Programmheft - Heilbronner Sinfonie Orchester

WELT DES KLAVIERS
OPPITZ-ZYKLUS
19:30 Uhr Sonntag, 11. November 2012
Theodor-Heuss-Saal
Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn
Dirigent: Peter Braschkat
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PROGRAMM 11. November 2012
WELT DES KLAVIERS
OPPITZ-ZYKLUS
Claude Debussy
(1862 – 1918)
Mit freundlicher Unterstützung der
Schiedmayer Celesta GmbH, heutzutage
weltweit einziger Hersteller der Celesta.
Sarabande aus “Pour le Piano” (1896)
orchestriert von Maurice Ravel (1922)
Avec une élégance grave et lente
Danse “Tarantelle styrienne” (1890)
orchestriert von Maurice Ravel (1922)
Allegretto
Maurice Ravel
(1875 – 1937)
Concerto pour la main gauche (1929/30)
Konzert für Klavier (linke Hand) und Orchester
Lento – Andante – Allegro – Tempo I
Claude Debussy
L’isle joyeuse (1904)
orchestriert von Gerhard Oppitz
Quasi una cadenza – Tempo: modéré et très souple
PAUSE .......................................................................................................
Maurice Ravel
Concerto en sol majeur (1929-31)
Konzert für Klavier und Orchester
I.Allegramente
II. Adagio assai
III.Presto
Boléro (1928)
Tempo di Boléro, moderato assai
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SOLIST
Gerhard Oppitz, Piano
Zwischen Gerhard Oppitz und Heilbronn besteht eine ganz besondere Beziehung. Die
jährlichen Konzerte des Pianisten in dem ihm gewidmeten Zyklus gehören zu den Höhepunkten im Musikleben unserer Stadt.
Ohne Zweifel zählt Oppitz seit langem zu
den weltweit renommiertesten Klaviervirtuosen. Seine monumentalen Gesamteinspielungen von Beethovens Klaviersonaten sowie seine nun abgeschlossenen
Aufnahmen mit sämtlichen Sonaten Schuberts weisen ihn als Meister der klassischromantischen Periode aus. Es wäre jedoch
unrichtig, Oppitz auf dieses Repertoire zu
beschränken, da ihn ein immens breites
Wirken im gesamten Spektrum der Klavierliteratur auszeichnet. Er widmet sich gerne
auch modernen Werken wie dem Klavierkonzert Schönbergs oder dem 2. Klavierkonzert von Giuseppe Martucci, Stücke,
die er erst kürzlich zur Aufführung brachte.
Nun überraschte der vielseitige Künstler wieder, weil er sich zusätzlich noch einem völlig
anderen Repertoire zuwandte, nämlich japanischer Klaviermusik. In dem von ihm bevorzugten Reitstadel in Neumarkt nahm er Werke von vier japanischen Komponisten auf, um
deren Schaffen international stärkeres Gewicht zu verleihen. Diese Zielsetzung wurde bravourös erreicht: Die Einspielung der Werke von Toru Takemitsu (1930-1996), Shin-ichiro
Ikebe (* 1943), Keiko Fujiie (* 1963) und Saburo Moroi (1903 – 1977) wurde weltweit
stark beachtet und mit hervorragenden Kritiken gewürdigt. Auch wir dürfen uns im diesjährigen Konzert auf nicht alltägliche pianistische Pretiosen freuen, die uns der Universalist
Gerhard Oppitz präsentieren wird.
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EINFÜHRUNG
Zur raschen Orientierung
Claude Debussy und Maurice Ravel, die Komponisten des heutigen Abends, stehen stellvertretend
für den französischen Impressionismus in der Musik. Allerdings passt dieses Etikett auf beide Komponisten nur bedingt – insbesondere Ravel schrieb nur in seiner Frühphase im impressionistischen Stil;
die beiden Klavierkonzerte und der Boléro, die heute Abend auf dem Programm stehen, gehören zu
seinen letzten Kompositionen und sind in einem typischen Personalstil gehalten, der klassizistische
Züge trägt, aber auch vom Jazz und von spanischer (insbesondere baskischer) Folklore beeinflusst
ist. Bei den drei Debussy-Werken handelt es sich um Klavierstücke, die erst nach Debussys Tod für
Orchester bearbeitet wurden.
Die Sarabande aus Debussys dreisätziger Klaviersuite „Pour le Piano“ entstand vor 1900 und lebt
von den typischen Klangwirkungen, die sich aus der Parallelverschiebung von Akkorden ergeben –
eine besondere Spezialität Debussys. In der noch früher entstandenen Tarantella styrienne verdient
eher die vertrackte Rhythmik unsere Aufmerksamkeit. Nach Debussys Tod wurde Maurice Ravel beauftragt, die beiden Stücke zu orchestrieren, und wie bei diesem Meister der Instrumentationskunst
nicht anders zu erwarten war, fügte er dem Notentext reizvolle harmonische und klangfarbliche
Effekte hinzu. Das pianistische Virtuosenstück L’isle joyeuse, vielleicht das impressionistischste Stück
des Abends, hat wiederum unseren Solisten Gerhard Oppitz zu einer Orchesterbearbeitung inspiriert,
die nach einer Aufführung in Dänemark nun auch in Heilbronn zu hören sein wird.
Die beiden Klavierkonzerte von Maurice Ravel entstanden ungefähr gleichzeitig um 1930, sind
aber von ihrem Charakter grundverschieden. Das vor der Pause erklingende Konzert in D ist einsätzig
mit der Tempoanlage langsam – schnell – langsam und ein ausgesprochen düsteres Werk, das
Konzert in G, das die zweite Programmhälfte eröffnet, ist hingegen hell, fröhlich und verspielt, mit
der Satzfolge schnell – langsam – schnell. Der größte Unterschied liegt aber in der Gestaltung des
Soloparts: Während Ravel das Konzert in G für sich selbst schrieb (leider konnte er es wegen einer
dramatischen Verschlechterung seines Gesundheitszustandes nicht mehr selbst aufführen), komponierte er das Konzert in D für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im ersten
Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte. Beiden Konzerten gemeinsam ist die verstärkte
Verwendung von Jazzelementen; diese Musik hatte Ravel kurz zuvor bei einer dreimonatigen Amerikatournee kennen gelernt, bei der er auch mit George Gershwin zusammentraf.
Der berühmt-berüchtigte Boléro, der unseren Abend beschließt, gehört nach seinem Ausdrucksgehalt eher zum düsteren D-Dur-Konzert: Unerbittlich laufen die beiden Themen in ständigem Crescendo
und unveränderter Harmonik nacheinander ab, bis eine brutale Schlusswendung einen kurzen
harmonischen Ausbruchsversuch niederschlägt. Das Ergebnis ist ein Meisterwerk rationaler Magie,
dem man sich nur schwer entziehen kann.
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Verehrte Konzertbesucher,
der Komponist, der heute Abend im Mittelpunkt steht, macht es uns nicht ganz einfach.
Biografen verwenden immer wieder den Begriff der „Maske“, wenn sie über Maurice Ravel und seine Musik schreiben. Damit ist gemeint, dass das „wahre“ Gesicht dieses Komponisten (was immer das sein mag) oft nur schwer zu erkennen ist, weil er in eine Rolle
schlüpft und diese perfekt spielt: Der Franzose Ravel komponiert spanischer als der spanischste Komponist (man höre nur seine „Rapsodie espagnole“, die „Alborada del gracioso“ oder den heute Abend auf dem Programm stehenden „Boléro“), der Komponist
des 20. Jahrhunderts schreibt Tanzformen,
die schon im 19. Jahrhundert aus der Mode
waren. In seinem Œuvre wimmelt es von
„Pavanen“, „Menuets“, „Sarabanden“ und
anderen antiquierten Bezeichnungen. Die
virtuosesten Klavierwerke werden in einen
derart farbigen Orchestersatz transformiert,
dass das pianistische Original dahinter nicht
mehr zu ahnen ist. Auch die Umkehrung
trifft zu: Praktisch alle Orchesterwerke Ravels
wurden von ihm auch für Klavier bearbeitet,
sogar der Orchesterpart des Klavierkonzerts
für die linke Hand, sogar der seiner Opern,
ja, sogar – Gipfel des Paradoxen – der
Boléro; dieses Werk, das man auch als reine Instrumentationsstudie (miss-)verstehen
könnte, wurde gleich zweimal auf die Tasten
übertragen: in eine Fassung für zwei Klaviere
und eine Fassung für Klavier vierhändig.
Das eigentlich Faszinierende bei all diesen Maskenspielen, Täuschungen und Transformationen ist aber, dass trotz allem die Persönlichkeit Ravels immer präsent ist, und seine
Harmonik, seine Instrumentationskunst und ganz allgemein sein Personalstil unverwechselbar ist. Und das trifft auf die frühsten Werke genauso zu wie auf seine letzten Kompositionen, die er in den Dreißigern schrieb: Ravel war – wie Chopin, wie Mozart – ein
Frühvollendeter, der mit traumwandlerischer Sicherheit seine Sprache von Anfang an
gefunden hat und keine großen Entwicklungen und Stilumbrüche mitgemacht hat.
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„Mein bekanntestes Werk, aber leider nicht von mir“
Ravels Orchesterfassungen von Werken anderer Komponisten
Dieser markante Personalstil scheint sogar durch, wenn Ravel Werke anderer Komponisten bearbeitet hat. Da er so außergewöhnlich virtuos mit Orchesterfarben umgehen
konnte, lag es nahe, dass er nicht nur eigene Werke orchestrierte, sondern sich auch
bei Kollegen bediente. Die bekannteste Bearbeitung Ravels (und, wie er einmal ironisch
bemerkte, vielleicht sein bekanntestes Werk überhaupt, wenn auch leider nicht von ihm)
ist die Orchesterfassung von Mussorgskys
Klavierzyklus Tableaux d’une exposition
(„Bilder einer Ausstellung“), die 1922 entstand und sofort die Konzertsäle eroberte.
Verdrängt wurde die frühere Orchesterfassung von Aleksander Tuschmalow und
Rimsky-Korssakow, und auch keine der später entstandenen Orchestrierungen (Funtek,
Leonardi, Goehr, Gortschakov, Stokowski,
Wood, Ashkenazy, Saraste u.a.) konnten neben Ravels Geniestreich bestehen, der an Popularität auch Mussorgskys Urfassung längst
hinter sich gelassen hat. Mit diesem höchst
erfolgreichen Werk hat Ravel sich auch aufs
Glänzendste widerlegt, wenn er über Bearbeitungen von Werken fremder Komponisten
sagte: „Derartige posthume Zusammenarbeiten gelingen nur selten.“ Weitere Orchesterfassungen entstanden zu Klavierwerken
von Robert Schumann (drei Sätze aus „Carnaval“), Frédéric Chopin („Les Sylphides“) und Emanuel Chabrier („Menuet pompeux“).
Und dann gibt es noch die Debussy-Bearbeitungen Ravels, die wegen des speziellen
Verhältnisses der beiden Musiker, die die größten französischen Komponisten ihrer Zeit
waren, ganz besonders interessant sind.
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Asymmetrische Kollegen
Claude Debussy und Maurice Ravel
Claude Debussy wurde 1862 geboren und war also zwölf Jahre älter als Ravel. Ihr Verhältnis war daher kein symmetrisches, weil Ravel Debussy bewunderte, Debussys Stil
jedoch 1901, als sich die beiden zum ersten Mal begegneten, längst ausgereift war und
er kein großes Interesse an den Kompositionen des jüngeren Kollegen zeigte. Ihr gegenseitiger Umgang wird in der Literatur als höflich-distanziert beschrieben: Debussy lobte
Ravels Streichquartett und verteidigte es gegen Kritik, Ravel schätzte insbesondere das
„Prélude à l’après-midi d’un faune“ des Älteren und wünschte einmal, wohl im Scherz,
man möge es auf seiner Beerdigung spielen. 1910 bearbeitete er das Faun-Prélude für
Klavier zu vier Händen, ein Jahr zuvor hatte er bereits Debussys „Nocturnes“ für zwei
Klaviere transkribiert.
Als Debussy 1918 starb, waren viele seiner zahlreichen Klavierwerke bereits vergessen.
Debussys erster Verlag, Fromont, wurde schließlich von Jobert übernommen. Der neue
Verleger war zweifellos beeindruckt von Ravels Orchesterfassung der „Bilder einer Ausstellung“, die 1922 die Konzertsäle erobert hatte, und trat an ihn heran mit der Bitte,
Stücke aus Werken Debussys zu orchestrieren, für die er die Rechte besaß. Es ist nicht
bekannt, ob Jobert oder Ravel die beiden Stücke ausgewählt hatten, die schließlich auf
Ravels Schreibtisch landeten, aber zumindest im einen Fall liegt der Verdacht nahe, dass
Ravel sich angesprochen fühlte: Die „Sarabande“ aus Debussys dreisätziger Klaviersuite
„Pour le piano“ (1896 – 1901) spielt ja in genau der Weise mit einer alten Tanzform, wie
Ravel es in eigenen Kompositionen gerne praktizierte. Debussy bewahrte die rhythmische
Eigenart der Sarabande, begab sich aber harmonisch auf neue Pfade: Kennzeichnendes
Merkmal ist die Parallelverschiebung von Akkorden gleicher oder ähnlicher Struktur; Dreiund Vierklänge von verschiedener Lage und Dichte bewegen sich frei schwebend durch
den Tonraum, ohne Zwang zur Auflösung, ohne betonte Führung durch eine Basslinie,
nur dem eigenen Klangwert folgend. Ravels Herangehensweise war sicher nicht von
übergroßer Ehrfurcht geprägt: Seine Orchestrierung zerstückelt Debussys groß angelegte
Melodielinie und teilt sie zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen auf. Im
Gegenzug dazu zaubert Ravel aus dem Klaviersatz reiche, bis dahin verborgene Harmonien, die den Hörer aufhorchen lassen. Und besonders apart klingen immer wieder die
vielstimmigen Pizzicatoakkorde der Streicher, die womöglich Lautenklänge vergangener
Zeiten heraufbeschwören sollen.
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Parallel verschobene Akkorde zu Beginn der Klavierfassung von Debussys „Sarabande“
Das zweite Klavierstück Debussys, das Ravel in seine Orchesterfarben einkleidete, ist die
„Tarantelle styrienne“ von 1890. Was die süditalienische Tarantella in der Steiermark
verloren hat, bleibt Debussys Geheimnis, aber das rhythmisch sehr kraftvolle und eigenwillige Stück gehört sicher zum Besten aus seiner frühen Zeit. Das vertrackte Wechseln
zwischen Dreivierteltakt (Takte 1 und 2) und Sechsachteltakt (Takt 3) mag auch Ravel
gereizt haben, der mit großer Schlagzeugbesetzung und raffinierten Instrumentationseffekten ein wirkungsvolles Konzertstück daraus machte. Dabei ist das benötigte Orchester gar nicht besonders groß: Doppelte Holzbläser und vier Blechbläser genügen Ravel,
dazu außer den Streichern noch Schlagzeug und eine Harfe. Im Dezember 1922 war die
Instrumentation beendet und das Projekt damit abgeschlossen; bei der Uraufführung
im März 1923 durch Paul Paray und das Orchestre Lamoureux waren die anwesenden
Debussy-Schüler allerdings höchst verärgert: Sie empfanden Ravels eigenwillige Eingriffe
in die Stücke wahrscheinlich als Sakrileg. Ob diesem die mangelnde Begeisterung der Zuhörer sehr zu Herzen ging, wissen wir nicht; jedenfalls hat er nach diesen Stücken keine
fremden Werke mehr orchestriert.
Wechsel zwischen Dreiviertel- und Sechsachteltakt zu Beginn von Debussys „Danse“
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Noch eine Orchesterfassung eines Klaviervirtuosen
Gerhard Oppitz’ Fassung von „L’isle joyeuse“
Eine besonders aparte Ergänzung dieser Bearbeitungen bildet die Orchesterfassung des
Debussyschen Klavierstücks „L’isle joyeuse“, die Sie vor der Pause hören können. Bei
diesem Stück hat allerdings Maurice Ravel ausnahmsweise seine Bearbeiterhände nicht
im Spiel – die Orchesterfassung verdanken wir unserem heutigen Solisten, Gerhard Oppitz, der als Pianist natürlich eine besondere Beziehung zum Debussyschen Klavierwerk
hat. „L’isle joyeuse“ ist ein berühmtes Virtuosenstück, eine dionysische Vision von dämonischer Gewalt. Hier leuchtet der volle Tag und strahlt die Kraft eines gesteigerten
Lebensgefühls. Debussy äußerte sich voller Genugtuung: „Mon dieu, wie ist das schwer
zu spielen! Dieses Stück vereinigt in sich, wie es mir scheinen will, alle Arten, mit dem
Klavier umzugehen, denn es verbindet Kraft und Anmut, wenn ich so sagen darf...“.
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Die künstlerisch-poetische Anregung zu diesem Werk aus dem Jahr 1903 bezog Debussy
aus seiner Bewunderung für ein Bild des französischen Malers Antoine Watteau, das
den Titel „L`Embarquement pour Cythère“ oder in deutscher Übersetzung „Die Einschiffung nach Kythera“ trägt. Die griechische Insel Kythera galt in der Mythologie als Insel
des Glücks und der sinnlichen Erfüllung. In diesem Klavierstück hat Debussy den Zauber
ekstatisch-orgiastischer Stimmung in einer virtuellen Traum- und Ideallandschaft der Antike in seiner Klangsprache formuliert. Auch Gerhard Oppitz erlag der Faszination dieser
„Freudeninsel“ und bemerkt zu seiner Bearbeitung:
„Seit ich im Alter von 17 oder 18 Jahren „L`isle joyeuse“ zum ersten Mal aufgeführt hatte, stellten sich in mir mehr und mehr orchestrale Assoziationen ein, die mich einerseits
dazu inspirierten, dem Klavier differenzierte symphonische Klangfarben zu entlocken, die
andererseits in mir den Wunsch verstärkten, meinen Visionen eine Gestalt zu verleihen
und dem Werk eine orchestrale „Neu-Einkleidung“ mit auf den Weg zu geben. Debussy
selbst bearbeitete eine Reihe seiner Klavierwerke für Orchester, eine Reihe anderer Musiker orchestrierten weitere seiner Kompositionen, es gab aber meines Wissens keine
Transkription von „L`isle joyeuse“, bevor ich mich vor einigen Jahren in enger Anlehnung
an Debussys fabelhafte und hochsensible Orchestrierungs-Kunst an diese Umarbeitung
heranwagte. Die Entwicklung vom improvisatorisch-nachdenklichen Beginn in kammermusikalischer Transparenz bis hin zur leuchtenden Ekstase am Schluss ist für alle Beteiligten eine große Aufgabe und gleichzeitig eine anregende Erfahrung.“
Zwei Konzerte für drei Hände
Ravels gegensätzliche Zwillingsstücke
Kommen wir nun von den Werken für Klavier oder Orchester zu den beiden Konzerten
für Klavier und Orchester. Beide Klavierkonzerte entstanden parallel in den Jahren 1929
bis 1931 und gehören damit zu Ravels spätesten Kompositionen, danach schrieb er nur
noch die drei „Don Quichotte“-Orchesterlieder. Ravel hatte gegen Ende des Jahres 1929
gerade begonnen, sein Klavierkonzert in G zu komponieren, als ihn aus Österreich die
Anfrage erreichte, ob er für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein, der im ersten
Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, ein Klavierkonzert für die linke Hand schreiben wolle. So kam es dazu, dass Ravel parallel an zwei Werken arbeitete: Links auf
seinem Flügel lag der Stoß Notenpapier, auf dem er das Konzert in G für zwei Hände
schrieb, rechts derjenige für das Konzert in D für die linke Hand.
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Die so entstandenen Zwillingsstücke sind
verblüffender Weise in vielerlei Hinsicht
höchst gegensätzliche Kompositionen.
Abgesehen von dem offensichtlichen Umstand, dass das Concerto in D für eine Hand
und das in G für zwei Hände geschrieben
wurde, könnte man anführen: Das G-DurKonzert ist dreisätzig mit der traditionellen
Satzfolge schnell – langsam – schnell, das
D-Dur-Konzert einsätzig, und innerhalb
dieses Satzes umrahmen zwei langsame
Außenteile einen schnellen Mittelteil. Das
Konzert in G beginnt im Orchester mit
einem hellen Peitschenknall und dem Rasseln der kleinen Trommel, dazu spielen die
hohen Streicher zu einem Solo des höchsten
Holzblasinstruments, der Piccoloflöte. Im
Concerto in D beginnen Celli und Kontrabässe in den tiefsten Lagen, und das erste
Solo gehört dem tiefsten Holzblasinstrument, dem Kontrafagott.
Generell ist die Textur des zweihändigen Konzerts hell, licht und häufig von mitreißendem
Witz geprägt, das einhändige ist tragisch, düster und in den schnellen Abschnitten eher
von Dämonen gehetzt und panisch als witzig-virtuos. Es scheint, als ob der Auftraggeber
und sein Schicksal Ravel an seine eigenen Kriegserfahrungen erinnert haben – das Konzert in D ist jedenfalls über weite Teile vor allem eines: Ein Lehrstück in Unerbittlichkeit.
Das schillernde Tongeklingel, das man von Ravel kennt (hören Sie etwa zu Beginn des
Concerto in G auf den verspielten, mit beiden Händen im Violinschlüssel glitzernden Klavierpart), wird hier plötzlich grell, die Rhythmen werden rigide, werden zu Marschrhythmen, in deren Monotonie nicht die Spur Meditation, sondern eben wirklich die reine Unerbittlichkeit liegt. An manchen Stellen scheint Gustav Mahler nicht weit zu sein, wenn
Ravel eine kalkulierte Kakophonie aus der Musik werden lässt. Es scheint, als sei für ihn,
den „Schweizer Uhrmacher“, wie ihn Strawinsky liebevoll nannte, der immer alles so
schön in Ordnung hielt, die Ordnung der Dinge durcheinandergeraten.
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Heroische Tragik und ein schockierendes Ende
Ravels Konzert für die linke Hand
In der ungewöhnlich düsteren Einleitung erzeugt die fünffach geteilte Cello- /Kontrabassgruppe zunächst ein abgrundtiefes, unwirklich raunendes Fundament, aus
dem sich langsam das nachtschwarze Kontrafagott mit dem punktierten Hauptthema
schält. Dieses Motiv, das an eine morbide Sarabande denken lässt, baut sich mehr und
mehr auf, erfasst immer mehr Instrumente und mündet an seinem Höhepunkt in den
großartigen Eintritt des Solisten. Aber gleichzeitig haben die Hörner bereits im achten
Takt begonnen, ein jazzartiges Thema mit Blue Notes und Synkopen zu etablieren, das
sich gleichzeitig entwickelt – „musae mixtatiae“ steht von Ravels Hand im Autograph
des Konzertes, also etwa „vermischte Musen“, womit dieses bewusste Nebeneinanderstellen verschiedener Stile gemeint ist. Wenn das Klavier schließlich eintritt, klingt
es bemerkenswert voll (interessanterweise ist der Klaviersatz im einhändigen Konzert
generell dicker und vollgriffiger als im zweihändigen), heroisch und grandios in der
Breite seines Vortrags. Es hat etwas Hymnisches, fast Pathetisches, aber auch etwas
unaussprechlich Tragisches, insbesondere, wenn man im Konzertsaal die übermenschlichen Bemühungen des Pianisten sieht, mit einer Hand diese Beschränkung zu überwinden und die Illusion zweihändigen Spiels zu erzeugen.
Das Orchester greift die heroische Atmosphäre auf und breitet das punktierte Sarabandenthema in seiner ganzen Pracht nochmals aus. Der folgende lyrische Teil stellt
an den Pianisten (wie das ganze Konzert) extreme Anforderungen, denn es gilt ja, Melodie und Begleitung in ein und derselben Hand einzig mit den Mitteln eines äußerst
differenzierten Anschlags farblich klar voneinander zu trennen. Unmittelbar folgt ein
rascher, marschartiger Abschnitt mit vielen Jazzelementen über einer staubtrockenen
Staccatobegleitung. In einer auffallend brutalen Episode werden auch die kleine Trommel und der Woodblock eingesetzt, immer wieder mit Verbindung mit dem Jazz-Thema. Eine freie Reprise von Marschthema und scherzohaftem Mittelteil leitet über zu
einer partiellen Wiederholung der Anfangspassage des Klaviers, worauf die Kadenz
folgt. Sie bildet den Höhepunkt der Zauberkunst Ravels, was die Illusion zweihändigen
Klavierspiels betrifft. An einer Stelle spielt der Solist gleichzeitig eine Ober- und Unterstimme und dazu noch eine Begleitstimme in der Mitte – alles mit der linken Hand!
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Ausschnitt aus der Kadenz: Dreistimmigkeit mit einer Hand
Das Orchester setzt nach und nach wieder ein, die hymnische Steigerung des Beginns
wird rekapituliert, doch kurz vor dem Ende, kurz vor dem angesteuerten grandiosen
Höhepunkt ereignet sich die Katastrophe: Der brutale Marsch bricht urplötzlich herein und
mit entsetzlicher Härte wird das Konzert in nur fünf Takten gewaltsam zu Ende gebracht
– ein Ende, das schockiert, auch durch das rohe Posaunenglissando im Schlusstakt, das an
ähnlich instrumentierte Katastrophen in Ravels „La Valse“ oder der „Feria“ seiner „Rapsodie espagnole“ erinnert.
Der Musikwissenschaftler Arbie Orenstein
schreibt dazu in seiner großen Ravel-Biografie:
„Das Klavierkonzert für die linke Hand hat eine
Reihe psychologischer Interpretationen hervorgerufen, basierend etwa auf Ravels Warnung
vor der nahenden Verschlechterung seines Geisteszustandes oder einer Bemerkung über die
Tragödie und Nutzlosigkeit des Ersten Weltkriegs.
Mir erscheint es eher als Höhepunkt von Ravels
dauernder Beschäftigung – man könnte sagen:
Besessenheit – mit dem Tod. In Ravels Werk kehrt
das Todesmotiv ständig wieder, und der gequälte Schluss von „La Valse“ und das Konzert für die linke Hand sind nur zusätzliche Äußerungen dieses Phänomens. Man mag
diese psychologischen Deutungen akzeptieren oder nicht – dieses Konzert ist eindeutig
eine von Ravels bedeutendsten Kompositionen.“ Leider geriet die Aufführung durch den
Auftraggeber, Paul Wittgenstein, ebenfalls zur Katastrophe. Dieser war mit der Komposition unzufrieden und fügte eine Reihe von Verzierungen und Veränderungen ein, die Ravel
fassungslos machten, als er sein Werk in der Interpretation Wittgensteins 1932 zum ersten
Mal hörte. Nach der Aufführung ging Ravel zu ihm und sagte: „Aber das stimmt doch alles
gar nicht!“. Das Zerwürfnis wurde in einem Briefwechsel ausgetragen, in dessen Verlauf
Wittgenstein postulierte, Interpreten dürften sich nicht zum Sklaven machen. Ravels Antwort wurde in ihrer Prägnanz berühmt: „Interpreten sind Sklaven!“
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Harte Arbeit für ein heiteres Werk
Ravels Concerto in G
Von ganz anderer Art ist das Concerto in G, das Sie nach der Pause hören können. Ravel
schrieb, es sei „im Geiste Mozarts und Saint-Saëns’“ erfunden, es erinnert aber an manchen Stellen auch an Strawinsky und Gershwin. Ravel hatte Gershwin bei seiner großen
Amerikatournee 1928 kennen gelernt, und Gershwin bedauerte, nicht Ravels Schüler
gewesen zu sein. Daraufhin entgegnete Ravel: „Warum möchten Sie ein zweitklassiger
Ravel sein, wo Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?“ Ravel kritisierte generell die
Haltung seiner amerikanischen Komponistenkollegen, die ständig auf Europa schielten
und dabei Jazz und Blues, also ihre eigene musikalische Tradition, ignorierten. So finden
sich auch im G-Dur-Konzert zahlreiche Jazz-Effekte, die Ravel munter mit mozartschen
Modellen und baskischer Folklore kombiniert – „Musae mixtatiae“ auch hier.
In einem Zeitungsartikel für das „Écho liberté“ bemerkte Ravel einmal: „Wussten Sie,
dass mich das G-Dur-Konzert zwei Jahre Arbeit gekostet hat? Das Eröffnungsthema war
mir während einer Eisenbahnfahrt zwischen Oxford und London eingefallen. Aber der
erste Einfall ist ja noch gar nichts. Dann erst beginnt die eigentliche Feinarbeit. Die Vorstellung vom Komponisten, der seiner plötzlichen Eingebung folgend seine Gedanken
fieberhaft auf einen Fetzen Papier kritzelt, ist lange überholt. Musik zu komponieren ist
zu fünfundsiebzig Prozent reine Verstandesarbeit. Diese Anstrengung genieße ich aber
häufig mehr als das Ausruhen.“
Der erste, sehr heitere Satz des G-Dur-Konzerts beginnt unvermittelt mit einem Peitschenschlag und präsentiert gleich fünf verschiedene Themen, die, wie bereits erwähnt,
baskische Folklore und Jazz-Idiome aufweisen, aber auch gewisse zirkushafte Elemente,
die durch Triangel, kleine Trommel, Becken, große Trommel, Tamtam, Wood-Block und
Peitsche wirkungsvoll verstärkt werden. In der Klavierkadenz dieses Satzes zaubert Ravel
wieder einen seiner singulären Effekte, wenn über einer ausgreifenden Sechzehntelbegleitung die rechte Hand des Klaviers mit einer endlosen Triller- und Glissandokette die
perfekte Illusion einer singenden Säge erzeugt. Doch auch dieser poetische Moment
verflüchtigt sich mit dem Eintritt des Orchesters wieder, und ein munteres Accelerando
und Crescendo führt den Satz zu einem unproblematischen Abschluss.
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Der außergewöhnlichste Satz des G-Dur-Konzerts ist
der Mittelsatz, und er ist auch zu Recht ganz besonders
bekannt geworden. Die Pianistin der Uraufführung,
Marguerite Long, eine enge Freundin Ravels, berichtete,
dass der Komponist das 35 Takte umfassende einleitende Klaviersolo mit dem Larghetto des Mozartschen Klarinettenquintetts (KV 581) in Verbindung gebracht habe.
Ravel soll bemerkt haben, dass es sich dabei um „eine
Melodie [handle], die an Mozart erinnert, den Mozart
des Klarinettenquintetts [...], das schönste Stück, das
er geschrieben hat“. Und nachdenklich soll er über seine eigene Adagio assai-Kantilene hinzugefügt haben:
„Diese fließende Melodie! Wie habe ich um sie Takt für
Takt gerungen! Fast hätte es mich umgebracht.“ Und in
der Tat, was zunächst wie ein einfacher Sonatinensatz
klingt, erweist sich bei genauem Hinhören als eine weitgesponnene „unendliche Melodie“, in der (trotz immer
wiederkehrender rhythmischer Elemente) kein Takt dem
anderen gleicht. Nach einer ganzen Weile tritt das kammermusikalisch besetzte Orchester hinzu mit der Tendenz, dass die Holzbläser solistisch oder als Gruppe die Funktion
eines zweiten Solisten übernehmen und mit dem Klavier dialogisieren oder sich zuweilen
von ihm begleiten lassen. Die Streicher bilden dazu meist nur ein Klangpedal, das aber
wesentlich zur unvergleichlichen Atmosphäre des Satzes beiträgt. Am Ende einer sechstaktigen Coda verliert sich der Satz pianissimo auf einem stehenden E-Dur-Klang.
Im brillanten und kurzen Presto-Schlusssatz begegnen wir wieder der Zirkusatmosphäre
des Eröffnungssatzes. Eine synkopische Bläserfanfare, ein dumpfer Schlag der Großen
Trommel, und der rasende Galopp des Klaviers beginnt, dessen atemlose Geschäftigkeit
nur selten unterbrochen wird. Ein halsbrecherisches Solo der Es-Klarinette wirkt wie der
komische Kommentar eines Clowns; der Pianist wird dieses Solo später in einer mit falschen Noten gespickten, volltrunken klingenden Variante wieder aufgreifen. Auch einem
lärmenden Marsch begegnen wir, aber auch der erinnert mehr an buntes Jahrmarktstreiben als an die Schützengräben des ersten Weltkriegs, die beim D-Dur Konzert so
plastisch evoziert wurden. Der stürmisch dahinrasende Satz endet schließlich mit der
Fanfare des Beginns, und mit einem tiefen und dumpfen Schlag wird dem bruitistischen
Geschehen ein jähes Ende bereitet.
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„Ich habe nur ein Meisterwerk geschrieben –
leider enthält es keine Musik“ (Maurice Ravels „Boléro“)
Und zum Abschluss unseres Ravel-Abends darf natürlich das Werk nicht fehlen, das am
berühmtesten von allen seinen Kompositionen wurde: Der „Boléro“. Der Aufbau des
Stückes ist schnell beschrieben: Über einem zweitaktigen rhythmischen Ostinato der kleinen Trommel
und dem harmonischen Unterbau C-G erklingen zwei Themen insgesamt achtzehn Mal,
bis das Stück in einer Apotheose endet.
Ravel hat sich zu dieser Komposition 1931 so geäußert:
„Ich wünsche besonders, dass es über meinen Boléro keinerlei Missverständnis gibt. Es
handelt sich um ein Experiment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung, und
man sollte nicht meinen, dass es auf etwas anderes zielt oder mehr erreichen will, als es
wirklich erreicht. Vor der Uraufführung hatte ich eine Warnung folgenden Inhalts herausgegeben: das Stück dauere siebzehn Minuten und bestehe aus reinem Orchesterstoff
ohne Musik – aus einem langen, ganz allmählichen Crescendo. Es gibt keine Gegensätze
und praktisch keine Erfindung, außer was den Plan und die Art der Ausführung anlangt.
Die Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der üblichen spanisch-arabischen Art. Was
man auch immer Gegenteiliges gesagt haben mag: Die Orchesterbehandlung ist stets einfach und unkompliziert, ohne den geringsten Versuch, Virtuosität zu produzieren.“
Das klingt natürlich sehr bescheiden, und in einer anderen überlieferten Bemerkung kokettiert Ravel gar mit der Behauptung, abgesehen von der Erfindung des zweiteiligen
Themas hätte jeder Instrumentationsschüler das Stück leicht schreiben können. Das dürfte allerdings kaum der Fall sein – dagegen spricht schon der in der Tat geniale und wieder
einmal katastrophenhafte Schluss des Werkes: Auf dem dynamischen Höhepunkt wird
nämlich das bis dahin über 326 Takte starr fixierte C-Dur durch eine jähe Wendung nach
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INFORMATION
E-Dur für einen Moment verlassen, aber die Schlusstakte pressen die Musik mit brutaler
Gewalt wieder zurück in die Haupttonart – ein verzweifelter Ausbruchsversuch, der misslingt. So ist auch der Boléro im Kern seines Wesens eine tiefschwarze Studie der Unerbittlichkeit, ein gnadenloses Insistieren, in dem die gewalttätigen Posaunenglissandi am
Ende wieder einmal obsiegen. Und man bekommt eine Ahnung davon, was Ravels erster
Biograph, Roland-Manuel, meint, wenn er den Boléro zusammen mit „La Valse“ und
dem Konzert für die linke Hand zu Ravels Werken mit „panischem Charakter“ zählt ...
Liebe Konzertbesucher, wir hoffen, Ihnen hat unser französischer Abend gefallen. Eines
der Lieblingsinstrumente der beiden Komponisten des heutigen Konzerts war bekanntlich die Harfe, und dieses Instrument steht im Mittelpunkt unseres Weihnachtskonzerts,
das Sie am 9. Dezember hören können. Vier Harfenistinnen präsentieren dann Konzerte
von Dittersdorf bis Nino Rota, dazu kommen solistische Beiträge und weihnachtliche
Orchesterstücke von Rimsky-Korsakow und anderen. Wir freuen uns auf Ihren Besuch
in vier Wochen!
Impressum:
Herausgeber:
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Ehrenvorsitzender:
Hans A. Hey
Vorstand:
Harald Friese, 1. Vorsitzender
Kurt Schaber, 2. Vorsitzender
Geschäftsstelle:
Anne Weidler
Richard-Wagner-Straße 37
74074 Heilbronn
Telefon 07131-20 52 53
Telefax 07131-57 91 57
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Redaktion:
Harald Friese
Hans A. Hey
Anne Weidler
Text:
Claus Kühner
Gestaltung, Layout und Satz:
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Konzertreihe 2012/2013
FASZINATION
RICHARD WAGNER
Höhepunkte aus
„Lohengrin“ und dem
„Fliegenden Holländer“
Hyuna Ko . SOPRAN
Clemens Bieber . TENOR
Vereinigte Klöttschen-Chöre
Chorleitung: Esther Klöttschen-Rau
WELT DES KLAVIERS
OPPITZ-ZYKLUS
11. November 2012
Claude Debussy
Claude Debussy
Maurice Ravel
Claude Debussy
Maurice Ravel
Maurice Ravel
Sarabande
Danse
Klavierkonzert für die linke Hand
L‘isle joyeuse
Klavierkonzert G-Dur
Boléro
Gerhard Oppitz . KLAVIER
WEIHNACHTSKONZERT
„HARFENFESTIVAL“
Weihnachten mit zauberhaften
Harfenkonzerten, gespielt von
vier Harfenistinnen, und mit
musikalischen Geschenken von:
Johanna Kohl, Frauke Roland, Nora Sander,
Sophia Marie Schmidt . HARFE
Franz von Suppé
Nikolai Rimsky-Korsakow
Juanitamarsch
Polonaise aus „Die Weihnacht“, Hummelflug
und Tanz der Gaukler aus „Schneeflöckchen“
IN SPHÄREN WECHSELNDER GEFÜHLE
Wolfgang Amadeus Mozart
Dmitri Schostakowitsch
Ludwig van Beethoven
Maurerische Trauermusik KV 477
Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op.77
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
Hyeyoon Park . VIOLINE
EINE MUSIKALISCHE
FAMILIE
Witold Lutosławski
Ludwig van Beethoven
Carl Maria von Weber
Georges Bizet
Max Bruch
Kleine Suite
Tripelkonzert C-Dur op. 56
Concertino für Klarinette und Orchester
Jeux d‘enfants
Konzert für zwei Klaviere und Orchester as-Moll
Sebastian Manz . KLARINETTE
Wolfgang Manz . KLAVIER
Julia Goldstein . KLAVIER
Larissa Manz . VIOLINE
Dominik Manz . CELLO
ORPHEUS
BRITANNICUS
Benjamin Britten
Benjamin Britten
Benjamin Britten
Edward Elgar
Soirées musicales über Themen von Rossini
Klavierkonzert op. 13
„The Young Person‘s Guide to the Orchestra“
Pomp and Circumstance, Nr. 4 und Nr. 1
Daniel Röhm . KLAVIER
Sprecher: Ekkehard Pluta
21. Oktober 2012
9. Dezember 2012
3. Februar 2013
17. März 2013
21. April 2013
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