PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn

Wir spielen für Dich!
2. MENDELSSOHN UM 11
Sonntag, 25. November 2012, 11 Uhr
Komm' ich nach Rom noch heut?
Sebastian Knauer Klavier
Beethoven Orchester Bonn
Simon Gaudenz Dirigent
PROGRAMM
Wir spielen für Dich!
Klingt gut!
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Foto: Barbara Aumüller
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Programm
Komm' ich nach Rom noch heut?
Antonín Dvořák (1841-1904)
Othello – Konzertouvertüre op. 93 B 174 (1892)
Lento – Allegro
Nino Rota (1911-1979)
Konzert für Klavier und Orchester C-Dur (1959-60)
Allegro cantabile
Arietta con variazioni
Allegro
PAUSE
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“ (1833)
Allegro vivace
Andante con moto
Con moto moderato
Saltarello. Presto
Sebastian Knauer Klavier
Beethoven Orchester Bonn
Simon Gaudenz Dirigent
10.25 Uhr: Einführung mit Dr. Hartmut Hein
Besetzung
Antonín Dvořák
Othello - Konzertouvertüre op. 93 B 174
Uraufführung: 28. April 1892 in Prag
2 Flöten (1. auch Picc)
3 Oboen (2 + Eh)
2 Klarinetten
2 Fagotte
4 Hörner
2 Trompeten
3 Posaunen
1 Tuba
Pauke, Schlagzeug
Harfe
Streicher
Nino Rota
Konzert für Klavier und Orchester C-Dur
Entstehung: 1959/1960
2 Flöten (2. auch Picc)
2 Oboen (2. auch Eh)
2 Klarinetten
2 Fagotte
4 Hörner
2 Trompeten
Pauke
Streicher
Solo-Klavier
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“
Uraufführung: 13. Mai 1833 in London
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
Pauke
Streicher
4
2 Hörner
2 Trompeten
Othello als Konzert-Ouvertüre
Antonín Dvořák beschäftigte sich erst relativ spät mit programmatischer Sinfonik – ganz anders als sein älterer Landsmann
Bedřich Smetana (1824-1884), welcher nicht erst mit seinem
die berühmte Moldau enthaltenden Zyklus Má Vlast (Mein Vaterland, 1874-79) die neue tschechisch-nationale Schule begründete: Während seiner Anstellung als Dirigent der Philharmonischen Gesellschaft in
Göteborg zwischen 1858 und
1861 reihte sich Smetana mit
drei „symphonischen Dichtungen“ bereits in aktuelle
Strömungen der „Neudeutschen Schule“ um Franz Liszt
Antonín Dvořák
ein, und schon sein Erstling Richard III. (1857/58) stellte ein
„Charakterbild“ nach Shakespeare dar. Im Gegensatz zu Smetana entwickelte sich Dvořák zunächst erfolgreich als Komponist
von Sinfonien ohne programmatische Bindung und fand in
Johannes Brahms und dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick
einflussreiche Mentoren, welche den Neudeutschen und deren
Ästhetik einer Verbindung anderer Künste mit der Musik geradezu kämpferisch gegenüberstanden und eine in ihren „tönend
bewegten Formen“ autonome, „absolute“ Musik proklamierten.
Mit seinen drei „slawischen Rhapsodien“ (und zwei Serien von
Tänzen) näherte sich Dvořák um 1878 jedoch auch Liszts
Konzepten an: sowohl einer Stilisierung nationaler Melodien
als auch dem Ansatz einer Integration und Auflösung sinfonischer Mehrsätzigkeit in einem durchgehenden Orchesterstück.
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Dennoch blieb er im Hinblick auf zu offensichtliche Anschlüsse
an Liszt und Smetana eher vorsichtig. Er folgte zunächst den
„klassischen“ Vorbildern Beethoven und Mendelssohn, welche
sich über Bühnenmusik und besonders deren an das dramatische Sujet gebundene Vorspiele gewissermaßen als Pioniere
der Idee einer Tondichtung angenähert hatten: Beethoven mit
den Ouvertüren zu Collins Trauerspiel Coriolan (1807) oder auch
Goethes Egmont (1809/10), Mendelssohn mit seiner Ouvertüre
zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum (1826), von welcher
sein Weg dann zu Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 (182834, nach Goethes Gedicht) und Die Hebriden op. 26 (1829-32)
führte.
Dass Dvořák in Anlehnung an Mendelssohn zunächst den
Gattungsbegriff „Konzert-Ouvertüre“ beibehielt, dürfte den
vertrauten Kreisen um Brahms und Hanslick durchaus seine
Verwurzelung in dieser älteren Tradition angezeigt haben; die
ersten Beiträge – darunter am bekanntesten Mein Heim (1882)
und die Hussiten-Ouvertüre (1884) – blieben ja auch mit
Bühnenmusik oder gescheiterten Opernprojekten verbunden.
Vielleicht auch durch Smetanas Mein Vaterland nachhaltig angeregt, konzipierte Dvořák aber 1891 dann auch einen gleich drei
„Ouvertüren“ programmatisch wie musikalisch-motivisch miteinander verbindenden Zyklus: „Natur, Leben und Liebe“ lautete
der übergreifende Titel dieser 1892 vollendeten Trilogie, die erstmals 1892 in Dvořáks Prager Abschiedkonzert vor seiner Reise in
die „Neue Welt“ (USA) erklang und somit implizit eigentlich
sogar als eine dreisätzige Programm-Sinfonie präsentiert wurde,
die ganz allgemein und abstrakt Aspekte menschlichen Lebens
als Anregung musikalischer Bilder fasst.
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In der idyllischen Eröffnung In der Natur (op. 91) wird einheitsstiftend ein auch in beiden folgenden Teilen Karneval op. 92
und Othello op. 93 wiederkehrendes „Thema der Natur“ eingeführt: In der anfangs schlummrigen Streicher-Atmosphäre der
langsamen Einleitung von Othello erklingt es nach 24 Takten
dreimal in den Holzbläsern.
Antonín Dvořák, Othello – Konzertouvertüre op. 93, Takt 23-27
Der anfänglich ruhige Streichergesang in Fis-Dur wird allerdings auch zuvor schon einmal brutal durch ein kürzeres, sehr
prägnantes Motiv unterbrochen oder vielmehr wie durch ein
Messer zerschnitten: Dem zackigen, etwas exotisch anmutenden Quartabgang in fis-Moll als Chiffre kann sowohl die Titelfigur als auch der widernatürliche Affekt der Eifersucht als Kehrseite der Liebe zugeordnet werden. Nach dem Übergang von der
langsamen Einleitung zum rascheren Allegro con brio bildet
dieses „Eifersuchtsmotiv“ bezeichnenderweise die erste Hälfte
des Hauptthemas, dem das „Naturmotiv“ unten in den Violoncelli und Fagotten antwortet: Die musikalischen Allegorien von
Trieb und Natur, Eros und Thanatos bilden damit kontrastierende Pole der „Liebe“, zwischen welchen sich Othello sinnbildlich
als dramatische, allgemein menschliche Figur bewegt. Daran
war Dvořák in erster Linie gelegen, weniger an einer Nacherzäh7
Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona (1881)
lung der konkreten Handlung nach Shakespeare: Die Idee eines
„Charakterbilds“ in fis-Moll setzt sich fort in einem zyklisch mit
dem Material der Karneval-Ouvertüre verbundenen Tanz-Thema
mit maurischem Einschlag. Dem gegenüber steht ein zweiter,
mit einer wahren Fülle von Sehnsuchtsmotiven bis hin zu einem
schwelgenden „Liebeshymnus“ ausgestalteter lyrischer
Themenbereich (ein Bild der Reize Desdemonas?), dessen fließende chromatische Gestalten und Harmonik Erinnerungen an
Richard Wagners Lohengrin oder Tristan und Isolde wecken
(aber auch an Tschaikowskis Ouvertüre Romeo und Julia von
1869, ein Sujet, das Dvořák 1873 ebenfalls anging; diese frühere „Ouvertüre“ ging jedoch verloren, vielleicht auch angesichts
der Liebesthematik teilweise in Othello ein).
Wenngleich Dvořák sich eingangs wie in den beiden Geschwisterwerken noch klar an einer Sonatenhauptsatzform mit langsamer Einleitung orientiert, so zeigt Othello nicht nur eine
größere Fülle an motivischen Details, sondern auch eine befreitere Finaldramaturgie: Nach einer vehementen Durchführung
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der „Eifersuchtsmotivik“ und einer als Reminiszenz noch
einmal kontrastierenden, am Ende leise verklingenden Reprise
des Liebeshymnus folgt als Stretta die ja von Beginn an erwartete Katastrophe, der brutale Tod in Venedig.
Moderne à la Nino Rota: Bari und Cinecittà
So gering Dvořáks Affinität
zu Italien war – als Opernkomponist blieb er wie als
Sinfoniker seiner Heimat, als
Kulturreisender England und
Amerika verbunden – , so
affin zeigte sich der aus
Mailand stammende Nino
Nino Rota
Rota im Hinblick auf slawische wie ebenfalls auch amerikanische Musik. Zu Beginn der
1930er Jahren studierte er dank Unterstützung Arturo Toscaninis am renommierten Curtis Institute in Philadelphia und lernte
dort Musical und Filmmusik, Gershwin und Bernstein kennen;
aus seiner Bewunderung der Musik Verdis und des von den
Amerikanern adoptierten Dvořák machte er genauso keinen
Hehl wie aus seinem Anschluss an Igor Strawinskis neoklassizistische und polystilistische, alle Formen vergangener und
aktueller Musik aufgreifende und reflektierende Ästhetik. Trotz
baldiger Berühmtheit als Filmkomponist durch die enge Zusammenarbeit mit Federico Fellini, aber auch Luchino Visconti und
Franco Zeffirelli in der bei Rom liegenden „Cinecittà“, behielt
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Rota die 1950 übernommene Leitung des eher provinziellen
Conservatorio di Bari bis 1977 bei und lehrte dort weiterhin die
Komposition in diversen „klassischen“ Gattungen: Bis ins höhere Alter schrieb er regelmäßig Opern, Instrumentalkonzerte und
Kammermusik.
Zu besonderen Ehren mehrerer Aufführungen und Tonträgereinspielungen in den letzten fünfzehn Jahren sind seine beiden
klanglich recht divergenten Klavierkonzerte C-Dur und „in E“ (eMoll) gekommen; letzteres mit dem aparten Beinamen „Piccolo
mondo antico“ stellte 1978 als Rotas letztes Werk eine wehmütige neo-romantische Hommage an musikalische Vergangenheit
dar. Eklektizistisch mag auch das C-Dur-Konzert wirken, das dem
großen Pianisten Arturo Benedetti Michelangeli gewidmet
wurde (Rota schrieb ihm auch Kadenzen zu HaydnKlavierkonzerten), ist aber dennoch für seine Entstehungszeit
um 1960 – parallel schrieb Rota übrigens die Musik zu Fellinis La
Dolce Vita – jenseits der Ideologien „Neuer Musik“ im Gefolge
Schönbergs und Adornos durchaus zeitgemäß: Als Fixpunkt
dient der seit den 1920er Jahren von Strawinski oder auch
Sergei Prokofieff etablierte „Neoklassizismus“. Insbesondere
das 1921 in Chicago präsentierte „klassizistische“ dritte C-DurKlavierkonzert von Prokofieff scheint überdeutlich Pate gestanden zu haben: Beiden Konzerten ist eine in ihrer anfänglichen
„Clarté“ an Ravel und in ihren rhapsodischen Zügen an Prokofieffs Konkurrenten Rachmaninow – und bei Rota auch an Dimitrij Schostakowitsch (eine besondere Referenz die Trompetensoli) – angelehnte Themenbehandlung gemein; auch entspricht
sich die Anlage der Mittelsätze als Folge profilierter Charaktervariationen eines scheinbar „naiven“ Themas und der grimmige
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Elan der Finalsätze. Man darf also von einer gezielten Adaption
der russischen bzw. sowjetischen Moderne sprechen, mit
welcher Rota seinen Kritikern aus den Reihen einer (durchaus
auch kommunistisch ausgerichteten) italienischen Avantgarde
1960 begegnete. Entsprechendes betont auch der Dirigent
Riccardo Muti im Booklet seiner Aufnahme der Konzerte mit Giorgia Tomassi (EMI 7243 5 5686923, 1999): Rota demonstriere im
C-Dur-Konzert geradezu, wie gut er verschiedenste Richtungen
der Moderne, auch Bartók und Schönberg kenne und „sich
anverwandelt“ habe; man könne aber „nicht sagen, dass Rota
seine Kultur zur Schau stellt. Vielmehr verrät er uns nur, in
welchem Maße er sich das geschichtliche Bewusstsein des 20. Jahrhunderts angeeignet hat. Der Komponist überträgt dieses
Bewusstsein in eine Lebensweise voller Ironie, die ein wesentlicher
Teil seiner Persönlichkeit war; zugleich ist aber auch die Sehnsucht
nach seiner über die Maßen geliebten Vergangenheit zu spüren.“
Über Florenz und Rom nach Neapel
Um seinem Sohn Felix einen bestmöglichen Start als Musiker zu
ermöglichen, finanzierte ihm Abraham Mendelssohn nicht nur
einen durch neue Kontakte nachhaltig Karriere fördernden
Besuch in London mit
anschließender Tour durch
die schottische Natur (1829),
sondern im Jahr darauf auch
jene große Italienreise, die
seit jeher als wesentliches
Bildungsgut deutscher Künstler von Heinrich Schütz bis
Felix Mendelssohn Bartholdy (1830)
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Aquarell von Florenz des 21-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy (1830)
Goethe gelten darf. Felix war im Mai 1830 über Weimar (Besuch
bei Goethe), München und Wien aufgebrochen und erreichte im
Oktober Venedig. Recht enttäuscht von den Schwächen der
musikalischen Darbietungen, faszinierten ihn allerdings vielmehr die alten Skulpturen, Baukunst und Malerei, und besonders auch die italienischen Landschaften: Er verdanke „dem,
was nicht die eigentliche, unmittelbare Musik ist: Ruinen, den
Bildern der Heiterkeit der Natur, am meisten Musik“, schrieb
Mendelssohn nach Weiterfahrt über Florenz in Rom Ende
November.
Das romantische Italien der Wanderlieder Eichendorffs (aus
denen auch das Motto unseres Konzerts stammt) mit seinen
idyllischen weiten „Gärten“, geheimnisvollen Gebäuden und
seinem freundlichen Volk scheint auch in jenem musikalischen
Vorhaben wieder zu erklingen, welches Mendelssohn – in
Anlehnung an das frühere Projekt schon einer „Schottischen“ –
am 22. Februar 1831 in einem Brief noch aus Rom nach Hause
seine „Italienische Sinfonie“ nennt: „[...] es wird das lustigste
Stück, das ich gemacht habe, namentlich das letzte; für’s Adagio
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hab’ ich noch nichts Bestimmtes und glaube, ich will es mir für
Neapel aufsparen.“
In der Tat erinnert der Kopfsatz-Beginn im pastoralen 6/8-Takt
wie bei Beethoven an ein Erwachen „angenehmer, heiterer
Empfindungen“ bei der Ankunft im Lande, wozu später ein sich
stetig steigerndes Marsch-Thema stößt, dessen unterschwellige Erhabenheit auch die Imposanz der italienischen Bauten,
Städte und Geschichte anzudeuten scheint. „Con moto moderato“ dahinströmend, erlaubt dann auch der dritte Satz Assoziationen von Naturbildern mit feierlichen Hornrufen im TrioMittelteil. Der letzte Satz schließlich führt uns zum Volkstanz,
einem Saltarello in geradezu karnevalesker Ausgelassenheit.
Auch in Neapel hat Mendelssohn den langsamen Satz nicht
fertig bekommen (seine Arbeitskraft dort galt vor allem der
Kantate Die erste Walpurgisnacht), und im wohl als letztes
eingefügten Andante con moto ruft der Charakter einer PilgerProzession mit seiner stilisiert „alten“ Choralmelodie dann
auch vielmehr wieder Rom in Erinnerung. Im November 1832
erreichte ihn jedoch nun ein Angebot der Philharmonic Society
aus London, gegen gutes Honorar kurzfristig eine Sinfonie,
eine Konzert-Ouvertüre (Die Hebriden) und ein Vokalstück zur
Aufführung einzureichen, und so fand zügig eine erste Fassung
der „Italienischen“ ihren Abschluss. Eine letzte hat es nie gegeben: Mendelssohn wollte das Werk noch überarbeiten (eine
Revision der Sätze II bis IV ab 1834 ist erhalten), zu Lebzeiten
erschien es jedoch nicht mehr und wurde erst nach Mendelssohns Tod im Druck verbreitet.
Hartmut Hein
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DIE MITWIRKENDEN
Sebastian Knauer
Sebastian Knauer
Der 1971 in Hamburg geborene Pianist Sebastian Knauer
studierte als Stipendiat der Oscar und Vera Ritter Stiftung und
der Berenberg Bank Hamburg bei Karl-Heinz Kämmerling und
Philippe Entremont. Weiterhin bekam er Unterricht bei Christoph Eschenbach und András Schiff. Sein Konzertdebüt gab er
1984 in der Laeiszhalle Hamburg. Wenig später folgte sein
internationales Debüt in Venedig. Seither führten ihn Konzerttourneen durch Konzertsäle wie das Gewandhaus zu Leipzig, die
Berliner, Kölner und Münchner Philharmonie, das Concertgebouw Amsterdam, die Wigmore Hall London, das Théâtre des
Champs Elysées Paris, das Wiener Konzerthaus und der Musikvereinssaal, die Tonhalle Zürich, das Lincoln Center New York,
das Téatro Municipal Rio de Janeiro, die Oriental Concert Hall
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Shanghai und das Performing Arts Center Hong Kong. Sebastian Knauer spielte dabei unter Dirigenten wie Sir Roger Norrington, Fabio Luisi, Neeme Järvi, Vladimir Fedoseyev, Ingo Metzmacher, Thomas Hengelbrock und Simone Young.
Als Solist trat er u. a. mit der Dresdner Staatskapelle, den
Bamberger Symphonikern, dem Chamber Orchestra of Europe
und der Camerata Salzburg auf. Er ist regelmäßig bei den bedeutenden Festivals in Europa, Amerika und Asien zu Gast. Zwischen
1999 und 2002 spielte und leitete er sämtliche 27 Mozart
Klavierkonzerte in einem für ihn organisierten Konzertzyklus in
Hamburg.
Sebastian Knauer arbeitet in zahlreichen Projekten mit Künstlern
wie seinem Duo Partner Daniel Hope, Sol Gabetta, Jan Vogler,
dem Emerson String Quartet sowie dem Schlagzeuger von „The
Police“, Steward Copeland. Mit Schauspielern wie u. a. Klaus
Maria Brandauer und Hannelore Elsner konzertiert er regelmäßig
mit den von ihm selbst geschaffenen „Wort trifft Musik“
Programmen. Seine umfangreiche und mit vielen Preisen ausgezeichnete Diskographie umfasst Einspielungen mit Werken von
Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert, Chopin, Barber, Bernstein,
Copland und Gershwin.
Die aktuelle Einspielung beinhaltet Klavierkonzerte von J. S.
Bach und seinen Söhnen Johann Christian und Carl Philipp
Emanuel. Sebastian Knauer ist künstlerischer Leiter des von ihm
gegründeten Festival „Mozart@Augsburg“.
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Foto: Lucian Hunziker
Simon Gaudenz
Simon Gaudenz
Simon Gaudenz gewann im Februar 2009 mit dem Deutschen Dirigentenpreis die höchstdotierte Auszeichnung für Dirigenten in
Europa. Als international gefragter Gastdirigent dirigiert er zahlreiche renommierte Klangkörper, darunter u. a. das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Dresden,
das Orchestre National de France, das Tonhalle-Orchester Zürich,
die Russische National-Philharmonie, das Oslo Philharmonic, das
Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Malmö Symphony
Orchestra, die Philharmonischen Orchester von Lyon, Luxembourg und Strasbourg, das Konzerthausorchester Berlin, die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz und das Bayerische
Staatsorchester.
Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn u. a. mit Solisten wie Gidon Kremer, Victoria Postnikova, Arabella Steinbacher,
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Sebastian Knauer, Lise de la Salle, Martin Stadtfeld, Marianna
Shirinyan und Julian Steckel. Von 2004 bis 2011 leitete er erfolgreich als Künstlerischer Leiter und Chefdirigent das Collegium
Musicum Basel. Zuvor war er Künstlerischer Leiter der camerata
variabile basel. Seit Beginn der Saison 2010/2011 ist er als Erster
Gastdirigent des Odense Symphony Orchestra engagiert und hat
seit Beginn der Saison 2012/2013 die Position des Chefdirigenten des Kammerorchesters Hamburger Camerata übernommen.
Tourneen, Auftritte an Festivals, CD-Produktionen und zahlreiche Rundfunkaufnahmen runden seine umfangreiche künstlerische Tätigkeit ab.
Simon Gaudenz erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Preise:
So gewann er 2006 den Internationalen Dirigentenwettbewerb
„Gennady Rozhdestvensky“, 2005 das Stipendium der „Akademie
Musiktheater Heute“ der Deutschen Bank, zwischen 2004 und
2009 genoss er die Förderung durch das Dirigentenforum des
Deutschen Musikrats. 2009 wurde er bereits zum dritten Mal von
der Schweizer Kulturstiftung Aargauer Kuratorium mit dem „Beitrag an das künstlerische Schaffen“ ausgezeichnet. Simon
Gaudenz absolvierte seine Studien in den Fächern Klarinette,
Komposition und Dirigieren. Wichtige Impulse erhielt er in der
Zusammenarbeit mit Leon Fleisher, Kurt Masur, David Zinman
und Eliahu Inbal. Sein Interesse für historische Aufführungspraxis wurde durch Reinhard Goebel und Arnold Östman gefördert.
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Foto: Thilo Beu
Beethoven Orchester Bonn
Beethoven Orchester Bonn
Den Ruf der Stadt Bonn im Geiste Beethovens bei Konzerten in
die Welt zu tragen, ist den Musikerinnen und Musikern des
Orchesters ein wesentliches Anliegen. Die Präsentation ausgefallener Programme ist dabei ein Hauptgedanke der künstlerischen
Arbeit. Exemplarisch hierfür stehen die CD- und SACD- Aufnahmen der „Leonore 1806“ – einer Frühfassung von Beethovens
Oper „Fidelio“, die SACD-Produktionen des Oratoriums „Christus“
von Franz Liszt und der Oper „Der Golem“ von Eugen D’Albert,
beide mit einem ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Der „Preis der
deutschen Schallplattenkritik“ sowie ein weiterer ECHO Klassik
2012 für die Einspielung der Oper „Irrelohe“ von Franz Schreker
ist eine schöne Bestätigung für dieses Engagement.
Was Richard Strauss als einer der ersten Gastdirigenten des
Orchesters begann, setzten später Max Reger, Sergiu Celibidache,
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Dennis Russell Davies und Kurt Masur fort: Sie führten das
Orchester zur Spitzenklasse in Deutschland. Seit der Saison
2008/2009 ist Stefan Blunier Generalmusikdirektor. Mit großer
Leidenschaft berührt er das Publikum und begleitet es auf der
großen musikalischen Reise. Neben der Opern- und Konzerttätigkeit (ca. 40 Konzerte und 120 Opernaufführungen pro Saison)
bildet die Kinder- und Jugendarbeit unter dem Titel „Bobbys
Klassik“ einen wichtigen Schwerpunkt. Thomas Honickel,
Konzertpädagoge des Beethoven Orchester Bonn, steht dabei als
Garant für musikalische Bildung, Entertainment und Kreativität.
2009 und 2011 wurde das erfolgreiche Education-Programm mit
dem begehrten ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet.
Über das Neujahrsfest 2012 erlebte das Orchester seine erste
China-Tournee. Sechs ausverkaufte Konzerte, ca. 10.000 Besucher, mehrere TV- und Radio-Übertragungen und ein hingerissenes Publikum zeigten: Das Beethoven Orchester Bonn konnte
seinen Ruf als exzellentes Orchester weit über Bonn hinaus
Foto: Felix vom Hagen
bestätigen.
Das Beethoven Orchester Bonn in Guangzhou, 31.12.2011
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THEATER- UND KONZERTKASSE
Tel. 0228 - 77 8008
Windeckstraße 1, 53111 Bonn
Fax: 0228 - 77 5775, [email protected]
Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr, Sa von 9.00 - 16.00 Uhr
Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr, Sa 9.30 - 12.00 Uhr
Kasse in den Kammerspielen
Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg
Tel. 0228 - 77 8022
Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 13.00 Uhr und 14.00 - 18.00 Uhr,
Sa 9.00 - 12.00 Uhr
print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus
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Karten auch in den Zweigstellen des General-Anzeigers und bei allen
bekannten Vorverkaufsstellen erhältlich.
IMPRESSUM
Beethoven Orchester Bonn
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Stefan Blunier
Wachsbleiche 1
53111 Bonn
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Redaktion
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Brigitte Rudolph
Texte
Dr. Hartmut Hein
Gestaltung
res extensa, Norbert Thomauske
Druck
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Bildnachweise:
Für die Überlassung der Fotos
danken wir den Künstlern und
Agenturen.
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HINWEISE
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gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen.
Wir bitten Sie um Verständnis, dass
wir Konzertbesucher, die zu spät
kommen, nicht sofort einlassen
können. Wir bemühen uns darum,
den Zugang zum Konzert so bald
wie möglich – spätestens zur Pause
– zu gewähren. In diesem Fall
besteht jedoch kein Anspruch auf
eine Rückerstattung des Eintrittspreises.
Wir machen darauf aufmerksam,
dass Ton- und/oder Bildaufnahmen
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