Erläuterungen: Sinfonische Dichtung und Etüden

Erläuterungen: Sinfonische Dichtung und Etüden
Sinfonische Dichtung
Der um 1850 von Franz Liszt geprägte Gattungsname „Sinfonische Dichtung“ geht davon aus, dass
die Instrumentalmusik selbst eine Art „Gedicht“ oder „Poesie“ ist, wie er in einem Aufsatz über
Berlioz und seine Harold-Sinfonie (1855) schreibt: „musikalisches Gedicht“, „Tongedicht“,
„Instrumentaldichtung“. Der Komponist ist somit ein „Tondichter“, der „Dichter unter den
Komponisten“ oder ein „dichtender Symphonist“. Die Grundlage der Sinfonischen Dichtung ist die
Vorstellung, dass Musik und Sprache so viel gemeinsam haben, dass Musik auch als eine Dichtung
verstanden werden kann. Es geht dabei aber – im Unterschied zur Programmmusik – nicht mehr
um die musikalische Darstellung außermusikalischer Inhalte (z. B. Peter und der Wolf, Die Moldau, Bilder einer Ausstellung), sondern um die Vermittlung einer abstrakten „künstlerischen
Idee“.
Der Begriff „Sinfonische Dichtung“ steht in Zusammenhang mit verschiedenen musikästhetischen
Anschauungen im 19. Jahrhundert, in denen das Verhältnis der Künste und die Möglichkeiten der
„Tonmalerei“ diskutiert wurden. Hierzu gehört der so genannte Streit zwischen der Neudeutschen
Schule, der auch Liszt angehörte, und den Traditionalisten, wie z. B. Johannes Brahms. Die
Neudeutsche Schule forderte Erweiterung der Tonkunst durch Einbindung anderer Künste (z. B.
Bildende Kunst, Theater, Poesie), wogegen die Traditionalisten weiter auf die „absolute Musik“
setzten und nur „tönend bewegte Formen“ (Eduard Hanslick) ausdrückten.
Konzertetüden
Unter Etüden werden oftmals kleine Übungsstücke („les études“ = Studium) verstanden, die
einem Musiker zu größeren Fertigkeiten auf seinem Instrument verhelfen sollen. Viele Klavierschüler verbinden mit Etüde – mit vielleicht unangenehmen Erinnerungen – den Namen Carl
Czerny und seine „Schule der Geläufigkeit“. In der Zeit der Romantik wurde daraus eine eigenständige Musikform, die Konzertetüde, da sie in Konzerten aufgeführt wurde und neben technischen Schwierigkeiten auch einen hohen künstlerischen Ausdruck beinhaltete. Beispiele hierfür
sind die Etüden für Violine von Niccolò Paganini (Paganini Capricen). Im Jahr 1831 hatte Liszt den
italienischen Geiger selbst im Konzert gehört und beschloss, ein „Paganini auf dem Klavier“ zu
werden. Einige Jahre darauf entstanden die Paganini-Etüden. Sie stellten die zeitgenössischen
Pianisten zunächst vor unlösbare Probleme. Die Konzertetüde „Mazeppa“ findet sich im Zyklus
„Etudes d’exécution transcendante“, was mit „Etüden von aufsteigender Schwierigkeit“ oder
„Etüden von übernatürlicher Ausführung“ übersetzt werden kann.
musik & bildung 1.14