Der Klang der Bilder von David Galloway - Hermann

Der Klang der Bilder
David Galloway
Alle Kunst strebt unaufhörlich hinüber in den Zustand der reinen Musik.
Walter Pater
Im Frühjahr 2011 erfuhr ich, dass der Düsseldorfer Künstler Hermann-Josef Kuhna dazu
eingeladen worden war, im darauffolgenden Jahr seine Gemälde im Opernhaus in Halle an
der Saale, dem Geburtsort Georg Friedrich Händels, auszustellen. Halb im Scherz fragte ich
ihn, ob die gezeigten Werke in irgendeiner Form mit den außerordentlichen Verdiensten des
Komponisten in Beziehung stehen würden. Tatsächlich schienen die rhythmischen Strukturen
von Kuhnas unverwechselbarem Stil, den ich einmal als „pointillistische Abstraktion“
bezeichnet habe, für eine derartige Gegenüberstellung ideal geeignet. Als die
Grundkonzeption Kontur annahm, schrieb ich dem Künstler: „Mir scheint dies mehr und mehr
eine großartige Gelegenheit zu einem umfangreichen und zusammenhängenden
Gemäldezyklus zu sein.“ Austausch und Recherche, die daraufhin folgten, führten schließlich
zu einem ganz besonderen Dialog – fast könnte man von „Kollaboration“ sprechen –
zwischen einem Maler und einem Komponisten. Im April 2011 fragte mich Kuhna um Rat,
wie das Projekt zu beginnen sei, woraufhin ich ihm eine neue Aufnahme von Händels Rinaldo
mit Rolando Villazón in der Titelrolle empfahl. Zugleich meinte ich, dass ihn Giulio Cesare in
Egitto inspirieren könnte – dieses blutrünstige, doch imposante Drama um Eifersucht, Neid
und Ehrgeiz, das nichtsdestoweniger mit einer triumphalen öffentlichen Liebeserklärung
zwischen Cäsar und Cleopatra beschließt. Giulio Cesare, im Dezember 2011 vollendet, war
das erste Werk des Händel-Zyklus; neben drei weiteren Gemälden – Orlando, Ariodante und
Il trionfo del Tempo – wurde es im Oktober 2012 im Opernhaus in Halle ausgestellt.
Unterdessen hatte Kuhna begonnen, sich mit Leben und Werk Georg Friedrich Händels
vertraut zu machen – dem deutschen Einwanderer, den man später als englisches Kulturgut
erachtete: Von seinen 42 Opern erlebten 36 ihre Uraufführung in England, und im Jahr 1727
nahm der Komponist die britische Staatsbürgerschaft an. (Sein starker sächsischer Akzent ließ
jedoch nicht nach: Zeitgenössische Versuche, seine Sprechweise zu übertragen, sind der Stoff
von Komödien.)
Frühen Ruhm erlangte er mit der Einführung der italienischen Oper in London, doch gründete
beziehungsweise leitete Händel auch Opernensembles und reiste durch Europa, um die
bekanntesten Sängerinnen und Sänger der Zeit zu engagieren, darunter der gefeierte Kastrat
Senesino (Francesco Bernardi) sowie die rivalisierenden Diven Faustina Bordoni und
Francesca Cuzzoni. Stets auf die Gegebenheiten eines umkämpften Marktes eingestellt, nutzte
er von Pyrotechnik bis zu fliegenden Drachen aufwendige Theatereffekte, um ein Publikum
zu amüsieren, das an langes Sitzen nicht gewöhnt war. Ein Spaziergang vor der Bühne war
Usus, uninspirierte Passagen in einer Partitur wurden zuweilen mit angeregten Unterhaltungen
überbrückt. Zu Lebzeiten geehrt und ausgezeichnet, aber auch ungeniert plagiiert und unsanft
parodiert, wurde Händel 1759 in Anwesenheit von 3000 Trauergästen – darunter auch die
Königsfamilie in einer speziell zu diesem Anlass errichteten Loge – in der Westminster
Abbey feierlich beigesetzt. (Händel hat, neben Johann Sebastian Bach und Henry Purcell, im
liturgischen Kalender der Episkopalkirche seinen eigenen Gedenktag, den 28. Juli.)
Mit John Mainwarings Memoirs of the Life of the Late George Fridrich Handel, das nur ein
Jahr nach dem Tod des Komponisten erschien, wurde Händel zum Gegenstand der ersten
buchfüllenden Studie über Leben und Werk eines einzelnen Musikers überhaupt. Während
seine Verdienste im Opernbereich für die nächsten zwei Jahrhunderte in der Versenkung
verschwanden, sicherten ihm seine Oratorien – insbesondere der Messias – einen anhaltenden
Platz in der Musikwelt. Das Londoner Grand Handel Festival, das erst 1857 im Crystal Palace
stattfand, war das erste seiner Art, welches den Verdiensten eines einzelnen Komponisten
gewidmet war, obgleich man Händels Vermächtnis bereits 1784, zu seinem 100. Geburts- und
25. Todestag, ausgiebig zelebriert hatte. Unter den zahlreichen spektakulären Veranstaltungen
bildeten zwei Inszenierungen des Messias in der Westminster Abbey, an denen nicht weniger
als 525 Musiker beteiligt waren, den Höhepunkt. Georg II. war in die Vorbereitungen für das
Festival maßgeblich involviert.
Zu Händels ersten und enthusiastischsten Förderern zählte Georg Ludwig, Kurfürst von
Hannover, dem Händel für eine kurze Zeit in Hannover als Kapellmeister diente, und der
1714 König Georg I. von England werden sollte – ein weiterer „deutscher Einwanderer“, der
es auf den Britischen Inseln zu etwas gebracht hat. Händel, der sich 1712 dauerhaft in
England niedergelassen hatte, komponierte ein Te Deum zum Empfang des neuen
Monarchen, sowie kurz danach die vier Coronation Anthems, die von 40 Sängern und 160
Instrumentalisten dargeboten wurde. Zahlreiche königliche Aufträge sollten folgen, obgleich
nur wenige solch spektakuläre Zustimmung erfuhren wie die gemeinhin als Water Music
(Wassermusik) bekannte Orchestersuite in 22 Sätzen, die Händel für Seine Majestät im Jahre
1717 komponierte und zur Aufführung brachte. Zu diesem Anlass begab man sich auf einen
Ausflug auf die Themse, bei dem sich der König und seine Freunde in einer Barke, und
Händel mit fünfzig Musikern in einer anderen befanden. Die Komposition dauerte eine volle
Stunde, auf Wunsch des Königs wurde sie jedoch dreimal wiederholt. Zu Händels Zeit war
Mäzenaten tum für Künstler von essenzieller Bedeutung, und die begeisterte königliche
Unterstützung der Royal Academy of Music, deren Direktor Händel war, öffnete dem
Komponisten zahlreiche Türen.
Zum Dank widmete Händel Georg I., der schon lange ein leidenschaftlicher Förderer seiner
Opern gewesen war, 1720 sein Werk Radamisto. (Ein Zeitgenosse, Lord John Hervey,
berichtet, dass die Hingabe des Königs so weit ging, dass „ein Händel-Gegener als HofGegner betrachtet wurde.“) Der königliche Enthusiasmus ließ auch mit dem Tod Georgs I. im
Jahre 1727 nicht nach. Händel, der seinen Nachfolger, den zukünftigen König Georg II., seit
dessen Kindheit kannte, soll zu dieser Zeit gesagt haben: „Solange der Junge lebt, wird meine
Musik nie einen Beschützer brauchen.“
Händels Beziehungen zur Königsfamilie vertieften sich durch seine Pflichten als Lehrer der
Enkelinnen Georgs I., wofür er eine lebenslange Pension erhielt, während königliche
Auftragsarbeiten lange einen entscheidenden Teil seines Einkommens ausgemacht hatten.
Insofern überrascht es nicht, dass seine Librettos ihren Fokus häufig auf das Schicksal und die
Legitimation mächtiger Herrscher richten: In Giulio Cesare in Egitto etwa werden zwei stolze
und leidenschaftliche Monarchen (bei der Uraufführung dargestellt von den Superstars
Senesino und Francesca Cuzzoni) gegeneinander ausgespielt, um dann am trium phalen
Schluss in ihrer Liebe vereint zu sein. Dergestalt ist das emotional auf - geladene Drama, das
Hermann-Josef Kuhna in seine erste Arbeit des Händel-Zyklus – der letztlich 14
großformatige Gemälde beinhalten sollte – übertrug. Auf den ersten Blick scheint Giulio
Cesare sich kaum von den vorherigen Gemälden des Künstlers zu unterscheiden. In einem
unveröffentlichten Aufsatz mit dem Titel "Tonfarben und Farbtöne" beschreibt Manfred
Schneckenburger Kuhnas unverwechselbaren Stil wie folgt: „Seit den späten 1970ern beruht
Kuhnas malerisches Oeuvre auf einem pulsierenden Amalgam bunter Tupfen, die sich zu
einer wimmelnden chromatischen Textur verdichten. Alle Farben kommunizieren miteinander
auf der Suche nach Antworten: affirmieren, negieren, formen komplementäre Kontraste.“
Schneckenburgers Beschreibung ließe sich auch auf Giulio Cesare anwenden, und doch
besteht hier ein subtiler struktureller Unterschied: Im unteren Teil des Bildes sind die
Pinselstriche dicht, gar ineinander verwickelt, jedoch steigen sie von dort in ein helleres,
offeneres und luftigeres Feld empor. Bildlich gesprochen, bewegt sich die Komposition von
der Dunkelheit hoch ins Licht, erwächst sie der Verwirrung hin zur Auflösung – ganz wie die
Oper selbst. Zuvor hatte sich Kuhna jeder neuen Leinwand unter dem Aspekt der
Gesamtkomposition angenähert und sich mehr oder weniger willkürlich über die komplette
Fläche vorgearbeitet. Die Gemälde des Händel-Zyklus übernehmen dagegen durchweg die
Struktur von Giulio Cesare und bauen sich von einer „Untergrenze“, die die Farben und das
„Idiom“ der Pinselstriche etabliert, nach oben hin auf. Einen Farbcode für jedes einzelne
Werk festzulegen war ein gänzlich subjektiver Prozess, der mit Kuhnas sorgfältiger
Beschäftigung mit dem Libretto einsetzte. „Die Geschichte“, sagt Kuhna, „war immer
wichtiger als die Musik selbst.“ Bereits in der Vergangenheit hörte der Künstler während des
Arbeitens Musik – von französischen Chansons bis zu Pink Floyd, selbst große Opern des 19.
Jahrhunderts –, doch hatte er nie in Betracht gezogen, ein spezifisches Musikstück in ein
Gemälde zu übertragen. Während seiner Arbeit an den Händel-Gemälden hörte der Künstler
indessen nur die Opern, die er ausgewählt hatte. „Es funktionierte einfach nicht anders“, sagt
er. „Dann war mir Stille lieber.“ Im weiteren Verlauf der Serie gewann das in Giulio Cesare
eingeführte Schema zunehmend an Präzision. „Ob die geschwungenen Ströme, die durch den
Ozean aus Klecksen und winzigen Vierecken fließen, analog zu den (moderat) ornamentierten
Kompositionen Händels gesehen werden können, ist in das Ermessen von Auge und Ohr des
Betrachters gestellt“, so Schneckenburger.
Die weiterreichende Frage, die diese Serie aufwirft, ist die nach der jahrhundertealten,
multivalenten Beziehung zwischen Malerei und Musik. Seinem Zeitgenossen John Hawkins
zufolge, der 1776 eine scharfsinnige Skizze zum Werdegang des Komponisten
veröffentlichte, besaß Händel „eine große Liebe zur Malerei“. So häufte Händel eine
Sammlung von 145 Drucken und Gemälden an, einschließlich eines Rembrandt-Werkes
sowie Porträts von sich selbst und nahestehenden Freunden. Unter seinen Lieblingsmotiven
finden sich einige, die Liebhabern seiner Opern geläufig sind: historische Themen, Jagd- und
Kriegsszenen, mythologische und biblische Stoffe. In Kompositionen dieser Art tauchen oft
Musikinstrumente auf, wie auch in historischen Stillleben, Vanitas-Bildern und, zur letzten
Jahrhundertwende, in Gemälden von Pablo Picasso, Juan Gris und Paul Cézanne. Seit dem 18.
Jahrhundert haben bildende Künstler häufig die Kulissen für Opern und Ballette entworfen
oder sogar vollständige Produktionen gestaltet. Der Architekt Inigo Jones etwa, dem man die
Einführung von Proszeniumsbogen und Versatzstücken an der Bühne in England zuschreibt,
gestaltete mehr als 500 Theaterproduktionen. Der produktivste Künstler-als-Operndesigner
unserer Zeit ist David Hockney, der sein erstes Bühnenbild für Igor Strawinskis The Rake’s
Progress – welches wiederum auf einer Gemäldeserie von William Hogarth basiert – entwarf,
das 1975 auf dem Glyndebourne Festival Premiere feierte. Hogarth, der Händel kannte,
sicherlich ein Porträt von ihm zeichnete und sich ihm bei der Unterstützung des Londoner
Foundling Hospitals anschloss, schuf bissige satirische Reprisen der Moden und Marotten des
damaligen Londons – darunter auch die Vergötterung, die man „importierten“ italienischen
Opernsänger/innen gewährte. Selbstverständlich saßen diese nicht selten bei ihm Porträt, und
durch preiswerte Drucke wurden sie sodann einem größeren Publikum bekannt. Das Thema
Musik und Kunst ist folglich verblüffend komplex. Selbst wenn man es auf die unmittelbare
Wechselbeziehung zwischen Malerei und Musik reduziert, sind die Permutationen
bemerkenswert. Das Thema wurde im Jahre 1985 mit enzyklopädischer Ausführlichkeit in der
Ausstellung Vom Klang der Bilder in der Staatsgalerie Stuttgart durchleuchtet. Alles in allem
sind musikalische Werke, die auf Gemälden beruhen, üblicher als auf Musik beruhende
Gemälde. Künstler neigen eher dazu, Musik atmosphärisch zu nutzen. So hörte Jackson
Pollock Jazz, um zu erreichen, was er als höheren Zustand geistiger Klarheit betrachtete. Wie
Lee Krasner, Pollocks Frau und ebenfalls Künstlerin, einmal anmerkte: „Jazz? Er hielt ihn für
die einzige wirklich kreative Sache, die sonst noch im Land passierte.“ Hinsichtlich Thema,
Gliederung und Kolorierung bietet sich ein Gemälde (wie ein Gedicht) direkter zur
Transformation an. Dabei kann auch ein vollständiges OEuvre die Inspiration liefern, wie im
Falle von Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung. In dieser 1874 komponierten Suite
für Klavier evoziert Mussorgski einen musikalischen Rundgang durch eine imaginäre
Ausstellung von Gemälden und Aquarellen seines Freundes Viktor Hartmann, der im Alter
von 39 Jahren plötzlich verstorben war. Im Falle solch ikonischer Werke wie Arnold Böcklins
eindringlicher Toteninsel existieren bedeutende Kompositionen nicht nur von Claude
Debussy, sondern auch von Sergei Rachmaninow, und auch Picassos Guernica hat als
Inspiration zahlreicher Musikkompositionen gedient, darunter eine Sinfonie von Leonardo
Balada (1966), eine Elegie von Walter Steffens (1974/78) sowie ein für den Film Guernica
von René-Louis Baron im Jahre 2008 komponierter Soundtrack. Steffens entwickelt häufig
musikalische Reprisen von Gemälden, zu denen Werke von Hieronymus Bosch, Paul Klee,
Franz Marc and Jesús Rafael Soto zählen. Aufgrund ihrer ausgefeilten grafischen Qualität ist
die Originalpartitur von Steffens Guernica bereits als eigenständiges Kunstwerk ausgestellt
worden und bietet damit ein weiteres Übergangsphänomen. Im Grunde zeigt sich, wie
Manfred Schneckenburger im nachfolgenden Essay, „Ton-in-Ton und andere Töne“,
hervorhebt, das Verschwimmen der Grenzen bereits in der Sprache, mit der man sich auf
musikalische und malerische Kompositionen bezieht. Neben dem Wort „Ton“ und der
„Komposition“ selbst ergeben sich aus der ästhetischen Reziprozität auch gemeinsame
Begriffe wie Rhythmus, Resonanz, Kontrapunkt, Stimmung, Harmonie, Motiv, Chromatik
und Schattierung. Dabei war es die Geburt reiner Abstraktion zu Beginn des vergangenen
Jahrhunderts, die die Wechselbeziehung zum Thema eines ausgedehnten kritischen Diskurses
machte. Ein zentrales Dokument dieser Auseinandersetzung ist Wassily Kandinskys äußerst
einflussreiches Traktat Über das Geistige in der Kunst aus dem Jahre 1912, worin er schreibt:
„Im allgemeinen ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele auszuüben.
Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele das Klavier mit vielen Saiten.
Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste ‚zweckmäßig‘ die menschliche
Seele in Vibration bringt.“ Mittels synästhetischer Effekte sah Kandinsky Klänge förmlich als
bestimmte Farben: hellrot für die Trompete, helles Blau für die Flöte, dunkles Blau für das
Cello und so fort, und dies für das gesamte Orchester. (Für Beethoven war h-Moll schwarz,
D-Dur orange. Schubart verglich e-Moll mit „einem Mädchen [...], weiß gekleidet, mit einer
rosenrothen Schleife am Busen.“ In einer weniger bekannten Schrift mit dem Titel Punkt und
Linie zu Fläche, die 1926 am Bauhaus veröffentlicht wurde, bietet Kandinsky eine Analyse
von „Urpunkten“ als die fundamentalen Bausteine der Malerei. Seine Ausführungen
insbesondere zur Interaktion von Farben und „Klangpunkten“ wird durch den Händel-Zyklus
vollauf bestätigt. Hermann-Josef Kuhna steht somit in einer Tradition, die für den
Modernismus zentral ist, und dies mit einem Zyklus von 14 Gemälden, inspiriert von 14
Opern, die nahezu den gesamten Zeitraum von Händels Wirken in dieser Gattung abdecken:
von Agrippina, das 1709 in Venedig Premiere feierte, bis zu seiner vorletzten Oper,
Idomeneo, die 1740 in London uraufgeführt wurde. (Die eigentliche Zeitspanne der
Opernkompositionen erstreckt sich von 1705 bis 1741.)* Doch sind es nicht allein Größe und
Umfang des Händel-Zyklus, die ihn so bemerkenswert machen, sondern auch seine formalen
Innovationen. Kuhnas unverwechselbare Signatur ist sogleich erkennbar, und doch hat er für
jede einzelne Oper ein originäres Idiom gefunden, bei dem Figur, Grund und Farbe in
kontinuierlicher Interaktion stehen. Von jeder zielgerichteten Pflicht befreit, kommen diese
Bilder jenem „Zustand der Musik“ nahe, den Walter Pater besang.
David Galloway
* Primär aus diesem Grund habe ich mich bei der Anordnung der präsentierten Werke für „die
Händel’sche Chronologie“ entschieden. Monat und Jahr, in denen Kuhna das jeweilige Gemälde
vollendete, sind unter dem Titel vermerkt. Ein Eins-zu-eins-Detail jeder Arbeit zeigt die Konturen der
„Urpunkte“, aus denen sie aufgebaut ist.