Programmheft - spielzeit 14/15

NIELSEN
KOCH
MAHLER
1. SINFONIEKONZERT
14/15
Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer
Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
Nielsen koch mahler
1. SINFONIEKONZERT
Carl Nielsen
(1865 – 1931)
Jesper Koch
(*1967)
Ouvertüre zur Oper Maskerade Dreamscapes Konzert für Violoncello und Orchester
5‘
27‘
I. Daydreams – Tagträume
II. Lullaby-interrupted – Unterbrochenes Wiegenlied
III. Hungarian Dream – Ungarischer Traum
– Pause –
Gustav Mahler (1906 – 1975)
Sinfonie Nr. 1 D-Dur I.
II.
III.
IV.
Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut
Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
Stürmisch bewegt
Michaela Fukačová Violoncello
Justin Brown Dirigent
BADISCHE STAATSKAPELLE
28.9.14 11.00 GROSSES HAUS
29.9.14 20.00 GROSSES HAUS
Dauer ca. 2 ¼ Stunden, Einführung 45 Minuten vor Konzertbeginn
55’
Doppelbödige
Welten
Wenn das heutige Konzert ein geografisches
Zentrum hat, dann ist das trotz zweier dänischer Komponisten nicht Kopenhagen. Gustav
Mahler und Carl Nielsen hätten sich nämlich
beinahe in Leipzig kennengelernt, wo der Kapellmeister Mahler 1888 seine Erste Sinfonie
vollendete, Nielsen aber erst 1890 zur Vervollkommnung seiner Studien am Konservatorium
eintraf, als Mahler schon in Budapest war. Seit
Schumann und Mendelssohn war das Leipziger Konservatorium die angesehenste Ausbildungsstätte, an der sich auch internationale
Musiker wie Sullivan, Grieg, Delius, Janáček
oder Albéniz den letzten Schliff holten. Edvard
Grieg hatte 1888 die Freude, bei einem Gastspiel mit dessen Erstem Klavierkonzert Peter
Tschaikowsky kennenzulernen, mit dem er
sich sogleich befreundete – Leipzig war damals der Nabel von Deutschlands Musikleben.
Carl Nielsen Maskerade-Overtüre (1906)
Der Titel Maskerade lässt gleich an Nielsens
und Mahlers belgischen Altersgenossen
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James Ensor denken, dessen fantastische Gemälde von Masken wimmeln. Sie wirken nur
auf den ersten Blick lustig: Jeder trägt eine
Maske, jeder spielt eine Rolle – doch wer sind
diese Menschen wirklich? Sind es überhaupt
Menschen oder nicht vielmehr Dämonen? Das
Scherzo aus Mahlers Zweiter Sinfonie zeichnet eine ebenso gespenstische Gesellschaft,
deren ritualisierte Bewegungen von außen
nicht zu verstehen sind.
Genauso doppelbödig ist Carl Nielsens zweite
Oper Maskerade. Das zeigt schon die Tatsache, dass sie 1723 spielt und auf eine Komödie
des dänisch-norwegischen Barockdichters
Ludvig Holberg zurückgeht, dem Grieg mit seiner Suite Aus Holbergs Zeit ein musikalisches
Denkmal setzte. Holberg machte sich über den
Pietismus lustig, der 1730 beim Regierungsantritt Christians IV. sogar zur Schließung des
Theaters führen sollte. Man warf Nielsen eine
rückwärtsgewandte Haltung vor und machte
es seiner geistreichen, tänzerisch-schwebenden Komödie damit nicht leicht; andere störten
Carl Nielsen
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sich an der Entweihung „ihres“ Holberg durch
einen modernen Komponisten. Auch ist der
Stil dieser federleichten Musik nicht einfach
zu treffen – Nielsen hat da sicherlich beim
Sommernachtstraum des Gewandhaus-Kapellmeisters Mendelssohn einiges gelernt. Da
er außerdem raffinierte Barockzitate verwendet, zeigt sich der Komponist hier bereits als
früher Neoklassizist à la Strawinsky.
Die Vorurteile führten leider dazu, dass die
Oper noch immer nicht den verdienten Erfolg
auf den europäischen Bühnen hat. Aufführungen sind noch immer etwas Besonderes – und
erweisen stets wieder die hohe Qualität dieser
Komödie. Nielsens fünf Sinfonien haben sich
dank ihrer Originalität inzwischen in den Konzertplänen etabliert – warum sollte das nicht
auch mit seiner Maskerade geschehen? Holberg wusste genau, auf welche Widerstände
Maskerade stoßen würde und schrieb daher
einen Prolog dazu (der dann niemals aufgeführt wurde):
„Ich glaube, bei unserer schwerblütigen Nation ist nichts so gut als Rekreation, der beste
Ratschlag gegen alle Melancholie heißt Tanzen und Singen, Musik und Poesie; item: unter
all den Dingen, welche die Stadt zieren, wurde
nie ein größerer Zierrat erblickt, als – pro primo – die Komödien in der Grønnegade, und –
pro secundo – als „Die musikalische Societät“. Item: nicht drinnen bei den
Maskenfesten, sondern draußen, wo die Leute Affen-Posen machen, ist das Leben, das
uns verhöhnt und verdummt; ganz wir selbst
sind wir erst, wenn wir uns vermummen. Ich
liebe allen unschuldigen Zeitvertreib, der uns
aus diesem sauren Leben herausreißt; wir haben schon genug dicke, träge Leute, was wir
vor allem brauchen, sind junge, wendige.“
Die Ouvertüre spiegelt die Vorfreude auf den
Maskenball wider, den die jungen Leute besu4
chen wollen, während ihre Väter gegen die
„Vergnügungssucht“ wettern, in der sie eine
moralische Gefahr sehen. Aber wie das immer
so ist: Hinter der moralischen Entrüstung steckt
ein ökonomisches Interesse. Die Nachbarn Jeronimus und Leonhard haben nämlich beschlossen, ihre Kinder miteinander zu verheiraten und dadurch ihre Vermögen zu vereinen.
Dabei käme ihnen jeder andere Bewerber in
die Quere. Doch die jungen Leute sind schlauer und finden ihren Weg zu der verbotenen
Maskerade. Als der wutschnaubende Pietist
Jeronimus sein Haus am Abend leer findet,
schleicht auch er verkleidet zur Maskerade –
um dort seine eigene Frau mit dem Nachbarn
turteln zu sehen. Da dies jedoch ein Stück
nach Art der Commedia dell’arte ist, verlieben
sich dann aber doch die Richtigen ineinander
und man einigt sich am Ende darauf, das Leben
zu genießen, denn kurz genug ist es ja!
In der Ouvertüre herrscht schierer musikalischer Witz vor. Homerisches Gelächter erklingt und verdichtet sich in einem Fugato, wie
schon am Ende von Verdis Falstaff. Zugleich
bedeutet das Fugato aber ja auch protestantisches Arbeitsethos und unterstreicht so die
Doppelbödigkeit dieser Musik. Die Arbeit
schlägt wieder um in den Witz – sie wird im
Hegel’schen Sinne aufgehoben im Lachen
über die Torheiten der Menschen. Bevor wir
alle Gefoppte sind in diesem Leben, sollten wir
seine schönen Seiten genießen, statt es durch
enge Ideologien ungenießbar zu machen!
Jesper Koch Dreamscapes (2007)
Genauso wichtig wie das Lachen ist die Ruhe.
Der dänische Komponist Jesper Koch hat eine
ausgesprochene Begabung für meditative und
träumerische Musik – nicht von ungefähr sind
zahlreiche seiner Stücke von Lewis Carroll
und Federico Garcia Lorca inspiriert. Schon
als Kind begann er, sich in Klänge hineinzu-
träumen, und schrieb mit elf Jahren sein erstes Stück. Kompositionsunterricht an der Königlich Dänischen Musikakademie in
Kopenhagen war für ihn folgerichtig. Seine
Lehrer waren darüber hinaus so renommierte
Komponisten wie Andy Pape, Karl Aage Rasmussen oder Colin Mathews. Schon mit 25 gewann er mit Ice-Breaking für zwei Akkordeons und Schlagzeug in Paris den Ersten Preis
beim Rostrum-Wettbewerb 1992 in der Kategorie für Junge Komponisten.
Sein Debüt-Konzert bei der Musikakademie in
Aarhus 1997 enthielt ein Programm, dessen
sprechende Titel charakteristisch sind für diesen Komponisten: Images of Lorca (Lorca-Bilder) für Klavier solo, Dreamchild (Traumkind)
für Flöte, Bratsche und Harfe, Down The Rabbit-Hole (Runter ins Kaninchenloch) für Bläserquintett, Three portraits with shadows
(Drei Porträts mit Schatten) für Mezzosopran
und Kammerensemble nach Garcia Lorca und
Jabberwocky nach dem Nonsens-Gedicht
von Carroll für Akkordeon solo. Kritiker bescheinigten Koch das Talent zum humorbegabten Geschichtenerzähler.
Obwohl Koch vor allem vom Klang ausgeht und
sowohl zu poetischen Formulierungen als auch
zu minimalistischen Strukturen neigt, ist seiner
Musik doch immer ein klares Formbewusstsein
eigen. Das hat ihm die Konzertsäle nicht nur
der nordischen Länder geöffnet, sondern ihn
auch in Österreich, Holland, Frankreich und Kanada bekannt gemacht. Seine Fähigkeit, musikalische Strukturen aus unterschiedlichen
Blickwinkeln zu beleuchten, und das farbige
Zusammenspiel von Harmonie und Instrumentierung weisen auf eine Kompositionsweise
von zwingender innerer Logik. Seine Werke
sind mit sicherem Gespür für Form und Struktur
entworfen und verzichten auf überflüssigen
Zierrat, so dass die zugrundeliegende Idee als
der Faktor hervortritt, der alles zusammenhält.
Den Titel von Kochs Cellokonzert Dreamscapes könnte man mit Traumlandschaften
übersetzen. Uraufgeführt wurde es im Jahr
2007 durch Michaela Fukačová, die Solistin
auch des heutigen Konzerts. Fukačová war damals Solocellistin in einem dänischen Orchester, für das Koch ein Auftragswerk schrieb. Er
war begeistert von ihrem klaren, durchsetzungsfähigem Ton, der von der östlichen Schule geprägt ist, und schrieb einige solistische
Stellen für sie in das Werk hinein. Daraufhin
fragte Fukačová ihn, ob er nicht einmal ein Cellokonzert schreiben wolle. Dreamscapes ist
das Ergebnis. Und nachdem Fukačová die virtuosen Passagen des ersten Cellokonzert so
bravourös gemeistert hat, wird wohl bald ein
zweites Cellokonzert für sie folgen.
Das dreisätzige, überaus klangschöne Werk
beginnt mit einem Tagtraum. Aus dem Pianissimo entspinnt sich ein melodischer Verlauf, in
dem das Cello klar die Führung übernimmt. Die
Klarinetten gesellen sich dem Soloinstrument
spielerisch bei. Es herrscht eine romantischimpressionistische Stimmung vor, man denkt
an Morgennebel. Doch plötzlich kommt Bewegung in die Musik und das Cello arbeitet sich
mit Staccato-Figuren im Forte wie durch Dickicht. Am Ende des kurzen ersten Satzes erlaubt es sich eine kleine Kadenz, bevor der
Traum sich in Nichts auflöst, mit einem Harfenton als letztem Klang.
Auch der zweite Satz Unterbrochenes Wiegenlied beginnt mit einem träumerischen Dialog zwischen Solocello und den Klarinetten.
Das Träumerische kommt ebenfalls im ständigen Wechsel der Taktarten zum Ausdruck –
die Musik schwebt im Ungefähren. Später
kommt wieder Bewegung auf und es scheint,
als versuche sich immer wieder ein Wiegenlied zu formieren. Und auf einmal geschieht
ein Einbruch von außen, ein Flügelhorn spielt
zu vereinzelten Glockentönen eine verträumte
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Melodie. Es gibt noch eine andere Welt! Das
ist ganz wie bei der Posthorn-Episode im
Scherzo von Mahlers Dritter Sinfonie – der
Musik bleibt gewissermaßen der Mund offen
stehen angesichts dieser Erscheinung. Danach kann nichts mehr so sein wie es vorher
war, mit Arpeggien und Pizzicati singt die Musik sich zu einem neuartigen Ende.
Jene andere Welt enthüllt dann der Ungarische Traum des Schluss-Satzes. Er macht ungefähr die Hälfte des Konzerts aus und beginnt
lebhaft. Auch hier klingt das ferne Flügelhorn
herein, doch führt es uns nun zum eigentlichen
Material des Satzes. Dem Solo-Cello bleibt
erst einmal nichts anderes übrig, als zuzuhören. Und wovon wird hier geträumt? György Ligeti war gestorben, und der Tod dieses verehrten Komponisten brachte Jesper Koch dazu,
intensiv an seine ungarischen Helden Bartók,
Kodaly und Ligeti zu denken. Die Flügelhornmelodie hat etwas von jeden Folklore-Themen,
wie Bartók und Kodaly sie damals sammelten.
Die Musik setzt nach dieser Episode wieder
Allegro vivace ein und führt das Material fantasiereich durch. Es geht durch die verschiedenfarbigsten Traumbilder, bis sich am Ende
alles auflöst und ins Nichts entschwindet.
Gustav Mahler Erste Sinfonie (1888)
Schon mit seiner ersten, 1888 in Leipzig entstandenen Sinfonie erwies der 28-jährige Gustav Mahler sich als philosophischer Komponist.
Nicht dass ihm nicht genügend musikalische
Fantasie zur Verfügung gestanden hätte – im
Gegenteil! Sein Erstling ist überbordend vor
rein musikalischer Einfallskraft. Dazu originell
im Umgang mit der Form. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger und Förderer Brahms hatte
Mahler bei seiner Ersten offenbar keinerlei
Angst vor Beethovens mächtigem Vorbild: Wie
Schubert geht Mahler an Beethoven – den er
genauestens kennt – einfach vorbei.
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Franz Schubert ist der Fluchtpunkt, von dem
her diese Musik entwickelt ist. Wie Schubert
hatte der junge Mahler vor allem Lieder geschrieben. Und sein erster Liederzyklus – entstanden 1884 in Kassel – zitiert sogar Schuberts Lindenbaum: Die Lieder eines fahrenden
Gesellen nehmen den Wander-Duktus Schuberts auf und nutzen dessen poetische Bilder,
um ein privates Liebeserlebnis in Kunst zu sublimieren. Aus den Klavierliedern wurde erst
ein Zyklus mit Orchester, und schließlich
drängte es den Komponisten, noch einen
Schritt weiter zu gehen, ganz auf Worte zu
verzichten und eine rein poetische Gestalt zu
formen, eine Sinfonie.
Dass das musikalische Material der Gesellenlieder in die Erste Sinfonie eingegangen ist,
war ein Glück und ein Unglück zugleich. Ein
Glück, weil wir dadurch Hinweise auf den Hintergrund der Musik haben. Ein Unglück, weil
dadurch der programmatischen Ausdeutung
Tür und Tor geöffnet wurde, was die Musik immer kleiner macht, als sie ist. Zu Beginn hat
Mahler sich selbst dazu hinreißen lassen, programmatische Erläuterungen zu seinen Sinfonien zu geben, doch musste er bald einsehen,
dass dies das Verständnis mehr einengte als
förderte. Es geht doch um Musik – und die
muss im Kopf des Hörers zu neuem Leben erwachen. Die Köpfe der Musikfreunde sind
aber alle verschieden und verlangen daher
nach unterschiedlichen Nuancen. Deshalb hat
der Komponist auch den Titel „Der Titan“, der
eine Assoziation zu Jean Pauls romantischem
Entwicklungsroman herstellen sollte, bald wieder fallen lassen: „weil ich es erlebt habe, auf
welch falsche Wege hierdurch das Publikum
geriet. So ist es aber mit jedem Programm!
Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen
Sinfonien haben ihr inneres Programm, und
mit der genaueren Bekanntschaft mit einem
solchen Werk wächst auch das Verständnis
für der Ideen richtigen Empfindungsgang. So
wird es endlich auch mit meinen Werken sein“
(aus einem Brief an den Kritiker der Vossischen Zeitung, Max Marschalk).
nannt, die für die gesamte weitere Musik
Mahlers prägend blieb. Nun ist klar, wohin die
Reise geht!
Die Uraufführung der Ersten Sinfonie fand am
20. November 1889 in Budapest statt, wo Mahler Operndirektor war. Er nannte sie damals
noch Sinfonische Dichtung in zwei Teilen, wobei im ersten Teil zwischen erstem Satz und
Scherzo noch der später ausgesonderte und
tatsächlich überflüssige Satz Blumine stand.
Die erste Aufführung der Sinfonie in der endgültigen Form dirigierte Mahler am 16. März
1896 bei den Berliner Philharmonikern, gedruckt wurde sie 1899.
Entsprechend vollmundig und unbeschwert ist
das folgende Scherzo. Auch hier erlaubt sich
Mahler die Freiheit, den Tanzsatz an die zweite
Stelle der Sinfonie zu setzen, obwohl er den
Schulregeln nach doch an die dritte gehört.
Die Musik ist hier in keiner Weise doppelbödig
und von Form und Gestaltung noch am ehesten von seinem Lehrer Anton Bruckner geprägt, bei dem Mahler in Wien Komposition
studiert hatte.
Wie souverän Mahler mit der Form umging, um
den großen Gedanken gestalten zu können,
den er im Sinn hatte, zeigt sich schon daran,
dass er den ersten Satz zwar nach Art des Sonatenhauptsatzes konstruierte, ihm jedoch kein
zweites, kontrastierendes Thema gab. Und vor
die Exposition dieses einzigen Themas setzte
er eine lange Einleitung, in der die Musik sich
wie aus dem Nichts entfalten kann. „Wie ein
Naturlaut“ liegt ein Nebelschleier in der Luft,
aus dem sich allmählich die verschiedensten
Motive herausschälen, darunter die fallende
Quart, die an einen Kuckuck erinnert und sich
als das Urmotiv der ganzen Sinfonie erweisen
wird. Nach einem romantischen Sehnsuchtsgesang der Hörner kündigt sich das Thema an
– es ist die Melodie des Liedes Ging heut morgen übers Feld aus den Gesellenliedern. Damit
sind wir auch wieder bei Schubert: Das Thema
ist ein Wanderthema und der Sinfoniesatz beschreibt einen Aufbruch in neue Gefilde.
Die Art, in der das Thema am Ende mit
schmetternden Trompeten überwältigend aufbricht, als würde der Nebel zerreißen und
plötzlich die Sonne durchbrechen, hat Theodor W. Adorno mit dem Begriff „Durchbruch“
beschrieben und damit eine Kategorie be-
Ohne Vorbild ist hingegen der dritte Satz, ein
Trauermarsch in Moll mit unüberhörbar ironischem Unterton. Die Pauken schlagen ihm mit
dumpfem Ton den Rhythmus. Sein Thema erinnert an den Kanon Frère Jacques, dormezvous? (Bruder Jakob, schläfst du noch?). Die
Musik spricht, vor allem in den Holzbläsern
und Trompeten, einen stark böhmischen Akzent, als seien wir tatsächlich bei den Leuten
aus Jean Pauls Siebenkäs. Und die Trauer
über den, der da zu Grabe getragen wird, hält
sich auch in Grenzen, ja sie bricht immer wieder ihn höhnische Übertreibung aus, als könne
die Gesellschaft kaum das Lachen unterdrücken, und dann kippt der Trauermarsch auch
mal in einen flotten Marsch. Auf vorher ungekannte Weise hat Mahler hier den Hohn auf
den Künstler formuliert, den seine Kritiker zur
Strecke gebracht haben, und der dies nun
schmerzlich erleiden muss.
Das Trio scheint ihn zunächst zu trösten: Mahler formte es aus dem Schluss der Gesellenlieder: „An der Straße stand ein Lindenbaum,
da hab ich zum ersten Mal im Schlaf geruht ...
war alles wieder gut.“ In der Sinfonie hält die
Auflösung des individuellen Unglücks im Naturerlebnis jedoch nicht lange: der Trauermarsch kehrt wieder, die verletzte Seele leidet
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weiter. Und die Seele des Kapellmeisters
Mahler war vor allem dadurch verletzt, dass
er seine Götter überall entstellt und in den
Dreck gezogen fand, und dass er bei seinem
Kampf, ihre wahre Erscheinung durch unerbittliche Probenarbeit wiederherzustellen –
man kann das auch eine frühe Form von authentischer Aufführungspraxis nennen – meist
auf verständnisvolles Kopfschütteln über den
durchgeknallten Idealisten stieß.
Das meinte Mahler, wenn er den Beginn des
Finales den Aufschrei einer im Tiefsten verletzten Seele nannte. Zwischen brutalen TuttiSchlägen, zischenden Becken und donnernden Trommeln lässt Mahler hässlich und
verzerrt Motive aus dem ersten Satz erscheinen. Das alles spricht von großem Ekel, von
Ekel vor dem, was im ersten Satz groß und positiv war. Das ungestalte Getöse tobt sich
schließlich aus und sinkt in sich zusammen.
Die Musik erinnert sich an den Durchbruch im
ersten Satz und den Choral, der ihm gefolgt
war. Das Hauptthema des Finales ahmt jetzt
diesen Durchbruch nach: In strahlendem DDur stellt es sich in Sieger-Pose. Das Hörnerthema aus dem ersten Satz, das mit seinen
fallenden Quarten die Natur symbolisiert hatte, schließt sich als Schlussapotheose an –
und sackt kraftlos wieder zusammen.
Richard Strauss machte Mahler den Vorschlag, hier zu kürzen und gleich den richtigen
Schluss folgen zu lassen. Mahler antwortete,
dass dies die Idee des Finales im Kern entstellen würde: „... an der beregten Stelle ist die
Lösung bloß eine scheinbare (das ganze im
wahren Sinne des Wortes ein ‚Trugschluss’)
und es bedarf einer Umkehr und Brechung
des ganzen Wesens, bevor ein wahrer ‚Sieg’
nach einem solchen Kampfe gefunden werden kann. Ich beabsichtigte eben einen Kampf
darzustellen, in welchem der Sieg dem Kämpfer gerade immer dann am weitesten ist, wenn
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er ihn am nächsten glaubt. – Dieß ist das Wesen jeden seelischen Kampfes.“
Erst auf weiteren Umwegen – unter anderem
über das Natur-Szenarium des ersten Satzes
– wird ein Rückfall in den Ekel überwunden
und der wahre Durchbruch erreicht: wie im
ersten Satz durchzuckt es die Musik mit den
schmetternden Trompeten nun wirklich und
der Satz kann mit dem Naturchoral triumphal
schließen. Die fallende Quart setzt den
Schlusspunkt. Übrigens hat Schostakowitsch
im Finale seiner Ersten Sinfonie dieses Modell
genau nachgeahmt, allerdings mit der frechen
Ironie eines Neunzehnjährigen.
Die Sinfonie zerfällt also deutlich in zwei Teile:
der erste zeigt ein Erwachen und selbstbewusstes Erproben der eigenen Kraft, der zweite die Folgen einer tiefen Verletztheit: „Gestrandet“ hatte Mahler den parodistischen
Trauermarsch bei der Uraufführung überschrieben. In der Natur, in ihrer ewigen Wiederkehr und Neugeburt sah der Komponist
dann die Lösung, die „wie der Blitz einschlagen und aufhorchen lassen“ sollte. Die Voraussetzung, um dieses Ziel zu erreichen, war
aber die bewusste Willensanstrengung des
Menschen. Mahler verfügte über die Fähigkeit, solchen Gedanken eine musikalische
Form zu geben – und vor allem junge Leute
von Anfang an mit diesen musikalischen Gestalten zu begeistern.
Auch in seinen späteren Jahren war er mit
seiner Ersten zufrieden. Als er sie 1909 in New
York aufgeführt hatte, schrieb er: „Was ist das
für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft! So etwas wie
der Trauermarsch und der darauf ausbrechende Sturm scheint mir wie eine brennende Anklage an den Schöpfer!“
Bernd Feuchtner
Gustav Mahler
JESPER KOCH Komponist
MICHAELA FUKAČOVÁ Violoncello
Der 1967 geborene dänische Komponist
begann bereits im Alter von elf Jahren mit
ersten Kompositionen und studierte dann
an der Königlich Dänischen Musikakademie in Kopenhagen und Aarhus u. a. bei
Andy Pape, Colin Mathews und Karl Aage
Rasmussen. 1988 wurde Koch mit dem Carl
Nielsen-Stipendium ausgezeichnet, vier
Jahre später bekam er den ersten Preis
des Internationalen Musikrats für Komponisten unter 30. Er wurde gefördert vom
dänischen Kunstrat sowie vom dortigen
Komponistenverband. Die Königliche
Dänische Philharmonie berief ihn für
gleich fünf Spielzeiten zum composer-inresidence. Jesper Kochs klangsatte und
poetische Musiksprache unterliegt auch
minimalistischen Einflüssen, seine Kompositionen reichen von Solistischem und
Kammermusikalischem bis hin zu großen
Orchesterwerken. In Skandinavien ist er
wohlbekannt, in Deutschland noch ein
Geheimtipp.
Die tschechische Cellistin begann im Alter
von fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Mit 14
wechselte sie zum Cello und gewann bereits zwei Jahre später den Beethoven-Wettbewerb, weiter ist sie Preisträgerin des
Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau. Zu
ihren Lehrern gehören klangvolle Namen
wie Navarra, Tortelier, Pleeth und Rostropowitsch. Von ihrer Wahlheimat Dänemark
aus führen Konzertreisen in die ganze Welt,
u. a. zur Tschechischen Philharmonie, zum
Orchestre Philharmonique de Radio France,
dem japanischen NHK Orchestra unter
Dirigenten wie Libor Pešek, Jiři Bělohlávek,
Jiři Kout, Gerd AIbrecht, Eliahu Inbal,
Michail Jurowski und Valery Gergiev. Mit
Peter Liebersons Cello-Konzert Six Realms
gewann sie einen Grammy für das beste
Klassik-Album 2007 – die erste Zusammenarbeit mit Justin Brown. Weitere Preise
sind der Gramophone award 2006 und eine
weitere Nominierung für den Grammy. Sie
spielt ein Cello von Carlo Tononi.
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JUSTIN BROWN
Dirigent
Justin Brown studierte in Cambridge und
Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard
Bernstein und arbeitete später als Assistent
bei Leonard Bernstein und Luciano Berio.
Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten
britischen Erstaufführung von Bernsteins
Mass. Für seine Programmgestaltung beim
Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf
Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er
drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring
for Music Festival“ dirigierte er 2012 das
Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete
zahlreiche Uraufführungen und dirigierte
wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen
wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie
Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.
Zahlreiche Gastengagements führten ihn an
renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die
Bayerische Staatsoper München und zu den
Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird
sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen,
2006 wurde er für einen Grammy nominiert.
Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008
ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von
Wagners Ring sowie den Werken Berlioz‘,
Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner
Leitung stehen auf dem facettenreichen
Konzertspielplan Werke wie Amériques von
Edgar Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die
Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam
mit seinem Team erhielt er die Auszeichnung
„Bestes Konzertprogramm 2012/13“.
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die
badische
staatskapelle
Als sechstältestes Orchester der Welt kann
die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine
überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als
Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle
ein Klangkörper mit großer nationaler und
internationaler Ausstrahlung. Berühmte
Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann
Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B.
von Hector Berlioz, Johannes Brahms und
Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu
einem der Zentren des Musiklebens. Neben
Brahms standen Richard Wagner und
Richard Strauss gleich mehrfach am Pult
der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara
Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste.
Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen
Abonnementkonzerte ein, die bis heute als
Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.
Allen Rückschlägen durch Kriege und
Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden.
Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil12
berth, Christof Prick, Günther Neuhold
und Kazushi Ono führten das Orchester in
die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig
fanden sich zeitgenössische Werke auf
dem Programm; Komponisten wie Werner
Egk, Wolfgang Fortner oder Michael
Tippett standen sogar selbst vor dem
Orchester, um ihre Werke aufzuführen.
Die große Flexibilität der BADISCHEN
STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute
noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen,
exemplarisch hierfür der Name Wolfgang
Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz
besonders für die Pflege der Werke
Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’
sowie für einen abwechslungsreichen
Konzertspielplan, der vom Deutschen
Musikverleger-Verband als „Bestes
Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet
wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE
STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.
besetzung
1. Violine
Janos Ecseghy
Lutz Bartberger
Ayu Ideue
Sandra Huber
Rosemarie Simmendinger-Kàtai
Susanne Ingwersen
Werner Mayerle
Herbert Pfau-von Kügelgen
Alexandra Kurth
Juliane Anefeld
Judith Sauer
Bettina Knauer
Claudia Schmidt
Yana Luzman
Isabel Jiménez Montes
Andrea Götting*
2. Violine
Annelie Groth
Shin Hamaguchi
Km. Toni Reichl
Gregor Anger
Km. Uwe Warné
Andrea Böhler
Christoph Wiebelitz
Diana Drechsler
Dominik Schneider
Birgit Laub
Steffen Hamm
Moritz von Bülow
Rahel Leiser*
Fiona Doig*
Viola
Franziska Dürr
Anna Pelczer
Km. Joachim Steinmann
Ortrun Riecke-Wieck
Kyoko Kudo
Sibylle Langmaack
Akiko Sato
Tanja Linsel
Nicholas Clifford
Stefanie Bühler
Andrea Wegmann*
Isidore Tillers*
Violoncello
Thomas Gieron
Benjamin Groocock
Km. Norbert Ginthör
Wolfgang Kursawe
Alisa Bock
Laurens Groll
Johannes Vornhusen
Frederik Jäckel*
Rebecca Krieg*
Raphaël Moraly*
Kontrabass
Km. Joachim Fleck
Peter Cerny
Xiaoyin Feng
Monika Kinzler
Karl Walter Jackl
Roland Funk
Christoph Epremian
Lars Jakob*
Harfe
Km. Silke Wiesner
Flöte
Eduardo Belmar
Georg Kapp
Horatiu Roman
Km. Rosemarie Moser
Oboe
Stephan Rutz
Nobuhisa Arai
Dorothea Fenton
Dörthe Mandel
Klarinette
Daniel Bollinger
Tristan von den Driesch
Martin Nitschmann
Leonie Gerlach
Fagott
Oscar Bohórquez
Martin Drescher
Ulrike Bertram
Horn
Km. Susanna WichWeißsteiner
Peter Bühl
Frank Bechtel
Jörg Dusemund
Km. Thomas Crome
Km. Jürgen Danker
Dominik Zinsstag
Regina Mickel*
Bastian Schmid*
Trompete
Jens Böcherer
Km. Peter Heckle
Km. Ulrich Dannenmaier
Ulrich Warratz
Posaune
István Juhász
Angelika Frei
Heinrich Gölzenleuchter
Tuba
Dirk Hirthe
Pauke & Schlagzeug
Helge Daferner
Stefan Rupp*
Km. Rainer Engelhardt
Raoul Nies
Manuel Becker
Peter Klinkenberg*
Celesta & Klavier
Miho Uchida
* Gast der Staatskapelle
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14
15
bildnachweise
UMSCHLAG
S. 3
S. 9
S. 10
S. 11
S. 14, 15
Agentur
Fotografie von 1908,
Nielsen-Museum Odense
Fotografie von
Adolph Kohut (1900)
Privat (li.) / Agentur (re.)
Felix Grünschloß
Falk von Traubenberg
TEXTNACHWEISE
S. 2 – 9
Originalbeitrag von
Bernd Feuchtner
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
STAATSTHEATER KARLSRUHE
Saison 2014/15
Programmheft Nr. 206
www.staatstheater.karlsruhe.de
impressum
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
ORCHESTERDIREKTOR &
KONZERTDRAMATURG
Axel Schlicksupp
REDAKTION
Axel Schlicksupp
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Schwarz
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!
Ab 10,50 bzw. 5,50 Euro PRO Konzert
16
ABONNEMENTBÜRO
T 0721 3557 323
F 0721 3557 346
[email protected]
DIE nächsten
Konzerte
SONNTAGSCAFÉ – VOM
2. SINFONIEkonzert
Fung Dust Devils Mieczysław
PRATER ZUR COPACABANA Vivian
Weinberg Violinkonzert g-Moll op. 67
Salonmusik & Lateinamerikanische Folklore
Das neue Sonntagscafé bringt musikalischen
Glanz und Schmelz ins MITTLERE FOYER.
Vier Musiker der STAATSKAPELLE tun sich
mit Tenor Eleazar Rodriguez und Kapellmeister Steven Moore zusammen, um Ihnen die
Kaffeestunde mit extra arrangierten Klassikern und einem großem Kuchenbüffet doppelt
zu versüßen.
DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG Modest
Mussorgsky Bilder einer Ausstellung
(Orchestrierung Maurice Ravel)
Eleazar Rodriguez Tenor Leonie Gerlach
Bassklarinette Diana Drechsler Violine
Monika Kinzler Kontrabass Raoul Nies
Schlagzeug Steven Moore Klavier &
Moderation
Zum ersten Mal steht mit Mei-Ann Chen eine
Frau am Pult der STAATSKAPELLE. Die Chefdirigentin des Memphis Symphony Orchestra
und der Chicago Sinfonietta dirigiert Bilder
einer Ausstellung, das bekannteste und berühmteste Werk Modest Mussorgskys, in der
farbenreichen Orchestrierung Ravels. Das Orchesterstück Dust Devils von Vivian Fung geht
einer weiteren faszinierenden Entdeckung des
Autors der Passagierin voraus: Mieczysław
Weinbergs Violinkonzert.
19.10. 15.00 MITTLERES FOYER
Linus Roth Violine Mei-Ann Chen Dirigentin
2.11. 11.00 & 3.11. 20.00 GROSSES HAUS
TANGO REVOLUCIONARIO –
Kammerkonzert & TANZ
Tango-Abend mit Tanz und zum selber Tanzen
Mitreißende Tangos von José Bragato und
Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBALLETT und Tanz für alle – das vereint das
spartenübergreifende Konzert Tango Revolucionario.
Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach Bassklarinette Steven Moore Klavier und Moderation
Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka
Choreographie & Tanz Bruna Andrade &
Larissa Mota Tanz Brigitte Albert Tango-DJ
24.10. 20.00 KLEINES HAUS
Im Anschluss Tanz bis 24.00 Uhr
12+
1. JUGENDKonzert –
BILDER EINER AUSSTELLUNG
Modest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung
(Orchestrierung Maurice Ravel)
Bilder einer Ausstellung ist ein Paradebeispiel für das Thema Programmmusik in der
Schule. Ergänzend zum Unterricht werden
Ulrich Wagner und die BADISCHE STAATSKAPELLE das Werk im Konzert aus unterschiedlichen Perspektiven vorstellen und
betrachten.
Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Rusanna
Nikitina Konzertpädagogin
5.11. 11.00 & 18.00 KLEINES HAUS