Karl-Heinz Steffens - Symphonieorchester des Bayerischen

15 / 16
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Donnerstag 5.5.2016
Freitag 6.5.2016
3. Abo C
Herkulessaal der Münchner Residenz
20.00 – ca. 22.15 Uhr
Samstag 7.5.2016
Weidener Meisterkonzerte
Max-Reger-Halle in Weiden
18.00 Uhr – ca. 20.15 Uhr
Leider musste Franz Welser-Möst sein Engagement beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks für die Konzerte dieser Woche wegen
einer plötzlichen Erkrankung absagen.
Wir freuen uns sehr, dass sich Karl-Heinz Steffens bereit erklärt hat, die
Konzerte in München und Weiden zu dirigieren und auch das geplante
Programm zu übernehmen.
15 / 16
KARL-HEINZ STEFFENS
Leitung
MICHAEL VOLLE
Bariton
CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Einstudierung: Michael Gläser
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
KONZERTEINFÜHRUNG
München, 5./6.5.2016
18.45 Uhr | Herkulessaal
Weiden, 7.5.2016
17.00 Uhr | Gustav-von-Schlör-Saal
Moderation: Dr. Renate Ulm
Gast: Michael Volle
LIVE-ÜBERTRAGUNG aus dem Münchner Herkulessaal
in Surround
Freitag, 6.5.2016, auf BR-KLASSIK
PausenZeichen:
Bernhard Neuhoff im Gespräch mit Michael Volle und
Karl-Heinz Steffens
SENDETERMIN des Konzertmitschnitts aus der
Max-Reger-Halle in Weiden
Sonntag, 20.11.2016, ab 10.05 Uhr
in der »Symphonischen Matinée«
Konzert zum Nachhören (on demand):
Eine Woche abrufbar auf www.br-klassik.de
4
Programm
Johannes Brahms
Tragische Ouvertüre für Orchester d-Moll, op. 81
•
Allegro ma non troppo – Molto più moderato –
Tempo primo (ma tranquillo)
Max Reger
»Requiem« (nach Friedrich Hebbel), op. 144b
für Bariton solo, gemischten Chor und Orchester
Pause
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 3 F-Dur, op. 90
•
Allegro con brio
•Andante
•
Poco Allegretto
•Allegro
Johannes Brahms
»Schicksalslied« für Chor und Orchester, op. 54
•
Langsam und sehnsuchtsvoll – Allegro – Adagio
5
Programm
Würdiger Ernst und klassizistische
Strenge
Zu Johannes Brahms’ Tragischer Ouvertüre op. 81
Monika Lichtenfeld
In einer schöpferischen
Pause zwischen größeren
symphonischen und konzertanten Projekten entwarf Brahms die beiden Konzertouvertüren op. 80
und op. 81. Sie bilden, wie so manche anderen
Brahms-Werke gleichen Genres, ein komplementäres Paar: »Die eine weint, die andere lacht«,
notierte der Komponist dazu in einem Brief an
seinen Kollegen Carl Reinecke. Mit der »lachenden« war die Akademische Festouvertüre op. 80
gemeint, Brahms’ tönender Dank für die Ernennung zum Ehrendoktor der Universität Breslau –
gewissermaßen eine »musikalische Promotionsvorlesung«, die der Komponist selbst an Ort und
Stelle, im Breslauer Orchesterverein seines Freundes Bernhard Scholz, am 4. Januar 1881 aus der
Taufe hob. Ausgearbeitet hatte er das Werk in
den Sommermonaten des Vorjahres in Bad Ischl
im Salzkammergut, einem der bevorzugten Kurund Ferienorte des Österreichischen Adels wie
der Künstler und Intellektuellen in der k.u.k.
Monarchie.
Mit diesem so heiter-affirmativen Gelegenheitswerk, das er selbst als »ein sehr lustiges Potpourri
über Studentenlieder à la Suppé« charakterisierte,
war Brahms’ Kompositionspensum für den Sommer 1880 allerdings noch nicht erschöpft. Am
28. August berichtete er dem Wiener Freund
Theodor Billroth: »Die ›Akademische‹ hat mich
noch zu einer zweiten Ouvertüre verführt, die
ich nur eine ›Dramatische‹ zu nennen weiß –
was mir wieder nicht gefällt.« Und in einem Brief
vom 6. September schrieb er seinem Verleger
Fritz Simrock nach Berlin: »Bei der Gelegenheit
Entstehungszeit
Sommer 1880 in Bad Ischl
Uraufführung
26. Dezember 1880 in Wien
unter der Leitung von
Hans Richter
Lebensdaten des
Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg –
3. April 1897 in Wien
6
Johannes Brahms
»Tragische Ouvertüre«
Die Universität in Breslau, Stahlstich aus dem 19. Jahrhundert
konnte ich meinem melancholischen Gemüt die Genugtuung nicht versagen – auch eine Trauerspielouvertüre zu schreiben.« Wie zuvor schon
bei dem Schwesterwerk war Brahms sich lange unschlüssig, wie er die
Partitur bezeichnen sollte, worauf ein weiterer Brief an Bernhard Scholz
in Breslau verweist: »Du kannst [für unser Breslauer Konzert im Januar]
noch eine ›dramatische‹ oder ›tragische‹ oder ›Trauerspiel-Ouvertüre‹ aufs
Programm setzen. Du siehst, auch diesmal kann ich keinen Titel finden,
kannst Du helfen?« Die Tragische Ouvertüre, wie sie dann definitiv benannt
wurde, hat allerdings eine komplexere Vorgeschichte, als es die dürren
Fakten und beredten Briefzitate aus der Ischler Sommerfrische 1880 erahnen lassen. Einer Überlieferung des Brahms-Biographen Max Kalbeck
zufolge verdankte sich das Werk einer Anregung des damaligen Wiener
Burgtheaterdirektors Franz Dingelstedt, der beide Teile von Goethes Faust
als großes dramatisch-musikalisches Spektakel in der Hofoper inszenieren wollte und sich Brahms als kompositorischen Mitarbeiter ausersehen
hatte. Das Projekt zerschlug sich indes, da Dingelstedt kurz darauf starb.
Kalbecks Hypothese, dass die Tragische ursprünglich eine Faust-Ouvertüre
hätte werden sollen und die beiden Mittelsätze der Dritten Symphonie
zunächst ebenfalls für dieses Projekt geplant waren, lässt sich jedoch so
wenig verifizieren wie Vermutungen anderer Brahms-Forscher, die auf
Werke von Shakespeare, Aischylos, Plutarch oder die seinerzeit so beliebten
Coriolan-Dramen als Inspirationsmodelle verweisen. Auf der Suche nach
den wahren Quellen der Tragischen Ouvertüre stieß Karl Geiringer im
7
Johannes Brahms
»Tragische Ouvertüre«
Bad Ischl, hier verbrachte Brahms ab 1880 des Öfteren seine Sommermonate
Archiv der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde auf ein Brahms’sches
Skizzenheft aus den späten 1860er Jahren, das neben Entwürfen zu den
Liebeslieder-Walzern op. 52 und der Alt-Rhapsodie op. 53 auch eine 64-taktige Skizze enthält, die einem substanziellen Teil der Ouvertüren-Exposition entspricht. Wofür diese Skizze ursprünglich gedacht war, bleibt ein
Rätsel. Gut möglich jedenfalls, dass Brahms sie seinerzeit zur späteren
Verwendung liegen ließ und dann 1880 in Ischl auf den mehr als zehn
Jahre älteren Entwurf zurückgriff, um die Ausarbeitung des aktuellen
Projekts zu beschleunigen.
Uraufgeführt wurde die Tragische Ouvertüre am 26. Dezember 1880 in
einem Konzert der Wiener Philharmoniker unter Hans Richter, worüber
Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse berichtete: »Die Ouvertüre
[...] fließt in einem ununterbrochenen Zuge, Allegro moderato, ohne Tact
und Tempowechsel dahin, durchwegs erfüllt von einem pathetischen
Ernste, der mitunter ans Herbe streift, aber niemals das ›Tragische‹ ins
Grässliche verzerrt. Das Werk ist in seiner breiten Anlage und in seinen
reichen, geistvollen Combinationen kaum auf einmaliges Anhören aufzufassen und zu würdigen. Ich glaube nicht, dass viele Herzen für die
›Tragische Ouvertüre‹ schlagen werden. Ihr Pathos ist von einer schwülen,
8
Johannes Brahms
»Tragische Ouvertüre«
Das Wohnhaus von
Johannes Brahms
in Bad Ischl
niederdrückenden Schwere, wie durchfeuchtet von nordischem Nebel.
Weder die holde Mädchengestalt, noch die schmetternde Schlachtfanfare, die in keiner Shakespeare’schen Tragödie fehlt, erhellt das erhabene
Dunkel des Brahms’schen Trauerspieles. Wenn wir uns durchaus für eine
Tragödie entscheiden müssten, welche mit Brahms’ Ouvertüre einzuleiten
wäre, so würden wir wohl ›Hamlet‹ nennen.«
Wo immer Zeitzeugen wie Nachfahren das literarische Modell dieser
Ouvertüre zu verorten versuchten, ob in der griechischen oder römischen
Antike, bei Shakespeare oder bei Goethe, im Faust oder im Hamlet –
eines ist sicher: Brahms selbst hat stets betont, dass er keinerlei programmatisches Konzept im Auge hatte, dass ihn allein die Idee des Tragischen
an sich bei der Komposition geleitet habe. Dieser Idee entsprechend sind
die thematischen Gestalten – bis auf den eher lyrisch geprägten Seitengedanken, der allerdings im weiteren Verlauf kaum eine Rolle spielt – von
heroisch-pathetischem Charakter. Zum würdigen Ernst der Grundstimmung tragen auch der streng klassizistische Aufbau, die kunstvolle kontrapunktische Arbeit (die später Schönberg zum Vorbild diente) und die
vorwiegend dunkel getönten Klangfarben des Orchestersatzes bei. Auffallend aber ist der Mangel an persönlichen, emotionalen Tönen ebenso wie
der Verzicht auf effektvolle Pointierung dramatischer Konflikte, wie sie
einer Trauerspiel-Ouvertüre wohl angestanden hätten. Im formstrukturellen Prozess des Brahms’schen Œuvres markiert die Tragische etwa die
Mitte zwischen den beiden ersten und den beiden letzten Symphonien,
und in manchem koloristischen Detail wie auch im »Naturtableau« der
Überleitung zwischen Haupt- und Seitensatz weist sie bereits auf spätere
Entwicklungen, etwa in Mahlers frühen Symphonien, voraus.
9
Johannes Brahms
»Tragische Ouvertüre«
Aus dem Reich der Toten
Zu Max Reger und »seinem« Requiem op. 144b
Georg-Albrecht
Eckle
Es ist durchaus »sein«
Requiem. Nicht, dass Reger mehr oder minder bewusst seinen eigenen Grabgesang geschrieben
hätte; vielmehr nimmt dieser kaum viertelstündige »Gesang« die Spannungen der Reger’schen
Existenz auf und verdichtet sie musikalisch, so
dass sein Schöpfer am Ende selbst überrascht war,
was daraus geworden ist: »[…] mit das Schönste,
was ich je geschrieben habe« (Brief an den Verleger Simrock vom 31. August 1915). Und das
geschah gegen seine ursprüngliche Vision von
einem »Requiem im grossen Styl«.
Entstehungszeit
Abschluss der Partitur am
25. August 1915 in Jena
Widmung
»Dem Andenken der im
grossen Kriege gefallenen
deutschen Helden«
Uraufführung
16. Juli 1916 posthum in
einer Reger-Gedächtnisfeier
des Bachvereins Heidelberg
unter der Leitung von
Philipp Wolfrum
Lebensdaten des
Komponisten
19. März 1873 in Brand
(Oberpfalz) – 11. Mai 1916
in Leipzig
Diese Vision resultierte nämlich aus einer Sucht,
die Reger – neben dem Alkohol – lebenslang verfolgte: dem Hang, sich im Monumentalen bestätigen zu müssen, der auch in seiner patriotischen
Verirrung zu Beginn des »grossen Kriegs« 1914
Niederschlag fand. Das Hebbel-Requiem ist aber
im »freien Jenaischen Stil« während der letzten
ruhigen Schaffensphase des 42-Jährigen im Sommer 1915 entstanden und geht auf eine frühere
Begegnung mit Hebbels Lyrik zurück. Reger erwog bereits 1910 eine Komposition des Hebbel’schen Gedichtes Requiem für die Besetzung AltSolo, Männerchor und Orchester, zog diesem
jedoch plötzlich im Mai 1911 ein anderes, mit
mehr Pathos aufgeladenes Hebbel-Poem vor:
Weihe der Nacht, sein späteres Opus 119. Im
Frühjahr 1912 kam er auf Hebbels »wunderbares Gedicht ›Requiem‹ « zurück, als ihn sein
Schweizer Verehrer, der Komponist Hermann
Suter, um ein Werk für seine Basler Liedertafel
bat. Reger setzte den Text als Chorsatz um und
fügte ihn 1912 seinen bereits 1904 und 1909
10
Max Reger
Max Reger, Gemälde von Max Beckmann (1917)
entstandenen Gesängen für Männerchor als umfangreicheres Schlussstück
(op. 83/10) hinzu – ohne die paradoxale Dimension des Gedichts gänzlich
ausgelotet zu haben.
Während seines Meraner Kuraufenthalts im Frühjahr 1914 wollte Reger
in vollem Überschwang noch »ein Tedeum, eine Messe und ein Requiem«
schreiben und begann instinktiv zuerst die Requiem-Idee zu realisieren:
Es sollte ein Requiem auf einen deutschen Text werden, wovon ihm sein
Freund Karl Straube, Leipziger Thomaskantor und Regers kritischer Mentor, der Brahms-Konkurrenz wegen kategorisch abriet. Statt dessen wollte
er ihn zum »katholischen lateinischen Text« bewegen. Im Herbst 1914, nunmehr nach Kriegsbeginn, schuf Reger den Introitus (Requiem aeternam)
und das Kyrie und arbeitete bereits Ende November am Dies irae. Hier
fügte sich die Entstehung des so genannten Hebbel-Requiems op. 144b
11
Max Reger
Skizze zum Hebbel-Requiem mit dem handschriftlichen Vermerk vom September 1915:
»Dieser Originalentwurf meines Chorwerkes ›Requiem‹ ist Eigenthum der Firma N. Simrock«
in gewisser Weise an die Komposition des Lateinischen Requiems (WoO V/9)
an, das der Komponist als Opus 145 »im grossen Stil für Soli, Chor, Orchester und Orgel« plante. Während des Kompositionsprozesses am Lateinischen Requiem, der zeitlich parallel mit der Kriegsentwicklung verlief,
geriet ihm das Werk im Umgang mit dem lateinisch-liturgischen Text
immer abstrakter, aber auch kühner.
Regers letzter Versuch, das Monumentale hinüberzuretten, scheiterte dann
offensichtlich im Verlauf der Komposition des Dies irae. Der bürgerlichprotestantische Thomaskantor Straube bemängelte Regers Umgang mit
der lateinisch-liturgischen Vorlage und hielt das bis dahin Entstandene
für zu wirr. Reger glaubte ihm und folgte seinen Empfehlungen. So brach
er, nach einem dramatischen Treffen mit Straube im Dezember 1914,
sein großes Projekt Requiem ab – was eine bedrohliche Existenzkrise in
ihm auslöste, von deren Auswirkungen Elsa Regers verzweifelte briefliche
Äußerungen aus den Dezembertagen berichten; sie befürchtete den Zusammenbruch ihres Mannes und einen Rückfall in den Alkohol nach eben
erst erfolgreichem Entzug.
Nach heutiger Erkenntnis jedoch zeigte sich Reger gerade in diesen schließlich verworfenen Sätzen des Lateinischen Requiems enorm fortschrittlich. Der noch vollendete Introitus (Requiem aeternam) mit Kyrie wurde
erst viele Jahre nach Regers Tod 1938 in Berlin uraufgeführt. Das Dies
irae jedoch, das gewissermaßen Zukunftsmusik war, blieb Fragment, erschien 1975 in der Gesamtausgabe und gelangte erst 1979 in der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi zur Uraufführung.
12
Max Reger
Max Reger mit seiner Frau Elsa und den Adoptivtöchtern Lotti und Christa auf der
Terrasse seines Hauses in Jena (Mai 1915)
Nachdem Reger seine Position als Kapellmeister in Meiningen aufgegeben hatte und nach Jena umgezogen war, bot sich ihm endlich die Aussicht, seine Getriebenheit durch ruhiges Arbeiten zu ersetzen. In diesen
Jahren entstanden neben vielerlei Bearbeitungen die gewichtigen Spätwerke. Im Zentrum seines Schaffens stand in diesen Sommermonaten
1915 – so Reger wörtlich – das »verunglückte Requiem«, das ihm, als habe
er eine Mission, keine Ruhe ließ. Im Juli näherte er sich mit der Vertonung des berühmten Eichendorff-Gedichts Der Einsiedler (»Komm, Trost
der Welt«) für Bariton, fünfstimmigen Chor und Orchester wieder der
»Requiem«-Sphäre an, bezeichnenderweise unter Einbezug des Chorals
O Welt, ich muss dich lassen. Unmittelbar im Anschluss fand er sich im
Hebbel’schen Gedicht Requiem wieder, ersetzte nun konsequent mit
einem »Deutschen Requiem« das Lateinische Requiem, wobei er dafür
sogar das schon eingerichtete Notenpapier benutzte, und fasste beide
Werke – den Einsiedler und das Hebbel-Requiem – im Opus 144 zusammen. Sein »Deutsches Requiem« ist jedoch von ganz anderer Art als der
einst begonnene Plan: Es feiert nicht mehr tote Helden, sondern sendet
Zeichen aus der Totenwelt – später sollte es für die Zwecke des NaziReichs missbraucht werden.
13
Max Reger
Max Reger: Hebbel-Requiem op. 144b, erste Seite der autographen Stichvorlage des
Klavierauszugs
Reger bezeichnete es als »ein feines intimes Stück«, das trotz großer Besetzung einen eigensinnig introvertierten Klang hervorbringt. Noch in
der Schlussphase der Komposition seines neuen Requiems forderte er
von Straube sein Manuskript des Lateinischen Requiems, das er ihm
überlassen hatte, dringend zurück. Das heißt wohl auch, dass Reger sich
der Bedeutung dieser Musik und ihrer Neuheit bewusst war und sie im
intimen Kontext des Hebbel-Requiems fortsetzen wollte – was die Forschung auch nachgewiesen hat.
14
Max Reger
Die beabsichtigte pompös-nationale Musik führte er in einen sublimen
Abgesang über und entwickelte darin im Grunde eine Angstgebärde.
Diesem Gefühl gab Reger musikalisch in einer ungewöhnlichen, das Spätwerk immer deutlicher durchziehenden »Destabilisierung« der kompositorischen Faktur Ausdruck (Susanne Popp). Traditionelle Formteile sind
nur noch ansatzweise erkennbar, gleichsam im Auf-, Ab- oder Anklingen –
als würden sie als etwas längst Vergangenes nur erinnernd zitiert oder
gar, um Roman Brotbeck zu folgen, »verfremdet«. Durch harmonische
Fluktuation, enorme Crescendi zu nur kurzen Fortissimo-Ausbrüchen,
radikale Decrescendi, alles »stringendo« hin auf das Verschwinden zielend,
erhält der Klang kaum mehr die Chance, wirklich zu wirken. Um mit
Rilke zu sprechen: Reger bewegte sich auf einen »Doppelbereich« zu, wo
die Stimmen »ewig und mild« werden (Sonette an Orpheus I, IX).
Die musikalische Destabilisierung beförderte Hebbels poetischer Text,
dessen Struktur Reger nur zu folgen hatte: die Anrufungen »Seele, vergiss
sie nicht, / Seele, vergiss nicht die Toten!« je in der Solostimme, zwei Textpassagen chorisch beginnend mit »Sieh, sie umschweben dich«. Die erste
Phase evoziert »die heiligen Gluten« der Liebe; die zweite zeichnet als Schreckensvision die Ausgießung der toten Seele ins ewige Chaos: »unendliche
Wüste«, »Sturm«, »Kampf [...] um erneuertes Sein«. Sie erinnert in den
aufschreiartigen Ausbrüchen an das Material des Dies irae aus dem Lateinischen Requiem. Es bleibt die Angst vor dem Nichts, was musikalisch zu
vollziehen der Gedichttext nahelegt, denn er fällt unter den Hebbel-Gedichten dieser Zeit als ungewöhnlich reimlos auf, frei in den Rhythmen
und mit Strophen ungleicher Versanzahl, sperrig in der Einbeziehung
scheinbar gedichtfremder Wortkonstellationen, so dass man meint, sich
in Prosa zu befinden. Und das kommt Regers Formung des Destabilen,
seiner Auflösung metrischer Formen – ganz anders als bei Eichendorffs
Einsiedler – entgegen: Der Begriff »musikalische Prosa« drängt sich auf,
der nach Schönberg strukturell ein Merkmal modernen Musikdenkens
ist analog zur Auflösung der Tonalität – als gelte es, Brechts Verse von 1939
antizipierend einzulösen: »In meinem Lied ein Reim / Käme mir fast vor
wie Übermut« (Schlechte Zeit für Lyrik).
Entscheidende Einblicke in das Hebbel-Requiem gibt das Autograph der
Partitur, die in subtilster Form Regers Arbeitsweise verdeutlicht. Bestechend
ist das fast manisch scharfe Unterscheiden von Wie und Was durch die
verschiedenen Tintenfarben Rot und Schwarz: Schwarz für die Musik,
Rot für sämtliche Anweisungen wie Dynamik, Agogik, Akzentuierung,
Phrasierung, wodurch ein dichtes rotes Netz über die schwarze Substanz
15
Max Reger
gelegt ist, das nahezu jede Note bezeichnet, fast gar bis zum Ende der
Interpretierbarkeit, wenn man nur die aberwitzigen dynamischen Extreme
auf kleinstem Raum bedenkt. Gelingt letztes Verstehen dieser Musik also
ausgerechnet durch das Auge?
Man erkennt daran Regers angstvolle Rastlosigkeit, die sich in der Überbezeichnung seiner kompositorischen Botschaften ebenso ausdrückt wie
in seinen bis in die letzten Lebenswochen manischen Konzerttourneen
durch die kriegsgeschüttelten Länder, sozusagen auf Missionsreise in eigener Sache. Es herrscht die große Angst vor dem »Danach«, die sich spiegelt, weil Reger sich im »Dazwischen« fühlt.
Immer wieder aber baute Reger Momente des letzten Halts in die destabilisierte Struktur seiner Musik ein. Hier bot ihm der protestantische
Choral das ideale Zeichen- und Zitatmaterial – so auch im Hebbel-Requiem, wenn er seinen Herzens-Choral Wenn ich einmal soll scheiden
(die neunte Strophe aus O Haupt voll Blut und Wunden) in der Schlussphase des Werkes an jener Stelle einbringt, wo sich Solist und Chor ein
einziges Mal treffen. Fast schon jenseitig klingt es, wenn der Chor in eigentlich erlösendem Dur und »dolcissimo« die alte Choralmelodie mit
den Worten »Wenn ich einmal soll scheiden / So scheide nicht von mir«
nun aber auf Hebbels Text »Vergiss sie nicht, die Toten« intoniert. Der
zitierte Choral versiegt dann gänzlich an jener Stelle des Originaltextes,
wo es heißt: »Wenn mir am allerbängsten / (Wird um das Herze sein)« –
wenige Takte vor Schluss des Werkes bricht das Choralzitat auf eben diesem Wort »allerbängsten« ab. Kaum wagt man mehr, textlich ans Ende
des derart eingesetzten Chorals zu denken: »So reiß mich aus den Ängsten / Kraft deiner Angst und Pein.« Scheint Reger nicht einmal in Christus
mehr Trost zu finden? Ein tiefsinniges Symbol für das Phänomen Reger,
seiner Existenz im »Dazwischen« und nicht nur »zwischen den Zeiten«.
16
Max Reger
HAUPTSPONSOR
UNTERSTÜTZT
DANIEL HARDING
DIRIGENT
ANNET TE DASCH SOPR AN
ELISABETH KUL M AN MEZ ZOSOPR AN
ANDREW STAPLES TENOR
GER ALD FINLEY BARITON
SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR
DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
LUDWIG VAN BEETHOVEN:
LEONOREN - OUVERTÜRE NR. 3 C- DUR OP. 72B
ROBERT SCHUMANN:
NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER
LUDWIG VAN BEETHOVEN:
SYMPHONIE NR. 9 D - MOLL OP. 125
SONNTAG
17. JULI 2016
20.00 UHR
KARTEN:
WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE
0 800/59 00 594
17
Untertitel
UND BEKANNTE VVK-STELLEN
Musik & Bild
Max Reger: Verworfene Seite
(1904)
Max Reger: Verworfene Seite aus dem Autograph der Beethoven-Variationen für zwei Klaviere, op. 86 (1904)
»Fast jede Nacht saß mein Mann bis zwei oder drei Uhr noch am Schreibtisch«, berichtete Elsa Reger über die kompositorische Arbeit ihres Mannes. Die Impulsivität während seines Schaffensrausches zeigt sich besonders auf den Seiten, die Max Reger am Ende verwarf: Das, was ihm in
seinem entstehenden Werk und seinen Bearbeitungen am Ende nicht
mehr gefiel, unter seinem kritischen Blick nicht mehr bestehen konnte,
wurde von ihm bis zur Unkenntlichkeit in unzähligen regelmäßigen Krin18
Musik & Bild
geln gestrichen. Dieses systematische Ausstreichen muss ein längerer Akt
der Tilgung gewesen sein. Als Ergebnis legte sich ein blickdichter Schnörkel-Vorhang über die Noten, der dem neugierigen Forscherblick die Möglichkeit der Entzifferung vorenthält. Derartige Dokumente finden sich im
Schaffen Regers häufig.
Die hier abgebildete Seite gehört zu den im Sommer 1904 entstandenen
Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven für zwei Klaviere,
op. 86. Das Ringen mit dem Beethoven-Thema zeigt sich vor allem in den
gestrichenen Passagen. Reger verwendete als Thema Beethovens letzte,
elfte Bagatelle aus op. 119. Dieses für den Unterricht gedachte Klavierstück bearbeitete er – während eines Ferienaufenthalts in Berg am Starnberger See – zu einem monumentalen Opus für zwei Klaviere. Die römischen Ziffern I und II vor den Systemen am linken Bildrand markieren
den jeweiligen Klavierpart. Nach zwölf mächtigen Variationen mündet
das Werk in eine abschließende pompöse Fuge im spätromantischen Stil,
»die gleichsam aus dem Rokoko heraus durch den Tumult der großen
Umwälzungen hereinwächst in die eiserne Zeit und den Waffenglanz der
Völkerschlachten« (Gustav Robert-Tornow).
Die Überschrift »Größte Vorsicht!« über dieser Notenseite wendet sich
jedoch nicht an die Ausführenden wegen allzu großer Schwierigkeiten,
sondern an den Notenstecher, der bei der Druckherstellung aufmerksam
sein, nach den ersten drei Takten dieser Seite 35 auf die übernächste Seite
37 springen und dort weiterstechen sollte. Alles dazwischen hat Reger mit
seinen Kringeln überzogen.
Die Attitüde des Streichens trägt in sich auch die fast manische Handlung,
eine ungeratene Stelle im aufwallenden Zorn zu vernichten. Dass aus diesem Wirrwarr an Strichen für uns heute – seiner Zeit also weit voraus – eine
Art abstraktes Bild entstand, dessen Gleichmäßigkeit eine besondere
Ästhetik in sich trägt, zieht zweifelsohne in Bann. Die verworfenen Seiten
sind in ihren Übermalungen daher zu neuen »Kunstwerken« geworden
– sicherlich nicht im Sinne Max Regers, wohl aber im Sinne der Übermalungen wie sie beispielsweise der Künstler Arnulf Rainer seit den 1950er
Jahren schuf. Solch eine Handschrift Max Regers gerahmt und an die
Wand gehängt, ob mit schwarzen Noten und roten Bezeichnungen oder
als reine Übermalung, würde sicherlich die Aufmerksamkeit eines kunstverständigen Publikums erregen.
Renate Ulm
19
Musik & Bild
Metamorphose und Melancholie
Zu Johannes Brahms’ Dritter Symphonie
Susanne Stähr
Am 17. Mai 1883, kurz
nach seinem 50. Geburtstag, traf Johannes Brahms in Wiesbaden ein.
Eigentlich wollte er nur ein paar Tage bleiben,
um das befreundete Ehepaar Laura und Rudolf
von Beckerath zu besuchen. Aber das milde Klima, die idyllische Landschaft des Rheingaus und
die gesellige Atmosphäre, die er in dem beliebten
Heilbad vorfand, ließen ihn länger verweilen,
Woche um Woche, Monat um Monat, bis er am
2. Oktober erst nach Wien zurückreiste, wo er
seit einem guten Jahrzehnt seinen Hauptwohnsitz hatte. Gewiss trug auch das Wiesbadener
Quartier, das Laura von Beckerath für ihn besorgt hatte, zu seinem Wohlbefinden bei: In der
Geisbergstraße 19, der heutigen Schönen Aussicht 7, hatte sie für ihn ein Atelier nebst vier Zimmern in einer klassizistischen Villa angemietet,
gelegen auf halber Höhe zum Neroberg, mit herrlichem Blick über die ganze Stadt. »Ich wohne
hier reizend, aber als ob ich es Wagner nachtun
wollte!«, schwärmte Brahms am 27. Juni in einem
Brief an den Chirurgen Theodor Billroth von
seinem neuen Domizil, in dem er auch ungestört
arbeiten konnte. Obendrein brauchte er von dort
nur wenige Minuten Fußweg, um in der schönsten Natur zu spazieren oder aber in der Stadt
Freunde zu treffen, sich hausmusikalisch zu vergnügen und leiblichen Genüssen zuzusprechen.
Entstehungszeit
Sommer 1883 in Wiesbaden
Uraufführung
2. Dezember 1883 bei einem
Philharmonischen Konzert
im Musikvereinssaal in
Wien unter der Leitung von
Hans Richter
Lebensdaten des
Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg –
3. April 1897 in Wien
Für derlei Lustbarkeiten hatte sich Brahms die
Nachmittage und Abende reserviert; in den frühen
Morgenstunden und am Vormittag dagegen widmete sich der passionierte Frühaufsteher seiner
Kunst. Was er in Wiesbaden komponierte – darüber ließ er allerdings kein Wort verlauten. Nur
20
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
Der Neroberg in Wiesbaden (um 1900)
dem Dirigenten Franz Wüllner, der Brahms Ende August in der Sommerfrische besuchte, zeigte er ein paar Notenblätter, die Großes verhießen: Es
war seine Dritte Symphonie in F-Dur op. 90, die während der vier Wiesbadener Monate in erstaunlich kurzer Zeit entstand. Warum Brahms diese
Symphonie schuf, welche Gedanken ihn dabei umtrieben und was er
damit ausdrücken wollte, dazu hat er der Nachwelt leider nichts hinterlassen; weder finden sich einschlägige Aussagen in seiner Korrespondenz,
noch gibt es irgendwelche Notizen oder Gesprächsdokumente, und nicht
einmal Skizzen, die den Kompositionsprozess dokumentieren könnten,
haben sich erhalten. Brahms, der ohnehin ein verschwiegener Mensch war
und sein Innerstes nicht leicht offenbarte, trieb hier die Geheimniskrämerei
auf die Spitze – und setzte damit die Spekulationen erst recht in Gang.
Seine langjährige Vertraute Clara Schumann zum Beispiel staunte über
die F-Dur-Symphonie: »Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen
von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens! Ich könnte nicht sagen, welcher Satz mir der liebste? Im ersten entzückt mich schon gleich
der Glanz des erwachten Tages, wie die Sonnenstrahlen durch die Bäume
glitzern, alles lebendig wird, alles Heiterkeit atmet, das ist wonnig!« Und
im zweiten wollte sie dann »die Betenden um die kleine Waldkapelle«
hören, »das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken – das ist
ein Schwärmen und Flüstern um einen herum, daß man sich ganz wie eingesponnen fühlt in all die Wonne der Natur«. Dem Geiger Joseph Joachim
wiederum kam nach der Berliner Erstaufführung der Gedanke an Hero
21
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
Rudolf und Laura von
Beckerath;
Brahms und das Ehepaar
Beckerath lernten sich
wahrscheinlich 1874 beim
Niederrheinischen Musikfest in Köln kennen. Rudolf
von Beckerath, Weingutsbesitzer in Rüdesheim, war
ein talentierter Laien-Geiger,
seine Frau Laura spielte
hervorragend Klavier.
Brahms schätzte die Gesellschaft und die zwanglose
Atmosphäre im Haus der
Freunde ebenso wie ihren
edlen Rheinwein.
und Leander, das antike Liebespaar, das sich im Tod endgültig vereint.
Und Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograph, verstieg sich gar zu der
aberwitzigen Theorie, dass der Komponist erst beim Anblick des Niederwalddenkmals nahe Rüdesheim mit seiner monströsen Germania-Statue
die Inspiration zur Dritten Symphonie empfangen habe: »Im Geiste hatte
der Sänger des Triumphliedes all die blutigen Schlachten mitgeschlagen,
die der Einigung der Nation vorangegangen waren […]; daß er an den
Sieg der nationalen Idee von Kindesbeinen an glaubte wie an eine göttliche Verheißung – wer dürfte es ihm absprechen?«
So bizarr solche Deutungen auch anmuten, so verblüffend ist zugleich,
dass es ausgerechnet Brahms’ engste Weggefährten für nötig befanden,
der Dritten Symphonie eine Art »Programm« zu unterstellen. Denn im
»Parteienstreit«, der um das Jahr 1860 zwischen den »fortschrittlichen«
Komponisten wie Franz Liszt und Richard Wagner auf der einen und den
»Traditionalisten« auf der anderen Seite entbrannte, war Brahms zum »Gegenpapst« der Neuerer ausgerufen worden: Die Konservativen rühmten
ihn, weil er eben nicht den neumodischen Versuchungen der Programmmusik nachgab und irgendwelche Handlungsabläufe vertonte oder außer22
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
Johannes Brahms,
Photographie um
1883/1884
musikalische Impulse aufgriff, sondern weil er den seit der Wiener Klassik
bewährten Formen und Prinzipien treu blieb – und dem Ideal der absoluten Musik. Brahms hielt es lieber mit der »Compositionswissenschaft«
eines Joseph Haydn, mit der Kunst der Formbildung, der Verarbeitung
und des motivisch-thematischen Beziehungsreichtums, die er ungleich
höher einstufte als die ostentative Tonmalerei oder die bloße Inspiration,
wie sie viele seiner Zeitgenossen, Wagner voran, vergötterten. »Das, was
man eigentlich Erfindung nennt«, erklärte Brahms hingegen, »also ein
wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d. h.
dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ›Geschenk‹ gar
nicht genug verachten, ich muß es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohlerworbenen Eigentum machen. Und das braucht
nicht bald zu sein. Mit dem Gedanken ist’s wie mit dem Samenkorn: er
keimt unbewußt im Innern fort.«
Keine Frage: Der Bildungsbürger Brahms hatte seinen Goethe gelesen und
sich Die Metamorphose der Pflanzen gewissermaßen zur kompositorischen
Bauanleitung gemacht. Das »Samenkorn« seiner Dritten Symphonie sät
er sogleich in den ersten drei Takten, deren aufsteigende Bläserakkorde
23
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
Hans Richter
Der Dirigent der Uraufführung von Brahms’
Dritter Symphonie
den Grundgedanken enthalten. Vor allem die melodischen Spitzentöne dieses »Mottos«, ›f – as – f‹, dominieren den gesamten Kopfsatz, sie bilden
zunächst das Bassfundament des Hauptthemas, kündigen es eindrucksvoll
zu Beginn der Reprise wieder an und kehren am Schluss der Symphonie,
in der Coda des Finales, noch einmal zurück, wie eine verklärte Erinnerung, die den Kreis schließt und das Ende mit dem Anfang verknüpft. Der
Ton ›as‹ indes, der nicht zur Grundtonart F-Dur gehört, sondern in den Bereich von f-Moll verweist, steht sinnbildlich für ein weiteres Charakteristikum der Dritten Symphonie, die eigentümlich zwischen den Tongeschlechtern pendelt. Denn schon das Hauptthema wendet sich von F-Dur
nach f-Moll; der zweite Satz steht dann in C-Dur, der dritte aber in c-Moll,
und das Finale hebt in f-Moll an, um erst in der Coda den sicheren Hafen
von F-Dur zu erreichen. Diese Technik der Verschattung, die sogar seine
vermeintlich heiteren Werke wie die Zweite und Dritte Symphonie prägt,
ist bezeichnend für Brahms, der von sich selbst behauptete, dass er »nebenbei ein schwer melancholischer Mensch« sei.
Ein weiterer Bezug erscheint aufschlussreich: Die rhythmische Struktur,
die Brahms für das Hauptthema im Kopfsatz wählt, erinnert exakt an den
Beginn der Dritten Symphonie seines Mentors Robert Schumann, der
Rheinischen. Handelt es sich hier um einen Zufall, oder hatte Brahms der
allgegenwärtige Blick auf den Rhein, den er während des Komponierens
genießen durfte, zu einer bewussten Reminiszenz veranlasst? Schumanns
Rheinische kündet vom Überschwang der Gefühle, der ihn nach der An24
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
kunft in seiner neuen Wirkungsstätte Düsseldorf zunächst erfüllt hatte,
und auch Brahms’ Dritte verströmt im zweiten Satz, dem Andante, eine
höhere Heiterkeit, wie sie sonst eher selten bei diesem Komponisten zu
finden ist. Gleichzeitig weist auch dieser Satz auf das Finale hin, präsentieren Klarinette und Fagott doch im Mittelteil ein choralartiges Thema,
das im Schlusssatz ebenfalls wiederkehrt. Man kann das Andante als eine
Art Intermezzo hören, es erinnert an romantische Charakterstücke, an ein
Lied ohne Worte, und dasselbe gilt auch für das wehmütige Poco Allegretto mit seiner schlichten und metrisch markanten Struktur, das Brahms
allerdings höchst raffiniert instrumentierte. Gerade weil er die Binnensätze
so lyrisch und zurückgenommen anlegt, verleiht Brahms dem Finale ein
umso größeres Gewicht: Die divergierenden Kräfte und Stimmungen, die
in der Dritten Symphonie aufeinanderprallen, tragen hier ihren entscheidenden Konflikt aus, der schließlich in der Coda zur Katharsis führt, zur
endgültigen Reinigung und Aufhellung.
Am 2. Dezember 1883 wurde das Werk im Großen Musikvereinssaal in Wien
mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter uraufgeführt – und
erlebte einen triumphalen Erfolg. »Manche mögen die titanische Kraft
der Ersten Symphonie, manche die ungetrübte Anmuth der Zweiten vorziehen«, urteilte der Kritiker Eduard Hanslick, »als künstlerisch vollkommenste erscheint mir die Dritte.« Wer wollte ihm da widersprechen?
Autographe Partiturseite der Dritten Symphonie, Beginn des ersten Satzes, hier noch
als Allegro vivace bezeichnet
25
Johannes Brahms
Dritte Symphonie
Der Fall des Menschen
Zu Johannes Brahms’ Schicksalslied
Wolfgang Stähr
Kurz – kurz – kurz – lang.
In der Musik pocht das
Schicksal unüberhörbar an die Pforte. Zwar
scheint es als Thema und Geschichte eher ein
Fall für Philosophen und Dramatiker, aber die
Komponisten wissen den Vorteil der Unmittelbarkeit auf ihrer Seite. Sie können das Schicksal,
das Verhängnis, die Tragödie ganz unvergleichlich in Form bringen: mit unerbittlicher, unentrinnbarer Logik, so und nicht anders. »Im Trauerspiel kann und soll das Schicksal oder, welches
einerlei ist, die entschiedne Natur des Menschen,
die ihn blind da- oder dorthin führt, walten und
herrschen«, befand Goethe in einem Brief an
Schiller. Nach diesem Verständnis müsste auch
der Kopf- und Klopfsatz aus Beethovens Fünfter
Symphonie mit seinem ehernen Schicksalsrhythmus als ein tragisches Kunstwerk begriffen werden – bis sich zu guter Letzt, im Freiheitsjubel
des Finales, das Blatt wendet, der Wind dreht:
durch Nacht zum Licht. Diesem Erfolgsmodell
sollten bekanntlich fortan zahlreiche Symphonien folgen. Der Versuchung, einmal selbst Schicksal zu spielen, den Retter und Weltenlenker zu
geben, konnte kaum ein Komponist widerstehen.
Entstehungszeit
1868–1871
Uraufführung
18. Oktober 1871 in Karlsruhe im Ersten Mittwochskonzert des Philharmonischen Vereins unter der
Leitung des Komponisten
Lebensdaten des
Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg –
3. April 1897 in Wien
Auch Johannes Brahms nicht. In seiner Ersten
Symphonie wandelt er auf Beethovens Spuren,
»per aspera ad astra«: Nicht die Trompete des Jüngsten Gerichts, sondern ein Alphornruf verkündet die Rettung. Doch zuvor schon, im Schicksalslied op. 54 nach Friedrich Hölderlins Hyperion, gönnte Brahms sich und seinen Hörern
einen tröstlichen Dur-Schluss. An dem freilich
scheiden sich bis heute die Geister: Glücksgriff
oder Missgriff? »Ich blieb am Ufer, blickte still,
26
Johannes Brahms
»Schicksalslied«
Johannes Brahms, Gemälde von Carl Jagemann (um 1866)
von den Schmerzen des Abschieds müd, in die See, von einer Stunde zur
andern«, schreibt Hyperion in Hölderlins Briefroman. »Die Leidenstage
der langsamsterbenden Jugend überzählte mein Geist, und irre, wie die
schöne Taube, schwebt’ er über dem Künftigen. Ich wollte mich stärken,
ich nahm mein längstvergessenes Lautenspiel hervor, um mir ein Schicksalslied zu singen.« Dessen erste Strophen, »Ihr wandelt droben im Licht /
Auf weichem Boden, selige Genien! […] Schicksallos, wie der schlafende /
Säugling, atmen die Himmlischen«, inspirierten Brahms zu einer schwerelosen, elysischen, traumhaft entrückten Musik, »langsam und sehnsuchtsvoll«, wie die Vortragsbezeichnung lautet. Ein endlos melodischer, zeitlos verklärter Gesang entfaltet sich über dem »gehenden« Bass in den
Pizzicati der tiefen Streicher: Zuweilen fühlt man sich an das Air aus der
Suite zu Bachs D-Dur-Ouvertüre BWV 1068 erinnert.
27
Johannes Brahms
»Schicksalslied«
Schicksalslied, Radierung aus Max Klingers Brahmsphantasie, ein Geschenk des
Künstlers an den Komponisten zu Neujahr 1894
Mit der dritten Strophe aber ändern sich Tempo, Takt- und Tonart – aus
dem Licht der Seligen in die Nacht der irdischen Existenz. »Es schwinden, es fallen / Die leidenden Menschen / Blindlings von einer / Stunde zur
andern, / Wie Wasser von Klippe / Zu Klippe geworfen.« Nicht wie Hyperion am Ufer des Ägäischen Meeres, sondern am Strand der rauen Nordsee
bei Wilhelmshaven notierte Brahms im Sommer 1868 erste Skizzen zu
seinem Schicksalslied, das er jedoch erst drei Jahre später in Baden-Baden
vollenden konnte. Und da kam ihm in den Sinn, die einleitenden, »sehnsuchtsvollen« Orchestertakte am Ende noch einmal in C-Dur zu wiederholen, um Hölderlins unversöhnlich harten Schlussgedanken musikalisch aufzuheben in einer freundlichen Vision und einem verschwiegenen
Triumph. Der Komponist behielt sich das letzte Wort vor, im Widerspruch
zum Dichter und womöglich auch im Wissen um die fatale Sogwirkung
einer verzweifelten Schicksalsgläubigkeit. Brahms erlaubte sich diese
menschenfreundliche Inkonsequenz, und für die ist er gelobt und gescholten worden, beides in reichem Maße. Aber liegt in diesem C-DurEpilog nicht auch ein künstlerisches Credo, ein Protest gegen das Schicksal, den »Fall« des Menschen, den Zufall des Lebens und nicht zuletzt:
gegen den nivellierenden Tod? In dieser Musik, die selbst unnahbare Götter
zu Tränen rühren müsste und das unbarmherzige Regime des Schicksals
klangvoll außer Kraft setzt?
28
Johannes Brahms
»Schicksalslied«
»Ein solcher Mensch! Eine solche
Seele! Und er glaubt an nichts«, rief
Antonín Dvořák aus, fassungslos, um
nicht zu sagen ungläubig. Dass aber
dieser Mensch, sein verehrter Freund
und selbstloser Förderer Johannes
Brahms, buchstäblich an »nichts« geglaubt habe, bleibt Ansichtssache
und abhängig vom historischen und
ideologischen Blickwinkel. Der Wiener Musikhistoriker Guido Adler, um
ein präzises und gerechtes Urteil bemüht, kam zu dem Schluss, Brahms
sei »tiefreligiös, als Lutheraner dem
evangelischen Kulturkreis zugehörig, bibelfest, infolge seiner Abneigung gegen dogmatisch-geschlossene
Konfessionen überkonfessionell, tolerant bis zur Freigeistigkeit, freiheitlich, freisinnig«. In seiner undogmatischen, kirchenfernen Haltung zu
Bibel und Christentum erweist sich Brahms als ein Vertreter jenes religiösen Liberalismus, wie er für das deutsche (und protestantische) Bildungsbürgertum seiner Zeit überaus typisch erscheint. Es ist gewiss ein wohlüberlegter Schluss, wenn Brahms am Ende seines Deutschen Requiems
(das er zeitweilig »Ein menschliches Requiem« zu nennen überlegte) die
Worte der biblischen »Offenbarung« zitiert: »… denn ihre Werke folgen
ihnen nach«, die wie eine Bestätigung der bürgerlichen Wertvorstellung
klingen, es sei die Arbeit, das Werk, die Lebensleistung, die den Sinn des
Daseins begründe. Gegenüber seinem späteren Biographen Max Kalbeck
erklärte Brahms jedenfalls, »dass er weder damals, als er das Requiem
schrieb, noch jetzt [1896] an die Unsterblichkeit der Seele glaubte«.
Diese nüchterne Klarstellung sollte andererseits aber nicht zu dem Trugschluss verleiten, Brahms habe Gott und die Welt nur wie ein künstlerisch reizvolles Sujet unter rein fachlich-musikalischen Aspekten betrachtet,
zunftmäßig, ohne jeden Tiefgang. Die Fragen nach dem Glauben, den
Göttern, dem blinden Schicksal, den leidenden Menschen, dem großen
»Warum« haben ihn ein Leben lang beunruhigt, gerade weil er keine
einfachen Antworten darauf fand. Am Ende dürfte er es ähnlich gehalten haben wie sein Landsmann und Zeitgenosse Theodor Fontane, der
lakonisch feststellte: »Unanfechtbare Wahrheiten gibt es überhaupt nicht,
und wenn es welche gibt, so sind sie langweilig.«
29
Johannes Brahms
»Schicksalslied«
Max Reger
»Requiem«
Bariton
Seele, vergiss sie nicht,
Seele, vergiss nicht die Toten!
Chor
Sieh, sie umschweben dich,
Schauernd, verlassen,
Und in den heiligen Gluten,
Die den Armen die Liebe schürt,
Atmen sie auf und erwarmen
Und genießen zum letzten Mal
Ihr verglimmendes Leben.
Bariton
Seele, vergiss sie nicht,
Seele, vergiss nicht die Toten!
Chor
Sieh, sie umschweben dich,
Schauernd, verlassen,
Und wenn du dich erkaltend
Ihnen verschließest, erstarren sie
Bis hinein in das Tiefste.
Dann ergreift sie der Sturm der Nacht,
Dem sie, zusammengekrampft in sich,
Trotzten im Schoße der Liebe,
Und er jagt sie mit Ungestüm
Durch die unendliche Wüste hin,
Wo nicht Leben mehr ist, nur Kampf
Losgelassener Kräfte
Um erneuertes Sein!
Bariton und Chor
Seele, vergiss sie nicht,
Seele, vergiss nicht die Toten!
Vergiss sie nicht, die Toten.
Nach dem Gedicht Requiem von Friedrich Hebbel (1840)
30
Gesangstexte
Johannes Brahms
»Schicksalslied«
Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Glänzende Götterlüfte
Rühren Euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.
Schicksallos, wie der schlafende
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller,
Ewiger Klarheit.
Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn;
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.
Auszug aus Hyperion von Friedrich Hölderlin (1797/1799)
31
Gesangstexte
BR-KLASSIK
HIGHLIGHTS IM FERNSEHEN
BAYERISCHES FERNSEHEN
Montag, 9. Mai 2016 | 23.15 Uhr
Klaus Doldinger zum 80. Geburtstag
»Töne bedeuten mir mehr als Worte«
Ein Porträt von Antje Harries
Sonntag, 15. Mai 2016 | 10.10 Uhr
Mariss Jansons dirigiert
Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 43
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Konzertaufzeichnung vom 13. November 2015
aus dem Münchner Herkulessaal
(Erstausstrahlung)
ARD-ALPHA
Sonntag, 8. Mai 2016 | 11.00 Uhr
Albrecht Mayer
Mariss Jansons
»Zauber der Oboe«
Ein Porträt von Chris Weiß (2006)
Sonntag, 15. Mai 2016 | 11.00 Uhr
Albrecht Mayer in Concert
Konzerthighlights vom Lucerne Festival, von der Bachwoche Ansbach sowie
mit den Bamberger Symphonikern unter Gustavo Dudamel (2006)
Montag, 16. Mai 2016 | 11.00 Uhr
Jonas Kaufmann singt
Mozart, Beethoven, Weber und Wagner
Münchner Rundfunkorchester, Leitung: Michael Güttler
Konzertaufzeichnung aus der Münchner Philharmonie
im Gasteig (2010)
br-klassik.de
BR-KLASSIK
HIGHLIGHTS IM RADIO
Samstag, 7. Mai 2016 | 14.05 Uhr
Das Musik-Feature
Zum 100. Todestag des Komponisten Max Reger
»Reger – von vorne wie von hinten«
Auf den Spuren eines Verkannten
Von Claus Fischer
Sonntag, 8. Mai 2016 | 10.05 Uhr
Symphonische Matinée
Max Reger
Zum 25. Todestag des Pianisten Rudolf Serkin
Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Leitung: Rafael Kubelík
Solist: Rudolf Serkin
Ludwig van Beethoven: »Egmont-Ouvertüre«; Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur; Symphonie
Nr. 6 F-Dur (»Pastorale«); Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll, op. 80
Montag, 9. Mai 2016 | 19.05 Uhr
con passione
Zum 125. Geburtstag des Tenors Richard Tauber
Lieder und Arien von Wolfgang Amadeus Mozart, Erich Wolfgang Korngold,
Franz Lehár u. a.
Dienstag, 10. Mai 2016 | 19.05 Uhr
Das starke Stück
Musiker erklären Meisterwerke: Nils Mönkemeyer, Viola
Franz Anton Hoffmeister: Bratschenkonzert D-Dur
(Dresdner Kapellsolisten: Helmut Branny)
Mittwoch, 11. Mai 2016 | 18.05 Uhr
Klassik-Stars
Midori, Violine
Werke von Fritz Kreisler, Antonín Dvořák, Ludwig van Beethoven,
Peter Tschaikowsky und Edward Elgar
br-klassik.de
34
Biographien
Michael Volle
Von 2007 bis 2012 war Michael Volle Ensemblemitglied der Bayerischen
Staatsoper, wo er für viele bedeutende Partien seines Fachs von Publikum
und Presse stürmisch gefeiert wurde, so als Evgenij Onegin in Tschaikowskys gleichnamiger Oper, als Pentheus in Henzes Die Bassariden, als Ford
(Falstaff) und als Amfortas (Parsifal). 2009 erhielt er für seine ausdrucksstarke Interpretation des Wozzeck den Deutschen Theaterpreis DER FAUST.
Bei den Münchner Opernfestspielen 2014 sang er die Titelpartie in Rossinis
Guillaume Tell. Michael Volle studierte bei Josef Metternich und Rudolf
Piernay. Vor seinem Engagement in München war er als Ensemblemitglied
an den Opernhäusern in Mannheim, Düsseldorf/Duisburg, Köln und von
1999 bis 2007 in Zürich verpflichtet. Sein breites Repertoire umfasst neben
den großen Baritonpartien von Mozart (hier zählen der Don Giovanni
und der Graf in Le nozze di Figaro zu seinen Paraderollen), Verdi, Wagner
und Strauss auch Partien in seltener gespielten Opern, etwa Golaud in
Claude Debussys Pelléas et Mélisande oder Tamare in Franz Schrekers
Die Gezeichneten. Internationale Engagements führen Michael Volle
u. a. an das Royal Opera House Covent Garden in London, das Théâtre
Royal de la Monnaie in Brüssel, die Mailänder Scala, die Metropolitan
Opera New York, die Staatsopern in Wien, Berlin und Hamburg, nach
Bayreuth und zu den Salzburger Festspielen, wo er 2013 als Hans Sachs
zu erleben war. Mit derselben Rolle gastierte er im Dezember 2014 in
New York an der Metropolitan Opera. Als Wozzeck konnte man ihn
2015 sowohl in Berlin als auch an der Mailänder Scala erleben. Darüber
hinaus gibt Michael Volle zahlreiche Liederabende und konzertiert regelmäßig mit international renommierten Orchestern. Auftritte unter der
Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim, Daniele Gatti, Bernard
Haitink, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Philippe Herreweghe, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst spiegeln
das internationale Renommee des Baritons wider. Das Magazin Opernwelt
hat Michael Volle zweimal, 2008 und 2014, zum »Sänger des Jahres« gekürt. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks verbindet ihn eine langjährige und herzliche Zusammenarbeit. Bei seinem letzten
Auftritt im April 2015 sang er die Partie des Wotan in einer konzertanten
Aufführung von Wagners Rheingold unter der Leitung von Sir Simon
Rattle. Der Live-Mitschnitt dieses Konzerts liegt beim Label BR-KLASSIK
als CD vor. Gemeinsam mit dem Münchner Rundfunkorchester unter
Ralf Weikert veröffentlichte der Bariton, ebenfalls bei BR-KLASSIK, das
Solo-Album Michael Volle – A Portrait, auf dem er sich mit der ganzen
Vielfalt seines Konzert- und Opernrepertoires vorstellt.
35
Biographien
Chor des Bayerischen Rundfunks
Der Chor wurde 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief
in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Die Position des Künstlerischen Leiters hat
daneben seit 2005 Peter Dijkstra inne. Schwerpunkte seiner Arbeit bilden
zeitgenössische Vokalmusik sowie die Kooperation mit Originalklang-Ensembles wie Concerto Köln oder der Akademie für Alte Musik Berlin. Im
Sommer 2016 übernimmt Howard Arman die Künstlerische Leitung des
Chores. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs umfasst, genießt das
Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach
Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoniker, das Concertgebouworkest
Amsterdam und die Sächsische Staatskapelle Dresden, schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit konzertierte der
Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Bernard Haitink, Daniel Harding,
Yannick Nézet-Séguin, Sir John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Robin
Ticciati und Christian Thielemann. In den Reihen musica viva und Paradisi
gloria sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor
regelmäßig mit Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen erhielt er
zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik 2014. Erst jüngst
wurde dem Chor der Bayerische Staatspreis für Musik 2015 zuerkannt.
36
Biographien
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte
sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klangkörper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík,
Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den Interpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen
der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Beginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue
Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie
Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter
Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang
Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink,
Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst,
Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle und Andris Nelsons
wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien
sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das
Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde
es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem
Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone,
für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest
orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs.
www.br-so.de
facebook.com/BRSO
Twitter: @BRSO
37
Biographien
38
Biographien
Karl-Heinz Steffens
Karl-Heinz Steffens kann auf eine besondere Karriere als Dirigent zurückblicken: Nachdem er 2007 seine Tätigkeit als Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker beendet hatte, wurde er noch während der laufenden
Spielzeit zum Generalmusikdirektor der Staatskapelle Halle und zum
Künstlerischen Direktor des dortigen Opernhauses ernannt (2007–2013).
Zu Beginn der Saison 2009/2010 übernahm er als Chefdirigent die Deutsche
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Ab der Spielzeit 2016/2017 wird er
zusätzlich die Position des Musikdirektors der Norwegischen Nationaloper in Oslo bekleiden. Längst hat sich Karl-Heinz Steffens als einer der
begehrtesten Dirigenten auf internationalen Bühnen etabliert. Er dirigierte
u. a. die Berliner Philharmoniker, das Philharmonia Orchestra London,
die Münchner Philharmoniker, das NHK Symphony Orchestra in Tokio
sowie die Wiener Symphoniker. Außerdem ist er regelmäßig Gast des
Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris, des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, des Netherlands Philharmonic Orchestra
Amsterdam, des Hallé Orchestra Manchester, des City of Birmingham
Symphony Orchestra, des Tonhalle-Orchesters Zürich sowie des Helsinki
Philharmonic Orchestra. In der Spielzeit 2015/2016 führten ihn Einladungen u. a. zu den Orchestern in Stockholm, Florenz und Lissabon.
Karl-Heinz Steffens ist auch ein profilierter Operndirigent. Nach seinem
Debüt mit Fidelio an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin 2008
dirigierte er dort Tosca, La traviata, Die verkaufte Braut und Ariadne auf
Naxos. 2012 gab er mit Don Giovanni sein gefeiertes Debüt an der Mailänder Scala und dirigierte diese Produktion auch am Moskauer Bolschoi-Theater. In den folgenden Jahren setzte er mit der Götterdämmerung und Così
fan tutte seine Dirigate in Mailand fort. Gemeinsam mit dem Regisseur
Hansgünther Heyme realisierte er zwischen 2010 und 2013 mit der Neuinszenierung von Wagners Ring des Nibelungen ein vielbeachtetes ostwestdeutsches Musiktheaterprojekt: Sowohl in Halle als auch in Ludwigshafen war diese Produktion zu erleben. In Kürze wird Karl-Heinz Steffens
am Opernhaus Zürich mit Così fan tutte sein Debüt geben. Unter seinen
zahlreichen CD-Einspielungen wurden die mit der Staatsphilharmonie
Rheinland-Pfalz unter dem Motto »Modern Times« besonders gefeiert. Für
die Aufnahme der wichtigsten Orchesterwerke von Bernd Alois Zimmermann erhielt die Staatsphilharmonie den ECHO Klassik 2015 als »Orchester des Jahres«. Auch beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ist Karl-Heinz Steffens kein Unbekannter: Viele Jahre spielte er hier
als Solo-Klarinettist, stand auch immer wieder als Solist vor dem Orchester und gründete die BR Big Band aus den Reihen des Orchesters.
39
Biographien
BRAHMS
JANSONS
Der komplette
BRAHMS-ZYKLUS
mit Mariss Jansons – nun in einer
3 CD-EDITION
3 CD 900140
„Da ist gleich diese
glühende Live-Atmosphäre
spürbar, sodass einen
das dirigentische Feuer
des Mariss Jansons
selbst vor den heimischen
Lautsprechern umfängt.“
concerti.de
900111
SYMPHONIEN NR. 2 & 3
SYMPHONIEN NR. 1 & 4
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
www.br-klassik.de/label
Erhältlich im Handel und im BRshop
2 CD 900112
Auch einzeln erhältlich
LASSEN SIE UNS
FREUNDE
WERDEN!
Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns.
Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte
und engagierte Menschen zu eigen und gründeten
den gemeinnützigen Verein »Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«.
Seine heute ca. 1000 Mitglieder fördern die herausragende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein
trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten
Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen
Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente
finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Akademie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumenten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden
zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von
exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des
Orchesters zu Sonderkonditionen.*
Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die
Welt der klassischen Musik entführen!
Kontakt:
Freunde des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks e. V.
Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser
c/o Labor Becker, Olgemöller & Kollegen
Führichstraße 70
81671 München
Telefon: (089) 49 34 31
Fax: (089) 450 91 75 60
E-Mail: [email protected]
www.freunde-brso.de
* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht
9. und 10.6. 20 Uhr Herkulessaal
E
E
DES
BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
HEINZ HOLLIGER Dirigent, SARAH MARIA SUN Sopran, CHRISTIAN GERHAHER Barition – CLAUDE
DEBUSSY »Clair de lune«; »Prélude à l’après-midi d’un faune«; »Khamma« (Légende dansée); HEINZ
HOLLIGER »Dämmerlicht« für Sopran und Orchester; CLAUDE DEBUSSY »Trois Ballades de François
Villon«; »Chansons de France«; »Trois Poèmes de Mallarmé« für Bariton und Orchester
Informationen: br-so.de, Tickets: br-klassikticket.de € 13 / 18 / 30 / 38 / 46 / 56 / 65 Einführung: 18.45 Uhr
E
E
SYMPHONIEORCHESTER
SYMPHONIEORCHESTER
SYMPHONIEORCHESTER
DO. 12.5.2016
FR. 13.5.2016
Philharmonie
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
7. Abo A
SA. 14.5.2016
Philharmonie
19.00 Uhr
Konzerteinführung 17.45 Uhr
4. Abo S
DO. 26.5.2016
FR. 27.5.2016
Herkulessaal
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
3. Abo B
HERBERT BLOMSTEDT
Leitung
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
RICHARD WAGNER
Vorspiel und Liebestod aus
»Tristan und Isolde«
INGVAR LIDHOLM
»Poesis«
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Symphonie Nr. 5 c-Moll, op. 67
SIR SIMON RATTLE
Leitung
MARLIS PETERSEN
Sopran
JEREMY OVENDEN
Tenor
FLORIAN BOESCH
Bassbariton
SYMPHONIEORCHESTER
UND CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
JOSEPH HAYDN
»Die Jahreszeiten«
€ 18 / 25 / 43 / 58 / 69 / 82 / 94
€ 18 / 30 / 38 / 46 / 56 / 65
43
Vorschau
B R- K L ASSI K-STU DI O KONZERTE
FESTIVAL DER
ARD-PREISTRÄGER
SOOYEON LEE SOPRAN
FRANCISCO LÓPEZ MARTÍN FLÖTE
ANI UND NIA SULKHANISHVILI KLAVIER
ALEXEJ GERASSIMEZ SCHLAGZEUG
Debussy
Gerassimez
Prokofjew
Saint-Saëns
Schubert
von Weber
Weill
Fotos: © Daniel Delang
Montag
9. Mai 2016
Dienstag
10. Mai 2016
20.00 Uhr
Studio 2
im Funkhaus
KARTEN:
Euro 14,– / 18,– (je Abend)
Schüler und Studenten: Euro 8,– (je Abend)
BRticket 0800-59 00 59 4 (gebührenfrei)
[email protected], br-klassikticket.de
München Ticket 089 / 54 81 81 81
facebook.com/brklassik
Videostream live auf br-klassik.de
KAMMERKONZERT
MUSICA VIVA
SA. 28.5.2016
Max-Joseph-Saal der
Münchner Residenz
20.00 Uhr
SO. 29.5.2016
Evangelische Akademie Tutzing
18.00 Uhr
5. Konzert mit Solisten des
Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks
SA. 4.6.2016
Herkulessaal
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
5. Abo
CARSTEN CAREY DUFFIN Horn
HEATHER COTTRELL Violine
BENEDICT HAMES Viola
VÉRONIQUE BASTIAN Viola
FREDERIKE JEHKUL-SADLER
Violoncello
LUKAS MARIA KUEN Klavier
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Quintett für Horn, Violine, zwei
Violen
und Violoncello Es-Dur, KV 407
ASTOR PIAZZOLLA
»La calle 92« für Viola und
Violoncello
GYÖRGY LIGETI
Trio für Violine, Horn und Klavier
GABRIEL FAURÉ
Klavierquartett Nr. 1 c-Moll, op. 15
DAVID ROBERTSON
Leitung
MORITZ EGGERT
Stimme
SYNERGY VOCALS
NORBERT OMMER
Klangregie
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
MORITZ EGGERT
»Muzak« für Stimme und großes
Orchester (2016, UA)
STEVE REICH
»The Desert Music« für zehn
elektronisch verstärkte Stimmen
und Orchester (1983)
€ 12 / 25 / 38
München: € 15 / 19 / 23
Tutzing: € 25 / 30 / 35 Studenten € 15
(inklusive Eintritt in den Schlosspark und
Schlossführung), Vorverkauf über die
Buchhandlung Held, Hauptstraße 70,
82327 Tutzing Tel.: (08158) 83 88
45
Vorschau
www.ard-musikwettbewerb.de
Klaviertrio
Gesang
Bläserquintett
Oboe
Trompete
Klavier
Schlagzeug
Viola
Klarinette
Flöte
Violoncello
Fagott
Posaune
Harfe
Klavierduo
Horn
Streichquartett
Violine
Kontrabass
Orgel
Gitarre
ontrabass
arfe
treichquartett
orn
65. Internationaler
Musikwettbewerb der
ARD München
29. August bis
16. September 2016
Nächster
Wettbewerb 2017:
Klavier
Violine
Oboe
Gitarre
CHOR
KARTENVORVERKAUF
SA. 11.6.2016
Herkulessaal der Residenz
20.00 Uhr
Konzerteinführung 19.00 Uhr
Chor Abo plus
BRticket
Foyer des BR-Hochhauses
Arnulfstr. 42, 80335 München
Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr
Telefon: 0800 / 5900 594
(kostenfrei im Inland),
0049 / 89 / 55 80 80 (international)
Telefax: 0049 / 89 / 5900 1842326
Online-Kartenbestellung:
www.br-klassikticket.de
[email protected]
München Ticket GmbH
Postfach 20 14 13
80014 München
Telefon: 089 / 54 81 81 81
Vorverkauf in München und im
Umland über alle an München Ticket
angeschlossenen Vorverkaufsstellen
ROMANTISCHE SERENADE
HOWARD ARMAN
Leitung
CARSTEN CAREY DUFFIN
NORBERT DAUSACKER
THOMAS RUH
FRANÇOIS BASTIAN
Horn
CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS
ROBERT SCHUMANN
»Jagdlieder«, op. 137
IGOR STRAWINSKY
»Unterschale«, russische
Bauernlieder
JOHANNES BRAHMS
Vier Gesänge, op. 17
»Nachtwache II«
»Abendständchen«
»Waldesnacht«
EUGÈNE BOZZA
Suite für vier Hörner
GREGOR MAYRHOFER
»Masse« für 40-stimmigen Chor
(UA)
ANTON BRUCKNER
»Abendzauber«
FRANZ SCHUBERT
»Nachtgesang im Walde«, D 913
Schüler- und Studentenkarten
zu € 8,– bereits im Vorverkauf
€ 15 / 22 / 27 / 32 / 38
47
Vorschau / Karten
BR-KLASSIK.DE
Das neue Klassik-Portal.
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
MARISS JANSONS
Chefdirigent
NIKOLAUS PONT
Orchestermanager
Bayerischer Rundfunk
Rundfunkplatz 1
80335 München
Telefon: (089) 59 00 34 111
IMPRESSUM
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk
Programmbereich BR-KLASSIK
Publikationen Symphonieorchester
und Chor des Bayerischen Rundfunks
REDAKTION
Dr. Renate Ulm (verantwortlich)
Dr. Vera Baur
GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT
Bureau Mirko Borsche
UMSETZUNG
Antonia Schwarz, München
DRUCK
alpha-teamDRUCK GmbH
Nachdruck nur mit Genehmigung
Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem
Papier gedruckt.
TEXTNACHWEIS
Monika Lichtenfeld, Georg-Albrecht Eckle und
Wolfgang Stähr: Originalbeiträge für dieses
Heft; Musik & Bild: Renate Ulm; Susanne
Stähr: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 13./14. Februar 2014; Biographien:
Archiv des Bayerischen Rundfunks.
BILDNACHWEIS
Wikimedia Commons (Universität Breslau,
Neroberg, Hölderlin); Martin Geck: Johannes
Brahms, Reinbek 2013 (Bad Ischl); Heinz
Gärtner: Johannes Brahms. Biografie eines
Doppellebens, München 2003 (Wohnhaus in
Bad Ischl); VG Bild-Kunst, Bonn 2016 (Max
Beckmann: Max Reger); Max-Reger-Archiv,
Meiningen (Skizze zum Hebbel-Requiem);
Max-Reger-Institut, Karlsruhe (Max Reger und
seine Familie auf der Terrasse, Foto: Fotoatelier E. Hoenisch; Beethoven-Variationen
op. 86, Signatur Mus. Ms. 046; Max Reger
am Klavier S. 31, Foto: Fotoatelier E. Hoenisch);
Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur: BSB Mus.ms. 17495, URN: urn:nbn:de:
bvb:12-bsb00056748-9 (Max Reger: HebbelRequiem op. 144b, S. 1 der autographen
Stichvorlage des Klavierauszugs); Christiane
Jacobsen (Hrsg.): Johannes Brahms. Leben
und Werk, Wiesbaden 1983 (Rudolf und
Laura von Beckerath, Brahms S. 21 und S. 25;
Autograph Dritte Symphonie, Max Klinger:
Brahmsphantasie); Leopold Nowak: Anton
Bruckner. Musik und Leben, Linz 1973 (Hans
Richter); © Peter Meisel (Jansons); © Wilfried
Hösl (Volle); © Johannes Rodach (Chor);
© Astrid Ackermann (Symphonieorchester);
© Stefan Wildhirt (Steffens); Archiv des
Bayerischen Rundfunks.
Das Konzert am 7. Mai 2016 in Weiden wird von den Weidener Meisterkonzerten veranstaltet.
49
Impressum
A
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Sprungbrett
zu den Orchestern der Welt
Ausbildungsplätze
4 Violinen
1 Flöte
2 Violen
2 Violoncelli
1 Oboe
1 Trompete
1 Horn
2 Kontrabässe
1 Klarinette
1 Posaune
1 Fagott
1 Pauke mit Schlagzeug
Ausbildung
• Instrumentaler Einzelunterricht
• Mentales Training
• Kammermusik
• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters
Erfolg
Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern
im In- und Ausland
Konzerttermine
• Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
• Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg
• Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon
Förderer
Die Akademie dankt
F
R
E
U
N
D
E
S Y M P H O N I E O R C H E S T E R
B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K
e.V.
Kontakt
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Geschäftsführung: Christine Reif
Hanselmannstraße 20, 80809 München
Telefon: 089/3509-9756
Fax: 089/3509-9757
E-Mail: [email protected]
www.br-so.de
3. Abo C 5. / 6.5. 2 016
Weidener Meisterkonzerte
7.5.2016
br-so.de
br-klassik.de