Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe

NIELSEN
MAHLER
3. SINFONIEKONZERT
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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art
elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
NIELSEN MAHLER
3. SINFONIEKONZERT
Carl Nielsen
Flötenkonzert 18‘
(1865 – 1931)
1. Allegro moderato
2. Allegretto un poco – Adagio ma non troppo –
Allegretto – Poco adagio – Tempo di marcia
– Pause –
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 7 78‘
(1860 – 1911)
1. Langsam. Adagio – Allegro risoluto, ma non troppo
2. Nachtmusik I: Allegro moderato
3. Scherzo. Schattenhaft (Fließend, aber nicht schnell;
in den Anfangstakten noch etwas zögernd)
4. Nachtmusik II: Andante amoroso
5. Rondo – Finale. Allegro ordinario –
Allegro moderato, ma energico
Samuel Coles Flöte
Justin Brown Dirigent
BADISCHE STAATSKAPELLE
5.2.17 11.00 GROSSES HAUS
6.2.17 20.00 GROSSES HAUS
Dauer ca. 2 Stunden, Einführung mit Künstlern 45 Minuten vor Konzertbeginn
Carl Nielsens humorvolles und höchst abwechslungsreiches Flötenkonzert überträgt die Spiellust des Soloinstruments in
kammermusikalischen Dialogen auf das
ganze Orchester. Teilweise grotesk klingende Abschnitte geben dabei schon einen Vorgeschmack auf das gespenstische
Scherzo aus Mahlers 7. Sinfonie. Generalmusikdirektor Justin Brown setzt sich hier
erstmals mit der vermeintlich schwierigsten Sinfonie des Böhmen auseinander –
schwierig deswegen, weil sie in ihrer Disparatheit so extrem ist, so gebrochen
zwischen Nachdenklichkeit und Pathos,
Verlorenheit und Selbstgewissheit. Vielleicht ist sie mit der schonungslosen Benennung dieser Gegensätze aber sogar die
typischste aller Mahler-Sinfonien. Eine der
für Orchester und Dirigent schwierigsten
ist sie auf jeden Fall.
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CARL NIELSEN: FLÖTENKONZERT (1926)
Der 1865 in der Nähe vom dänischen Odense geborene Carl August Nielsen war zeitlebens ein von allen Richtungen unabhängiger Musiker, der sich in keine Schublade
einsortieren ließ. Schon früh löste er sich
vom nationalromantischen Erbe seines
Lehrers und Vorbilds Niels Wilhelm Gade
und entwickelte eine ureigene Klangsprache, die mit Klarheit, kraftvoller Kontrapunktik und komplexer Harmonik weit in
die Moderne weist, wenn sie auch mit einem Hang zu volkstümlicher Melodik ihre
nordische Herkunft nicht verleugnet. Die
Eigenheit der Tonsprache manifestiert sich
insbesondere im Spätwerk, wozu die
5. und 6. Sinfonie sowie sein Flöten- und
Klarinettenkonzert gehören. Diese vier
Werke entstanden nach dem 1. Weltkrieg,
der in Nielsens Schaffen eine auch stilistische Zäsur darstellte. Er entwickelte einen
zu fast kammermusikalischer Transparenz
neigenden, sehr gradlinigen Stil, der vor allem die Charakteristika der Einzelinstrumente deutlich hervortreten ließ: „Jedes
Instrument ist wie eine Person, die schläft,
und die ich zum Leben zu erwecken habe.“
Unter dieser Prämisse verwundert es
nicht, dass er sich in späten Lebensjahren
nach dem Violinkonzert von 1911 noch einmal dem Solokonzert zuwandte. Die Entstehungsgeschichte der 15 bzw. 17 Jahre
später entstandenen Konzerte reicht allerdings bis ins Jahr 1921 zurück, denn da
fasste er den Plan, für die Mitglieder des
Kopenhagener Bläserquintetts jeweils ein
Werk zu schreiben – es blieb jedoch bei
den beiden zuvor genannten Konzerten.
Das heute zu hörende Flötenkonzert entstand vor allem während eines mehrwöchigen Aufenthaltes in der Toskana, in
Florenz trug Nielsen das Schlussdatum
1. Oktober 1926 ein. Er widmete das neue
Werk dem Quintett-Flötisten Holger Gilbert
Jespersen, der es 20 Tage später in Paris
mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in der Salle Gaveau
zum ersten Mal einem begeisterten Publikum präsentierte. Allerdings unterzog
Nielsen es nach dem ersten Hören noch
einmal einer Überarbeitung, in der endgültigen Gestalt wurde es ein Jahr später
dann zum ersten Mal in der dänischen Heimat präsentiert, wo es nicht minder enthusiastisch aufgenommen wurde.
Das zweisätzige Flötenkonzert steht eigentlich unter einem Vorsatz, den Nielsen
als Einleitung in seinem Notenheft festhielt: „Die Heimat der Flöte ist Arkadien
und sie bevorzugt eine pastorale Atmosphäre. Der Komponist ist also dazu gezwungen, sich dem sanften Wesen anzu-
passen, wenn er nicht für einen Barbaren
gehalten werden möchte.“ Daran hielt er
sich jedoch nur sehr bedingt, ist doch fast
immer alles in Bewegung, ständig ändern
sich Stimmen und Empfindung, stehen
Ausbrüche des Tuttis gegen flimmernde
Solo-Kadenzen.
Der erste Satz gemahnt in der Art des Musizierens an das alte barocke Concerto
grosso: Immer wieder sucht die Flöte Partner in der Riege der Holzbläser und verbindet sich mit ihnen zum Concertino, also
dem Solistenensemble, das dem Tutti entgegensteht. Allerdings ist die Klangsprache dabei alles andere als barock, sondern
modern, und auch formal hat das nichts mit
einem strengen barocken Bau zu tun. Nielsen löst sich vollständig von der Form, alles wird fortwährende Entwicklung. Einem
prominenten Gegenspieler der herrschaftlichen Flöte kommt dabei besonderes Gewicht zu: Die Bassposaune wirkt immer
wieder als raubeiniger und quasi Widerworte gebender Widerpart. Ein scheinbarer Rückgriff in die Zeit des Barock ist auch
der zweite Satz, der sich am Modell des
Rondos orientiert. Musikalische Episoden,
von denen sich die erste beinahe zu einer
Art Ersatz für den fehlenden langsamen
Satz entwickelt, stehen zwischen den wiederkehrenden naiv-kecken Ritornellen, die
sich immer weiter steigern zu einer Art furiosen Jagdmusik, mit der das Werk bei
der Uraufführung auch endete.
Dies war jedoch ein Provisorium, denn Nielsen wurde während seines Italienaufenthalts durch immer wiederkehrende Magenschmerzen am Komponieren gehindert,
musste zum bereits feststehenden Uraufführungstermin aber „liefern“. Mit wiederhergestellten Lebensgeistern ergänzte er den
Schluss mit der vielleicht überraschendsten
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Pointe: In einer völlig schrägen Tonart fährt,
natürlich, die Posaune dazwischen und landet beiläufig wie durch Zufall wieder beim
sanglichen dritten Thema des ersten Satzes,
das für den versöhnlichen abschließenden
Brückenschlag sorgt.
GUSTAV MAHLER: SINFONIE NR. 7 (1905)
„Im Sommer 1905 hatte Mahler die VII.
Symphonie in einem Furor niedergeschrieben. Mitte des Sommers 1904 hatte er bereits die ‚Bauskizzen‘, wie er sie nannte,
entworfen.“ So erinnerte sich Ehefrau
Alma in ihrem Buch Erinnerungen und
Briefe an die Ferien in Maiernigg am Kärntner Wörthersee, denn als vielbeschäftigter
Wiener Hofoperndirektor und reisender
Gastdirigent kam Mahler fast nur in den Ferien dazu, sich um sein kompositorisches
Schaffen zu kümmern. Da er außerdem
auch noch äußerst lärmempfindlich war,
war in der Stadt oder auf Reisen sowieso
nicht an konzentriertes Arbeiten zu denken, und selbst in der Sommerfrische
musste er sich aus der Umgebung von
Menschen entfernen und sich in eines seiner „Komponierhäuschen“ zurückziehen.
Die Beschäftigung im Vorjahr ging jedoch
weit über die „Bauskizzen“ hinaus, hier entstanden sogar bereits die beiden Nachtmusiken – noch bevor der letzte Satz seiner
Sechsten vollendet wurde. Mit der Komposition der drei übrigen Sätze begann er
schon, als er noch abschließend an der Instrumentation des Finalsatzes der Vorgängersinfonie feilte. Man kann diese beiden
Sinfonien also durchaus als nah verwandt
sehen, auch wenn beide vom Charakter äußerst unterschiedlich sind. Sicher ist zumindest, dass die Siebte den Abschluss der
mittleren Schaffensperiode gemeinsam mit
der 5. und 6. Sinfonie bildet. Interessanter4
weise liegen von Mahler selbst kaum Mitteilungen über die Entstehung der Siebten
vor, einem Brief an Strauss entnehmen wir
zum Beispiel nur die lapidare Bemerkung
„Meine 7. ist fertig.“
Bis zur Uraufführung des neuen Werks
sollte es noch drei Jahre dauern. Anlässlich des 60-jährigen Regierungsjubiläums
von Kaiser Franz-Joseph fanden in Prag
zehn große Orchesterkonzerte statt, von
denen Mahler das letzte am 19. September
übernehmen sollte. Da ihm für die Proben
quasi freie Hand gegeben wurde, setzte er
dafür die Uraufführung aufs Programm.
Mehr als zwanzig Proben in zwei Wochen
dienten nicht nur dazu, das Orchester mit
dieser schwierigen Literatur vertraut zu
machen, sondern auch, um zahlreiche Korrekturen in Partitur und Stimmmaterial
vorzunehmen. Otto Klemperer erinnerte
sich: „Jeden Tag nach der Probe nahm er
das ganz Orchestermaterial mit nach Hause, verbesserte, feilte, retuschierte. Wir
anwesenden jungen Musiker, Bruno Walter, Bodanzky, von Keußler und ich, wollten
ihm gerne helfen. Er duldete es nicht und
machte alles allein.“ Laut Gattin Alma
zweifelte Mahler damals zwar nicht an seinen Kompositionen, aber an seiner Instrumentierungskunst: „Seit der Fünften Symphonie war er dauernd mit sich
unzufrieden; die Fünfte wurde fast für jede
Aufführung uminstrumentiert, die Sechste,
Siebente immer wieder vorgenommen. Es
war eine Wende. Erst bei der Achten war
er wieder sicher […]“
Die Schwierigkeiten bei den Proben waren
also enorm, und Mahler begann deswegen
mit einer Art, die auch Justin Brown bei
seiner Erarbeitung der Siebten anwendete:
Der Einstieg erfolgt nicht mit dem kompletten Orchester, sondern in „geteilten
Carl Nielsen
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Proben“, bei denen mit unterschiedlichen
Instrumentengruppen getrennt gearbeitet
wird – so können instrumenten- oder
gruppenspezifische Besonderheiten und
Schwierigkeiten viel besser vorbereitet
werden. Mahlers Erwartungen an das Prager Orchester und sein Instrumentarium
scheinen allerdings nicht sehr hoch gewesen zu sein, wie er mit launigen Worten an
seine Frau schreibt: „Ich muß Stimmen collationieren, und darüber nachdenken, wie
man aus einem Wurstkessel eine Pauke,
aus einer rostigen Gießkanne eine Trompete, aus einer Heurigenschänke ein Concertlokal machen kann.“ Und doch war er dann
sehr zufrieden, das Orchester sei „sehr gut
und willig“. Die Uraufführung selbst wurde
von Publikum und Presse sehr positiv aufgenommen oder doch zumindest freundlich
– was aber durchaus auch daran liegen
kann, dass die Prager ungemein stolz darauf waren, den berühmten Mahler bei sich
zu wissen und von ihm auch noch eine
neue Sinfonie geschenkt zu bekommen.
Insgeheim blieb bestimmt der eine oder andere etwas ratlos zurück …
Diese Ratlosigkeit begleitet die Rezeption
bis heute und führt dazu, dass die Siebte
zu den am seltensten gespielten Sinfonien
des Böhmen gehört. Davon betroffen ist
nicht nur das Publikum, sondern auch die
ausführenden Künstler, von Beginn an war
dieses Werk auch unter sonst glühenden
Mahler-Verehren umstritten. Dies, obwohl
insbesondere die faszinierenden Mittelsätze zum Großartigsten gehören, das Mahler
je komponiert hat, doch besonders mit dem
in überhöhter C-Dur-Seligkeit strahlenden
Jubel-Finale können viele Künstler und
auch Zuhörer ihren Frieden nicht finden.
Vielleicht ist es noch nicht einmal dieser
Satz an sich, sondern die Kombination von
solch disparat erscheinenden Teilen, die
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fehlende Geschlossenheit wie zum Beispiel in der Sechsten, die zwar nicht Ablehnung, aber doch zumindest Unsicherheit evoziert. Otto Klemperer, immerhin
Assistent der Uraufführung, blieb auch im
hohen Alter dabei, dass die Siebte „auch
heute noch namentlich im ersten und letzten Teil sehr problematisch ist“. Und selbst
der Mahler-Bewunderer Theodor W. Adorno kritisierte „jenes ominös Positive“ der
Sinfonie und vor allem das Finale, das
„auch den in Verlegenheit bringt, der Mahler alles vergibt“, „so blau ist nur der Bühnenhimmel über der allzu benachbarten
Festwiese.“ Aber vielleicht macht ja gerade diese Disparatheit die Siebte zur typischsten aller Mahler-Sinfonien, bei denen doch das Erhabene immer so nah ist
am Trivialen, das Volkstümliche beim
Kunstvollen und der Glanz beim Abgrund.
So schroff, so drastisch ist das Aufeinandertreffen allerdings nur hier, und das
macht dieses Werk zu einer ganz besonderen Herausforderung für jeden Dirigenten,
jedes Orchester.
Ein Marschrhythmus bestimmt den ernsten und vielschichtigen Kopfsatz, der von
einer langsamen Einleitung eröffnet wird.
Hier hören wir mit dem Tenorhorn ein ungewöhnliches Instrument mit einer Klagemelodie, die den gesamten Satz thematisch bestimmen wird. Wie in der Sechsten
hören wir zu Beginn einen ausgedehnten
Trauermarsch, wie überhaupt die Siebte
voller Reminiszenzen an das Vorhergegangene steckt: Wir hören Mahlersche Gesten, Klänge und Effekte – doch seltsamerweise in den Ecksätzen beinahe ohne die
sonst immer vorherrschende Brüchigkeit,
ohne die allgegenwärtige Todessehnsucht.
Hier ist vielmehr alles eher strahlend und
voller Licht, mit langen, beinahe ekstatischen Melodiebögen, mit den so typischen
Gustav Mahler
7
Fanfaren und Vogelrufen. Und selbst die
3. Sinfonie vermeint man zu hören, wenn
nach einem großen Arpeggio in den Harfen
die Welt aus „Alle Lust will Ewigkeit“ erweckt wird. Endgültig wird die finstere
Nacht am Schluss des Satzes vertrieben
– um in den folgenden Sätzen nur um so
kontrastreicher wiederzukehren.
Die bereits angesprochenen faszinierenden Mittelsätze haben der Sinfonie zeitweise den Beinamen Das Lied der Nacht
eingetragen. Zwei auch als „Nachtmusiken“ überschriebene kürzere Sätze umschließen ein gespenstisch spukhaftes
Scherzo. An ein nachtdunkles unheimliches Wien möchte man denken, mit walzertanzenden Geistern in den Gassen der
Stadt – die Mischung aus expressiver Klage und nicht wirklich intakten Tanzrhythmen in dissonanter Harmonik gemahnen
an einen Totentanz. Die erste Nachtmusik
baut auf dem von Mahler so geliebten
Marsch auf, der aber ganz gedämpft an
uns vorüberzieht, und mit den beiden liedhaften Trios und Hornepisoden scheint die
vergangene Wunderhorn-Atmosphäre
noch ein letztes Mal aufzuerstehen. Die
zweite Nachtmusik ist viel lichter und
leichter, eigenartige Solo-Instrumente wie
Gitarre und Mandoline, aber auch Harfe
und Violine schlagen einen verträumten
Serenadenton an.
Diese lichtere Stimmung leitet über ins
strahlende Finale, einem Rondo in C-Dur,
bestehend aus einem insgesamt achtmal
wiederholten Ritornell und zwei Episodenthemen. Jedem Ritornell folgt eine der
beiden Episoden, die eine älplerisch getönt, die andere menuettartig. Das Haupt-
8
thema im Ritornell bleibt im Gegensatz zu
den Episoden im Verlauf weitgehend unverändert, wobei am Schluss das Kopfthema des ersten Satzes beigemischt wird,
um die komplette Sinfonie zu einem zyklischen Abschluss zu bringen. Was sich hier
so formelhaft wie eine Aufzählung liest,
wird musikalisch durch kunstvolle Verarbeitung, durch Überhöhung der Gestik,
durch besonders brillante Instrumentierung, durch ineinander verschobene
Stil-ebenen und durch zahlreiche Überraschungseffekte zu einem abwechslungsreichen und überwältigenden Schlusspunkt. Als „Ausbruch enthusiastischer
Lebensbejahung“ wurde das interpretiert,
Mahler sprach gar von seiner „heitersten“
Sinfonie. Für viele Zuhörer und Interpreten
steckt hierin jedoch ein „zu viel“, wodurch
aller Glanz hohl und das Strahlen falsch
wird.
Doch das ist eben auch Mahler: Er lässt
diametral Entgegenstehendes beieinander,
er glättet nicht und lässt Doppeldeutigkeiten gelten. Die Musik ist damit dem wirklichen Leben vielleicht viel näher, als es dem
einen oder anderen schmecken mag: „Ein
verzweifelter Trompeter hat gefragt: ‚Jetzt
möcht ich nur wissen, was da dran schön
sein soll, wenn einer die Trompeten fortwährend in den höchsten Tönen gestopft
bis zum hohen Cis hinauf blasen soll.‘ Diese
Äußerung hat mich sofort auf das Innere
des Menschen gewiesen, der auch sein eigenes Jammerleben, das sich in den
höchsten Tönen gestopft herumquälen
muss, nicht begreifen kann, […] und wie
dieses Gekreisch in der allgemeinen Weltensymphonie in den großen Akkord einstimmen soll.“
THEODORA
Oratorium von Georg Friedrich Händel
Konzertante Aufführung
KÖLNER KAMMERCHOR & BADISCHE STAATSKAPELLE
David Hansen
Sine Bundgaard
Morgan Pearse
Tuva Semmingsen
Peter Neumann
Samuel Boden
TICKETS 0721 933 333
WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE
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1SSES HAUS
GRO
SAMUEL COLES
FLÖTE
Samuel Coles studierte an der Guildhall
School of Music und am Conservatoire de
Paris, wo ihm 1987 der Premier Prix verliehen wurde. Weitere Auszeichnungen umfassen Wettbewerbssiege in Scheveningen
und San Diego sowie ein zweiter Preis beim
Rampal-Wettbewerb. 1989 – 2010 wirkte er
als Solo-Flötist des Orchestre National Bordeaux Aquitaine und gründete das Baroque
Ensemble de Bordeaux. Gleichzeitig bekleidete er eine Professur am dortigen Conservatoire. Vom Philharmonia Orchestra wurde
er 2011 zum Solo-Flötisten ernannt, in London wirkt er seitdem auch als Professor an
der Royal Academy. Als Gast spielte er im
London Symphony und London Philharmonic Orchestra, der Academy of St Martin in
the Fields, dem BBC Symphony Orchestra,
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den Opernhäusern in Paris und Lyon, beim
Orchestre de Radio France, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
und beim Chicago Symphony Orchestra.
Ständiger Gast ist er im English Chamber
Orchestra. Solistische Auftritte führten ihn
zum Philharmonia Orchestra, zum Orchestre de Paris, zum Orchestre Symphonique
de Monte Carlo, zum Concertgebouw
Chamber Orchestra, zum Residentie Orkest
Den Haag und zum English Chamber Orchestra, mit dem er alle Mozart-Flötenkonzerte unter Sir Yehudi Menuhin aufnahm.
Das Flötenkonzert von Carl Nielsen spielte
er mit dem Philharmonia Orchestra unter
Paavo Järvi ein. Zum 70. Geburtstag des
Orchesters wird er ein neues Konzert von
Marc-André Dalbavie aus der Taufe heben.
JUSTIN BROWN
DIRIGENT
Justin Brown studierte in Cambridge und
Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard
Bernstein und arbeitete später als Assistent
bei Leonard Bernstein und Luciano Berio.
Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten
britischen Erstaufführung von Bernsteins
Mass. Für seine Programmgestaltung beim
Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf
Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er
drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring
for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete
zahlreiche Uraufführungen und dirigierte
wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen
wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie YoYo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell. Zahl-
reiche Gastengagements führten ihn an
renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die
Bayerische Staatsoper München und zu den
Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird
sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen,
2006 wurde er für einen Grammy nominiert.
Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird
Brown vor allem für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz, Verdis
und Strauss gefeiert. Unter seiner Leitung
stehen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar
Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die GurreLieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.
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DIE
BADISCHE
STAATSKAPELLE
Als sechstältestes Orchester der Welt kann
die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine
überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als
Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle
ein Klangkörper mit großer nationaler und
internationaler Ausstrahlung. Berühmte
Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann
Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B.
von Hector Berlioz, Johannes Brahms und
Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu
einem der Zentren des Musiklebens. Neben
Brahms standen Richard Wagner und
Richard Strauss gleich mehrfach am Pult
der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara
Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste.
Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen
Abonnementkonzerte ein, die bis heute als
Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.
Allen Rückschlägen durch Kriege und
Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden.
Generalmusikdirektoren wie Joseph
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Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold
und Kazushi Ono führten das Orchester in
die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem
Programm; Komponisten wie Werner Egk,
Wolfgang Fortner oder Michael Tippett
standen sogar selbst vor dem Orchester,
um ihre Werke aufzuführen.
Die große Flexibilität der BADISCHEN
STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute
noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen,
exemplarisch hierfür der Name Wolfgang
Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz
besonders für die Pflege der Werke
Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’
sowie für einen abwechslungsreichen
Konzertspielplan, der vom Deutschen
Musikverleger-Verband als „Bestes
Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet
wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE
STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.
BESETZUNG
1. Violine
Janos Ecseghy
Axel Haase
Gustavo Vergara
Chen Rosen
Rosemarie Simmendinger-Kàtai
Thomas Schröckert
Werner Mayerle
Herbert Pfau-von
Kügelgen
Alexandra Kurth
Ayu Ideue
Juliane Anefeld
Judith Sauer
Claudia Schmidt
Livia Hermann
Anne-Catherine
Eibel
Orlando Fellows*
2. Violine
Annelie Groth
Shin Hamaguchi
Km. Toni Reichl
Andrea Böhler
Christoph Wiebelitz
Diana Drechsler
Dominik Schneider
Birgit Laub
Steffen Hamm
Eva-Maria Vischi
Alexandra Manic
Fiona Doig
Rahel Zinsstag*
Moritz von Bülow*
Viola
Roland Glassl*
Michael Fenton
Christoph Klein
Fernando Arias
Parra
Ortrun RieckeWieck
Kyoko Kudo
Sibylle Langmaack
Akiko Sato
Tanja Linsel
Anna-Maria Dragun
Leng Hung
Robin Porta*
Violoncello
Ben Groocock
Fabien Genthialon
Km. Norbert Ginthör
Wolfgang Kursawe
Alisa Bock
Hanna Gieron
I Chien
Iftach Czitron*
Emily Härtel*
Laurens Groll*
Tong Zhang*
Hoang Nguyen*
Kontrabass
Km. Joachim Fleck
Peter Cerny
Thierry Roggen*
Karl Walter Jackl
Christoph Epremian
Annette Schilli*
Lars Jakob*
Alfred Kufer*
Harfe
Km. Silke Wiesner
Claudia Karsch*
Flöte
Tamar Romach
Horatiu Petrut Roman
Adrian Belmar*
Georg Kapp
Carina Mißlinger
Oboe
Kai Bantelmann
Km. Ilona
Steinheimer
Nobuhisa Arai
Dörthe Mandel
Klarinette
Daniel Bollinger
Frank Nebl
Martin Nitschmann
Jochen Weidner
Leonie Gerlach
Fagott
Romain Lucas
Martin Drescher
Bernhard Straub*
Ulrike Bertram
Horn
Km. Susanna
Wich-Weissteiner
Jörg Dusemund
Frank Bechtel
Jannik Neß
Trompete
Jens Böcherer
Ulrich Warratz
Km. Peter Heckle
Posaune
Sandor Szabo
Angelika Frei
Holger Schinko
Tenorhorn
István Juhász
Tuba
Dirk Hirthe
Pauke & Schlagzeug
Helge Daferner
Raimund Schmitz
Marco Dalbon
David Panzer
Km. Rainer
Engelhardt
Raphael Nick*
Gitarre
Christian Wernicke*
Mandoline
Sonja Wiedemer*
* Gast der STAATSKAPELLE
Km.: Kammermusiker/in
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BILDNACHWEISE
UMSCHLAG
S. 5
S. 7
S. 10
S. 11
S. 14, 15
Arik Sokol
Fotografie von
Georg Lindstrøm
Fotografie von Moritz Nähr
Joanna Bergin
Felix Grünschloss
Falk von Traubenberg
IMPRESSUM
HERAUSGEBER
STAATSTHEATER KARLSRUHE
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR
Johannes Graf-Hauber
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
S. 2 – 8
Originalbeitrag von
Axel Schlicksupp
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
GENERALMUSIKDIREKTOR
Justin Brown
ORCHESTERDIREKTOR &
KONZERTDRAMATURG
Axel Schlicksupp
REDAKTION
Axel Schlicksupp
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS Berlin
STAATSTHEATER KARLSRUHE
Saison 2016/17
Programmheft Nr. 363
www.staatstheater.karlsruhe.de
GESTALTUNG
Danica Schlosser, Kristina Schwarz
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
UNSERE KONZERTE –
AM BESTEN IM ABO!
AB 11,00 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT
Jederzeit einsteigen –
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T 0721 3557 323
F 0721 3557 346
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DIE NÄCHSTEN
KONZERTE
JUGENDKAMMERKONZERT
BRAHMS KLAVIERQUINTETT
12+
Ein absolutes Meisterwerk der Kammermusik ist Schwerpunktthema im Abitur: In der
ersten Hälfte wird das Werk und seine Entstehungsgeschichte anhand von Beispielen
vorgestellt, fachkundig unterstützt durch
Prof. Michael Moriz von der Hochschule für
Musik Karlsruhe. Danach wird das Gehörte
im Gespräch gemeinsam reflektiert, bevor
zum Abschluss das ganze Werk erklingt.
Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph
Klein Viola Ben Groocock & Alisa Bock
Violoncello Miho Uchida & Alison Luz Klavier
Prof. Michael Moriz Konzeption & Moderation
Rahel Zinsstag Konzertpädagogik
14. & 15.2. 11.00 STUDIO
THEODORA
Oratorium HWV 68 von
Georg Friedrich Händel Konzertante Aufführung
Die erschreckend aktuelle Tragödie eines
religiösen Bekenntnisses inspirierte den
vereinsamten Meister zu einer seiner innerlichsten und ergreifendsten Kompositionen.
Das selten aufgeführte Spätwerk, dem Händel
den Rang eines Vermächtnisses zugemessen
zu haben schien, wird in exzellenter Besetzung vorgestellt.
Peter Neumann Dirigent Sine Bundgaard
Theodora David Hansen Didymus Tuva
Semmingsen Irene Samuel Boden Septimius
Morgan Pearse Valens Kölner Kammerchor
BADISCHE STAATSKAPELLE
18.2. 19.30 GROSSES HAUS
3. SONDERKONZERT
Georg Friedrich Händel Concerto grosso
op. 6, Nr. 2 Johann Sebastian Bach Italienisches Konzert BWV 971 (Fassung für Blockflöte und Orchester) Franz Xaver Richter Grave
und Fuga in g-Moll Matthias Georg Monn
Sinfonia in B-Dur Antonio Vivaldi Konzert für
Flautino und Orchester RWV 443 Georg Friedrich Händel Feuerwerksmusik HWV 351
Anna Fusek Flöte Christian Curnyn Dirigent
Michael Fichtenholz Moderation
DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN
22.2. 19.00 GROSSES HAUS
Mit Moderation und Künstler-Treff
ALPHORNKONZERT
ART UND BRUT
Traditionelles, Zeitgenössisches und Eigenkompositionen für vier verschieden gestimmte
Alphörner, Büchel & Stimme
Der warme und der menschlichen Stimme so
nahe Alphorn-Klang spricht in uns etwas tief
Verborgenes an. Im 4. Sinfonie- und 2. Jugendkonzert treten vier dieser beeindruckenden
Instrumente mit Orchester auf, vorab imponieren sie in einem Solo-Konzert: Das Hornroh
Quartet präsentiert Werke von traditionellen
Schweizer Alphornstücken bis hin zur Auftragskomposition Brut von Lukas Langlotz.
Hornroh Modern Alphorn Quartet
Jennifer Tauder Gesang Balthasar Streiff
Moderation
6.3. 20.00 KELINES HAUS
Im Anschluss Publikumsgespräch und
Instrumentenvorstellung