`12 `13 - Spielfeld Klassik
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1 Lorin Maazel Alice Sara Ott Mittwoch, 26. September 2012, 20 Uhr Donnerstag, 27. September 2012, 20 Uhr Freitag, 28. September 2012, 20 Uhr Sonntag, 30. September 2012, 11 Uhr '12 '13 mphil.de Gabriel Fauré „Pelléas et Mélisande“ Orchestersuite aus der Schauspielmusik op. 80 1. „Prélude“ – 2. „La Fileuse“ (Die Spinnerin) 3. „Sicilienne“ – 4. „La Mort de Mélisande“ Maurice Ravel Konzert für Klavier und Orchester G-Dur 1. Allegramente – 2. Adagio assai – 3. Presto Igor Strawinsky „Pétrouchka“ Scènes Burlesques en quatre Tableaux (Burleske Szenen in vier Bildern) 1. „Journée ensoleillée d’hiver“ (Sonniger Wintertag) 2. „La cellule de Pétrouchka“ (In der Kammer Petruschkas) 3. „La cellule du Maure“ (In der Kammer des Mohren) 4. „Le même décor qu’au tableau I – vers la fin effet de soir avancé“ (Szenerie wie im 1. Bild – allmählicher Einbruch der Dunkelheit) (Originalfassung von 1911) Lorin Maazel, Dirigent Alice Sara Ott, Klavier Mittwoch, 26. September 2012, 20 Uhr 1. Abonnementkonzert a Donnerstag, 27. September 2012, 20 Uhr 1. Abonnementkonzert b Freitag, 28. September 2012, 20 Uhr 1. Abonnementkonzert g5 Sonntag, 30. September 2012, 11 Uhr 1. Abonnementkonzert m Spielzeit 2012/2013 115. Spielzeit seit der Gründung 1893 Lorin Maazel, Chefdirigent Paul Müller, Intendant 2 Gabriel Fauré: „Pelléas et Mélisande“ Von der Bühnenmusik zum symphonischen Werk Christian Kipper Gabriel Fauré Textvorlage (1845–1924) „Pelléas et Mélisande“, fünfaktiges Schauspiel des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck (1862–1949); das 1892 entstandene und am 16. Mai 1893 im Pariser Théâtre des Bouffes Parisiens uraufgeführte mystische Eifersuchts- und Ehebruchsdrama, dessen weitgehend ins Innere der Personen verlegte Handlung an Wagners „Tristan“ erinnert, wurde um die Jahrhundertwende u. a. auch von Claude Debussy (Oper), Jean Sibelius (Schauspielmusik) und Arnold Schönberg (Symphonische Dichtung) vertont. „Pelléas et Mélisande“ Orchestersuite aus der Schauspielmusik op. 80 1. „Prélude“: Quasi adagio 2. „ La Fileuse“(Die Spinnerin): Andantino quasi allegretto 3. „Sicilienne“: Allegro molto moderato 4. „La Mort de Mélisande“: Molto adagio Lebensdaten des Komponisten Widmung Geboren am 12. Mai 1845 in Pamiers (Département Ariège); gestorben am 4. November 1924 in Paris. Winnaretta Singer (1865–1943), Erbin des gleichnamigen amerikanischen Nähmaschinen-Konzerns und Gattin des französischen Kunstmäzens Edmond de Polignac, führte einen berühmten Pariser Salon, in dem die wichtigsten Künstler der Zeit verkehrten. Entstehung Gabriel Fauré komponierte seine Schauspielmusik zu Maurice Maeterlincks Drama für eine Londoner Aufführung in englischer Sprache; sie entstand 1898, von Fauré lediglich im Particell notiert, das sein Schüler Charles Koechlin instrumentierte. Die zunächst nur 3-teilige Orchestersuite wurde 1901 veröffentlicht, erst 1909 erschien sie zusammen mit der berühmten „Sicilienne“; bei dieser Gelegenheit hat Fauré den Orchestersatz selbst redigiert und die Instrumentationen von Charles Koechlin grundlegend überarbeitet. Uraufführung Uraufführung der Schauspielmusik: Am 21. Juni 1898 in London im „Prince of Wales Theatre“ (Orchester des „Prince of Wales Theatre“ unter Leitung von Gabriel Fauré). Uraufführung der Orchestersuite: Am 3. Februar 1901 in Paris im Rahmen der „Concerts Lamoureux“ (Orchester der „Concerts Lamoureux“ unter Leitung von Camille Chevillard). Gabriel Fauré: „Pelléas et Mélisande“ 3 Maurice Maeterlincks poetische Sprache der Unkenntnis der Bühnenfiguren ihrer eigenen Seelenzustände. Am 17. Mai 1893 fand in Paris die erste Aufführung von „Pelléas et Mélisande“ des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck in französischer Sprache statt. Claude Debussy, der an jenem Abend im Publikum saß, fasste sofort den Entschluss, mit diesem Theaterstück als Grundlage eine „Gegenoper“ zu Wagners Musikdrama zu komponieren. Der nuancenreiche, mit Symbolen überfrachtete Text von Maurice Maeterlinck lud geradezu zu einer Vertonung ein, versucht er doch in der fremdartigen, mystifizierenden Darstellung des Gewöhnlichen ein Stück weit das „Unaussprechliche“ auszudrücken, das seit der Romantik das ureigene Feld der Musik gewesen war. So schuf der spätere Nobelpreisträger mit „Pelléas et Mélisande“ die Vorlage nicht nur zu Debussys Oper, sondern auch zur gleichnamigen symphonischen Dichtung von Arnold Schönberg und zu den Bühnenmusiken von Jean Sibelius und Gabriel Fauré. Doch nicht nur die Komponisten hörten die Musikalität der Texte, die geradezu nach einer Vertonung verlangten. 1895 lernte die englische Schauspielerin Stella Patrick Campbell das Theaterstück „Pelléas et Mélisande“ kennen, das für sie durch einen ihrer Freunde, Jack W. Mackail, in die englische Sprache übersetzt worden war. In ihren Memoiren sprach sie später von einer wesentlichen Begegnung ihres Lebens: „Noch bevor ich meine Augen geöffnet hatte, kannte ich Mélisande, als ob sie ein Teil meiner selbst gewesen wäre. Ich wusste, dass ich der Schönheit der Wörter Farbe, Form und Klang würde geben können.“ Um das Stück aufzuführen, wandte sie sich an einen anderen großen Schauspieler jener Zeit, Johnston Forbes-Robertson, aber auch an den Komponisten Gabriel Fauré: „Die notwendige Bühnenmusik war ein sehr wichtiges Element“, schrieb Stella Patrick Campbell, „und ich war sicher, dass Gabriel Fauré der geeignete Komponist dafür wäre.“ Schlagartig berühmt wurde Maeterlinck mit seinen frühen Theaterstücken, die dem literarischen Symbolismus eines Stéphane Mallarmé und Paul Verlaine folgten und deren kalkulierte Sprachmagie, geheimnisvolle Andeutungen und weitreichende Sinnesvermischungen aufgriffen. Mit dem Ziel, die banale Alltagswelt zu poetisieren, beschwören Maeterlincks Verse eine versunkene, märchenhaftgeschichtslose Welt. Dabei tauchen immer wieder dieselben Ornamente und Motive auf: Langes Haar, goldene Ringe und Kronen schmücken die filigranen Frauengestalten; verlassene Parks, Verliese, Labyrinthe und Blindheit sind die mysteriösen Chiffren für die Begegnungsängste mit dem Leben und Englische Première mit französischer Musik Die Begegnung zwischen der Schauspielerin und dem Komponisten fand wahrscheinlich während Faurés Londoner Aufenthalt im Frühjahr 1898 statt. „Ich hatte seit meinem Besuch in Paris vor 17 Jahren kein Französisch mehr gesprochen, aber ich schlug mich irgendwie durch, als ich Herrn Fauré die Stellen des Stückes vorlas, die mir am meisten nach Musik zu verlangen schienen. Der liebe Herr Fauré, wie verständnisvoll hörte er zu und mit welcher Bescheidenheit...!“ 4 Gabriel Fauré: „Pelléas et Mélisande“ Da die Londoner Premiere bereits für den 21. Juni desselben Jahres angesetzt war, musste sich Fauré mit der Komposition beeilen. Die Partitur wurde im Mai 1898 fertig, doch überließ er die Instrumentierung der 19 Musiknummern aus Zeitman­gel seinem ehemaligen Schüler Charles Koechlin (1867–1950), der die Arbeit dann selbst in höchster Eile erledigte. Fauré bedankte sich dafür am 6. Juni 1898 mit einem Schreiben, in dem er seinen jungen Mitarbeiter zur Premiere in London einlud: „Lieber Freund ! Ich kann Sie weder für Ihre Zeit, noch für Ihre guten Ideen entschädigen. Aber erlauben Sie mir, Ihnen einen kleinen Teil Ihrer Bahnkosten für eine kleine Reise zu ersetzen, die ich sehr gerne in Ihrer Begleitung unternehme. Machen Sie mir das Vergnügen und nehmen Sie diese sehr kleine Gabe an, als käme sie von einem alten Greis ! Und noch einmal tausend Dank. Ohne Sie wäre ich niemals fertig geworden.“ Koechlin nahm die Einladung an und begleitete Fauré zur englischen Erstaufführung von „Pelléas et Mélisande“. Der Komponist dirigierte höchstselbst das kleine Orchester des „Prince of Wales Theatre“ am Piccadilly. Der Erfolg war überwältigend und bezog sich nicht nur auf die Verse von Maeterlinck, deren poetische Kraft besondere Erwähnung in den Kritiken fand, sondern auch auf die Bühnenmusik und deren Einklang mit dem gesamten Theaterstück. Traumsequenzen, in Musik gesetzt Wahrscheinlich wurde das genaue Arrangement der einzelnen Nummern erst während der Proben im Juni 1898 endgültig festgelegt. Lediglich die Hauptsätze – „Prélude“, „Sicilienne“, „La Fileuse“, „La Chanson de Mélisande“ und „La Mort de Mé- lisande“ – hatten bereits vorher, vermutlich nach den Angaben Patrick Campbells vom März 1898, ihren festen Ort gefunden. Die übrigen Nummern hingegen wiederholen oder variieren ohnehin das Material aus den Hauptsätzen und ließen sich daher leicht verschieben. Das „Prélude“ des ersten Akts zählt zu den ausdrucksstärksten Kompositionen Faurés. Es ist Traum- und Trauermusik zugleich, illustriert es doch den entrückten Zustand der Hauptpersonen, aber auch das Einbrechen des Schicksals, womit es auf die beiden Grundkomponenten des Dramas hinweist. Die „Sicilienne“ hatte Fauré bereits 1893 als „op. 78“ für Violoncello und Klavier komponiert und auch schon für seine Bühnenmusik zu Molières „Le Bourgeois Gentilhomme“ verwendet. Sie erklingt zu Beginn des zweiten Akts, jener bedeutsamen Szene am Brunnen, im Verlauf derer die fatale Zuneigung zwischen Pelléas und Mélisande offenbar wird. Die Musik entspricht hier insofern dem Handlungsmoment, als sie eine der wenigen Szenen eröffnet, in der die ansonsten eher schwermütig gezeichnete Protagonistin ihre ursprüngliche Unbeschwertheit und kindliche Einfalt zeigt. Der folgende Hauptsatz, „La Fileuse“, erklingt zu Beginn des dritten Akts: In einem Gemach des Schlosses sitzt Mélisande am Spinnrad und unterhält sich mit Pelléas, bis der kleine Yniold hinzutritt. Durch seine unbedarft-naive Art teilt sich die Verlorenheit der beiden Protagonisten auf besonders eindrückliche Weise mit. Das „Lied am Spinnrad“ besaß zu jener Zeit eine lange Gattungstradition, doch geht die Musik durchaus auf das dramatische Geschehen ein, indem sie die Genreszene mit melancholischen Tönen untermalt und damit auf die metaphysische Komponente des Dra- 5 Gabriel Fauré mit seiner Frau Marie (1895) 6 Gabriel Fauré: „Pelléas et Mélisande“ mas verweist. Der Satz unterhält dabei subtile Beziehungen zu den übrigen Musiknummern, wie überhaupt alle Hauptsätze durch Ähnlichkeiten ihres musikalischen Materials aufeinander bezogen sind. Am Ende der ersten Szene des dritten Akts, eben jener Szene am Spinnrad, stimmt Mélisande halblaut ein Lied mit den beiden Versen „Saint-Daniel et Saint-Michel, Saint-Michel et Saint-Raphaël“ an. Erst für die folgende Szene am Turm jedoch sah der Dichter ein vollständiges Lied vor. Die Originalausgabe zum Theaterstück (1892) gibt die von Debussy vertonte Version wieder: „Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour“. In der Tat hatte Maeterlinck für diese Szene mehrere Lieder geschrieben und die Wahl der Hauptdarstellerin in Paris überlassen, die eine andere Version wählte: „Les trois sœurs aveugles ont leurs lampes d’or“. In den späteren Ausgaben des Stücks hielt sich diese Fassung, die auch Gabriel Fabre – nicht Fauré – für die erste Pariser Aufführung am 17. Mai 1893 in Musik gesetzt hatte. Sie diente als Basis für die ziemlich freie englische Übersetzung, die Fauré vertonte: „The king’s three blind daughters“. Die Musik zu Mélisandes Tod bildet als Zwischenspiel vor dem fünften Akt den letzten Hauptsatz der Bühnenmusik. Sie stützt sich auf ein Motiv, das zunächst von den tiefen Holzbläsern über einem Trauermarsch-Rhythmus vorgetragen wird und sich deutlich auf „La chanson de Mélisande“ und auf das zweite Thema in „La Fileuse“ bezieht. Faurés symphonisches Vermächtnis Wie bei seinen zuvor komponierten Bühnenmusiken stellte Fauré aus den Hauptsätzen zu „Pelléas et Mélisande“ eine symphonische Suite zusam- men. Dabei griff er zunächst lediglich auf drei Stücke, das „Prélude“, „La Fileuse“ und „La Mort de Mélisande“, zurück und überarbeitete Koechlins Instrumentierung. So nahm der Komponist eine Oboe, ein Fagott, zwei Hörner und eine Harfe hinzu, wodurch sich die auf die Londoner Aufführung zugeschnittene Besetzung vom Kammer- zum Symphonieorchester weitete; Fauré verstärkte also die Klangeffekte und arbeitete die melodischen Konturen sowie das harmonische Gewebe stärker heraus. Der frische Ton, der Koechlins Orchestrierung auszeichnete, wich auf diese Weise einer dunkleren, nebulösen Atmosphäre. 1901 veröffentlichte der Pariser Musikverlag Hamelle das dreisätzige Werk als „Suite d’orchestre de ‚Pelléas et Mélisande‘“ op. 80. Die „Sicilienne“ erschien 1909 zunächst, völlig separat, im selben Verlag und wurde erst elf Jahre später auf Drängen Faurés als nunmehr vierter Satz in die Orchestersuite eingefügt. Mitunter erklingt heute noch ein fünftes Stück aus Faurés Bühnenmusik, „La Chanson de Mélisande“, dessen Instrumentation Koechlin 1936, also zwölf Jahre nach dem Tod Gabriel Faurés, ein weiteres Mal umarbeitete. Die Orchestersuite ließ die (komplette) Bühnenmusik zu „Pelléas et Mélisande“ zwar nicht völlig verschwinden, denn auch in den folgenden Jahren erlebte sie einige erfolgreiche Aufführungen. Dennoch sagte sich die Musik Faurés mit der Zeit von Maeterlincks Drama los, mit dem sie zuvor eine so enge Beziehung gepflegt hatte, und erscheint heute als das Hauptvermächtnis Gabriel Faurés auf dem Gebiet der Symphonik. 7 Gabriel Fauré im Kreise seiner Schüler (1910); hinter ihm, damals noch mit Bart, der junge Maurice Ravel Maurice Ravel: Klavierkonzert 8 Mozarts Geist und Gershwins Drive Daniela Koreimann Maurice Ravel Entstehung (1875–1937) Während sich Ravel gegen Ende 1928 mit Plänen für ein Klavierkonzert trug, das er für sich selbst als Solist zu schreiben gedachte, erreichte ihn der unerwartete Auftrag des einarmigen Wiener Pianisten Paul Wittgenstein für ein Klavierkonzert nur für die linke Hand. In der Folge entstanden vom Sommer 1929 an beide Klavierkonzerte parallel, wobei das Konzert für die linke Hand nach nur 9-monatiger Arbeitszeit bereits fertiggestellt war, während Ravel das G-Dur-Konzert aufgrund von Erkrankungen erst im November 1931 beenden konnte. Konzert für Klavier und Orchester G-Dur 1. Allegramente 2. Adagio assai 3. Presto Widmung Ravel widmete das Werk der ersten Interpretin seines Konzerts, der französischen Pianistin Marguerite Long; er selbst sah sich gesundheitlich nicht (mehr) in der Lage, wie ursprünglich geplant den Klavierpart selbst zu spielen. Uraufführung Lebensdaten des Komponisten Geboren am 7. März 1875 in Ciboure gegenüber dem Hafen von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland (Département Pyrénées-Atlantiques); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris. Am 14. Januar 1932 in Paris in der Salle Pleyel im Rahmen eines Ravel-Festivals (Orchester der „Concerts Lamoureux“ unter Leitung von Maurice Ravel; Solistin: Marguerite Long); drei Monate später, im April 1932, nahm Ravel das Konzert mit Marguerite Long in einem Pariser Schallplattenstudio auf. Maurice Ravel: Klavierkonzert „Clarté, élégance, plaisir“ Was ist das Französische in der Musik ? Gibt es einen spezifisch französischen Stil und durch welche Charakteristika zeichnet er sich aus ? Fragen, mit denen sich eine neue Generation von Musikern im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts auseinandersetzte, in einer Stadt, die wie keine andere Kulminationspunkt des kulturellen und geistigen Lebens in Europa war: Paris. Fragen, die dem Widerstand gegen Wagners übermächtigen Einfluss entsprangen und in eine neue, identitätsstiftende Musik mündeten, die sich gegen eine allzu modische Internationalisierung der Kunst sperrte. Saint-Saëns, d’Indy und vor allem Debussy, der, weil am stärksten von Wagner infiziert, nach musikalischem „Gegengift“ suchte, strebten eine Reinigung der französischen Musik von allem Fremden, Kosmopolitischen an und sahen in der Wiederent­deckung der „alten“ französischen Musik ihre Zukunft. Debussy ging bis ins 18. und 17. Jahrhundert zurück, um die Modellkomponisten zu finden, deren Werke er dann als Inbegriff des Französischen rühmte: „Französische Musik: das heißt Klarheit, Eleganz, einfache und natürliche Deklamation. Die französische Musik will vor allem erfreuen. Couperin, Rameau, das sind wahre Franzosen.“ In diesen Worten wird ein ästhetisches Programm erkennbar, das sich vielleicht mehr noch als in Debussys eigenen Kompositionen im Werk seines jüngeren Zeitgenossen erfüllte, mit dem er oft genug in einem Atemzug als bedeutendster Vertreter eines neuen französischen Musikstils genannt wird: Maurice Ravel. Wie Debussy skeptisch gegenüber allem romantischen Pathos, der „schweren teutonischen Art des Kontrapunkts“ und dem metaphysischen Ausdruckswillen, fand 9 Ravel zu einer Tonsprache, als deren prägende Hauptmerkmale emotionale Zurückhaltung bei gleichzeitigem Raffinement und technischer Perfektion gelten. Neben der Vorgabe, „komplex, aber nicht kompliziert“ schreiben zu wollen, war Ravels Intention „Fülle und Aufrichtigkeit des Ausdrucks“, deren oberstes Ziel es sei „zu bezaubern und nie aufzuhören, Musik zu sein“. Einfach wie Mozart In den sparsamen Äußerungen, die Ravel zu seiner Musik machte, verwies er immer wieder auf Mozart, der ihm zeitlebens das größte Vorbild blieb und in dessen Werk er die eigenen Ansprüche an Luzidität, handwerkliche Meisterschaft, klassische Symmetrie und spielerische Eleganz aufs Vollkommenste verwirklicht sah. „Meine Musik ist absolut einfach“, bekannte er einmal, „nichts als Mozart“. Neben Mozart waren es – ganz im Sinne Debussys - Rameau, Couperin, die französischen Clavecinisten, Schubert, Mendelssohn, Saint-Saëns, Fauré und schließlich Erik Satie, deren musikalische Ästhetik Ravel gefiel. Analog zur starken Verbundenheit mit der Heimat seiner Mutter, dem Baskenland, hegte Ravel eine große Vorliebe für spanische und baskische Volksmusik und vor allem deren Rhythmen, was auch seine Bewunderung für Komponisten wie de Falla oder Granados erklärt. Daneben schätzte er wie Debussy die Virtuosität und die Subtilität der Klavierwerke von Chopin und Liszt und war wie viele seiner Zeitgenossen fasziniert von der exotischen Elementarkraft der Russen Borodin, Mussorgskij und Rimskij-Korsakow, deren Werke er teils bearbeitete, teils orchestrierte. Eindrücke wie diese, zu denen sich später noch 10 Maurice Ravel: Klavierkonzert der Jazz gesellte, fanden Eingang in Ravels Werke, ohne sie in ihrem innersten Kern zu verändern. Sie blieben Schablonen, Bausteine, mit denen Ravel experimentierte, sie in neuen Zusammenhang stellte, verblüffend verfremdete – mit dem hintergründigen Gedanken der Errichtung einer doppelbödigen Ästhetik des schönen Scheins. Faszination des Rätselhaften „Ich bin kein moderner Komponist im strengsten Sinn des Wortes, weil meine Musik keine Revolution, sondern eher eine Evolution ist. Obwohl ich neuen Ideen in der Musik immer zugänglich war, habe ich niemals versucht, die Gesetze der Harmonie und Komposition über den Haufen zu werfen. Im Gegenteil, ich habe immer großzügig meine Inspiration aus den großen Meistern geschöpft, habe niemals aufgehört, Mozart zu studieren, und meine Musik ist folglich zum größten Teil auf den Traditionen der Vergangenheit aufgebaut.“ Ravel bricht also nicht mit der Tradition, er erweitert nur ihre Grenzen – und das mit kompositorischen Mitteln, die sich trotz impressionistischer Techniken und kühner Expansion der Harmonik ganz wesentlich von denen Debussys unterscheiden: Wo Debussy die Verschmelzung, das Ineinanderfließen von Farben und Formen inszeniert, trennt Ravel sie scharf voneinander, bevorzugt lineare Melodieführung und ein bausteinhaftes Zusammenfügen von musikalischen Parametern. Die mit meisterhafter Perfektion bis ins letzte Detail durchdachte Architektur der Komposition stand für Ravel an erster Stelle – was einen allerdings meist langwierigen Kompositionsprozess erforderte und sicherlich auch für das extrem schmale Œuvre von rund 35 Hauptwerken, von denen keines län- ger als eine Stunde dauert, verantwortlich ist. Doch dies ist nur eine Seite von Ravels Musik. Ihren eigentlichen, hintergründigen und rätselhaften Reiz gewinnt sie aus der Spannung zwischen klassizistischer Eleganz und oftmals verwirrender Klanglichkeit mit plötzlichen Ausbrüchen in Dynamik und Rhythmik. Die Rätselhaftigkeit seiner Musik unterstreichen oft seltsam widersprüchliche und mysteriöse Titel wie „Menuet antique“, „Pavane pour une Infante défunte“, „Sites auriculaires“ oder „Ballade de la reine morte d’aimer“. Ravel liebte das Paradoxe und das Artifizielle, das Vexierspiel zwischen Sein und Schein, wobei er die perfekte künstliche Illusion der nackten Realität vorzog. Ein Paradoxon von Paul Valéry könnte auch über Ravels Werken stehen: „Kunst sollte die Nachahmung dessen sein, was gar nicht existiert...“ „Meine einzige Geliebte ist die Musik“ So sehr Ravel die Stilrichtung der Décadence mied und kritisierte, so sehr ließ er sich von ihrer Literatur, von Dichtern wie Mallarmé, Baudelaire, Huysmans, Gautier und besonders Poe in Bann ziehen. Und auch sein extravaganter Lebensstil, Geschmack und Habitus entsprachen geradezu klischeehaft dem eines L’art-pour-L’art-Künstlers. Das dandyhafte Äußere, die bis zu Socken und Taschentuch nach der allerneuesten Mode gestylte Kleidung war dem zierlichen, nur 158 cm großen Künstler ebenso wichtig wie das Sammeln skurriler Ge­genstände an der Grenze zwischen Kitsch und Kunst. Die größte Zuneigung Ravels, der niemals seine starke Mutterbindung überwand und behauptete, seine „einzige Geliebte“ sei die Musik, galt Tieren und Kindern. 11 Maurice Ravel in seinem Haus in Montfort-sur-l'Amaury (1932) 12 Maurice Ravel: Klavierkonzert Kindliche Naivität und Sensiblität war ein von vielen Zeitgenossen konstatiertes Merkmal von Ravels Persönlichkeit, das seinen Niederschlag in Kompositionen wie der Märchen-Suite „Ma Mère l’Oye“ oder der Zauberoper „L’Enfant et les Sortilèges“ fand. Was Ravel jedoch wirklich fühlte und dachte, blieb auch seinen engsten Freunden verborgen – von keinem Komponisten sind so wenige persönliche Äußerungen über sein Privatleben, über den künstlerischen Schaffensprozess und die eigenen Werke überliefert wie von Ravel. Möglicherweise war die Kultivierung des „Geheimnisvollen“ die stärkste Triebfeder in Ravels Leben und Schaffen. Zwei Klavierkonzerte als „opus summum“ Nach dem großen Erfolg des „Boléro“, der 1928 uraufgeführt wurde und bis heute sein populärstes Werk blieb, trug sich Ravel mit dem Plan für ein Klavierkonzert, das er, der ausgebildete Pianist, selbst spielen wollte. Doch der seit dem Tod der Mutter im Jahr 1917 angeschlagene Gesundheitszustand des Komponisten hatte sich so verschlechtert, dass er zu keiner größeren Arbeit imstande war. Erst nach einer Reise ins Baskenland im Sommer und Herbst 1928 erholte er sich von seiner schöpferischen Krise und nahm die Arbeit an gleich zwei Klavierkonzerten auf ! Es sollten seine letzten großen Instrumentalwerke werden... Die ungewöhnliche Idee der simultanen Komposition von zwei Konzerten für das gleiche Instrument ergab sich aus dem Auftrag des einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein für ein „Konzert für die linke Hand“ - und war ganz nach Ravels Geschmack. „Ein interessantes Experiment“ nannte er die Arbeit, die sich jedoch bis Ende des Jah- res 1931 hinzog. Denn während er das „Konzert für die linke Hand“, das dramatischere und virtuosere der beiden, nach nur 9 Monaten beendete, konnte er das G-Dur-Konzert erst im November 1931 fertigstellen. „So wie es voranging, hätte das G-Dur-Konzert bald fertig sein sollen. Ich hatte nicht mit der Erschöpfung gerechnet, die mich plötzlich überfiel. Unter dem Druck entsetzlicher Schmerzen, Durchblutungsstörungen des Gehirns, Neurasthenien etc. bin ich gezwungen, Ruhe zu halten.“ Von all dem ist dem optimistischen, rhythmisch zündenden Konzert nichts anzumerken. „Divertissement“, also „vergnügliche Unterhaltung“, wollte Ravel sein Konzert anfangs betiteln, fand aber dann, dass die traditionelle Bezeichnung „Concerto“ dem Hörer als Hinweis auf die Art des Stückes genügen müsste. Das G-Dur-Konzert sei „ein Konzert im echten Sinne des Wortes: ich meine damit, dass es im Geiste der Konzerte von Mozart und SaintSaëns geschrieben ist. Eine solche Musik sollte meiner Meinung nach aufgelockert und brillant sein und nicht auf Tiefe und dramatische Effekte abzielen.“ Der Bezug zu Mozart wird deutlich im verträumten Adagio, das formal dem Larghetto aus Mozarts Klarinettenquintett KV 581 verwandt ist und sich mit seiner Dominanz von Solist und solistisch verwendeten Holzbläsern an Mozarts Klavierkonzert KV 491 anlehnt. Klanglich jedoch beschwört der Satz in streng dreiteiliger Liedform die Erinnerung an Ravels „Pavane pour une Infante défunte“ und auch Erik Saties „Gymnopédies“ herauf. 13 Ravels Flügel, an dem er das Klavierkonzert komponierte; darüber das Portrait der geliebten Mutter, gemalt von seinem Onkel Édouard Ravel 14 Maurice Ravel: Klavierkonzert Jazz und Folklore Ganz andere Assoziationen wecken die beiden virtuos voranpreschenden, auf rhythmisch-motorische Wirkungen setzenden Ecksätze. Gershwins Klavierkonzert, die „Rhapsody in blue“ und Werke Strawinskys und Prokofjews klingen hier an. Und noch ein drittes Element bannt Ravel in das formal ganz traditionell und klassisch gestaltete Konzert: das der baskischen Folklore. So verwendet er im ersten und dritten Satz Skizzen einer nicht ausgeführten „Baskischen Rhapsodie“. Der Einfluss des Jazz, mit dem Ravel erstmals durch Pariser Jazzbands und dann während seiner viermonatigen NordamerikaTournee 1928 in Berührung kam, zeigt sich in rhythmischer wie harmonischer Hinsicht. Polytonale Harmonien wechseln mit jazztypischen funktionslosen Quintenparallelen. Blue notes, Gleit-, Glissandound Flattereffekte in den Holzbläsern, Synkopen und Gegenrhythmen durchkreuzen immer wieder raffiniert die Hörerwartungen. Innerhalb des altbewährten Modells der Sonatensatzform gestaltet Ravel ein nicht nur für den Pianisten, sondern auch für die Bläser, besonders für Trompete, Horn und Fagott, extrem anspruchsvolles Meisterwerk der subtilen Verschränkung widersprüchlichster Elemente der Musikgeschichte. Die Pariser Uraufführung wie auch die anschließende Tournee durch über 20 europäische Städte war ein glänzender Erfolg. Den Klavierpart hatte Marguerite Long übernommen – aus gesundheitlichen Gründen konnte Ravel nicht, wie ursprünglich geplant, sein Konzert selbst spielen, sondern musste sich mit der Rolle des Dirigenten begnügen. Im Oktober 1932 erlitt er in einem Pariser Taxi einen Unfall, bei dem er laut Auskunft der Ärzte eine nur „leichte“ Gehirnerschütterung davontrug. Für den ohnehin schon schwerkranken Komponisten beschleunigte das Gehirnschädeltrauma den seit Jahren schleichenden, tödlichen Krankheitsprozess. Seit dem Unfall hat Ravel keine Komposition mehr zu Ende geführt. Im Dezember 1937 wird er nach fünf Jahren der Schlaflosigkeit, Angstzuständen, Konzentrationsschwächen und Abnahme der Fähigkeit, seine Bewegungen zu kontrollieren, am Gehirn operiert. Von ein paar kurzen Mo­menten abgesehen, wachte er von dieser Operation nicht mehr auf. Einer seiner letzten Sätze: „Ich hätte noch so viel zu komponieren gehabt...“ Igor Strawinsky: „Pétrouchka“ 15 Klingende Choreographie des russischen Jahrmarkts Volker Scherliess Igor Strawinsky Verfasser des Ballett-Szenariums (1882–1971) Bei der Arbeit an einem Konzertstück für Klavier mit Bläser und Schlagzeugbegleitung überkam den Komponisten „die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt“ und der er bei einem Spaziergang am Genfer See den Namen Petruschka gab; das erste, noch grobe Szenarium entwarfen in der Folge Strawinsky und sein Auftraggeber Sergej Diaghilew (1872–1929); die endgültige, detaillierte Ausarbeitung teilte sich der Komponist mit dem Maler, Bühnen- und Kostümbildner Alexandre Benois (1870–1960). „Pétrouchka“ Scènes Burlesques en quatre Tableaux (Burleske Szenen in vier Bildern) 1. „ Journée ensoleillée d’hiver“ (Sonniger Wintertag) 2. „ La cellule de Pétrouchka“ (In der Kammer Petruschkas) 3. „ La cellule du Maure“ (In der Kammer des Mohren) 4. „ Le même décor qu’au tableau I – vers la fin effet de soir avancé“ (Szenerie wie im 1. Bild – allmählicher Einbruch der Dunkelheit) (Originalfassung von 1911) Lebensdaten des Komponisten Geboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum (Lomonosow) bei Sankt Petersburg / Russland; gestorben am 6. April 1971 in New York / USA. Entstehung „Pétrouchka“ war nach „L’Oiseau de Feu“ (Der Feuervogel) Diaghilews zweiter Ballett-Auftrag an Strawinsky und für die Pariser Saison der „Ballets russes“ im Sommer 1911 programmiert; die Partitur entstand zwischen August 1910 und Mai 1911 in Lausanne, Clarens (beides am Genfer See / Schweiz), Beaulieu-sur-Mer (Südfrankreich), Sankt Petersburg und Rom; Ende September 1910 war in der Schweiz der größte Teil des 2. Bilds schon fertig komponiert, ab Oktober folgten in Beaulieusur-Mer das 1. und 3. Bild sowie große Teile des Schlussbilds. Während eines Gastspiels der „Ballets russes“ im Frühjahr 1911 in Rom beendete Strawinsky die Partiturreinschrift, die er 1947 revidierte und – bei gleichbleibender kompositorischer Substanz – einer reduzierten Orchesterbesetzung anpasste. 16 Igor Strawinsky: „Pétrouchka“ Widmung „À Alexandre Benois“ (Alexandre Benois gewidmet); der Bühnen- und Kostümbildner war Mitverfasser des „Pétrouchka“-Librettos und einer der wichtigsten Mitarbeiter Strawinskys und Dia­ ghilews bei Produktionen der „Ballets russes“. Uraufführung Am 13. Juni 1911 in Paris im Théâtre du Châtelet durch die Compagnie von Sergej Diaghilews „Ballets russes“ (Dirigent: Pierre Monteux; Choreographie: Michail Fokin; Bühnenbild und Kostüme: Alexandre Benois). Es ist manchmal nicht ohne Reiz, zu fragen „was wäre, wenn... ?“ – etwa: wie hätte sich der junge Igor Strawinsky, von dem eine Klaviersonate, ein paar symphonische Werke und Lieder vorlagen, möglicherweise weiterentwickelt, wenn er nicht durch Sergej Diaghilew, den Chef der berühmten „Ballets russes“, den Auftrag für eine BallettKomposition erhalten hätte ? Das Ergebnis war „L’Oiseau de Feu“ (Der Feuervogel), dessen glänzender Erfolg (1910) Diaghilews guten Griff bestätigte und den unbekannten Komponisten mit einem Schlage international berühmt machte. Einiges war dabei zusammengekommen, vor allem aber hatte sich gezeigt, dass zwischen Strawinskys musikalischer Sprache auf der einen und den Bedingungen und Möglichkeiten des Balletts auf der anderen Seite ein besonderes Verhältnis bestand – eine schöpferische Affinität, die in noch weiteren Werken fruchtbar werden und zu Marksteinen sowohl für die Entwicklung des Tanztheaters als auch für die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts führen sollte. Symbolfigur des tragischen Clowns Nach dem Erfolg des „Feuervogel“ war es naheliegend, dass Strawinsky von Diaghilew zu weiterer Zusammenarbeit herangezogen würde. Der nächste größere Plan betraf jene „Szenen aus dem heidnischen Russland“, die der Komponist auf Anregung von Nicolas Roerich in Angriff nahm und die als „Le Sacre du Printemps“ sein berühmtestes Werk werden sollten (1913). Zunächst aber beschäftigte sich Strawinsky – „um sich abzulenken“, wie er in seinen „Chroniques de ma Vie“ (1936) berichtet – mit einem konzertanten Stück für Klavier und Orchester: „Bei der Arbeit hatte ich die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die 17 Jacques-Émile Blanche: Studie für ein Bildnis Igor Strawinskys (1913) 18 Igor Strawinsky: „Pétrouchka“ plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlichklagenden Zusammenbruch des armen Hampelmannes endet.“ Als Name bot sich der jenes russischen JahrmarktClowns an, bei dem sich – ähnlich wie beim deutschen Kasperl, beim französischen Pierrot oder italienischen Arlecchino – ausgesprochen spaßhafte mit verinnerlichten, oft genug auch melancholischen Zügen verbinden, der aber trotz aller Rückschläge letztlich nicht unterzukriegen ist und am Schluss immer siegt: Petruschka. Wieder war es Diaghilew, dessen künstlerischer Instinkt sofort die choreographischen Möglichkeiten des Stoffes erkannte. Strawinsky vollendete das Werk nun als Ballett – nur in der „Danse russe“ und am Beginn des zweiten Bildes, den zuerst fertiggestellten Teilen, fällt noch die konzertierende Rolle des Soloklaviers auf. Die Premiere fand im Rahmen der alljährlichen „Saison russe“ statt, die Diaghilews „Ballets russes“ in Paris gaben. Der berühmte „Dieu de la Danse“, Vaclav Nijinsky, tanzte die Titelrolle; Tamara Karsawina gab die Ballerina, Alexandre Orlow den Mohr und der alte Ballettmeister Enrico Cecchetti den Gaukler. In seinen „Chroniques de ma Vie“ notierte Strawinsky: „Nijinsky war über alle Maßen herrlich in der Rolle des Petruschka; mit Bewunderung stelle ich dies hier noch einmal fest. Die Vollkommenheit, mit der er diese Figur verkörperte, war um so überraschender, als die Rolle nicht tänzerische Eigenschaften erforderte, die seine Stärke waren, sondern dramatisches Spiel, von der Musik beherrschte Bewegung. Die reiche künstlerische Ausstattung, die Benois geschaffen hatte, trug viel zum Erfolg der Aufführung bei. Die Karsawina, meine getreue, unübertreffliche Darstellerin, war so begeistert von der Rolle der Ballerina, dass sie mir schwor, sie niemals abzugeben. Schade nur, dass man die Bewegung der Menge auf dem Jahrmarkt nicht durchgearbeitet hatte ! Statt sie mit den klaren Forderungen der Musik in Übereinstimmung zu bringen, überließ man sie willkürlicher Auslegung durch die Tänzer. Ich bedaure das um so mehr, als die Ensembletänze – der Köche, der Ammen, der Masken – zu dem Schönsten gehörten, was Fokin erfunden hat.“ Diese Aufführung wurde stilprägend für die folgenden Generationen – bis hin zu Rudolf Nurejew und anderen großen Tänzern der Gegenwart. Die Balletthandlung Auch wenn wir das Werk als konzertante Aufführung erleben, ist es hilfreich, sich die Handlung vor Augen zu führen, denn die Musik ist durch und durch von ihren Figuren, Bildern und Aktionen bestimmt. Sie spielt in der „Butterwoche“, dem Sankt Petersburger Karneval. Im ersten und vierten Bild zeigt die Bühne den Jahrmarkt mit seinem bunten Treiben, und Strawinskys Musik suggeriert dazu alle erdenklichen szenischen Vorgänge: Verschiedene Gruppen (Bauern, Betrunkene usw.) und einzelne Figuren (Ausrufer, zwei wetteifernde Leierkastenmänner, deren Weisen witzig kontrapunktiert sind) treten auf – teils nacheinander, teils gleichzeitig. Im Mittelpunkt der Szene steht ein Gaukler mit seinen Puppen: Petruschka, Primaballerina und Mohr. Durch eine Flötenmelodie werden sie lebendig und tanzen (Danse russe). 19 Vaclav Nijinsky als Petruschka (1911) 20 Igor Strawinsky: „Pétrouchka“ Im zweiten und dritten Bild blicken wir im doppelten Sinne ins Innere: Man sieht die Kammer Petruschkas und erkennt dabei seine menschlichen Leidenschaften. Er liebt die schöne Tänzerin und ist eifersüchtig auf den grobschlächtigen Mohren, der sich im dritten Bild präsentiert. Sein Tanz mit der Ballerina wird zu einem Kabinettstück musikalischen Humors, indem graziöseste Walzer (darunter ein steirischer Volkstanz von Joseph Lanner) und des Mohren tolpatschiges Getappse gleichzeitig erklingen. Der eifersüchtige Petruschka tritt ein, wird aber per Fußtritt hinaus befördert. Im vierten Bild herrscht zunächst wieder Jahrmarktstreiben mit verschiedenen Auftritten. Auch dabei lässt sich auf Grund des gestischen Charakters der Musik das Geschehen klar verfolgen. Wie auf einem Bilderbogen, ja mit geradezu filmischen Mitteln (scharfer Schnitt, Überblendung, Koppelung mehrerer Handlungselemente) stellt Strawinsky die Geschichte musikalisch dar: Der Mohr verfolgt den Widersacher durch die Menge; es kommt zum Kampf, bei dem Petruschka stirbt. Der Gaukler versichert den Umstehenden, es handle sich doch bloß um eine Puppe. Da erscheint über der Szene ein anderer Petruschka und zeigt allen eine Nase: der alte, unsterbliche Geist des russischen Jahrmarkts. Eigenleben im Konzertsaal Neben der Ballettbühne wurde die Musik bald auch im Konzertsaal heimisch. Einerseits wären die „Drei Sätze aus ‚Pétrouchka‘ “ für Soloklavier zu erwähnen, die Strawinsky 1921 seinem Freund Arthur Rubinstein widmete. In ihnen wird besonders die ursprüngliche Konzert-Konzeption deutlich. Da vieles an dieser Musik von vornherein pianistisch gedacht war, musste Strawinsky nicht im nachhi- nein – wie etwa Liszt oder Busoni – eine Paraphrase oder Phantasie über Themen seines Bühnenwerks schreiben, sondern konnte jene Sätze, in denen das Klavier ohnehin eine konzertierende Rolle hat, direkt für das Soloinstrument übertragen – wobei der klaviertechnische Anspruch und die wildperkussiven Effekte noch zusätzlich gesteigert wurden. Vor allem aber wurde „Pétrouchka“, losgelöst von der Ballettbühne, auch als Orchesterwerk aufgeführt. Strawinsky hat nach dem Zweiten Weltkrieg eine revidierte Fassung angelegt, die 1947 erschien. Anders als etwa im „Feuervogel“, wo er massiv in den kompositorischen Gesamtverlauf eingriff, blieb die „Pétrouchka“-Musik in ihrer Substanz erhalten. Der Orchesterapparat wurde verkleinert, insbesondere die vierfach besetzten Holz- und Blechbläser auf je drei reduziert; statt zweier Harfen ist nur eine vorgesehen. Weitere Änderungen betrafen Taktarten, Metronomangaben und kleinere Retuschen. Insgesamt ist eine Tendenz zur Vereinfachung spürbar. Folklore und Bitonalität „Pétrouchka“ ist nicht nur in seinem Sujet, sondern auch musikalisch gesehen, von Grund auf folkloristisch gehalten. Melodik, Rhythmik, harmonische Erfindung und formale Anlage weisen vielfältige Bezüge zur russischen Volksmusik auf – freilich nicht im Sinne volkstümelnder Einfachheit. Man beachte nur, wie raffiniert beispielsweise die Harmonisierungen in der „Danse russe“ ausgeführt sind – bei jenem berühmten Thema, das zunächst vom Soloklavier intoniert wird, in der Folge mehrfach auftritt und dabei jeweils anders begleitet, gleichsam immer wieder „neu beleuchtet“ wird. Igor Strawinsky: „Pétrouchka“ Die Melodie selbst ist typisch russisch: Sie umfasst nur fünf Töne und ist modal gehalten, d. h. sie lässt sich weder auf eine Dur-, noch auf eine Moll-Tonart beziehen. In den Begleitakkorden spielt Strawinsky verschiedene Harmonisierungsmöglichkeiten durch – mal im Wechsel kleiner und großer Terzen in Ganz- und Halbtonschritten, mal im Sinne einer diatonischen Mixtur, am Klavier nur auf den weißen Tasten gespielt. Ein wesentliches Schlagwort sei in diesem Zusammenhang nicht übergangen: Bi- oder Polytonalität, das gleichzeitige Erklingen zweier oder mehrerer Tonarten. Berühmtestes Beispiel für dieses harmonische Phänomen ist eines der SignalMotive Petruschkas, das mit parallelen Akkorden im Tritonus-Abstand arbeitet (C-Dur und Ges-Dur). Es tritt an mehreren Stellen markant in Erscheinung. Aber auch sonst begegnen solche harmonischen Mehrdeutigkeiten im polyphonen Zusammenhang auf Schritt und Tritt. Musikalische Montagetechnik Insgesamt ist die Partitur äußerst komplex und stellt ein Schlüsselwerk für Strawinskys Stil dar. Denn neben den genannten harmonischen Elementen, der vitalen Rhythmik und einer differenzierten In­strumentationskunst zeigt sich hier seine spezifische Kompositionstechnik erstmals voll ausgeprägt: Ein Wesensmerkmal von Strawinskys Komponieren liegt nämlich in der Art, wie er sein Material behandelt. Das geschieht anders, als wir es aus der romantischen Tradition (etwa bei Brahms oder auch noch bei Schönberg) kennen. Er wählt sich motivische Zellen und setzt sie in spielerischer Weise baukastenartig zueinander in Beziehung – ein Ver- 21 fahren, das uns auch in der modernen Literatur und in der Bildenden Kunst begegnet: Montage. Es sei nur an die bereits erwähnte Tanzszene erinnert, in der die Ballerina und der Mohr einen Walzer tanzen bzw. tanzen wollen. Dabei kombiniert Strawinsky zwei disparate musikalische Elemente, einen „runden“ steirischen Tanz von Joseph Lanner („ben cantabile“ vorzutragen) und das unbeholfen tapsige Motiv des Mohren. Die Szene steht ganz im Zeichen komischer Bühnenwirkung. Dramaturgisch gesehen wird hier verdeutlicht, dass beide Figuren nicht zueinander passen. Man sieht sie förmlich vor sich, musikalisch unterstützt durch zwei gegensätzliche, heterogene Verläufe. Dem Komponisten geht es grundsätzlich nicht um traditionelle motivisch-thematische Arbeit oder um symphonische Entwicklungen, sondern um die Kombination kürzerer oder längerer gestischer Elemente. Seine Musik entsteht, wird zusammengesetzt, also folgerichtig „componiert“ aus unterschiedlichen Bewegungszusammenhängen. Aber – und das ist bezeichnend für Strawinsky allgemein – sie bedarf nicht mehr notwendigerweise der Ergänzung durch die Bühne, sondern kann für sich stehen; denn was Strawinsky geschaffen hat, ist nicht nur ein Spiel „tönend bewegter Formen“, sondern „klingende“ Choreographie. 22 Die Künstler Lorin Maazel Dirigent Der in Paris geborene Amerikaner erhielt mit fünf Jahren Violin- und mit sieben Jahren Dirigierunterricht. Bereits als Jugendlicher stand Lorin Maazel am Pult aller großen amerikanischen Orchester. 1953 gab er sein europäisches Debüt als Dirigent am Teatro Massimo Bellini in Catania / Sizilien. Rasch entwickelte er sich zu einem der führenden Dirigenten, trat 1960 als erster Amerikaner in Bayreuth auf, debütierte 1961 beim Boston Symphony Orchestra und 1963 bei den Salzburger Festspielen. Seit über einem halben Jahrhundert ist Lorin Maazel einer der am meisten geschätzten Dirigenten der Welt. Zuletzt leitete er als Musik­ direktor das Opernhaus in Valencia / Spanien sowie von 2002 bis 2009 die New Yorker Philharmoniker. Außerdem ist er Gründer und Künst­ lerischer Leiter des viel beachteten Castleton Festivals in USA. Ab September 2012 übernimmt Lorin Maazel für drei Jahre die Position des Chef­ dirigenten der Münchner Philharmoniker. Seither hat Lorin Maazel mehr als 150 Orchester in über 5000 Opern- und Konzertaufführungen dirigiert, darunter zahlreiche Uraufführungen. Lorin Maazel war Chefdirigent des Symphonie­ orchesters des Bayerischen Rundfunks (1993– 2002), Music Director des Pittsburgh Symphony Orchestra (1988–1996), als erster Amerikaner Direktor und Chefdirigent der Wiener Staatsoper (1982–1984), Music Director des Cleveland Orchestra (1972–1982) und künstlerischer Leiter und Chefdirigent der Deutschen Oper Berlin (1965–1971). 1985 ernannte das Israel Philharmonic Orchestra Lorin Maazel zum Ehrenmitglied, außerdem ist er Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker und erhielt die Hans von Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker. Die Künstler 23 Alice Sara Ott Klavier 2005 erzielte Alice Sara Ott im japanischen Sapporo mit dem b-Moll-Klavierkonzert von Tschaikowsky unter Leitung von Anu Tali eine gewaltige Medienresonanz, die sofort weitere Konzerteinladungen in Japan nach sich zog. Großen Beifall fand auch Alice Sara Otts Debüt mit dem G-DurKonzert von Ravel beim Tonhalle-Orchester Zürich unter David Zinman. 2007 trat sie u. a. im Rahmen des Winderstein-Solistenzyklus im Münchner Herkulessaal auf und begeisterte beim Klavierfestival Ruhr. Beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo sie gleich dreimal innerhalb kürzester Zeit Konzerte für erkrankte Kollegen übernahm, erhielt sie den Preis der Sparkassen-Finanzgruppe sowie den Publikumspreis. Trotz ihres jugendlichen Alters konnte die 1988 in München geborene Pianistin, die ihr Klavierstudium bei Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger „Mozarteum“ absolvierte, bereits die wichtigsten Konzertsäle Europas und Japans erobern. 2001 wurde sie beim Internationalen Klavierwettbewerb in Hamamatsu als beste Nachwuchskünstlerin ausgezeichnet; zwei Jahre später gewann sie als jüngste Teilnehmerin den Silvio-BengalliWettbewerb. Von Publikum und Fachpresse in gleicher Weise gefeiert wurden Alice Sara Otts Tokioter Auftritte mit dem Yumiuri Nippon Symphony Orchestra in der Opera City Hall und mit dem Kiev Philharmonic Orchestra in der Suntory Hall; standing ovations erhielt sie als Einspringerin für Murray Perahia im Stadtcasino Basel. Inzwischen gibt Alice Sara Ott weltweit Konzerte und trat u. a. auch im Auditorium des Pariser Louvre, im Wiener Konzerthaus und in der Berliner Philharmonie auf. 24 Auftakt Ein berühmtes Orchester bekommt einen neuen Dirigenten. Die Kolumne von Elke Heidenreich Wie ist so etwas? Wie ein neuer Leh­ rer früher in der Schule? Zuerst war man schlecht in Mathematik, jetzt, mit dem Neuen, verstand man plötzlich alles, wie machte der das? Die Münchner Philharmoniker haben eine lange Geschichte, und Di­rigenten wie Celibidache, Levine, zuletzt Thiele­mann haben sie geprägt. Und nun kommt Lorin Maazel. Wird es anders klingen, dieses große Orchester-Instrument? Ja, natürlich wird es das. Jeder Musikliebhaber hat seine liebsten Stücke in mehreren Interpretationen, und ein Leser erkennt sein Lieblingsbuch in neuer Übersetzung kaum wieder. Die Kunst stagniert nicht. Die Bilder hängen im Museum und sind immer gleich, aber in unseren Köpfen sind selbst sie neuen Sichtweisen unterworfen. Heute erst verstehe ich das ergreifende Delacroix Gemälde „Jakobs Kampf mit dem Engel“, das in St. Sulpice in Paris hängt: wie kämpft Jakob mit aller Kraft! Und wie ruhig hält ihn der Engel einfach fest, er scheint zu sagen: streng dich doch nicht so an, so erreichst du gar nichts. Lass los! Sei gelassen! Man muss alt werden, um das zu verstehen. Und ein Dirigent, der 82 Jahre ist und seit seinem 11. Lebensjahr (!) schon dirigiert, der kennt alle Musik, und es hört sich anders an, was er mit dreißig machte und was er heute macht. Diese Veränderung, diese Erfahrung ist für ein hungriges Orchester unschätzbar. Es wird anders klingen, und genau darauf können wir uns freuen. Veränderungen sind nicht immer leicht, Eingefahrenes macht das Leben beque­mer. Loslassen, sagt der Engel, annehmen, nicht kämpfen. Einfach machen. Das Programm, das Maazel für diese seine erste Spielzeit vorstellt, ist atemberaubend. „Ich dirigiere nichts, was ich nicht liebe“, sagte er einmal – und nun sehen wir die ganze Bandbreite dieser Liebe: von Mahler, Wagner, Bruckner geht es zu Strauss und Puccini, und dann kommen die so oft vernachlässigten Franzosen, Fauré, Ravel, Debussy, Poulenc, Milhaud, es geht weit ins 20. Jahrhundert zu Ligeti, Gubaidulina, Cage, und natürlich: Bach. Beethoven. Rossini. Alte, bewährte Eckpfeiler, aber die Musik entwickelt sich weiter, und Maazel weiß das und hilft uns, den Weg mitzugehen. Mein Musikunterricht in der Schule blieb beim „Freischütz“ stehen, alles Spätere musste ich mir zusammensuchen, Konzert für Konzert. Ein Programm wie dieses der Münchner Philharmoniker unter Maazel ist genau das, was wir brauchen. „Es ist schade“, sagte Maazel in einem Interview, „dass man Musik in der Schule nicht als Hauptfach lehrt. Vermutlich liegt es daran, dass die meisten Politiker unmusikalisch sind. Aber ich verstehe nicht, warum die Unmusikalität der Politiker das Volk belasten soll. Man muss doch die Seele füttern. Das kann nur die klassische Musik.“ Ein Maestro, der so spricht und denkt, kann nur ein Geschenk sein – für die Münchner Philharmoniker und für uns alle. 6 Fragen an ... 25 Jörg Brückner Shengni Guo Instrument: Horn bei den Münchner Philharmonikern seit: 2008 Instrument: Kontrabass bei den Münchner Philharmonikern seit: 2006 1. Säßen Sie manchmal gerne im Publikum? Nein, denn dann bekomme ich immer Angst vor meinen Solostellen. 2. Wenn Sie Kinder hätten, welches Instrument dürften diese nicht lernen? Harfe! Zu teuer, zu unhandlich, zu einsam. 3. Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt hat? Das erste Konzert, nachdem mir Herr Thielemann gesagt hat, dass ich nicht laut genug spielen kann. Meinen ersten Forte-Einsatz wird er wohl sein Leben lang nicht mehr vergessen... 4. Welcher Komponist wird viel zu selten gespielt? Heinz Irsen, der Großvater meiner Frau. 5. Haben Sie einen Lieblingsplatz in München? Das Nomiya-bayrischer Japaner in Haidhausen. 6. Was machen Sie während der Konzertpause? Möglichst nicht reden müssen. 1. Was raten Sie Eltern, deren Kinder keine Lust zu üben haben? Ich wurde als Kind mehr oder weniger zum Üben gezwungen. Ich würde den Kindern die Wahl lassen, damit sie ihre eigenen Interessen entdecken können. 2. Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument spielen? Stimmt das? Kontra­ bassistinnen haben den Ruf, eher wie Männer sein zu wollen; Kontrabass gilt als Männerinstrument. Ich finde, der Kontrabass hat aber auch eine weibliche Seite, die wir Kontrabassistinnen gut ausdrücken können. 3. Schon mal das Instrument vergessen? Einen Kontrabass stehen zu lassen ist schwierig! Aber ich hab schon mal meinen Bogen in einem Zug vergessen, zum Glück habe ich ihn wieder bekommen. 4. Was macht man, wenn man einen Einsatz versäumt? Ich steige zunächst unauffällig wieder ein, aber mein Pultpartner hat es bestimmt gemerkt und wir grinsen uns an. 5. Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument? Es zu tragen! 6. Welches Instrument würden Sie gerne noch lernen? Harfe. Ich finde, dieses Instrument sieht nicht nur prachtvoll aus, sondern klingt auch wunderschön! 26 Über die Schulter geschaut „Angst ist kein guter Begleiter“ Von Christian Beuke In dieser Rubrik geht es um die Münchner Philharmoniker und um die Personen, die für das Orchester arbeiten. Wir begleiten sie an einem Tag im Jahr. Heute: László Kuti, Soloklarinettist. An diesem Samstag ist kein Dienst. Ich treffe László Kuti in seinem Haus, er wohnt idyllisch im Alpenvorland. Sein großes Projekt derzeit ist der Umbau des Hauses, Ende des Jahres soll es fertig sein. László Kuti ist in Ungarn geboren und aufgewachsen. Er ist mit der Natur groß geworden, als Kind war der Wald das Größte für ihn. Keine Überraschung, dass er sich in München so wohl fühlt. „Die Nähe zu den Bergen ist phantastisch. Wann immer ich kann, bin ich draußen“, schwärmt er. Die Liebe zu den Alpen teilt er mit vielen Kollegen im Orchester, für seine Hobbies gilt das wohl nur bedingt. Denn Kuti ist ein echter Sportfanatiker – und ein Allrounder. Das Foto zeigt Kuti beim Wakeboarden. Das Wakeboard ist ein Brett, das an die Füße geschnallt wird, um damit auf dem Wasser zu gleiten, dabei wird der Fahrer von einem Boot gezogen, Geschwindigkeiten von bis zu 40 km/h sind keine Seltenheit. „Meist fahren vier bis fünf Leute mit einem Boot raus. Wir wechseln uns ab, jeder hat 15 bis 20 Minuten, dann werden die Arme schwer. Aber zwei bis drei Läufe für jeden sind immer drin.“ Gelernt hat er das Wakeboarden auf dem Lake Biwa in Japan. Von 2008 bis 2011 war er dort, als Soloklarinettist beim Hyogo Performing Arts Center Symphony Orchestra. Und wer das Wakeboard im Som­- mer im Griff hat, tut sich auch im Winter auf dem Snowboard nicht schwer. Regelmäßig ist er zum Skifahren und Snowboarden in den Bergen, bevorzugt in den Kitzbüheler, Zillertaler und Stubaier Alpen. Sogar als Snowboardlehrer hat er sich mal versucht. Zwar „nur“ für seine Freundin, „aber ich war furchtbar schlecht“, bekennt er freimütig. Besser klappt es dann zusammen bei einer anderen gemeinsamen Leidenschaft, dem Klettersteig. „Wenn man Angst hat, sollte man zu Hause bleiben. Und wenn man sich überschätzt, kann schnell etwas schief gehen. Mit dem gesunden Respekt vor dem Berg und hoher Konzentration sind wir bislang immer sehr gut gefahren.“ Am liebsten ist er am Achenseer 5-Gipfel-Klettersteig, auch die Dolomiten schätzt er sehr. Ein Berg steht allerdings noch aus. „Der Watzmann ist toll. Aber da gibt es nur wenige gute Tage, auch im Sommer kann immer noch Schnee fallen, und dann kann es ganz schnell brenzlig werden.“ Sein Trainings-Tipp für den Klettersteig: kontinuierlich Kraft und Kondition aufbauen. Da kommt der Hausumbau natürlich gerade recht, aber der muss warten. Auf dem Pro­g ramm heute: ein KitesurfKurs! László Kuti auf dem Lake Biwa, Japan Aus dem Gasteig 27 „Gasteig summt“ Die Bienen auf dem Dach des Münchner Kulturzentrums. Von Alexander Preuß Angefangen hat alles 1982 in Paris. Auf dem Dach der Opéra Garnier stellte ein Requisiteur heimlich und „vorübergehend“ seine Bienenstöcke auf. Er wollte sie später aufs Land umsiedeln. Da sich die Bienen dort überraschend wohl fühlten, erwarb er im Nachhinein eine Erlaubnis. Dort stehen die Bienenstöcke heute noch und werden vom mittlerweile 79-jährigen Imker umsorgt. Die Idee des prominenten Stadtimkerns ging um die Welt. Berühmt ist der Rooftop Honey aus New York. Einer der Liebhaber des Honigs aus Manhattan ist Bill Clinton. In Deutschland griff der Verein Umweltforum für Aktion und Zusammenarbeit (UFAZ e.V.) die Idee auf und startete das Projekt „Deutschland summt“. 2011 wurden die ersten Bienenstöcke in Berlin aufgestellt. Neben Frankfurt am Main ist München die dritte Stadt in Deutschland, die nach bekannten Dachflächen abgesucht wird. Einen Unterstützer des Projekts haben die Initiatoren im Gasteig gefunden. Einmal pro Woche steigt Ralf Armbrecht dem Kulturzentrum Münchens aufs Dach. Er ist Gründungsmitglied vom UFAZ e.V. und sozusagen der Hausimker. Die Biene braucht eine Plattform, sagt er. 80 % unserer Nutzpflanzen werden durch Bienen bestäubt. Bienen sind wichtig für den Menschen! Inzwischen leben die Bienen fast besser in der Stadt als auf dem Land. Durch Monokulturen verursachter Nahrungsmangel, der Einsatz von Pestiziden, Krankheiten und Parasiten bedrohen den natürlichen Lebensraum der Bienen. Mithilfe bekannter Gebäude will der UFAZ e.V. auf dieses Problem hinweisen. Der Gasteig hat das Projekt erst kürzlich zusätzlich durch eine Ausstellung unterstützt. Ralf Armbrecht möchte mehr Natur in die Stadt bringen und das Imkern attraktiv für junge Menschen machen. Im Münchner Umkreis gibt es sieben Imkervereine, sie überaltern. Die größte Überzeugungskraft hat jedoch der Honig. Das kann auch unser Hornist Alois Schlemer bezeugen. Seine Augen leuchten, wenn er von seinen Bienen erzählt, die er seit zwei Jahren im Garten hat. Im letzten Jahr erntete er 70 kg Honig! Ralf Armbrecht hat in diesem Jahr zum zweiten Mal Honig von den zwei Bienenvölkern auf dem Dach des Gasteig geerntet. Ca. 60 kg – 180 Gläser Gasteig-Honig. Wer ihn probieren möchte, kann ihn im „Le Copain“ in der Glashalle erwerben. Kontrabassist Alexander Preuß (r.) trifft den Imker Ralf Armbrecht 28 Philharmonische Notizen In Kürze Neue Mitglieder Wir begrüßen Ulrich Zeller, Kontrabass, und Valentin Eichler, Bratsche, im Orchester und wünschen Ihnen eine erfolgreiche Probezeit. Ruhestand Josef Thoma aus den 2. Geigen geht in den Ruhestand. Nach 35 Jahren Orchestermitgliedschaft verlässt ein Urgestein die Münchner Philharmoniker. Professur Unser Solo-Bassist Matthias Weber verlässt nach 26 Jahren das Orchester. Er wird als Professor an die Hochschule für Musik in Stuttgart berufen. Bestanden Maria Teiwes, Horn, und Domas Juškys, 2. Geige, haben jeweils ihr Probejahr bestanden. Verlängerung Der Intendant der Münchner Philharmoniker hat im Juni seinen Vertrag bis 2018 verlängert. Orchesterakademie Unser Fagott-Stipendiat Pierre Gomes hat eine Stelle in Nizza erspielt. Gabor Vanyó, Trompete, gewann sein Probespiel in Augsburg. Nikola Jovanovic wird neuer Vorspieler der Cellisten bei den Bamberger Symphonikern. Wir gratulieren herzlich. Kammermusik In dieser Spielzeit nehmen Sie die Philharmoniker mit auf eine Reise durch Frankreich. Im Gepäck „Klassiker” wie Debussy und Ravel, aber auch selten gespielte Komponisten wie Françaix oder Gouvy. Orchesterrat Ein neues Gremium hat sich auf Eigeninitiative des Orchesters gegründet: der Orchesterrat. Er sieht sich als Sammelbecken der internen Kommunikation und möchte die fortlaufenden „inneren Gespräche“ des Orchesters nachvollziehen und damit die Meinungsbildung unterstützen. Seine 10 Mitglieder sind Delegierte aus allen Instrumentengruppen. Diese Gründung bedeutet einen weiteren Schritt des Orchesters hin zu einem zeitgemäßen und aktiven Selbstverständnis. Spielfeld Klassik Ab dem 10.09.2012 gibt es den Original-Mitschnitt von "Ristorante Allegro" auf CD, die philharmonischen Klang und witzige Sternschnuppelieder vereint. Zu bestellen unter www.sternschnuppe.de oder im Fachhandel. Die nächsten Aufführungen sind am 21. Oktober 2012 um 11 und 15 Uhr in der Philharmonie (Karten gibt’s bei München Ticket). Fußball Nach einem 2:0 Sieg im Herbst 2011 haben sich die Fußballer des Bayerischen Staatsorchesters revanchiert. Nach zähem Kampf verliert der FC Münchner Philharmoniker ein über weite Strecken hochklassiges Spiel nach unglücklichen Gegentreffern mit 0:2. online Die Münchner Philharmoniker haben eine neue Website. Besuchen Sie uns auf www.mphil.de. Orchestergeschichte 29 Carl Snoeck zur Erinnerung. Von Dr. Gabriele E. Meyer Zufall oder vorauseilender Gehorsam? Schon im Dezember 1931, also weit vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 spielten die Münchner Philharmoniker zum letzten Mal ein Werk von Gustav Mahler. Mendelssohns geniale Musik zum „Sommernachtstraum“ erlebte ihre letzte Aufführung im November 1934. Danach gab es die jüdischen Komponisten nicht mehr. In gleicher Weise ausgegrenzt wurden auch die jüdischen Interpreten. In einer Fragebogenaktion zur „Durchführung des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7. April 1933“ mußten sämtliche Orchestermitglieder die Frage nach ihrer Abstammung und Konfession beantworten. So auch der „nicht arische, aber konfessionslose“ Konzertmeister Carl Snoeck. – Der am 30. September 1885 in Amsterdam geborene Geiger kam 1902 nach München. Seine philharmonische Karriere begann 1907 in dem damaligen Kaim-Orchester. Die Ernennung zum Konzertmeister erfolgte höchstwahrscheinlich noch im Ersten Weltkrieg. Die prekäre Lage der Philharmoniker zwang Snoeck wiederholt, für einige Zeit im Ausland zu konzertieren. Doch zu Beginn der Wintersaison 1921/22 kehrte er wieder an seinen angestammten Platz zurück, von Publikum und Presse gleichermaßen begeistert gefeiert als musikalisch wie technisch hervorragender Solist, als feinsinniger Kammermusikpartner und befähigter Dirigent. Selbst Richard Strauss befand, dass keiner das Violinsolo in seinem „Heldenleben“ so zu spielen vermochte wie Carl Snoeck. – Hatten maßgebliche Stellen sich 1932 noch um die (er- folgreiche) Naturalisation des Geigers bemüht, erfolgte nun, 1933, die verharmlosend als „Versetzung in den Ruhestand“ deklarierte Entlassung des „Nichtariers“. Noch einmal aber, am 16. März 1934, war ihm ein Auftritt gestattet. Statt der plötzlich erkrankten Edith von Voigtländer spielte Snoeck den Solopart des Brahmskonzerts, stürmisch umjubelt von den Konzertbesuchern. – Der philharmonische Konzertmeister hat die grausame NSDiktatur in München überlebt, u. a. in dem Inter­nierungslager Berg am Laim. Man weiß, dass er zu Schwerstarbeiten im Straßenbau herangezogen wurde. Für einen Geiger unvorstellbar. Der Zwangsdeportation entging er wohl nur durch seine Ehe mit einer deutschen Frau. – Vielleicht schon am 13., sicher aber am 20. Juli 1945 musizierte Snoeck wieder mit „seinem“ Orchester. Der kleine, nun weißhaarige Mann, wie sich ehemalige Kollegen noch lange an ihn erinnerten, spielte Mendelssohns berühmtes Violinkonzert so unverändert schön, als hätte es das „Tausendjährige Reich“ und all seine Unmenschlichkeiten nie gegeben. Weitere Auftritte folgten in Landsberg und Bad Kissingen, schließlich wieder in München. Hier, im Saal an der Schornstraße unweit der Philharmonie, war er der Solist in Mozarts Violinkonzert KV 218 und in Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 4. – Carl Snoeck starb am 27. März 1946, nur fünf Wochen nach seinem letzten Konzertauftritt. 30 Musikrätsel Sudoku Sudoku Regeln: Bei einem Sudoku-Rätsel wird normalerweise ein 9x9-Gitter mit den Ziffern 1 bis 9 gefüllt. Jede Ziffer darf in jeder Spalte, in jeder Zeile und in jedem Block nur einmal vorkommen. In unserem Noten-Sudoku werden Ziffern durch neun musikalische Symbole ersetzt. Ansonsten gelten die Regeln des bekannten Sudoku. Das letzte Wort hat ... 31 Lorin Maazel Liebe Abonnentinnen und Abonnenten, liebe Konzertbesucher, als ich meine erste Pressekonferenz für die Münchner Philharmoniker gab, hat mich ein Journalist gefragt, warum ich noch einmal die Position als Chefdirigent angenommen habe. Ich habe ihm geantwortet: „Wer könnte nein sagen, bei der Qualität dieses Orchesters.“ Jetzt bin ich glücklich, als Chef bei meinem Orchester angekommen zu sein. Und ich bin sehr glücklich, dass ich mit meiner Einschätzung über das Orchester richtig lag. Meine Frau und ich haben vor einigen Jahren in den USA die Chateauville-Stiftung gegründet. Ziel der Stiftung ist es, junge Künstler bei Ihrer Entwicklung zu begleiten. Jeden Sommer findet auf meinem Landgut in Virginia das Castleton Festival statt. Im Theaterhaus, das früher einmal ein Hühnerstall war, heute 650 Plätze und eine hervorragende Akustik bietet. Künstler wie Mstislav Rostropowitsch, José Carreras, Itzhak Perlman waren zu Gast, vor allem aber aufsteigende Stars. Sie haben mich auch dieses Jahr zutiefst bewegt. Ich bin stolz, dass ich Ihnen einige in München vorstellen darf, wenn wir am 21. und 23. September „La Bohème“ konzertant aufführen. Lassen Sie sich anstecken von Musikalität und Leidenschaft dieser jungen Ausnahmekünstler. Jeder Jugendliche sollte einmal ein Konzert besucht haben! Unsere Jugendkonzerte haben eine ganz eigene Stimmung, die sollen sie sich unbedingt bewahren. Besuchen Sie uns mit Ihren Kindern oder Enkeln. Auch den musikalischen Nachwuchs der Münchner Philharmoniker sollten wir gebührend fördern, deshalb mache ich Sie gerne aufmerksam auf das Konzert der Freunde und Förderer am 17.11.2012 um 19 Uhr in der Philharmonie. Besuchen Sie uns und werden auch Sie ein Freund und Förderer unseres Orchesters. Herzlichst, Ihr Lorin Maazel 32 Do. 04.10.2012, 20:00 2. Abo k5 Fr. 05.10.2012, 20:00 2. Abo c Sa. 06.10.2012, 19:00 2. Abo f Vorschau So. 07.10.2012, 11:00 1. Kammerkonzert „Très français“ György Ligeti „Atmosphères“ Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77 Johannes Brahms Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 David Afkham, Dirigent Frank Peter Zimmermann, Violine Impressum Herausgeber Direktion der Münchner Philharmoniker Lorin Maazel, Chefdirigent Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München Lektorat: Stephan Kohler Corporate Design Graphik: Kosch Werbeagentur GmbH München Druck: Color Offset GmbH München Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte FocusArt Natural. Jean Françaix Streichquartett G-Dur Gabriel Fauré Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 César Franck Klavierquintett f-Moll FWV 7 Lenbach-Quartett: Wolfram Lohschütz, Violine Domas Juškys, Violine Helmut Nicolai, Viola Joachim Wohlgemuth, Violoncello Lukas Maria Kuen, Klavier Textnachweise Christian Kipper, Daniela Koreimann, Volker Scherliess, Elke Heidenreich, Christian Beuke, Alexander Preuß und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben und Kurzkommentare: Stephan Kohler, Künstlerbiographien: Christine Möller. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nach­druck ist seitens der Urheber ge­nehmigungs- und kostenpflichtig. Bildnachweise Abbildungen zu Gabriel Fauré: Mi. 24.10.2012, 20:00 2. Abo a Do. 25.10.2012, 20:00 2. Abo b Sa. 27.10.2012, 19:00 2. Abo d So. 28.10.2012, 11:00 2. Abo e5 György Kurtág „...quasi una fantasia...“ für Klavier und Orchestergruppen op. 27 Nr. 1 Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Antonín Dvořák Symphonie Nr. 6 D-Dur op. 60 Thomas Dausgaard, Dirigent Leif Ove Andsnes, Klavier Michael Raeburn / Alan Kendall, Geschichte der Musik, Band III: Die Hochromantik, München 1993. Abbildungen zu Maurice Ravel: Theo Hirsbrunner, Maurice Ravel – Sein Leben, sein Werk, Laaber 1989. Abbildungen zu Igor Strawinsky: Kunstmuseum Basel (Hrsg.), Strawinsky – Sein Nachlass, sein Bild, Basel 1984; Theo Hirsbrunner, Igor Strawinsky in Paris, Laaber 1982. Künstlerfotografien wildundleise.de (Lorin Maazel), Bill Bernstein, Kiyotaka Saito/DG (Alice Sara Ott), Leonie von Kleist (Elke Heidenreich), Archiv der Münchner Philharmoniker. 33 Das philharmonische Musical für die ganze Familie Spitzenklang trifft Kinderspaß! Sonntag, 21. Oktober 2012 11 und 15 Uhr Philharmonie im Gasteig Karten bei München Ticket unter 089/ 54 81 81 81 oder in den angeschlossenen Vorverkaufsstellen Die Münchner Philharmoniker Dirigent: Ludwig Wicki Buch, Musik, Realisation: Kinder und Jugendliche 9 ¤ Erwachsene 12 ¤ / 20 ¤ / 28 ¤ Kulturreferat In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit 34 '12 '13 mphil.de 115. Spielzeit seit der Gründung 1893 Lorin Maazel, Chefdirigent Paul Müller, Intendant
