Katharina Radlberger * Volker Zach * Violinen 2 * Barbara Haslmayr * Noémi
Huszár * Levente Kiss-Pista * Felix Korsch * Angelika Messanegger * Silvia Moaweni *
Simone Mustein * Sylvia Pillhofer * Istvan Reiter * Christiane Schwab * Violen * Ingeburg
Weingerl-Bergbaur * Wolfram Fortin * Annamaria Guth * Agnieszka Kapron * Delphine
Krenn-Viard * Lucas Schurig-Breuss * Wolfgang Stangl * Ioan Stetencu * Violoncelli * Andrea
Molnar * Inge Bacher * Boglárka Bakó * Gunde Hintergräber * Martina Trunk * Jan Zdansky
* Kontrabässe * Peter Petrak * Christian Berg * Andreas Farnleitner * Herbert Lang *
Enrique Toribio Nido * Flöten * Heide Wartha * Eva Eibinger * Petra Reiter * Oboen * Andrej
Skorobogatko * Andrea Dujak * Susanne Rosmann * Klarinetten * Helmut Wiener *
Wolfgang Kornberger * Klaudia Ziermann * Saxophon * Clemens Frühstück * Fagotte *
Andor Csonka * Adrienn Kerekes * Elvira Weidl * Hörner * Petur Paszternak * Tamas
Cserhalmi * Andras Korsos * Radu Petrean * Trompeten * Michael Gönitzer * Stefan
Hausleber * Karlheinz Kunter * Posaunen * Ivan Horvat * Christian Godetz * Jürgen Oswald *
Tuba * Hannes Haider * Pauken * Ulrike Stadler * Schlagwerk * Janos Figula * Kurt Remling
* James Smale * Bernhard Winkler * Karlo Zulic * Harfe * Daniela Karner * Klavier * Birgit
Schweighofer
<Aviso>
Montag, 7. März 2016, 19.45 Uhr – Stefaniensaal
Dienstag, 8. März 2016, 19.45 Uhr – Stefaniensaal
DREI KLASSIKER
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 34 in C, KV 338
Antonio Rosetti: Konzert für Viola und Orchester in G, C15
Joseph Haydn: Sinfonie Nr. 103 in Es, „Paukenwirbel“
Nils Mönkemeyer, Bratsche
Dirigent: Michael Hofstetter
Einführung im Saal um 19.15 Uhr.
Fast so klassisch wie in Wien: Nils Mönkemeyer, der König der Bratsche aus München,
kommt wieder zu uns und erinnert an Antonio Rosetti, den oft unterschätzten Klassiker aus
Wallerstein im bayerischen Ried. Das schönste Bratschenkonzert des 18. Jahrhunderts wird
von zwei besonderen Sinfonien flankiert: von Mozarts letzter Salzburger Sinfonie mit der
Nummer 34 und Haydns Nummer 103 aus dem Zyklus der „Londoner“.
<AVISO styriarte>
Montag, 27. Juni – Helmut List Halle, 20 Uhr
Revolutionsetüde
Liszt: Funérailles
Sonetto 104 del Petrarca
Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata
Chopin: Polonaise in As, op. 53 (Heroische Polonaise)
Etüden und Mazurken
Bernd Glemser, Klavier
Mit bebendem Herzen verfolgte Franz Liszt den Triumph und die Tragödie Ungarns: Am 15. März
1848 feierten die Liberalen des Landes die Bildung einer freien Regierung, am 6. Oktober 1849
verbluteten die Befehlshaber der Armee und ihr Premierminister Batthyány im Kugelhagel der
Österreicher. Liszt sandte den Nationalhelden die Trauerklänge seiner „Funérailles“ nach und feierte
ihren Mut – ebenso wie Chopin die Helden des polnischen Aufstands. Klavierstürme zum
Freiheitskampf, wie geschaffen für Bernd Glemser.
<Inserate>
Krentschker (neu)
Kleine Zeitung (wie gehabt)
Radio Steiermark (wie gehabt)
Gressl (neu)
Haus der Kunst (wie zuletzt)
Streif (neu)
Medienfabrik
Vogue (U3, neu)