Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe
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Ganz unverhofft kommt oft das Glück, WAhnst du es fern, so ist es nah, Du denkst voll Sehnsucht sein Zurück, Und plötzlich, plOtzlich ist es da! der vetter aus Dingsda Operette in drei Akten von Eduard Künneke Text von Hermann Haller und Rideamus nach einem Lustspiel von Max Kempner-Hochstädt Julia de Weert Veronika Pfaffenzeller / Ina Schlingensiepen Hannchen Christina Bock * / Lydia Leitner * August Kuhbrot, der erste Fremde Steven Ebel / Sebastian Kohlhepp Roderich de Weert, der zweite Fremde Andrew Finden / Armin Kolarczyk Joseph Kuhbrot, Julias Vormund KS. Tero Hannula a. G. / Ks. Hans-Jörg Weinschenk Wilhelmine Kuhbrot, seine Frau Rebecca Raffell / Stefanie Schaefer Egon von Wildenhagen Florian Kontschak * / Max Friedrich Schäffer * Diener Hans Dominik Büttner a. G. / Eric Rentmeister a. G. Diener Karl Dominik Büttner a. G. / Frank Wöhrmann a. G. * Opernstudio Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge Musikalische Leitung FLORIAN ZIEMEN Nachdirigat STEVEN MOORE Regie BERND MOTTL Bühne FRIEDRICH EGGERT Kostüm ALFRED MAYERHOFER Choreografie OTTO PICHLER Licht Rico GERSTNER Dramaturgie RAPHAEL RÖSLER Statisterie des STAATSTHEATERS KARLSRUHE BADISCHE STAATSKAPELLE Premiere 8.12.12 GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause Aufführungsrechte: Dreiklang-Dreimasken Bühnen- und Musikverlag GmbH München – G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH, München 1 Abendspielleitung EVA SCHUCH Regieassistenz EVA SCHUCH, CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz MIHO UCHIDA, JUSTUS THORAU, JULIA SIMONYAN, STEVEN MOORE, KLAUS WALZ, PETER SOMMER Studienleitung JAN ROELOF WOLTHUIS Sprachcoach CORNELIA MATTHES Bühnenbildassistenz SILVIA MARADEA Kostümassistenz KIM LOTZ Übertitel DANIEL RILLING Soufflage ANGELIKA PFAU, ANGELA PFÜTZENREUTER Inspizienz GABRiELLA MURARO Leitung der Statisterie URSULA LEGELAND Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne STEPHAN ULLRICH, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, BENJAMIN WOLFGARTEN Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, GÜLAY YILMAZ Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske FREI KAUFMANN, DOROTHEE SONNTAG-MOLZ, SOTIRIOS NOUTSOS WIR DANKEN der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier. 2 Eric Rentmeister, Christina Bock, Frank Wöhrmann 3 Erbschleicher- Komödie ZUM INHALT 1. Akt Die Vollwaise Julia de Weert lebt mit ihrem Onkel Josef Kuhbrot, genannt Josse, und seiner Frau Wilhelmine, genannt Wimpel, auf dem Schloss ihrer verstorbenen Eltern. Josse verprasst nicht nur Julias Erbe, das er als Vormund bis zu ihrer Volljährigkeit verwaltet, sondern möchte Geld und Schloss samt Dienerschaft auch längerfristig an sich binden. Damit das Vermögen in der Familie bleibt, hat er seinen Neffen August Kuhbrot, den er nur als Kleinkind zu Gesicht bekommen hat, herbestellt, um ihn Julia als zukünftigen Ehemann schmackhaft zu machen. Julia jedoch hat ihr Herz bereits an Vetter Roderich, ihre alte Jugendliebe, verschenkt, der vor sieben Jahren nach „Dingsda“ bzw. Batavia ausgewandert ist. Beflügelt von ihrer allabendlichen Korrespondenz mit ihm über den Mond als Vermittler, wartet sie sehnsüchtig auf seine Rückkehr. Landratssohn Egon von Wildenhagen, der es ebenfalls auf Julia und ihr 4 Vermögen abgesehen hat, übermittelt ihr – nicht ganz uneigennützig – die freudige Nachricht, dass sie vom Gericht vorzeitig für volljährig erklärt wurde und somit nicht mehr unter der Vormundschaft ihres unliebsamen Onkels steht. Als ein Fremder im Schloss auftaucht, machen sich Julia, Hannchen und die beiden Diener Hans und Karl zur Feier des Tages einen großen Spaß mit ihm und lassen ihn anschließend im Zimmer von Julias verschollenem Bruder Kurt übernachten. 2. Akt Der Fremde, der sich kurzfristig in Julia verguckt hat, freut sich über die unverhoffte Gastfreundschaft und kostet sie auch am nächsten Morgen weiter aus. Als er von Hannchen erfährt, dass Julia sehnsüchtig auf die Wiederkehr ihrer großen Liebe Roderich wartet, gibt er sich als dieser aus. Josse und Wimpel staunen, als sie den Fremden am Frühstückstisch erblicken und erfahren, dass „Roderich“ aus Batavia zurückgekehrt ist. Josse sieht das Erbe dahinschwinden und lässt zum wiederholten Male nach seinem Neffen August fragen, der schon längst im Wirtshaus in der Nähe des Schlosses angekommen sein sollte. Egon taucht erneut auf, diesmal mit einem Telegramm vom deutschen Konsulat in Batavia, das besagt, dass sein Konkurrent Roderich erst vor sechs Wochen in Batavia aufgebrochen und eine recht zwielichtige Person sei. Zu seiner Überraschung wird er diesem sogleich vorgestellt. Als Julia seiner Warnung trotzt, lässt Egon die Angelegenheit nicht auf sich beruhen: Wenig später belegt er mit einem weiteren Telegramm, dass das Schiff des Vetters Roderich erst heute im Hafen gelandet sei und also noch gar nicht im Hause de Weert angekommen sein kann. Der Schwindel des vermeintlichen Roderich, der seine Identität immer noch nicht zu erkennen geben möchte, fliegt auf und er wird von Julia vor die Tür gesetzt. 3. Akt Während der falsche Roderich das Schloss verlässt, betritt ein zweiter Fremder die Szene, der sich mit Hannchen bestens versteht. Wie sich herausstellt, handelt es sich diesmal um den wahren Roderich, der seine Verwandten besuchen möchte. Anders als Julia kann er sich nur sehr schwach an die frühere Liebelei erinnern und verlobt sich stattdessen mit Hannchen. Als der erste Fremde, der sich als der von Josse sehnlichst erwartete August Kuhbrot entpuppt, zurückkommt, verabreden die drei einen Rollentausch: Roderich soll sich Julia als August Kuhbrot vorstellen, damit sie ihn abweist und Hannchen ihren Verlobten behalten kann. Es kommt, wie es kommen muss: Julia will vom echten Roderich nun doch nichts mehr wissen, auch dann nicht, als er seine Identität mit einem Ring unter Beweis stellt. Hannchen darf Roderich behalten und Julia besinnt sich auf ihre wahren Gefühle zu August Kuhbrot. Nur Egon geht leer aus. Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken, KUss mich und alles ist gut. Folgeseiten Frank Wöhrmann, Rebecca Raffell, Christina Bock, Eric Rentmeister, Ks. Hans-Jörg Weinschenk 5 6 7 Vom Drang, gehört zu werden ZUM Komponisten Anlässlich eines Besuchs im Dezember 1948 in seiner Geburtstadt Emmerich hinterließ Eduard Künneke im Goldenen Buch einen bemerkenswerten Eintrag. Es waren die Anfangstakte von „Ich bin nur ein armer Wandergesell’, gute Nacht, liebes Mädel, gut’ Nacht“, die der wohl berühmteste Sohn anstatt einer der üblichen Floskeln im Rathaus der kleinen Hansestadt hinterließ. Unter den flüchtig skizzierten Notenlinien verweist Künneke auf den großen Erfolg, den er mit der weltbekannten Nummer aus seiner Operette Der Vetter aus Dingsda hatte. In der Tat war der „Wandergesell’“ ein internationaler Hit, der „einmal durch [!] die Welt ging“ und in Europa, Nord- und Südamerika und in Afrika – zum Teil in verschiedenen Übersetzungen und unter anderem Titel – gespielt wurde. Gelesen als selbstbewusstes und zugleich berührendes autobiografisches Zeugnis stehen diese kurzen Zeilen für einen Komponisten, 8 dessen Leben durch die konstante Spannung zwischen Wirklichkeit und Wunschdenken geprägt war. Sie stehen für einen Komponisten, der im Bereich der Filmmusik und des sogenannten „gehobenen Unterhaltungstheaters“, beispielsweise mit Der Vetter aus Dingsda, triumphale Erfolge feierte und doch Zeit seines Lebens nach öffentlicher Anerkennung als Komponist „Ernster Musik“ strebte – ohne dieses Ziel je zu erreichen. Sie stehen letztlich auch für finanzielle Nöte, für die große Armut, unter der Künneke viele Jahre litt, und die ihn zur Komposition „kassenwirksamer“ Musik antrieb. Eduard Künneke wurde am 27. Januar 1885 in Emmerich, nahe der niederländischen Grenze, geboren. Noch als 18-Jähriger zog er 1903 allein vom Niederrhein nach Berlin, um an der Königlich Akademischen Hochschule für Musik Klavier, Musiktheorie und Kontrapunkt zu studieren. Seine musikpraktische Ausbildung an der renommierten Hochschule ergänzte er mit Vorlesungen in Musikwissenschaft und Literaturgeschichte an der Berliner Universität. Die Karriere des ehrgeizigen Studenten nahm ihren ersten Anlauf: 1906 wurde er Meisterschüler von Max Bruch, zu dessen Schülern auch Oscar Straus und Ralph Vaughan Williams zählten. Es folgten, teilweise parallel zum Studium, verschiedene Anstellungen als Dirigent und Pianist an diversen Berliner Theatern und Plattenfirmen. Künnekes erklärtes Ziel war, sich als Dirigent und vor allem als Komponist auf den großen Konzert- und Opernbühnen zu etablieren. Ein nächster Karriereschritt in diese Richtung war im Mai 1909 die erfolgreiche Uraufführung seiner einaktigen Oper Robins Ende am Nationaltheater in Mannheim, die zumindest mit Blick auf die Musik uneingeschränkt positiv aufgenommen wurde. Künneke blieb seinem künstlerischen Selbstverständnis und dem Anspruch, Ernste Musik zu schreiben, treu und komponierte neben einer zweiten Oper (Coeur-As, 1913) Orchesterwerke und Lieder. Zwei seiner Kompositionen kamen sogar in Konzerten durch Richard Strauss und Arthur Nikisch zur Aufführung. Einen festen Platz im Konzertrepertoire erhielt Künneke jedoch nicht. Einen entscheidenden Impuls gab ihm das Singspiel Das Dreimäderlhaus von Heinrich Berté mit Musik von Franz Schubert, dessen Erfolg den jungen Kapellmeister am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater Berlin offenkundig nachhaltig beeindruckte. Er äußert sich rückblickend: „Es [Das Dreimäderlhaus] blieb drei Jahre hindurch auf dem Spielplan, ich selbst dirigierte das Werk mindestens fünfzigmal. Das ermutigte mich, ebenfalls ein Singspiel zu schreiben, denn ich hatte nun mal den starken Drang, gehört zu werden.“ Diesem Drang folgend, wandte Künneke sich zunehmend dem einträglichen Unterhaltungstheater zu, das im Berlin der Zeit grassierte, und komponierte mit Das Dorf ohne Glocke sein erstes Singspiel, das er als seinen „Übergang zur Operette“ bezeichnete. In den Rezensionen der erfolgreichen Uraufführung im Mai 1919 am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater begegnet man den Urteilen, die sich für die Künneke-Rezeption als prägend herausstellen sollten und bis heute Bestand haben: Die Musik sei „geschickt gemacht“ und zeuge von „technischem Können“, „bühnendramatischer Begabung“ und dem melodischen Talent des Komponisten. Das Dorf ohne Glocke wurde im gleichen Jahr noch von 14 Bühnen nachgespielt und war sein erstes Werk, das in den USA aufgeführt wurde. Wenngleich das Urteil der Öffentlichkeit eindeutig positiv war, haderte Künneke weiterhin mit seiner künstlerischen Ausrichtung: „Nach meinem Dorf ohne Glocke konnte ich immer wieder zur Oper zurückkehren. Anders lag der Fall, wenn ich eine richtige Operette versuchte und keinen Erfolg damit hätte; dann sah die Sache so aus, als hätte ich mich als Opernkomponist nicht durchsetzen können und ebenfalls nicht bei dem Versuch, eine Operette zu schreiben. Ich wäre als Komponist zunächst einmal erledigt gewesen.“ Doch der Erfolg von Das Dorf ohne Glocke war zu verlockend, zumal Hermann Haller, der einflussreiche Theaterdirektor, Regisseur und Librettist, auf den jungen Komponisten und dessen hochgelobte Musik aufmerksam wurde. Haller leitete mit dem Theater am Nollendorfplatz von 1914 bis 1923 eine der wichtigsten Bühnen für die Uraufführung von Operetten. Er brachte Künneke mit dem Textdichter Rideamus (lat. für „Lasst uns 9 lachen“) alias Fritz Oliven zusammen, und als erstes gemeinsames Werk, dem vier weitere folgen sollten, wurde im Oktober 1919 die Operette Der Vielgeliebte uraufgeführt. Haller schrieb die Dialoge, Rideamus die Gesangstexte und Künneke war für einprägsame Melodien und mitreißende Orchestermusik zuständig. Die Aufnahme in der Presse dürfte ganz im Sinne des Komponisten gewesen sein: „Sie [Die Operette] steht musikalisch weit über den Erzeugnissen, die sich heutzutage anmaßend Operette nennen, und die nichts weiter sind als ein Sammelsurium von platten Tanzschlagern und Gassenmelodien. Eduard Künneke, der Komponist, kommt von der Oper her, und das merkt man seiner Vielgeliebten-Musik, was Durcharbeitung, Instrumentierung, Melodik und Aufbau betrifft, sofort an.“ Der weiteren Zusammenarbeit zwischen Haller, Rideamus und Künneke stand nichts im Wege und gipfelte wenig später im Sensationserfolg von Der Vetter aus Dingsda, dessen Uraufführung 1921 in die Blütezeit der Berliner Operette fiel. Dem triumphalen Siegeszug des Vetter um die Welt schlossen sich weitere kleinere und größere Erfolge, auch einige Misserfolge und eine Phase an, in der Künneke sich in New York als Arrangeur versuchte. Der Vetter aus Dingsda blieb unerreicht. Aufgrund der sinkenden Nachfrage nach seiner Musik und der Inflation 1923 hatte Künneke sich bei Verlagen, Banken und bei seinem Vermieter so hoch verschuldet, dass er im Januar 1927 einen zweifelhaften Vertrag mit dem Londoner International Copyright Bureau abschloss: Für die einmalige Zahlung von 2.000 Mark veräußerte Künneke die Aufführungsrechte an seinen bekanntesten Bühnenwerken, darunter auch Der Vetter aus Dingsda, von dessen Popularität er von nun an nicht mehr profitierte. Der 10 Vertrag wurde erst im Oktober 1943, nachdem das Londoner Büro an Künnekes Musik mindestens 25.000 Mark verdient hatte, durch ein Gerichtsurteil aufgehoben. Zu der schwierigen wirtschaftlichen Situation kam hinzu, dass auf seinen Werken in den Jahren 1933 bis 1935 ein inoffizieller Aufführungsboykott lag. Künneke, der zwar neben Komponisten wie Paul Hindemith oder Hans Pfitzner dem Führerrat der Reichsmusikkammer angehörte, war für das nationalsozialistische Regime politisch zunächst nicht tragbar, da er in zweiter Ehe mit einer „Halbjüdin“, der Opernsängerin Katarina Garden, verheiratet war und somit als „jüdisch versippt“ galt. Doch in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 31. Mai 1935 ließ der Präsident der Kammer Richard Strauss anordnen, dass dem Komponisten „trotz seiner nichtarischen Frau keinerlei Schwierigkeiten bereitet werden und er bei Aufführung seiner Werke in Deutschland ungehindert seiner künstlerischen Betätigung nachgehen darf.“ Kurz nach der Rehabilitation von höchster Stelle folgte an der Berliner Lindenoper am 31. Dezember 1935 die Uraufführung von Die große Sünderin, einer heiteren Oper: Künneke sah sich und sein Werk endlich auf der großen Bühne angekommen. Doch der Erfolg war mäßig und die Kritik hart. Künneke versuchte sich in der Folge, erneut als „Ernster Komponist“ zu etablieren: Er schrieb neben weiteren Singspielen und Operetten einige Instrumentalwerke, darunter Orchestersuiten und zwei Klavierkonzerte, und arbeitete über zehn Jahre an seiner großen Oper Walther von der Vogelweide, die unaufgeführt blieb. Sein selbst gesetztes Lebensziel erreichte er bis zu seinem Tode am 27. Oktober 1953 nicht, doch als Genius der Operette ist er in die Musikgeschichte eingegangen. Christina Bock, Ks. Hans-Jörg Weinschenk 11 Auf dem Weg zur JazzOperette ZUM STÜCK „Ich habe zwar die Musik nicht auf neue Wege geführt, weder harmonisch, noch was die Formen anlangt. Ich war mit dem Überkommenen zufrieden; ich hatte etwas zu sagen, das der neuen Form oder irgendwelcher Harmonik nicht bedurfte“, schrieb Eduard Künneke in einem Brief vom 30. Juni 1941 an einen Freund. Diese Selbsteinschätzung trifft nur zum Teil zu, zum anderen Teil ist sie schlicht Bescheidenheit. Künneke, der Meister der Berliner Operette, hat in seinen Kompositionen gewiss keine avantgardistischen Stilmittel oder experimentelle Kompositionstechniken angewendet, wie beispielsweise die Vertreter der Wiener Schule. Genauso wenig hat er neue musikalische Formen entwickelt oder gar eine eigene Schule begründet. Sein Welterfolg Der Vetter aus Dingsda ist jedoch das beste Beispiel dafür, dass er „das Überkommene“, die Operette, musikalisch und dramaturgisch neu gedacht, in entscheidender Weise geprägt und weiterentwickelt hat. 12 Künnekes berühmtesten Bühnenwerke entstanden im Berlin der 20er und 30er Jahre, in einer Zeit, in der gesellschaftliche Konventionen und Standesunterschiede schwanden und die Operette, die im 19. Jahrhundert bei Jacques Offenbach sozialkritisches, wenn nicht gar anarchistisches Potenzial besaß, ihr Feindbild verlor. Künnekes genialer Vetter aus Dingsda aus dem Jahr 1921 stellt mit Blick auf das Libretto keine Ausnahme dar und ist repräsentativ für das Berliner Unterhaltungstheater der noch jungen Weimarer Republik. Die Handlung ist überschaubar, die Verse und Dialogtexte entsprechen dem Stil und dem Humor der Zeit, ohne politische Relevanz zu entfalten. Im Zentrum der Handlung steht die Alleinerbin Julia de Weert, die wegen mangelnder Volljährigkeit von Josse und Wimpel Kuhbrot, ihren ungeliebten Vormündern, nun ja, bevormundet wird. Beide laben sich an dem fremden Reichtum, den sie zeitweise verwalten, und setzen alles daran, diese Teilhabe am großen Geld längerfristig zu festigen. Sie stehen, ebenso wie Egon von Wildenhagen oder der Erste Fremde, beispielhaft für eine aufstrebende Bürgerschicht, die sich nach altem Reichtum streckt und in adelig-repräsentativen Gemäuern und Gemächern einnisten möchte. Dennoch ist das Libretto in seiner beschreibenden Haltung eher harmlos als gesellschaftskritisch. Die sozialen Unterschiede, die zwischen den Figuren bestehen, werden nicht thematisiert und schon gar nicht problematisiert. Die beiden Alten als Vertreter eines derben Proletariats und der stotternde Egon als linkischer Vertreter des Bildungsbürgertums sind Projektionsfläche für Vorurteile und dienen in ihrer parodistischen Überzeichnung dazu, möglichst viele Lacher zu provozieren. Als Vorlage für Künneke und die beiden Textdichter Hermann Haller und Rideamus (alias Fritz Oliven) diente das gleichnamige Lustspiel von Max Kempner-Hochstädt, welches 1919 auf die Bühne kam und bereits nach wenigen Vorstellungen wieder verschwand. Die Vertonung als Operette folgte zwei Jahre später und wurde mit großem Erfolg am 15. April 1921 am Berliner Theater am Nollendorfplatz, einer der wichtigsten Berliner Bühnen für die Uraufführung von Operetten, uraufgeführt. Künneke und seine Librettisten bleiben nahe bei der Vorlage und wahren in der klingenden Neufassung den KammerspielCharakter der Handlung: Der Vetter aus Dingsda ist eine der wenigen Operetten, die ohne Ballett und Chor auskommt. Die Verwechslungs- und Erbschleicher-Komödie wird als privates Familienstück in den „vier Wänden“ des Schlosses de Weert mit neun Solisten erzählt, ohne dass ein Außen oder eine gesellschaftliche Öffentlichkeit gezeigt wird. Bezeichnend für die Kon- zeption des Werkes ist die Gestaltung der einzelnen Gesangsnummern: „Strahlender Mond“ und „Ob Sturm, ob Graus“ sind in der Operette die einzigen Solonummern. Die anderen Nummern sind Duette, Trios oder groß angelegte Ensembles, in denen die grotesk-komischen Verwicklungen der Figuren erzählt werden, und sogar „Ich bin nur ein armer Wandergesell‘“, das weltberühmte Lied des Ersten Fremden, ist in das Finale des ersten Aktes eingebunden. Gerade die ausgreifenden Finali der drei Akte sind es, in denen das Ensemblespiel im Mittelpunkt steht und in denen Künneke virtuos zwischen Solo, Duett, Melodram und Gruppe wechselt. Schon im Titel parodiert Der Vetter aus Dingsda den Exotismus, der für die Gattung der Operette lange Zeit charakteristisch war: Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch oder Im Reiche des Indra sind nur Beispiele für die operettentypische Fernsucht, die in Künnekes Operette nicht bedient wird. Der Topos der exotischen Ferne wird lediglich aufgegriffen, um bereits vor dem ersten Ton persifliert zu werden. Die Welt außerhalb des Schlosses der Familie de Weert – sei es unmittelbar vor den Toren des Anwesens, sei es in weiter geografischer Ferne – wird durch das saloppe wie unspezifische „Dingsda“, mit dem Josse das ferne Batavia bzw. das heutige Jakarta auf der indonesischen Hauptinsel Java bezeichnet, thematisiert. Batavia als konkreter geografischer Ort ist für die Handlung ohne Bedeutung; es geht schlicht um ein „Anderswo“ und um die europäische Perspektive auf diese unspezifische Ferne. Den Höhepunkt der Exotismus-Parodie stellt die Nr. 10, der „Batavia-Foxtrott“, dar. Hier werden nicht nur platte Klischees und 13 Vorurteile über das Leben in der indonesischen Wildnis reproduziert, sondern eindeutig als solche ausgestellt und gebrandmarkt. Der Erste Fremde alias August Kuhbrot, welcher sich als der weitgereiste Vetter Roderich ausgibt, berichtet über das Liebesleben der Wilden in Batavia, ohne jemals vor Ort gewesen zu sein. Die Nummer mit ihrer stampfenden Rhythmik ist keine plumpe und unreflektierte Zurschaustellung rassistischer Plattitüden, sondern vielmehr eine sarkastische Kritik einer eurozentristischen Sicht auf den Rest der Welt, wie sie in den einschlägigen Vorgängerwerken des Vetter zum Tragen kommt. Vor diesem Hintergrund ist es nur folgerichtig, dass Künneke sich nicht einmal im Ansatz mit pseudo-folkloristischen Melodien, Rhythmen und Harmonien, die die fernöstliche Inselgruppe herbeizitieren, abgibt. Er greift vielmehr auf amerikanische Tanzformen aus dem Bereich des Jazz zurück, die in der Entstehungszeit in Europa noch einigermaßen unbekannt waren und erst ab Mitte der Zwanziger Jahre, der „Roaring Twenties“, in Mode kamen. Welchen Einfluss Künneke, der 1926 in seiner Operette Lady Hamilton als erster Komponist ein Saxofon-Trio in den Orchestersatz integrierte, auf die deutschsprachige Operette hatte, zeigt sich in den späteren Jazz-Operetten von Paul Abraham, Ralph Benatzky oder Kurt Weill, die Künnekes Neuerungen aufgriffen. 14 Künneke zeigt sich im Vetter nicht nur als „Trendsetter“ und Wegbereiter, sondern auch als meisterhafter, dramaturgisch denkender Komponist. Er misst jeder Nummer einen eigenen Ausdrucksgehalt bei, der nicht nur musikalisch attraktiv, sondern auch dramaturgisch sinnfällig ist, indem er beispielsweise Julias weltfremde Auftrittsarie „Strahlender Mond“ als verträumtschwelgerischen Valse boston oder die Nr. 3, das Terzett von Julia, Hannchen und Egon, als flotten One-Step konzipiert. Waren frühere Operetten von Polka, Marsch, Cancan oder Walzer geprägt, wartet Der Vetter aus Dingsda mit den „wilden Rhythmen“ des Foxtrott, One-Step oder Paso Doble (Nr. 13a „Vor dem Himmel und den Weibern“) bzw. dem breiten Valse boston oder einem lasziven Tango (Nr. 8 „Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken“) auf. Verbunden mit einem einzigartigen Reichtum an eingängigen Melodien werden die unterschiedlichen Tanzstile aus der amerikanischen Popularmusik aufgegriffen und mit spätromantischer Chromatik und dem dramatischen Tonfall der „großen Oper“ kombiniert. Künneke, der Genius des Ohrwurms, präsentiert mit dem Vetter ein musikalisches Meisterwerk des Unterhaltungstheaters auf hohem satztechnischem Niveau und mit raffinierten Orchestrierungen, das seinen Witz – neben Situationskomik und Sprachspiel – zu einem großen Teil aus der Musik generiert. Sebastian Kohlhepp, Ina Schlingensiepen 15 zeit- tafel 1871 Der Theaterdirektor und Bühnenschriftsteller Herman Haller wird am 24. Dezember in Berlin als Hermann Freund geboren. 1874 Fritz Oliven (alias „Rideamus“, lat. für „Lasst uns lachen“) wird am 10. Mai in Breslau geboren. 1885 Eduard Künneke wird am 27. Januar in Emmerich geboren. 1899 In Berlin werden von Paul Lincke die Operetten Frau Luna und Im Reiche des Indra uraufgeführt und begründen eine Berliner Operettentradition. 1903 – 1905 Künneke studiert in Berlin Klavier, Musiktheorie, Kontrapunkt, Musikwissenschaft und Literaturgeschichte. 1905 Künneke wird Meisterschüler von Max Bruch. 1907 – 1909 Künneke arbeitet als Korrepetitor und Chorleiter am Neuen Theater am Schiffbauerdamm, das als erste Berliner Bühne ausschließlich Operetten spielt. 1908 – 1910 Künneke arbeitet gleichzeitig als Dirigent für das Plattenlabel Odeon und dirigiert u. a. die erste Einspielung des 2. Aktes von Richard Wagners Tannhäuser. 1909 Künnekes erste Oper Robins Ende wird am 5. Mai im National- theater in Mannheim mit großem Erfolg uraufgeführt. 16 1910 – 1911 Künneke arbeitet am Deutschen Theater unter Max Reinhardt als Kapellmeister. 1918 Philipp Scheidemann und Karl Liebknecht rufen am 9. November in Deutschland die Republik aus. 1919 Am 15. Januar werden Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht ver- haftet und ermordet. Friedrich Ebert wird am 11. Februar zum ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik gewählt. Künneke beginnt die Zusammenarbeit mit Herman Haller und Rideamus. Am 17. Oktober wird die Operette Der Vielgeliebte uraufgeführt. 1920 Künnekes zweite Operette Wenn Liebe erwacht mit Texten von Haller und Gesangstexten von Rideamus wird am 3. September uraufgeführt. 1921 Am 15. April findet die Uraufführung von Der Vetter aus Dingsda im Theater am Nollendorfplatz statt. Künnekes Tochter Eva (Evelyn) Künneke wird am 15. Dezember geboren, spä- ter eine bekannte Filmdarstellerin, Revue- und Schallplattensängerin. 1923 Der Vetter aus Dingsda wird am 11. Februar zum ersten Mal in Karlsruhe aufgeführt. 1927 Künneke verkauft wegen finanzieller Probleme die Rechte seiner bekanntesten Bühnenwerke an das International Copyright Bureau für 2.000 Mark. 1933 Am 1. Mai wird Künneke Mitglied der NSDAP, wird aber bereits 1934 wegen „nichtarischer Versippung“ ausgeschlossen, denn seine Frau ist „Halbjüdin“. 1934 Der Vetter aus Dingsda wird erstmals verfilmt (Regie: Georg Zoch). 1935 Am 31. Dezember wird Künnekes Die große Sünderin an der Staats- oper Berlin uraufgeführt. 1943 Am 2. Oktober wird Künnekes Vertrag mit dem International Copyright Bureau in London für nichtig erklärt: Er erhält 25.000 Mark zurück und ihm werden künftig 30 Prozent Tantiemen ausbezahlt. 1953 Eduard Künneke stirbt am 27. Oktober in Berlin. Folgeseiten Ina Schlingensiepen 17 18 19 SEXYNESS, FLEXIBLES TEMPO & das AUTOGRAPH Auf den Spuren des Vetters Wenn man als Dirigent mit einer Operette wie dem Vetter betraut wird, so fragt man sich üblicherweise und wird gefragt, ob das denn „gute Musik“ sei. Und man hört sich dann gegenüber Kollegen, in Interviews und der Matinee z. B. die gute handwerkliche Qualität der Partitur des MaxBruch-Schülers loben und die stilistische Vielfalt zwischen deutscher Spätromantik und den starken Einflüssen der damals brandneuen Tanzmusik aus Amerika oder die raffinierten Instrumentationseinfälle mancher Stellen hervorheben. Das ist alles richtig – und doch bleibt irgendwo ein flaues Gefühl zurück. Denn (man sagt sowas keinesfalls öffentlich!!): In die Ahnenreihe der sonst im Opernspielplan vertretenen Komponistengenies passt Herr Künneke mit seinem Werk bei allem guten Willen nicht. Der erste Auslöser für eine ganz andere Annäherung war der Hinweis, dass der Nachlass von Eduard Künneke ja in der Berliner Akademie der Künste verwahrt 20 wird. Ich bewarb mich dort um eine Einsichtnahme, zunächst mit eher beiläufigem Interesse. Doch die Entdeckungen, die ich dort machte, zogen mich so in ihren Bann, dass ich schließlich viele Tage dort verbrachte. Das Hauptfundstück: Die autographe Partitur des Werks! Von Operetten wurden nämlich seinerzeit, da das ein schneller und kommerziell orientierter Markt war, üblicherweise nur ein Klavierauszug sowie die einzelnen Stimmen für die Orchestermusiker gedruckt. Eine Partitur, die dem Dirigenten eine genaue Übersicht gibt, wurde nicht hergestellt. Das hat zur Folge, dass man bei Details der Einstudierung, in Fragen der Artikulation, Dynamik und Phrasierung und vor allem auch beim Bereinigen von Fehlern, von denen es in dem meist eilig herausgebrachten Material regelmäßig nur so wimmelt, im Dunkeln tappt. Diese Situation ist nun seit so vielen Jahrzehnten die gängige Praxis, dass sie von manchem schon zur lieb gewonnenen „Tradition“ verklärt wird. In Wahrheit ist diese Situation aber schlicht frustrierend und dem Anspruch einer heutigen Musizierpraxis nicht mehr angemessen. Wir präsentieren also hier in Karlsruhe eine Fassung, die von hunderten kleiner und größerer Fehler und Ungenauigkeiten, vielleicht auch teilweise willkürlichen Veränderungen der Verlagsredakteure bereinigt ist. Viele weitere konkrete aufführungspraktische Hinweise, beispielsweise von der exakten Orchesterbesetzung bis zu dirigentischen Details, konnten aus bezeichneten Noten, Briefen und Kritiken des Komponisten übernommen werden. Neben diesen begeisternden, quasi philologischen Funden gab es im Nachlass aber zwischen den Zeilen noch etwas zu entdecken: Einen Geist der Operette und ihrer Wahrnehmung, der grundverschieden ist von dem, wofür diese Stücke heute üblicherweise stehen! Spiel der (damals nur selten Opern-) Sänger mit ihrem imaginären Hörer, eine Freude an der nur mit halbem Ernst eingenommenen Pose; und die Komposition ist der Rohstoff dafür! Dieses Verhältnis zwischen Werk und Darsteller brachte Alfred Polgar auf den Punkt, als er über eine neue Operette schrieb: „Die Noten sind von Leo Fall, die Musik von Fritzi Massary.“ Der Musikwissenschaftler Kevin Clarke hat in seinen wunderbaren Aufsätzen den historischen Bruch ab 1933 in der Aufführungstradition sehr überzeugend dargestellt. Aber könnte man diesen verlorenen Geist heute wieder hörbar machen? Der zündende Funke dafür waren Aufnahmen einiger Nummern des Vetter mit der Uraufführungsbesetzung oder unter Künnekes eigener Leitung, die ich von dem Berliner Schelllackplattensammler Raoul Konezni erhalten habe. Und hier, wie auf vielen weiteren, leichter zugänglichen Aufnahmen der Operettenstars der Vorkriegszeit, wie Fritzi Massary, Gitta Alpar, Oscar Denes, Karl Jöken u. a., die ich daraufhin begierig angehört habe, tat sich eine Welt auf, die die obige Frage nach der musikalischen Qualität sofort irrelevant machte: Man hört auf diesen Platten eine Intensität und Vielschichtigkeit der Gestaltung, ein Kennen Sie die Komponisten von Love me tender, My Way oder Je ne regrette rien? Wahrscheinlich nicht, denn das eigentlich Erregende findet sich nicht in den Harmonien oder Melodien dieser Songs, sondern hat zwischen den Stars und ihrem Publikum stattgefunden, weshalb eben Elvis Presley, Frank Sinatra und Edith Piaf die Unvergesslichen geworden sind. Und dieses Prinzip beherrscht auch die Operette: Die strukturell einfachen Kompositionen eröffnen einen Raum für die Darsteller, sich die jeweilige Nummer auf eine persönliche und eigenwillige Art anzueignen. Dieser Aneignung, diesem Füllen der vom Werk freigelassenen Leerstelle, ordnen sich dann andere musikalische Faktoren unter. Zuerst auffallend auf den alten Aufnahmen ist das völlig flexible Tempo, bei dem das Orchester gewillt ist, jeder Ausdrucksnuance der Diva oder ihres Lieb- Zu den vielen Missverständnissen, die unsere heutige Wahrnehmung von Operette ausmachen, ist also auch das zu zählen, sie wie eine Oper zu lesen und zu besetzen – und sie damit erst zur B-Klasse in derselben Liga zu machen, anstatt den eigenen Regeln dieses Genres nachzuspüren. Und diese Regeln sind die des unmittelbar Wirksamen, des attraktiven Momentes, der stilisierten und sich keineswegs um Wahrhaftigkeit scherenden Pose, kurz: die des Pop. 21 habers zu folgen. Dieses „Tempo rubato“ stellt nicht nur das richtige Verhältnis her, bei dem sich der Star eben keiner anderen Instanz unterwirft, sondern hat noch eine andere Wirkung: Der Rhythmus ist ja der Träger des Körperlichen – und was bei den alten Platten sofort ins Ohr springt, ist die unglaubliche Erotik, die zweideutige Laszivität, die dem Verzögern oder geschmeidig Anlaufenden, dem forsch Erstürmenden und gleich wieder Zeit Lassenden innewohnt. Die Musizierpraxis hat im Lauf des 20. Jahrhunderts in allen Stilen das Tempo starrer werden lassen, aber in der Operette tötet das einen Lebensnerv. Denn sie war als Gattung seinerzeit immer untrennbar mit Sexyness, Erotik und Frivolität verbunden. Erst seit dem „gelungenen“ Kehraus der Nazi-Zeit verbindet man mit ihr Biederwelten, bevölkert von Anneliese Rothenberger und Rudolf Schock. Die kantenlose Harmlosigkeit, in der diese und andere Interpreten der 50er Jahre und später das Genre (re-)präsentierten, und die heute unser Image der Operette prägt, steht in starkem Kontrast zu dem, was man in der Darstellungsweise der Originalzeit finden kann: eine Betonung des Eigenartigen, Eigenwilligen, auch grotesk Übertriebenen, immer mit dem Ziel, das Publikum theatralisch in Atem zu halten. Für das Konzept unserer Karlsruher Inszenierung war das Wiederfinden dieses skurrilen Aspekts auch in der musikalischen Ausführung besonders wichtig. Die immer pointierte und spielerische Textbehandlung, die stimmliche Variationsbreite von sentimentalen Portamenti bis zum Rufen, Jauchzen und Brüllen, die teils extreme Artikulation und den Mut zur starken musikalischen Zeichnung im Orchester, eben das flexible Tempo – alle diese den historischen Quellen abgelauschten Mittel versuchen wir einzusetzen, um unserer Aufführung die Schärfe, Farbigkeit und Sinnlichkeit der 20er zu verleihen. Florian Ziemen Vorurteile, Spinneweben, Die in allen Ecken kleben, Alles, was uns stOrt im Haus, Das muss raus, das muss raus, das muss raus. 22 Rebecca Raffell, Ks. Hans-Jörg Weinschenk 23 Entblätterung der Verhältnisse zur inszenierung Regisseur Bernd Mottl im Gespräch mit DEM DRAMATURGEN Raphael Rösler „Strahlender Mond, der am Himmelszelt thront, / Nachts zu dir steigen auf meine Lieder, / Tön’, o töne dem Liebsten sie wieder.“ Sind das Zeilen, die die Welt noch braucht? Auf den ersten Blick wirkt die gesamte Vorlage ziemlich harmlos. Aber ich finde, wenn man mit einem heutigen, wachen Auge an Theater herangeht, kann man nahezu jeden Text auf Relevanz hin befragen. Nach dem Motto: Wo gibt es Überschneidungsmöglichkeiten mit uns? Mit meiner aktuellen Realität? Und im Vetter aus Dingsda finden sich ein paar Themen, die durchaus von Interesse sein können. Allerdings habe ich mich zunächst auch gefragt: Welches ist der Handlungsmotor? Was treibt die Figuren überhaupt an? Das Naheliegendste war für mich, die Erbschaft ins Zentrum zu rücken. Das Stück kann man eben auch als Erbschleicher-Komödie lesen: Ein steinreiches, aber zurückgebliebenes Mädchen steht vor 24 der Volljährigkeit und wird so zum begehrten Heirats-Objekt. Und aus diesem Ansatz haben wir die Krimi-Idee entwickelt und zeigen eine Ansammlung gieriger Charaktere, die auch über Leichen steigen, um an dieses Vermögen ranzukommen. Welches waren die Inspirationen und Vorbilder für diese Lesart? Zunächst hat mich der Humor ein bisschen an Heinz Rühmann erinnert und überhaupt an einige Nachkriegsfilme. So sind wir ziemlich schnell auf die Edgar Wallace-Reihe und ähnliche Krimis gestoßen, die in diesem Umfeld entstanden sind: Sei es Arsen und Spitzenhäubchen , Das Gespenst von Canterville, oder seien es die Agatha ChristieVerfilmungen, die man heute gerne aus nostalgischen Gründen anschaut. Ich finde, dieser liebevoll, schmunzelnde Rückblick hat viel damit zu tun, wie wir heute auch auf Operette gucken können. Erlaubt die Vorlage diese Erzählperspektive? Oder anders gefragt: Bleibt die Inszenierung nahe am Original? Ein Eingriff in die Handlung schließt sich aus. Man darf rein rechtlich nicht an dem Text „rumdoktern“, und das ist auch nicht nötig, da alles darin belegbar ist. Wir mussten also nichts umschreiben. Interessant ist, dass Der Vetter aus Dingsda eine Parallele zu einem klassischen Topos der Wallace-Filme aufweist: Im Zentrum steht eine Familiensituation mit merkwürdigen Gestalten; man lebt recht exklusiv in einer Art Schloss, eingesperrt und abgegrenzt von der Außenwelt. Nichts ist sicher und jeder ist verdächtig. Bestimmend für einen Krimi ist der Suspense-Charakter, die Spannung, die sich aus Verdachtsmomenten entwickelt. Es geht um die Entblätterung der Verhältnisse: Wer wann welche Interessen offenlegt und wer welche in der Vergangenheit liegenden Verbrechen begangen haben könnte. Warum sind die Eltern von Julia tot? Eine Frage, die das Stück nicht beantwortet. Wo ist Kurt, ihr Bruder? Eine für den Handlungsverlauf wesentliche Frage, da er genauso erbschaftsberechtigt wäre wie sie. Warum ist Roderich weggegangen? Das sind alles Anlässe, die uns auf diese Fährte gebracht haben. Was muss eine Operette bieten? Sind Geldgier, Erbschleicherei, Rollenwechsel die Parameter, aus denen eine gute Operette gemacht sein muss? Man benötigt natürlich auch eine unerfüllte Liebe. Im Vetter muß das späte Mädchen Julia ihre versponnenen Traumvorstellungen von Treue mit den ersten realen Gefühlen überein bringen. Wir versuchen dem Ganzen aber zudem Pfeffer zu geben, indem wir allen Figuren eine gewisse Doppelbödigkeit geben: Man kann ja an sämtlichen Liebesschwüren im Stück durchaus bezweifeln, wie echt und ehrlich sie sind. Und das ist ebenfalls ein großes Operettenthema: Welche Liebe basiert auf einer wahren Herzensregung und welche auf Kalkül? Und in unserer Inszenierung unterstellen wir den Charakteren, dass sie meist ein anderes Interesse haben, als sie artikulieren. Letztlich wie im Leben. In der Entstehungszeit der Operette, in den 20er Jahren, war Berlin ein wahres Theaterparadies, vor allem auf dem Gebiet des Unterhaltungstheaters. Steht Künnekes Vetter aus Dingsda beispielhaft für reines Lachtheater ohne jeglichen Hintersinn? Künnekes Operette ist natürlich ein Stück Unterhaltungstheater, das in erster Linie als Publikumsmagnet und Erfolgsgarant geplant wurde. Aber jede Unterhaltung braucht einen gesellschaftlichen Anknüpfungspunkt. Nur das war sicherlich nicht der Grund für den Erfolg des Vetter. Worin liegt der Erfolg von Der Vetter aus Dingsda begründet? An den tollen Melodien. Künneke besaß ein einzigartiges Talent für eingängige und sangbare Melodien, die auch jetzt noch wirken. Wer kann heute noch Ohrwürmer bzw. so variantenreiche Gesangslinien schreiben, die für eine ganz Nummer oder gar ein abendfüllendes Bühnenstück reichen? Sie tragen einen berühmten Nachnamen. Sind sie mit dem berühmten Karlsruher Hofkapellmeister Felix Mottl verwandt? (lacht) Felix Mottl war mein Urgroßonkel, aber dafür kann man sich nichts kaufen. Folgeseiten Ina Schlingensiepen, Florian Kontschak, Christina Bock 25 26 27 FLORIAN ZIEMEN Dirigent Während seines Studiums in München leitete er zahlreiche Produktionen an der Bayerischen Theaterakademie und arbeitete als Chorassistent an der Bayerischen Staatsoper. Er setzte seine Ausbildung an der Londoner Royal Academy of Music bei Colin Metters und George Hurst fort. Als koordinierter Erster Kapellmeister am Theater Bremen dirigierte er u. a. Madama Butterfly, Tosca, Die Fledermaus, Hänsel und Gretel sowie 2011 die Uraufführung von Moritz Eggerts All diese Tage. Erfolge konnte er mit den historisch orientierten Neuerschließungen der Operetten Der Vetter aus Dingsda und Das Land des Lächelns feiern. Ab 2012 ist er Stellvertretender Generalmusikdirektor am Stadttheater Gießen. Dort präsentierte er kürzlich die Rekonstruktion der Jazz-Operette Viktoria und ihr Husar von Paul Abraham. Florian Ziemen interessiert sich für historische Aufführungspraxis und entwirft nebenher Bühnenmusiken und experimentelle Musiktheaterformen. 28 STEVEN MOORE Dirigent Der australische Dirigent Steven Moore studierte Orgel, Klavierbegleitung und Gesang, bevor er nach London wechselte, um seinen Master als Repetitor an der Guildhall School of Music and Drama abzulegen. Weiteren Kursen am National Opera Studio folgte die Aufnahme in das Jette Parker Young Artists Programme in Covent Garden, wo er als Repetitor und Dirigent wirkte. Es folgten Dirigate in England, Frankreich und Australien beim Orchester des Royal Opera House, dem San Francisco Opera Orchestra, der Southbank Sinfonia, der West London Sinfonia sowie Assistenzen bei Nicola Luisotti, Thomas Hengelbrock, Frank Ollu oder Julia Jones. Dabei betreute er zahlreiche Produktionen des Royal Opera House Covent Garden, der San Francisco Opera und der Glyndebourne Touring Opera. Moore ist seit November 2011 Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung am BADISCHEN STAATSTHEATER und hat seitdem Aufführungen von Ritter Blaubart und Dino und die Arche geleitet. BERND MOTTL Regie Bernd Mottl brachte Inszenierungen an den Opern und Theatern in Berlin, Dresden, Leipzig, Hannover, Braunschweig, Kassel, Erfurt oder Wien auf die Bühne, u. a. Madama Butterfly, Tosca, La Traviata, Die Entführung aus dem Serail und Martha, aber auch selten gespielte Werke wie Othmar Schoecks Penthesilea oder die Uraufführung der Oper Kleist von Tanja Neumann und Rainer Rubbert. Sprechtheater inszenierte er u. a. am Staatsschauspiel Dresden, am Renaissance-Theater Berlin, am Hans Otto Theater Potsdam sowie als Hausregisseur am Maxim Gorki Theater Berlin. Am Theater Bern zeigte er sowohl Die Fledermaus als auch Francis Poulencs Dialogues des Carmélites, am Theater St. Gallen Die Zauberflöte. An der Oper Köln inszenierte er nach dem Doppelabend mit La Voix Humaine von Poulenc und Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Die Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán und Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria. Zuletzt inszenierte Bernd Mottl Kiss me, Kate an der Volksoper Wien. FRIEDRICH EGGERT Bühne Friedrich Eggert arbeitet als Bühnen- und Kostümbildner sowie Lichtdesigner für Oper, Schauspiel und Musical mit Regisseuren wie Inga Levant, Benedikt von Peter, Aron Stiehl, Sebastian Welker und Bernd Mottl. Letzte Engagements führten ihn an die Volksoper Wien (Kiss me, Kate), das Nationaltheater Brno (Boris Godunow), die Staatsoper Prag (Cavalleria Rusticana/Pagliacci), nach Saarbrücken (La cenerentola), St. Gallen (Die Zauberflöte und Il diluvio universale), Münster (Il Barbiere di Siviglia), Hannover (My fair lady und Greek), Bern (Die Fledermaus), Erfurt (Orpheus in der Unterwelt) und in den Club Berghain in Berlin (Uraufführung der Elektro-Oper After Hours). An der Oper Köln stattete er den Doppelabend La voix humaine/Herzog Blaubarts Burg, die Operette Die Csàrdasfürstin sowie Il ritorno d’Ulisse in patria aus. Als Lichtdesigner war Eggert zuletzt in Lausanne und Toulouse (Le nozze di Figaro) sowie London (La sonnambula) und Paris (Arabella) tätig. 29 ALFRED MAYERHOFER Kostüme Alfred Mayerhofer wurde in Schladming/ Steiermark geboren. Er arbeitet regelmäßig mit Barrie Kosky, u. a. bei Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der fliegende Holländer und Tristan und Isolde am Aalto-Musiktheater Essen, Peter Grimes an der Staatsoper Hannover, Kiss me, Kate und Iphigenie auf Tauris an der Komischen Oper Berlin, A Midsummer Night‘s Dream am Bremer Theater und Lohengrin an der Wiener Staatsoper. Zu seinen jüngeren Arbeiten zählen in der Spielzeit 2012/13 die Kostümbilder für I pazzi per progetto und Le Bal an der Bayerischen Theaterakademie im Prinzregententheater München und Hänsel und Gretel am Deutschen Nationaltheater Weimar unter der Regie von Karsten Wiegand. Außerdem entwarf er die Kostüme für Georg Schmiedleitners Kasimir und Karoline am Theater in der Josefstadt. Eines seiner nächsten Projekte ist Der Ring des Nibelungen am Staatstheater Nürnberg (Regie: Georg Schmiedleitner). 30 OTTO PICHLER Choreografie Der gebürtige Österreicher studierte am Tanz- und Gesangsstudio des Theaters an der Wien. Er erarbeitete u. a. die Choreografie zu Die Fledermaus und Penthesilea an der Semperoper Dresden, Anatevka und Rheingold an der Staatsoper Hannover, Faust und La Traviata am Nationaltheater Weimar sowie Kiss Me, Kate und zuletzt Orpheus im Rahmen von Barrie Koskys gefeierter Monteverdi-Trilogie an der Komischen Oper Berlin. Weitere Engagements führten ihn zu den Salzburger Festspielen (Mitridate) und an die Pariser Opéra Bastille (Ring des Nibelungen), beides in der Regie von Günter Krämer. 2006 gab er mit Jesus Christ Superstar am Landestheater Coburg sein Regiedebüt. Dort folgten weitere Regiearbeiten: Jekyll and Hyde, Zwei Herzen im Dreivierteltakt sowie Hello Dolly am Landestheater Linz. Mit Bernd Mottl arbeitete er bereits in Köln (Csárdasfürstin) und in Hannover (My fair Lady) zusammen. In dieser Spielzeit folgt die Choreografie zu Ball im Savoy an der Komischen Oper. Sebastian Kohlhepp 31 VERONIKA PFAFFENZELLER Julia de Weert Seit der Spielzeit 2011/12 ist die Sopranistin Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und sang hier u. a. bereits Zerlina in Don Giovanni. In der Spielzeit 2012/13 ist sie als Erste Dame in Die Zauberflöte, Polyxène in Die Trojaner und als Gerhilde im Ring des Nibelungen zu erleben. INA SCHLINGENSIEPEN Julia de Weert Die Sopranistin studierte in Sofia/Bulgarien, bevor sie 1999 am Theater Bremen engagiert wurde. Seit 2002 ist sie festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt sie u. a. Beauty in Der Sieg von Zeit und Wahrheit, Marie in Die Regimentstochter sowie Pamina in Die Zauberflöte. CHRISTINA BOCK Hannchen Die Sopranistin ist Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in der Spielzeit 2012/13 als Abiah in der Jugendoper Border, Giovanna in Rigoletto, Zweiter Diplomat/Mitarbeiter in Wallenberg sowie als Zweite Dame in Die Zauberflöte zu erleben. LYDIA LEITNER Hannchen Nachdem die österreichische Sopranistin in der Spielzeit 2011/12 bereits als Maid Mary-Ann in Robin Hood am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte, ist sie seit 2012/13 Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in dieser Spielzeit u. a. als Frasquita in Carmen zu hören. STEVEN EBEL August Kuhbrot, der erste Fremde Der Tenor debütierte 2009 am Royal Opera House in London und gehört seit dieser Spielzeit fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt er außerdem Cinna in Die Vestalin, Bob Bowles in Peter Grimes, Dancaïro in Carmen und den Ersten Geharnischten in Die Zauberflöte. SEBASTIAN KOHLHEPP August Kuhbrot, der erste Fremde Der Tenor singt in dieser Spielzeit Pleasure in Der Sieg von Zeit und Wahrheit, Remendado in Carmen, Tamino in Die Zauberflöte. Im Sommer 2012 gastierte er am Theater an der Wien als Eurimaco in L’incoronazione di Poppea. Sebastian Kohlhepp wechselt zur Spielzeit 2013/14 in das Ensemble der Wiener Staatsoper. 32 ANDREW FINDEN Roderich de Weert, der zweite Fremde Seit der Spielzeit 2011/12 ist der australische Bariton festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt er außerdem Farid in Border, Ned Keene in Peter Grimes, Moralès in Carmen, Papageno in Die Zauberflöte, Clito in Alessandro und Graf Almaviva in Die Hochzeit des Figaro. ARMIN KOLARCZYK Roderich de Weert, der zweite Fremde Der Bariton war ab 1997 am Theater Bremen engagiert, bevor er 2007 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Eine CD mit Schuberts Schwanengesang ist vor Kurzem erschienen. In dieser Spielzeit singt er außerdem Wolfram in Tannhäuser, Tadeusz in Die Passagierin, Ioalas in Border sowie Graf Almaviva in Die Hochzeit des Figaro. KS. TERO HANNULA Joseph Kuhbrot Der aus Finnland stammende Bariton war ab 1993 festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo ihm 2004 für seine künstlerische Arbeit der Titel „Kammersänger“ verliehen wurde. Gastspiele führten ihn außerdem u. a. nach Wien, Hamburg, Dresden, Moskau und St. Petersburg. KS. HANS-JÖRG WEINSCHENK Joseph Kuhbrot Der Tenor ist seit 1980 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER. 2000 wurde ihm der Titel „Kammersänger“ als Anerkennung für seine künstlerische Leistung verliehen. In dieser Spielzeit singt er Remendado in Carmen und Spoletta in Tosca. REBECCA RAFFELL Wilhelmine Kuhbrot Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein, bevor sie in der Spielzeit 2011/12 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In dieser Spielzeit singt sie außerdem die Marquise de Berkenfield in Die Regimentstochter, die Alte in Die Passagierin sowie die Dritte Dame in Die Zauberflöte. STEFANIE SCHAEFER Wilhelmine Kuhbrot Die Mezzosopranistin gastierte u. a. am Staatstheater Wiesbaden, am Staatstheater Stuttgart sowie am Nationaltheater Mannheim. In der Spielzeit 2012/13 singt sie in Karlsruhe u. a. die Titelpartie in Carmen, Cherubino in Die Hochzeit des Figaro sowie Sigrune und Wellgunde im Ring des Nibelungen. 33 FLORIAN KONTSCHAK Egon von Wildenhagen Der Bass Florian Kontschak entdeckte sein Gesangstalent während des Schulmusikstudiums in Karlsruhe und begann 2006 mit der künstlerischen Ausbildung im Hauptfach. Seitdem sang er u. a. beim Vocalensemble Rastatt mit Holger Speck sowie vielfach im In- und Ausland. In der Spielzeit 12/13 ist er u. a. als Kopreus in Border zu erleben. MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Egon von Wildenhagen Der Tenor studierte Gesang in Hamburg, bevor er 2010 an die Hochschule für Musik Karlsruhe wechselte. Als Mitglied des Opernstudios singt er in der Spielzeit 2012/13 u. a. Heinrich der Schreiber in Tannhäuser, Manol in der Jugendoper Border, Borsa in Rigoletto sowie Don Curzio in Die Hochzeit des Figaro. DOMINIK BÜTTNER a. G. Diener Hans / Diener Karl Dominik Büttner absolvierte seine Ausbildung mit Diplom in Schauspiel, Gesang und Tanz an den Performing Arts Studios Wien und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Daneben entwarf er die Choreografien z. B. für Friedrich Hollaenders Tingel Tangel und für La Strada an der Vaganten Bühne Berlin. ERIC RENTMEISTER a. G. Diener Hans Der freiberufliche Lehrer für Schauspiel, Rollenstudium und Liedinterpretation ist Dozent an der Universität Hildesheim und der Hochschule Osnabrück. Er steht regelmäßig als Schauspieler auf der Bühne und ist auch als Choreograf tätig. Seine nächste Arbeit ist das Musical Das Apartment von Burt Bacharach am Theater Heilbronn. FRANK WÖHRMANN a. G. Diener Karl Frank Wöhrmann studierte an der renommierten Folkwang-Hochschule Essen Schauspiel, Gesang und Tanz. Es folgten Musical-Engagements in Deutschland, Österreich und der Schweiz. 2010 feierte er in Bernd Mottls legendär gewordener Inszenierung der Csárdásfürstin sein Operettendebüt an der Oper Köln. 34 Christina Bock, Andrew Finden 35 bildnachweise impressum Umschlag Felix Grünschloß Szenenfotos Jochen Klenk Herausgeber BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe Generalintendant Peter Spuhler VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier TEXTNACHWEISE Der Text von Florian Ziemen ist eine überarbeitete Fassung seines Beitrags für das Programmheft Der Vetter aus Dingsda, Theater Bremen 2010. Die Zeittafel erstellte Sandra Kokott. Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft von Raphael Rösler. Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe 12/13, Programmheft Nr. 90 www.staatstheater.karlsruhe.de Chefdramaturg Bernd Feuchtner operndirektor Joscha Schaback Redaktion Raphael Rösler Redaktionelle Mitarbeit Daniel Rilling Konzept Double Standards Berlin www.doublestandards.net GESTALTUNG Kristina Pernesch Druck medialogik GmbH, Karlsruhe War’s nur ein Spuk im SchAdel? 36 Sebastian Kohlhepp & Ensemble Doch die Märchen, die MArchen sind leider nicht wahr.
