Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe
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NIELSEN MAHLER 3. SINFONIEKONZERT 16/17 Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. NIELSEN MAHLER 3. SINFONIEKONZERT Carl Nielsen Flötenkonzert 18‘ (1865 – 1931) 1. Allegro moderato 2. Allegretto un poco – Adagio ma non troppo – Allegretto – Poco adagio – Tempo di marcia – Pause – Gustav Mahler Sinfonie Nr. 7 78‘ (1860 – 1911) 1. Langsam. Adagio – Allegro risoluto, ma non troppo 2. Nachtmusik I: Allegro moderato 3. Scherzo. Schattenhaft (Fließend, aber nicht schnell; in den Anfangstakten noch etwas zögernd) 4. Nachtmusik II: Andante amoroso 5. Rondo – Finale. Allegro ordinario – Allegro moderato, ma energico Samuel Coles Flöte Justin Brown Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE 5.2.17 11.00 GROSSES HAUS 6.2.17 20.00 GROSSES HAUS Dauer ca. 2 Stunden, Einführung mit Künstlern 45 Minuten vor Konzertbeginn Carl Nielsens humorvolles und höchst abwechslungsreiches Flötenkonzert überträgt die Spiellust des Soloinstruments in kammermusikalischen Dialogen auf das ganze Orchester. Teilweise grotesk klingende Abschnitte geben dabei schon einen Vorgeschmack auf das gespenstische Scherzo aus Mahlers 7. Sinfonie. Generalmusikdirektor Justin Brown setzt sich hier erstmals mit der vermeintlich schwierigsten Sinfonie des Böhmen auseinander – schwierig deswegen, weil sie in ihrer Disparatheit so extrem ist, so gebrochen zwischen Nachdenklichkeit und Pathos, Verlorenheit und Selbstgewissheit. Vielleicht ist sie mit der schonungslosen Benennung dieser Gegensätze aber sogar die typischste aller Mahler-Sinfonien. Eine der für Orchester und Dirigent schwierigsten ist sie auf jeden Fall. 2 CARL NIELSEN: FLÖTENKONZERT (1926) Der 1865 in der Nähe vom dänischen Odense geborene Carl August Nielsen war zeitlebens ein von allen Richtungen unabhängiger Musiker, der sich in keine Schublade einsortieren ließ. Schon früh löste er sich vom nationalromantischen Erbe seines Lehrers und Vorbilds Niels Wilhelm Gade und entwickelte eine ureigene Klangsprache, die mit Klarheit, kraftvoller Kontrapunktik und komplexer Harmonik weit in die Moderne weist, wenn sie auch mit einem Hang zu volkstümlicher Melodik ihre nordische Herkunft nicht verleugnet. Die Eigenheit der Tonsprache manifestiert sich insbesondere im Spätwerk, wozu die 5. und 6. Sinfonie sowie sein Flöten- und Klarinettenkonzert gehören. Diese vier Werke entstanden nach dem 1. Weltkrieg, der in Nielsens Schaffen eine auch stilistische Zäsur darstellte. Er entwickelte einen zu fast kammermusikalischer Transparenz neigenden, sehr gradlinigen Stil, der vor allem die Charakteristika der Einzelinstrumente deutlich hervortreten ließ: „Jedes Instrument ist wie eine Person, die schläft, und die ich zum Leben zu erwecken habe.“ Unter dieser Prämisse verwundert es nicht, dass er sich in späten Lebensjahren nach dem Violinkonzert von 1911 noch einmal dem Solokonzert zuwandte. Die Entstehungsgeschichte der 15 bzw. 17 Jahre später entstandenen Konzerte reicht allerdings bis ins Jahr 1921 zurück, denn da fasste er den Plan, für die Mitglieder des Kopenhagener Bläserquintetts jeweils ein Werk zu schreiben – es blieb jedoch bei den beiden zuvor genannten Konzerten. Das heute zu hörende Flötenkonzert entstand vor allem während eines mehrwöchigen Aufenthaltes in der Toskana, in Florenz trug Nielsen das Schlussdatum 1. Oktober 1926 ein. Er widmete das neue Werk dem Quintett-Flötisten Holger Gilbert Jespersen, der es 20 Tage später in Paris mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in der Salle Gaveau zum ersten Mal einem begeisterten Publikum präsentierte. Allerdings unterzog Nielsen es nach dem ersten Hören noch einmal einer Überarbeitung, in der endgültigen Gestalt wurde es ein Jahr später dann zum ersten Mal in der dänischen Heimat präsentiert, wo es nicht minder enthusiastisch aufgenommen wurde. Das zweisätzige Flötenkonzert steht eigentlich unter einem Vorsatz, den Nielsen als Einleitung in seinem Notenheft festhielt: „Die Heimat der Flöte ist Arkadien und sie bevorzugt eine pastorale Atmosphäre. Der Komponist ist also dazu gezwungen, sich dem sanften Wesen anzu- passen, wenn er nicht für einen Barbaren gehalten werden möchte.“ Daran hielt er sich jedoch nur sehr bedingt, ist doch fast immer alles in Bewegung, ständig ändern sich Stimmen und Empfindung, stehen Ausbrüche des Tuttis gegen flimmernde Solo-Kadenzen. Der erste Satz gemahnt in der Art des Musizierens an das alte barocke Concerto grosso: Immer wieder sucht die Flöte Partner in der Riege der Holzbläser und verbindet sich mit ihnen zum Concertino, also dem Solistenensemble, das dem Tutti entgegensteht. Allerdings ist die Klangsprache dabei alles andere als barock, sondern modern, und auch formal hat das nichts mit einem strengen barocken Bau zu tun. Nielsen löst sich vollständig von der Form, alles wird fortwährende Entwicklung. Einem prominenten Gegenspieler der herrschaftlichen Flöte kommt dabei besonderes Gewicht zu: Die Bassposaune wirkt immer wieder als raubeiniger und quasi Widerworte gebender Widerpart. Ein scheinbarer Rückgriff in die Zeit des Barock ist auch der zweite Satz, der sich am Modell des Rondos orientiert. Musikalische Episoden, von denen sich die erste beinahe zu einer Art Ersatz für den fehlenden langsamen Satz entwickelt, stehen zwischen den wiederkehrenden naiv-kecken Ritornellen, die sich immer weiter steigern zu einer Art furiosen Jagdmusik, mit der das Werk bei der Uraufführung auch endete. Dies war jedoch ein Provisorium, denn Nielsen wurde während seines Italienaufenthalts durch immer wiederkehrende Magenschmerzen am Komponieren gehindert, musste zum bereits feststehenden Uraufführungstermin aber „liefern“. Mit wiederhergestellten Lebensgeistern ergänzte er den Schluss mit der vielleicht überraschendsten 3 Pointe: In einer völlig schrägen Tonart fährt, natürlich, die Posaune dazwischen und landet beiläufig wie durch Zufall wieder beim sanglichen dritten Thema des ersten Satzes, das für den versöhnlichen abschließenden Brückenschlag sorgt. GUSTAV MAHLER: SINFONIE NR. 7 (1905) „Im Sommer 1905 hatte Mahler die VII. Symphonie in einem Furor niedergeschrieben. Mitte des Sommers 1904 hatte er bereits die ‚Bauskizzen‘, wie er sie nannte, entworfen.“ So erinnerte sich Ehefrau Alma in ihrem Buch Erinnerungen und Briefe an die Ferien in Maiernigg am Kärntner Wörthersee, denn als vielbeschäftigter Wiener Hofoperndirektor und reisender Gastdirigent kam Mahler fast nur in den Ferien dazu, sich um sein kompositorisches Schaffen zu kümmern. Da er außerdem auch noch äußerst lärmempfindlich war, war in der Stadt oder auf Reisen sowieso nicht an konzentriertes Arbeiten zu denken, und selbst in der Sommerfrische musste er sich aus der Umgebung von Menschen entfernen und sich in eines seiner „Komponierhäuschen“ zurückziehen. Die Beschäftigung im Vorjahr ging jedoch weit über die „Bauskizzen“ hinaus, hier entstanden sogar bereits die beiden Nachtmusiken – noch bevor der letzte Satz seiner Sechsten vollendet wurde. Mit der Komposition der drei übrigen Sätze begann er schon, als er noch abschließend an der Instrumentation des Finalsatzes der Vorgängersinfonie feilte. Man kann diese beiden Sinfonien also durchaus als nah verwandt sehen, auch wenn beide vom Charakter äußerst unterschiedlich sind. Sicher ist zumindest, dass die Siebte den Abschluss der mittleren Schaffensperiode gemeinsam mit der 5. und 6. Sinfonie bildet. Interessanter4 weise liegen von Mahler selbst kaum Mitteilungen über die Entstehung der Siebten vor, einem Brief an Strauss entnehmen wir zum Beispiel nur die lapidare Bemerkung „Meine 7. ist fertig.“ Bis zur Uraufführung des neuen Werks sollte es noch drei Jahre dauern. Anlässlich des 60-jährigen Regierungsjubiläums von Kaiser Franz-Joseph fanden in Prag zehn große Orchesterkonzerte statt, von denen Mahler das letzte am 19. September übernehmen sollte. Da ihm für die Proben quasi freie Hand gegeben wurde, setzte er dafür die Uraufführung aufs Programm. Mehr als zwanzig Proben in zwei Wochen dienten nicht nur dazu, das Orchester mit dieser schwierigen Literatur vertraut zu machen, sondern auch, um zahlreiche Korrekturen in Partitur und Stimmmaterial vorzunehmen. Otto Klemperer erinnerte sich: „Jeden Tag nach der Probe nahm er das ganz Orchestermaterial mit nach Hause, verbesserte, feilte, retuschierte. Wir anwesenden jungen Musiker, Bruno Walter, Bodanzky, von Keußler und ich, wollten ihm gerne helfen. Er duldete es nicht und machte alles allein.“ Laut Gattin Alma zweifelte Mahler damals zwar nicht an seinen Kompositionen, aber an seiner Instrumentierungskunst: „Seit der Fünften Symphonie war er dauernd mit sich unzufrieden; die Fünfte wurde fast für jede Aufführung uminstrumentiert, die Sechste, Siebente immer wieder vorgenommen. Es war eine Wende. Erst bei der Achten war er wieder sicher […]“ Die Schwierigkeiten bei den Proben waren also enorm, und Mahler begann deswegen mit einer Art, die auch Justin Brown bei seiner Erarbeitung der Siebten anwendete: Der Einstieg erfolgt nicht mit dem kompletten Orchester, sondern in „geteilten Carl Nielsen 5 Proben“, bei denen mit unterschiedlichen Instrumentengruppen getrennt gearbeitet wird – so können instrumenten- oder gruppenspezifische Besonderheiten und Schwierigkeiten viel besser vorbereitet werden. Mahlers Erwartungen an das Prager Orchester und sein Instrumentarium scheinen allerdings nicht sehr hoch gewesen zu sein, wie er mit launigen Worten an seine Frau schreibt: „Ich muß Stimmen collationieren, und darüber nachdenken, wie man aus einem Wurstkessel eine Pauke, aus einer rostigen Gießkanne eine Trompete, aus einer Heurigenschänke ein Concertlokal machen kann.“ Und doch war er dann sehr zufrieden, das Orchester sei „sehr gut und willig“. Die Uraufführung selbst wurde von Publikum und Presse sehr positiv aufgenommen oder doch zumindest freundlich – was aber durchaus auch daran liegen kann, dass die Prager ungemein stolz darauf waren, den berühmten Mahler bei sich zu wissen und von ihm auch noch eine neue Sinfonie geschenkt zu bekommen. Insgeheim blieb bestimmt der eine oder andere etwas ratlos zurück … Diese Ratlosigkeit begleitet die Rezeption bis heute und führt dazu, dass die Siebte zu den am seltensten gespielten Sinfonien des Böhmen gehört. Davon betroffen ist nicht nur das Publikum, sondern auch die ausführenden Künstler, von Beginn an war dieses Werk auch unter sonst glühenden Mahler-Verehren umstritten. Dies, obwohl insbesondere die faszinierenden Mittelsätze zum Großartigsten gehören, das Mahler je komponiert hat, doch besonders mit dem in überhöhter C-Dur-Seligkeit strahlenden Jubel-Finale können viele Künstler und auch Zuhörer ihren Frieden nicht finden. Vielleicht ist es noch nicht einmal dieser Satz an sich, sondern die Kombination von solch disparat erscheinenden Teilen, die 6 fehlende Geschlossenheit wie zum Beispiel in der Sechsten, die zwar nicht Ablehnung, aber doch zumindest Unsicherheit evoziert. Otto Klemperer, immerhin Assistent der Uraufführung, blieb auch im hohen Alter dabei, dass die Siebte „auch heute noch namentlich im ersten und letzten Teil sehr problematisch ist“. Und selbst der Mahler-Bewunderer Theodor W. Adorno kritisierte „jenes ominös Positive“ der Sinfonie und vor allem das Finale, das „auch den in Verlegenheit bringt, der Mahler alles vergibt“, „so blau ist nur der Bühnenhimmel über der allzu benachbarten Festwiese.“ Aber vielleicht macht ja gerade diese Disparatheit die Siebte zur typischsten aller Mahler-Sinfonien, bei denen doch das Erhabene immer so nah ist am Trivialen, das Volkstümliche beim Kunstvollen und der Glanz beim Abgrund. So schroff, so drastisch ist das Aufeinandertreffen allerdings nur hier, und das macht dieses Werk zu einer ganz besonderen Herausforderung für jeden Dirigenten, jedes Orchester. Ein Marschrhythmus bestimmt den ernsten und vielschichtigen Kopfsatz, der von einer langsamen Einleitung eröffnet wird. Hier hören wir mit dem Tenorhorn ein ungewöhnliches Instrument mit einer Klagemelodie, die den gesamten Satz thematisch bestimmen wird. Wie in der Sechsten hören wir zu Beginn einen ausgedehnten Trauermarsch, wie überhaupt die Siebte voller Reminiszenzen an das Vorhergegangene steckt: Wir hören Mahlersche Gesten, Klänge und Effekte – doch seltsamerweise in den Ecksätzen beinahe ohne die sonst immer vorherrschende Brüchigkeit, ohne die allgegenwärtige Todessehnsucht. Hier ist vielmehr alles eher strahlend und voller Licht, mit langen, beinahe ekstatischen Melodiebögen, mit den so typischen Gustav Mahler 7 Fanfaren und Vogelrufen. Und selbst die 3. Sinfonie vermeint man zu hören, wenn nach einem großen Arpeggio in den Harfen die Welt aus „Alle Lust will Ewigkeit“ erweckt wird. Endgültig wird die finstere Nacht am Schluss des Satzes vertrieben – um in den folgenden Sätzen nur um so kontrastreicher wiederzukehren. Die bereits angesprochenen faszinierenden Mittelsätze haben der Sinfonie zeitweise den Beinamen Das Lied der Nacht eingetragen. Zwei auch als „Nachtmusiken“ überschriebene kürzere Sätze umschließen ein gespenstisch spukhaftes Scherzo. An ein nachtdunkles unheimliches Wien möchte man denken, mit walzertanzenden Geistern in den Gassen der Stadt – die Mischung aus expressiver Klage und nicht wirklich intakten Tanzrhythmen in dissonanter Harmonik gemahnen an einen Totentanz. Die erste Nachtmusik baut auf dem von Mahler so geliebten Marsch auf, der aber ganz gedämpft an uns vorüberzieht, und mit den beiden liedhaften Trios und Hornepisoden scheint die vergangene Wunderhorn-Atmosphäre noch ein letztes Mal aufzuerstehen. Die zweite Nachtmusik ist viel lichter und leichter, eigenartige Solo-Instrumente wie Gitarre und Mandoline, aber auch Harfe und Violine schlagen einen verträumten Serenadenton an. Diese lichtere Stimmung leitet über ins strahlende Finale, einem Rondo in C-Dur, bestehend aus einem insgesamt achtmal wiederholten Ritornell und zwei Episodenthemen. Jedem Ritornell folgt eine der beiden Episoden, die eine älplerisch getönt, die andere menuettartig. Das Haupt- 8 thema im Ritornell bleibt im Gegensatz zu den Episoden im Verlauf weitgehend unverändert, wobei am Schluss das Kopfthema des ersten Satzes beigemischt wird, um die komplette Sinfonie zu einem zyklischen Abschluss zu bringen. Was sich hier so formelhaft wie eine Aufzählung liest, wird musikalisch durch kunstvolle Verarbeitung, durch Überhöhung der Gestik, durch besonders brillante Instrumentierung, durch ineinander verschobene Stil-ebenen und durch zahlreiche Überraschungseffekte zu einem abwechslungsreichen und überwältigenden Schlusspunkt. Als „Ausbruch enthusiastischer Lebensbejahung“ wurde das interpretiert, Mahler sprach gar von seiner „heitersten“ Sinfonie. Für viele Zuhörer und Interpreten steckt hierin jedoch ein „zu viel“, wodurch aller Glanz hohl und das Strahlen falsch wird. Doch das ist eben auch Mahler: Er lässt diametral Entgegenstehendes beieinander, er glättet nicht und lässt Doppeldeutigkeiten gelten. Die Musik ist damit dem wirklichen Leben vielleicht viel näher, als es dem einen oder anderen schmecken mag: „Ein verzweifelter Trompeter hat gefragt: ‚Jetzt möcht ich nur wissen, was da dran schön sein soll, wenn einer die Trompeten fortwährend in den höchsten Tönen gestopft bis zum hohen Cis hinauf blasen soll.‘ Diese Äußerung hat mich sofort auf das Innere des Menschen gewiesen, der auch sein eigenes Jammerleben, das sich in den höchsten Tönen gestopft herumquälen muss, nicht begreifen kann, […] und wie dieses Gekreisch in der allgemeinen Weltensymphonie in den großen Akkord einstimmen soll.“ THEODORA Oratorium von Georg Friedrich Händel Konzertante Aufführung KÖLNER KAMMERCHOR & BADISCHE STAATSKAPELLE David Hansen Sine Bundgaard Morgan Pearse Tuva Semmingsen Peter Neumann Samuel Boden TICKETS 0721 933 333 WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE . 2 . 8 1SSES HAUS GRO SAMUEL COLES FLÖTE Samuel Coles studierte an der Guildhall School of Music und am Conservatoire de Paris, wo ihm 1987 der Premier Prix verliehen wurde. Weitere Auszeichnungen umfassen Wettbewerbssiege in Scheveningen und San Diego sowie ein zweiter Preis beim Rampal-Wettbewerb. 1989 – 2010 wirkte er als Solo-Flötist des Orchestre National Bordeaux Aquitaine und gründete das Baroque Ensemble de Bordeaux. Gleichzeitig bekleidete er eine Professur am dortigen Conservatoire. Vom Philharmonia Orchestra wurde er 2011 zum Solo-Flötisten ernannt, in London wirkt er seitdem auch als Professor an der Royal Academy. Als Gast spielte er im London Symphony und London Philharmonic Orchestra, der Academy of St Martin in the Fields, dem BBC Symphony Orchestra, 10 den Opernhäusern in Paris und Lyon, beim Orchestre de Radio France, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und beim Chicago Symphony Orchestra. Ständiger Gast ist er im English Chamber Orchestra. Solistische Auftritte führten ihn zum Philharmonia Orchestra, zum Orchestre de Paris, zum Orchestre Symphonique de Monte Carlo, zum Concertgebouw Chamber Orchestra, zum Residentie Orkest Den Haag und zum English Chamber Orchestra, mit dem er alle Mozart-Flötenkonzerte unter Sir Yehudi Menuhin aufnahm. Das Flötenkonzert von Carl Nielsen spielte er mit dem Philharmonia Orchestra unter Paavo Järvi ein. Zum 70. Geburtstag des Orchesters wird er ein neues Konzert von Marc-André Dalbavie aus der Taufe heben. JUSTIN BROWN DIRIGENT Justin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie YoYo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell. Zahl- reiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown vor allem für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz, Verdis und Strauss gefeiert. Unter seiner Leitung stehen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die GurreLieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“. 11 DIE BADISCHE STAATSKAPELLE Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben. Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph 12 Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen. Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble. BESETZUNG 1. Violine Janos Ecseghy Axel Haase Gustavo Vergara Chen Rosen Rosemarie Simmendinger-Kàtai Thomas Schröckert Werner Mayerle Herbert Pfau-von Kügelgen Alexandra Kurth Ayu Ideue Juliane Anefeld Judith Sauer Claudia Schmidt Livia Hermann Anne-Catherine Eibel Orlando Fellows* 2. Violine Annelie Groth Shin Hamaguchi Km. Toni Reichl Andrea Böhler Christoph Wiebelitz Diana Drechsler Dominik Schneider Birgit Laub Steffen Hamm Eva-Maria Vischi Alexandra Manic Fiona Doig Rahel Zinsstag* Moritz von Bülow* Viola Roland Glassl* Michael Fenton Christoph Klein Fernando Arias Parra Ortrun RieckeWieck Kyoko Kudo Sibylle Langmaack Akiko Sato Tanja Linsel Anna-Maria Dragun Leng Hung Robin Porta* Violoncello Ben Groocock Fabien Genthialon Km. Norbert Ginthör Wolfgang Kursawe Alisa Bock Hanna Gieron I Chien Iftach Czitron* Emily Härtel* Laurens Groll* Tong Zhang* Hoang Nguyen* Kontrabass Km. Joachim Fleck Peter Cerny Thierry Roggen* Karl Walter Jackl Christoph Epremian Annette Schilli* Lars Jakob* Alfred Kufer* Harfe Km. Silke Wiesner Claudia Karsch* Flöte Tamar Romach Horatiu Petrut Roman Adrian Belmar* Georg Kapp Carina Mißlinger Oboe Kai Bantelmann Km. Ilona Steinheimer Nobuhisa Arai Dörthe Mandel Klarinette Daniel Bollinger Frank Nebl Martin Nitschmann Jochen Weidner Leonie Gerlach Fagott Romain Lucas Martin Drescher Bernhard Straub* Ulrike Bertram Horn Km. Susanna Wich-Weissteiner Jörg Dusemund Frank Bechtel Jannik Neß Trompete Jens Böcherer Ulrich Warratz Km. Peter Heckle Posaune Sandor Szabo Angelika Frei Holger Schinko Tenorhorn István Juhász Tuba Dirk Hirthe Pauke & Schlagzeug Helge Daferner Raimund Schmitz Marco Dalbon David Panzer Km. Rainer Engelhardt Raphael Nick* Gitarre Christian Wernicke* Mandoline Sonja Wiedemer* * Gast der STAATSKAPELLE Km.: Kammermusiker/in 13 14 15 BILDNACHWEISE UMSCHLAG S. 5 S. 7 S. 10 S. 11 S. 14, 15 Arik Sokol Fotografie von Georg Lindstrøm Fotografie von Moritz Nähr Joanna Bergin Felix Grünschloss Falk von Traubenberg IMPRESSUM HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE GENERALINTENDANT Peter Spuhler KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier TEXTNACHWEISE S. 2 – 8 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURG Axel Schlicksupp REDAKTION Axel Schlicksupp KONZEPT DOUBLE STANDARDS Berlin STAATSTHEATER KARLSRUHE Saison 2016/17 Programmheft Nr. 363 www.staatstheater.karlsruhe.de GESTALTUNG Danica Schlosser, Kristina Schwarz DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe UNSERE KONZERTE – AM BESTEN IM ABO! AB 11,00 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne! 16 ABONNEMENTBÜRO T 0721 3557 323 F 0721 3557 346 [email protected] DIE NÄCHSTEN KONZERTE JUGENDKAMMERKONZERT BRAHMS KLAVIERQUINTETT 12+ Ein absolutes Meisterwerk der Kammermusik ist Schwerpunktthema im Abitur: In der ersten Hälfte wird das Werk und seine Entstehungsgeschichte anhand von Beispielen vorgestellt, fachkundig unterstützt durch Prof. Michael Moriz von der Hochschule für Musik Karlsruhe. Danach wird das Gehörte im Gespräch gemeinsam reflektiert, bevor zum Abschluss das ganze Werk erklingt. Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Ben Groocock & Alisa Bock Violoncello Miho Uchida & Alison Luz Klavier Prof. Michael Moriz Konzeption & Moderation Rahel Zinsstag Konzertpädagogik 14. & 15.2. 11.00 STUDIO THEODORA Oratorium HWV 68 von Georg Friedrich Händel Konzertante Aufführung Die erschreckend aktuelle Tragödie eines religiösen Bekenntnisses inspirierte den vereinsamten Meister zu einer seiner innerlichsten und ergreifendsten Kompositionen. Das selten aufgeführte Spätwerk, dem Händel den Rang eines Vermächtnisses zugemessen zu haben schien, wird in exzellenter Besetzung vorgestellt. Peter Neumann Dirigent Sine Bundgaard Theodora David Hansen Didymus Tuva Semmingsen Irene Samuel Boden Septimius Morgan Pearse Valens Kölner Kammerchor BADISCHE STAATSKAPELLE 18.2. 19.30 GROSSES HAUS 3. SONDERKONZERT Georg Friedrich Händel Concerto grosso op. 6, Nr. 2 Johann Sebastian Bach Italienisches Konzert BWV 971 (Fassung für Blockflöte und Orchester) Franz Xaver Richter Grave und Fuga in g-Moll Matthias Georg Monn Sinfonia in B-Dur Antonio Vivaldi Konzert für Flautino und Orchester RWV 443 Georg Friedrich Händel Feuerwerksmusik HWV 351 Anna Fusek Flöte Christian Curnyn Dirigent Michael Fichtenholz Moderation DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN 22.2. 19.00 GROSSES HAUS Mit Moderation und Künstler-Treff ALPHORNKONZERT ART UND BRUT Traditionelles, Zeitgenössisches und Eigenkompositionen für vier verschieden gestimmte Alphörner, Büchel & Stimme Der warme und der menschlichen Stimme so nahe Alphorn-Klang spricht in uns etwas tief Verborgenes an. Im 4. Sinfonie- und 2. Jugendkonzert treten vier dieser beeindruckenden Instrumente mit Orchester auf, vorab imponieren sie in einem Solo-Konzert: Das Hornroh Quartet präsentiert Werke von traditionellen Schweizer Alphornstücken bis hin zur Auftragskomposition Brut von Lukas Langlotz. Hornroh Modern Alphorn Quartet Jennifer Tauder Gesang Balthasar Streiff Moderation 6.3. 20.00 KELINES HAUS Im Anschluss Publikumsgespräch und Instrumentenvorstellung
