Programmheft - spielzeit 13/14

BUTTERWORTH
STEPHAN
GÓRECKI
4. SONDERKONZERT
13/14
Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer
Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
BACH / WEBERN BUTTERWORTH
STEPHAN GÓRECKI
4. SONDERKONZERT
Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750) /
Anton Webern (1883 – 1945)
Ricercata zu sechs Stimmen
aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079
George Butterworth
(1885 – 1916)
A Shropshire Lad Rhapsodie für großes Orchester
10’
Liebeszauber für Bariton und Orchester
11’
Henryk Mikołai Górecki (1933 – 2010)
Sinfonie Nr. 3 op. 36 Sinfonie der Klagelieder
53’
I. Lento – Sostenuto tranquillo ma cantabile
II. Lento e largo – tranquillissimo
III. Lento – cantabile sempre
Rudi Stephan (1887 – 1915 )
8’
– Pause –
Ks. Barbara Dobrzanska Sopran
Armin Kolarczyk Bariton
Axel Schlicksupp Moderation
Justin Brown Dirigent
BADISCHE STAATSKAPELLE
23.5.14 19.00 GROSSES HAUS
Dauer ca. 2 ¼ Stunden
HOFFNUNGEN
Vor einhundert Jahren stolperte Europa in
den Ersten Weltkrieg, und aus einem forschen Machtspiel wurde millionenfaches
Morden. Die EUROPÄISCHEN KULTURTAGE 2014 wollen in Karlsruhe an diesen folgenschweren Sündenfall des 20. Jahrhunderts erinnern, und diese Konzerte sind ein
Teil davon. Sie erinnern einerseits daran,
wie rasch aus einer Kulturnation, die für
Bach und Beethoven bewundert wird, eine
barbarische Mördernation werden kann,
aber sie erinnern auch an Komponisten,
die zu Kriegsopfern geworden sind. Es erklingen Werke der jungen Komponisten
George Butterworth aus England und Rudi
Stephan aus Deutschland, die im Ersten
Weltkrieg gefallen sind, deren Musik aber
viel zu interessant ist, als dass wir sie vergessen dürften. Und im Süden Polens
wuchs Henryk Górecki in der Nähe von
Auschwitz auf. Seine Sinfonie der Klagelieder zeigt, wie die Musik aus der Klage
2
Hoffnung zu schöpfen vermag – sie sprach
so unmittelbar zu den Herzen der Menschen, dass das Werk sich 1992 wochenlang in den Pop-Charts halten konnte.
Johann Sebastian Bach
Ricercar zu sechs Stimmen
Orchestersatz von Anton Webern (1934)
Berühmt ist die Episode aus dem Leben
von Johann Sebastian Bach, als er 1747
seinen Sohn Carl Philipp Emmanuel in Berlin besuchte, der bei Friedrich dem Großen
angestellt war. Friedrich war gespannt darauf, den alten Bach kennenzulernen und
gab ihm ein Thema auf, das er in einer dreistimmigen Fuge auf dem Cembalo improvisieren sollte. Als der König es dann auch
noch sechsstimmig hören wollte, musste
Bach kapitulieren, denn das Thema war
wegen seiner Chromatik dafür ungeeignet.
Doch zuhause schrieb Bach dann nicht nur
die dreistimmige Fuge aus dem Gedächtnis
nieder, sondern komponierte auch noch die
sechsstimmige und erweiterte den Zyklus
über das königliche Thema zum Musikalischen Opfer BWV 1079. Die beiden Fugen
überschrieb er mit der altertümlichen Bezeichnung Ricercar, die sich sonst nicht in
seinem Werk findet. Eine Begründung dafür
lieferte Bach selbst mit seiner Zwischenüberschrift, die ein Buchstabenspiel mit
dem Wort „Ricercar“ darstellt: „Regis Iussu
Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“
(„Auf Geheiß des Königs die Melodie und
der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“).
Das sechsstimmige Ricercar entgeht den
Schwierigkeiten der Chromatik dadurch,
dass es zwar zunächst das Thema durch
alle sechs Stimmen führt, sich dann aber
allmählich von ihm entfernt und neues Material einführt; das Thema bleibt gewissermaßen als Cantus firmus im Hintergrund.
Auch dieses sechsstimmige Ricercar ist
zweihändig auf dem Cembalo spielbar, wegen seiner Komplexität kann es jedoch
auch einen größeren Rahmen füllen, und
das hat Anton Webern 1934 dazu verlockt,
es für Streichorchester zu setzen. Er verfolgt aber nicht die einzelnen Stimmen,
sondern entfaltet das kompositorische Geflecht im durchbrochenen Satz, so dass die
Musik in ihren kleinsten Einheiten hörbar
wird: ein geheimnisvolles Blühen und
Wachsen erweckt den musikalischen Organismus zu einem neuen Leben.
Schon in seinem ersten Orchesterwerk,
der Passacaglia op. 1, hatte Anton Webern
auf eine barocke Form zurückgegriffen. Am
Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich die
Sonatenform verbraucht. Über Mahlers
Sinfonien konnte man nicht hinaus, und
das Selbstverständnis des Bürgertums,
das in der Sinfonik seinen Ausdruck gefunden hatte, begann sich aufzulösen. Bereits
Brahms hatte für das Finale seiner Vierten
Sinfonie die barocke Form der Passacaglia
gewählt, einer statischen Form, die ein
halbes Jahrhundert später bei Schostakowitsch zu neuen Ehren kommen sollte – im
Stalinismus war die selbstbewusste Dynamik des Bürgertums nicht sehr angesagt.
Neoklassizismus und Neobarock kennzeichnen die neuen, alten Formen des beginnenden 20. Jahrhunderts. Bei Webern
war das nicht Regression auf die guten alten Zeiten, sondern Rückbesinnung auf
das Höchste und Beste der deutschen Musikkultur, das von den politischen Machthabern gerade mit Füßen getreten wurde:
Nicht die Bestätigung des Altbekannten,
sondern das Aufschließen eines Meisterwerkes einer anderen Epoche mit den neuen Mitteln, die die Schönberg-Schule erschlossen hatte.
George Butterworth
A Shropshire Lad (1912)
George Butterworth wurde am 5. August
1916 während der Schlacht an der Somme
in Frankreich tödlich getroffen. Damit ging
eines der verheißungsvollsten englischen
Talente zugrunde – eine Karriere wie die
seines Freundes Ralph Vaughan Williams
blieb ihm verschlossen. Wer aber jemals
Musik von Butterworth gehört hat, wird
sofort fragen: „Von wem ist denn das?!“
Denn sein Sinn für Klangfarben und Form
war gleichermaßen erstaunlich.
Zunächst komponierte er sechs Lieder aus
Alfred Edward Housmans ländlich-realistischem Gedichtzyklus A Shropshire Lad
(1896), die trotz oder gerade wegen ihrer
düsteren Todesbesessenheit und Trostlo3
sigkeit ein Bestseller wurden. Dann arbeitete Butterworth 1912 Themen daraus in einer
Orchesterrhapsodie aus, die den gleichen
Titel erhielt. Kein Geringerer als Arthur Nikisch dirigierte 1913 beim Leeds Festival die
Uraufführung. Shropshire ist die hügelige
Landschaft westlich von Birmingham, und
sie mag dem Komponisten als verwandt mit
Yorkshire vorgekommen sein, wo er aufgewachsen war. Schon am Eton College zeigte
sich seine außerordentliche Musikalität,
und als Student wurde er am Trinity College
von Oxford Präsident der Musikalischen Gesellschaft. Früh interessierte er sich für
englische Volkslieder, und während Bartók
und Kodaly in Ungarn auf die Jagd nach
Volksgut gingen, waren Butterworth und
Vaughan Williams in England unterwegs.
Butterworth sammelte alleine über 450
Volkslieder. Er wurde auch Spezialist für
den Volkstanz und war eine Zeitlang in der
English Folk Dance and Song Society aktiv,
die er 1906 mitbegründet hatte.
Bei Kriegsausbruch trat Butterworth zusammen mit mehreren Freunden der Leichten Infanterie bei und wurde bald Leutnant. Er wurde leicht verwundet, als er im
Juli 1916 mit seinen Männern mehrere
Schützengräben eroberte, doch während
der Schlacht an der Somme wurde er von
einem Heckenschützen in den Kopf getroffen. Erst danach erfuhren seine Kameraden, dass er einer der vielversprechendsten englischen Komponisten gewesen war.
Er ist nur 31 Jahre alt geworden.
Rudi Stephan
Liebeszauber (1907/11)
„Schwül“ ist das erste Wort, und dann
entlädt sich das Gewitter mit Blitz, Donner
und Regenschwall – doch am Ende wird
4
„kinderfromm“ Händchen gehalten. Es ist
offenkundig, wofür diese erregte Symbolik
steht, die elektrische Entladung, der wilde
Guss. Ein junger Mann beobachtet heimlich das begehrte Mädchen und weiß
nicht, wie er sich ihr nähern soll – und
steht dabei buchstäblich im Regen. Doch
er sieht auch, wie das Mädchen einer zauberkundigen Frau eine Art Voodoo-Zauber
entlockt, mit der es den Geliebten anziehen kann, und es bleibt ihm fast das Herz
stehen, als er hört, dass es sein Name ist,
der gebannt werden soll: „Schon berauscht, bevor wir noch getrunken.“ Nun
entlassen die zu Beginn noch duftlosen
Blumen „glühend heiß“ ihre Düfte.
In Friedrich Hebbels symbolistischer Ballade fand der Wormser Alt-Katholik einen
Text, der seiner eigenen Auffassung von
Begehren und Sünde entsprach – die Mitte des 19. Jahrhunderts markierte den Höhepunkt der Lustfeindlichkeit in Europa
und trieb gerade deshalb Blüten hervor
wie Richard Wagners Tristan, der seine
Wirkung auf den jungen Stephan nicht
verfehlte. Bei seinen Frankfurter Studien
bei Bernhard Sekles – Kompositionslehrer
auch von Hindemith und Adorno – hatte er
die impressionistische Musik von Claude
Debussy kennengelernt, in München wurde er dann mit der Musik von Max Reger
(Die Toteninsel nach Böcklin) und Arnold
Schönberg bekannt, die ohne Wagners
Auflösung der Tonalität kaum denkbar gewesen wäre.
Auch in seinem ersten Opernentwurf, dem
„erotischen Mysterium“ Die ersten Menschen nach Otto Borngräber geht es um
den Widerspruch zwischen leiblicher Hingabe und geistigem Ideal, der dem Werk
die expressionistische Spannung verschafft. Stephans Religiosität stand im
Anton Webern und Arnold Schönberg
5
Hintergrund auch seiner unvollendeten
Werke: ein Oratorium Neuer Glaube und
ein Musikdrama Der Märtyrer – die Zeit
der ersten Christen.
Gibt es bei Rudi Stephan eine durchaus eigenständige Musiksprache zu entdecken,
so fiel auch dieser Komponist nicht vom
Himmel, sondern entwickelte sich in einem Umfeld, das durch die Wagner-Nachfolge geprägt war. Nicht unbekannt waren
ihm offensichtlich die Lieder von Hugo
Wolf und Gustav Mahler – die Uraufführung von dessen Achter Sinfonie kann er
1910 in München nicht übersehen haben.
Und die schwüle Stimmungsmalerei wäre
ohne Debussy nicht denkbar. Schönbergs
Streichsextett Verklärte Nacht von 1899,
Max von Schillings’ Melodram Das Hexenlied von 1903 (drei Jahre danach führte die
Semperoper seine Hebbel-Oper Der Moloch auf), aber auch Skrjabins Poème de
l’extase von 1908 sind ebenso Verwandte
von Stephans Liebeszauber wie manches
Lied von Richard Strauss.
Der Krieg tötete nicht nur Rudi Stephan,
sondern verhinderte auch viele musikalische Werke. Erst nach dem Krieg wurde
1918 Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten fertig, deren Thema ebenfalls Sinnlichkeit und Schönheit sind. Alexander von
Zemlinsky hatte gleichzeitig an seiner Florentinischen Tragödie gearbeitet (uraufgeführt 1917 in Stuttgart durch Max von
Schillings) und verzweifelte vor seinem
Tod im amerikanischen Exil an der HebbelOper Der König Kandaules. Paul Hindemiths Einakter Sancta Susanna von 1921
war dann schon beinahe eine Persiflage
des expressionistischen Liebesdrangs, indem er eine Nonne ihr Dasein als Braut
Christi in einer schwülen Nacht etwas zu
wörtlich nehmen lässt.
6
Meisterhaft ist der Umgang Rudi Stephans
mit der Instrumentierung – hörbar schon
am Beginn des Liebeszaubers in den Bläsern, der unvermutet umschlägt in
Streicherklang, bevor die Baritonstimme
einsetzt. Ein blitzendes Geigenmotiv kehrt
immer wieder und symbolisiert das Gewitter; das ist durchaus vergleichbar mit der
Eleganz des Sturms in Mahlers Kindertotenliedern. Die meisten Motive sind aufwärts gerichtet wie der Ansprung eines
Raubtiers. Chromatik steigert die Sinnlichkeit von Takt zu Takt. Höhepunkt ist der
Moment, wo das Mädchen den Liebeszauber ausübt und der junge Mann erfährt,
dass seine Liebe erwidert wird. Doch nicht
Erfüllung folgt, sondern Seligkeit „in der
Ahnung dämmernder Genüsse“ – eine zunehmende Befriedung. Danach kehrt wohl
die bürgerliche Realität wieder ein, vor der
Hochzeit ist auf keine Erfüllung zu hoffen.
Das machte den Augenblick der Hoffnung
umso kostbarer. Stephan hat Hebbels Ballade um etwa die Hälfte gestrafft, um seine
musikalische Form aufbauen zu können. Indem er diese Form erfüllt, gelingt ihm sein
musikalisches Meisterwerk.
Henryk Górecki
Sinfonie der Klagelieder (1976)
Mitte der 1960er Jahre erschien ein neues
Phänomen in der Musikwelt, der Minimalismus. In Amerika verblüffte die Musik von
Terry Riley, Philip Glas, Steve Reich die
Musikfreunde und fand Zuspruch auch unter Menschen, die sonst nichts mit klassischer Musik zu tun hatten. Gleichzeitig
tauchten in den New Yorker Galerien minimalistische Malereien und skulpturale
Werke auf, die sich radikal von der vorherrschenden Ausdruckskunst abwandten.
Es kam hier nur noch auf Strukturen und
George Butterworth
7
Farben an, auf einen neuen Blick auf den
einen Farbton, auf sein Wesen. Neu sehen
lernen, neu hören lernen, das war die Devise. Und Morton Feldman brachte es noch
auf einen anderen Begriff: Das Ende der
Problemlöse-Musik.
Das Unglaubliche ist, dass es im Osten
Europas eine parallele Entwicklung gab –
als sei es ein Beweis für die Richtigkeit
der Lehre von den morphogenetischen
Feldern. Zuerst befreiten sich die Komponisten aus den Fesseln des Sozialistischen
Realismus und gingen bei der westlichen
Avantgarde in die Schule. Die polnische
Avantgarde präsentierte auf dem Festival
Warschauer Herbst der erstaunten Welt
mit Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki,
Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird eine
ganz eigenständige neue Komponistengeneration. Auch Henryk Górecki hatte als
Neutöner begonnen: Sein Frühwerk Scontri, 1960 auf dem Warschauer Herbstfestival uraufgeführt, wurde zum Symbol der
polnischen musikalischen Avantgarde.
Doch dann wandte er sich ebenso wie der
Este Arvo Pärt wieder von der Avantgarde
ab und entwickelte einen eigenen Minimalismus. Später verband sich dieser mit dem
katholischen Widerstand und einer neuen
Religiosität. Górecki würdigte Papst
Johannes Paul II. im Jahr 1979 mit dem
monumentalen Opus Beatus Vir und 1987
anlässlich von dessen Polen-Besuch mit
dem Werk Totus Tuus.
Seine Dritte Sinfonie komponierte Górecki
1976 als Auftragskomposition für den Südwestfunk Baden-Baden. Sie wurde am
4. April 1977 beim Festival von Royan in
Frankreich vom Sinfonieorchester des
Südwestfunks Baden-Baden unter der
Leitung von Ernest Bour uraufgeführt; das
Sopran-Solo sang Stefania Woytowicz.
8
Damals wurde das Werk nicht verstanden
– und Górecki von der Kritik als Reaktionär
gebrandmarkt: Dietmar Polaczek nannte
das Werk in der Österreichischen Musikzeitschrift „dekadenten Müll“ und Heinz
W. Koch war in Musica nicht freundlicher.
Erst 1992 kam der Überraschungserfolg
der Sinfonie der Klagelieder, nun in der
Interpretation von Dawn Upshaw, begleitet
von der London Sinfonietta unter David
Zinman. Die Aufnahme wurde über eine
Million Mal verkauft.
Die auf den ersten Blick recht starke
Orchesterbesetzung täuscht, denn den
Großteil des musikalischen Geschehens
bestimmen die Streicher. Harfe und Klavier
setzen vor allem Akzente, und die Bläser
treten fast ausschließlich in Form von
Liegetönen in Erscheinung, um die Klangwirkung des überaus dicht gearbeiteten
Werks noch weiter zu intensivieren. Die
Partitur ist ohne Vorzeichen notiert, dennoch lässt jeder Satz eine Grundtonart erkennen. Im ersten Satz ist es e-Moll (genauer: Äolischer Modus auf E), im zweiten
b-Moll und im dritten a-Moll/A-Dur.
Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam
gehalten. Sie steigern sich langsam zum jeweiligen Höhepunkt bis zum Einsatz der
Stimme in einem stetigen Fluss. Den drei
Sätzen liegen drei polnische Texte zugrunde, in denen sich die tiefe Katholizität Góreckis zeigt: Beim ersten Satz handelt es sich
um ein Klagelied Marias, die um ihren gekreuzigten Sohn trauert; ein Text aus dem
Kloster Heiligkreuz auf dem Berg Łysa Góra
aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Der Text des zweiten Satzes ist ein
Gebet, das an der Wand einer Zelle im Keller des Gestapo-Hauptquartiers in Zakopane gefunden wurde. Der Text des dritten
Satzes ist ein oberschlesisches Volkslied
Rudi Stephan
9
aus der Zeit der polnischen Aufstände, in
dem eine Mutter um ihren toten Sohn klagt.
Der erste Satz ist so umfangreich wie die
beiden folgenden zusammen. Und seine erste Hälfte wiederum ist ein rein instrumentales Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein
dreitöniges Motiv, bevor die Singstimme
zum ersten Mal einsetzt. Marias Klage ist
tief empfunden, aber würdevoll. Nach dem
Ende des Sopransolos fällt die Musik zurück
in die meditative Litanei ihres Beginns, um
dann ruhig zu verstummen – er hat sich ausgesungen, seine Energie ist ausgeschöpft,
nicht erschöpft. Entgegen allem Anschein
ist der erste Teil des Satzes ein präzise ausgearbeiteter Kanon, der durch verschiedene
Modi und Instrumente geführt wird. Nach
dem Ende des Vokalparts beginnt ein neuer
Kanon über das gleiche Thema.
Es ist der zweite Satz, der später so berühmt werden sollte. Das Gebet aus dem
Gestapo-Gefängnis ist eine ekstatische
Anrufung in der Not und wird vom Sopran
in überirdisch schönen Melodiebögen hinausgerufen: „De profundis exclamavi“ –
„Aus tiefster Not schreie ich zu dir“. Dar-
10
unter liegen Klänge der Streicher, wie ein
sanfter Teppich, auf dem sich der Rufende
geborgen fühlt – seine einzige Rettung in
der Todesangst. Die Musik besteht aus einer Volksmelodie und einem Melodiefragment. Am Ende singt der Sopran zweimal
die ersten beiden Verse des polnischen
Ave Maria.
Der dritte Satz ist etwas differenzierter gebaut. Er erwächst aus Variationen über ein
einfaches Motiv. Die Klage der Mutter um
ihren beim Aufstand gefallenen Sohn mündet in eine Coda, die dem Atmen nachgebildet ist und dann in tröstenden Akkorden
ausläuft – die Musik schlägt um von modalen Tonarten in reines A-Dur. Diese Musik
zu interpretieren verlangt weder besondere Virtuosität noch außergewöhnliche
Spieltechniken, aber eine spirituelle Energie und die Fähigkeit, über lange Zeiträume
einen Bogen zu spannen. Vom Zuhörer verlangt sie Hingabe und Offenheit, dann beginnt sie, die Seele zu reinigen, bis alle Last
des menschlichen Daseins von ihr abfällt.
Die Last ist damit nicht aus der Welt, aber
der Mensch schöpft neue Kraft, um ihr am
nächsten Tag wieder zu begegnen.
Henryk Górecki
11
WENN NUR
KOPF
NICHTS PASSIERT
MEINEM
„Wenn nur meinem Kopf nichts passiert, es
sind noch so viele schöne Sachen drin“ – das
waren zum Abschied von der Mutter 1915 die
letzten Worte eines jungen hoffnungsfrohen
Komponisten, der wie so viele seiner Generation voller Begeisterung in den Kampf zog, um
nicht mehr wiederzukehren. Mit Kriegsbeginn
1914 hatte er sich freiwillig gemeldet, war
aber zunächst nicht eingezogen worden. Die
anfängliche Begeisterung war der Ernüchterung gewichen, und gleich der erste Einsatz
nach kurzer Ausbildung führte ihn in den Tod
an der Ostfront. Was genau in diesem Kopf
noch an schönen Sachen drin gewesen wäre,
darüber lässt sich heute nur spekulieren; dass
mit dem Tod Stephans im galizischen Schützengraben eines der größten Talente einer
Komponistengeneration an der Umbruchsphase ins 20. Jahrhundert für immer verstummen musste, steht außer Frage.
Rudi Stephan wird 1887 in Worms in ein behütetes, wohlhabendes Elternhaus geboren und
genießt vom Kindesalter an eine gute musika12
lische Ausbildung. Sein Talent für die Musik
war wohl weit ausgeprägter als das für die übrigen Fächer, sodass er nach einigen „Ehrenrunden“ mit dem Einverständnis der Eltern
noch vor dem Abitur das Gymnasium verlassen darf – dasselbe Wormser altsprachliche
Gymnasium, das heute seinen Namen trägt.
Von Rheinhessen ist es nicht weit nach Frankfurt, hier begibt er sich ab 1905 in die Obhut
des Dr. Hoch’schen Konservatoriums, wo mit
Bernhard Sekles ein Kompositionslehrer
wirkt, der in dem jungen Mann die Lust weckt
nach neuen Klängen und Formen, indem er
den aus der deutschen Tradition Kommenden
mit der neuen Klangwelt eines Debussy vertraut macht.
Ein Jahr später wechselt Stephan nach München, das zu seiner neuen Heimat wird. Studien bei Rudolf Louis bringen ihm die Werke von
Richard Strauss, vom jungen Arnold Schönberg sowie das Schaffen Max Regers näher
– der knapp Zwanzigjährige ist da aber bereits
auf der Suche nach ganz eigenen Klangidea-
len, denen er sich ab 1908 schließlich gänzlich
autodidaktisch nähert. Vor allem in einem
Punkt versucht er sich abzugrenzen von denen, deren Musik die Opern- und Konzerthäuser beherrscht: Ganz bewusst gibt er seinen
ersten Kompositionen sachliche, beinahe
spröde Titel wie Musik für Orchester und
weist damit Bezüge sowohl zu traditionellen
Formen wie auch zu programmatischen Überhöhungen weit von sich. Sein Opus I für Orchester (dies ist tatsächlich auch der Titel)
versieht er gar mit der Bemerkung „Keinen
poetischen Titel, nicht die Benennung Tondichtung und gar nichts“.
Eine erste große Aufführung von drei großen
Orchesterwerken – zustande gekommen
durch die großzügige väterliche Komplettfinanzierung von Orchester, Solisten und Saalmiete – endete 1911 im höflichen Unverständnis des Publikums. Ob durch widrige
Aufführungsbedingungen bedingt, wie überliefert ist, sei dahingestellt – zweieinhalb Jahre später sind es dann schon die Berliner Philharmoniker, die Stephans in München noch
durchgefallene Musik für Geige und Orchester von sich aus aufs Programm nehmen. Allerdings hatte der Komponist das Stück dafür
mehrfach gründlich überarbeitet, wie er es
mit seinem gesamten kleinen Werkkanon machen sollte, darin einem vorigen Meister nicht
unähnlich. Im Gegensatz zu Bruckner jedoch
kennt man heute nur wenige der Vorstufen
der schlussendlich verlegten und gedruckten
Werke, da Rudi Stephans Nachlass mit Vorstufen, Skizzen und Entwürfen im Wormser
Stadtarchiv durch einen Blindgänger des
Zweiten Weltkriegs fast vollständig vernichtet
wurde – Ironie der Geschichte.
Nur noch wenig Zeit verblieb ihm, den eigenen
Stil weiter zu entwickeln. Besonders hervorzuheben ist die sehr eigene Instrumentation,
die zu einer unverwechselbaren Klangspra-
che führt, die sehr freie Behandlung von Themen und eine große formale Unabhängigkeit.
Die überaus farbenreiche Klangsprache prägt
auch den Liebeszauber für Bariton und Orchester nach einem Gedicht von Friedrich
Hebbel, dem ersten Orchesterwerk mit einer
außermusikalischen Vorlage. Von der frühen
Radikalität hinsichtlich der Ablehnung programmatischer oder symbolischer Hintergründe löst sich der junge Komponist nach und
nach, so entsteht die Oper Die ersten Menschen auf ein Libretto Otto Borngräbers, dessen „erotisches Mysterium“ den Komponisten
über fünf Jahre bis kurz vor seinem Tod beschäftigt und das erst weitere fünf Jahre später in Frankfurt am Main uraufgeführt werden
sollte. Über ähnlich lange Zeit beschäftigt
Stephan sich mit Klavierliedern, mehr als die
Hälfte von ihnen wurden beim Bombentreffer
auf das Wormser Stadtarchiv ein Raub der
Flammen. Sie sind fast noch unbekannter als
die schon selten aufgeführten Instrumentalwerke, jedoch „ein bedeutender Teil seines
Gesamtschaffens und darüber hinaus Musik
von einer eigenartigen, herben Schönheit“,
wie im Vorwort der Erstausgabe zu lesen ist.
Die wenigen hinterlassenen Kompositionen
Stephans nehmen auch heute noch bereits
nach wenigen Augenblicken gefangen. Zwar
ist seine Tonsprache ganz grundsätzlich der
Zeit verhaftet, aus der er stammte, doch war
er gleichzeitig seiner Zeit voraus: Mit großer
Freiheit und Unbekümmertheit vereinigt er
deutsche Spätromantik und französischen Impressionismus, alle formalen Zwänge dabei
mit einem unbedingten persönlichen Ausdruckswillen mit einer changierenden farbigen Klangsprache unterordnend. Wohin hätte
das noch geführt, wenn seinem Leben nicht
bereits mit 28 ein Ende gesetzt worden wäre?
Was waren in diesem Kopf noch für „viele
schöne Sachen“? Stattdessen ein jähes Ende
im Schützengraben – mit einem Kopfschuss.
13
LIEBES-
ZAUBER
Schwül wird diese Nacht. Am Himmelsbogen
Ziehn die Wolken dichter sich zusammen,
Breit beglänzt von Wetterleuchtens Flammen
Und von roten Blitzen scharf durchzogen.
Doch wohin? Halt ein! Dein Herz muß klopfen!
Rastlos donnerts ja, zur Feuergarbe
Schwillt der Blitz, blutrot wird seine Farbe,
Und noch immer fällt kein milder Tropfen.
Alles Leben ist in sich verschlossen,
Kaum nur, daß ich mühsam Atem hole;
Selbst im Beete dort die Nachtviole
Hat den süßen Duft noch nicht ergossen.
Hier zieht der Wald sich düster,
und dort wohnt die Alte an der Rüster
die in mancher Kunst geübte. Da ist die Hütte!
sie pocht. Man öffnet ihr. Ich spähe
Durch den Ritz. - - Ein Kreis! Sie in der Mitte!
Jedes Auge wär schon zugefallen,
Doch die Herzen sind voll Angst und zittern
Vor den zwei sich kreuzenden Gewittern,
Deren Donnergrüße bald erschallen.
Beim Lampenlichte
Sitzt sie, in die weiße Hand das Köpfchen
Stützend, mit noch aufgeflochtnen Zöpfchen,
Stillen Schmerz im blassen Angesichte.
Horch, der erste Donnerschlag! Es krachen
Tür und Tor! Sie erhebt sich.
schon knarrt die Tür. Da kommt sie
Rasch an mir vorbei!
14
Wie sie da steht, fast zum Schnee erbleichend,
Und die Alte, in der Ecke kauernd,
Dreht ein Bild aus Wachs. Sie sieht es schauernd.
Jetzt spricht die zu ihr, das Bild ihr reichend:
Zieh dir nun die Nadel aus den Haaren,
Rufe den Geliebten, laut und deutlich,
Und durchstich dies Bild, dann wirst du bräutlich
Ihn umfangen und ihn dir bewahren.
Wie sie zögert! Wie sie mit Erröten
In die Locken greift und eine Nadel
Auszieht auf der Alten stummen Tadel
Und noch säumt, als gälte es, zu töten!
Als nun auch der Regen ausgewütet,
Wollen wir, die Alte gern verlassend,
Kinderfromm uns an den Händen fassend,
Wieder heim, von Engeln still behütet.
Endlich zückt sie die, und - meine Sinne
Reißen! - ruft - hinein! Zu ihren Füßen! –
Ruft mich selbst mit Worten, stammelnd-süßen,
Als den Einen, den sie heimlich minne! - -
Als sie aber scheiden will, da ziehen
Glühendheiß die Nachtviolendüfte
An mir hin im sanften Spiel der Lüfte,
Und nun küss ich sie noch im Entfliehen.
Sie entweicht mit holden Scham-Gebärden;
Da umschließ ich sie, und Glut und Sehnen
Löset sich in linden Träumen,
Die der Mensch nur einmal weint auf Erden.
Und so stehn wir, wechseln keine Küsse,
Still gesättigt und in uns versunken,
Schon berauscht, bevor wir noch getrunken,
In der Ahnung dämmernder Genüsse.
Und auch draußen löst sich jetzt die Schwüle,
Die zerrissnen Wolken, regenschwanger,
Schütten ihn herab auf Hain und Anger,
Und hinein zur Hütte drängt die Kühle.
15
SINFONIE
DER KLAGELIEDER
1. Satz
Klage der Maria über den Tod Christi, aus
dem Heiligkreuz-Kloster, 15. Jahrhundert
Synku miły i wybrany.
Rozdziel z matką swoje rany;
A wszakom cię, synku miły,
w swem sercu nosiła.
A takież tobie wiernie służyła.
Przemow k matce,
bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie,
moja nadzieja miła.
Geliebter, auserwählter Sohn,
Teile mit der Mutter deine Wunden;
Hab ich dich doch, geliebter Sohn,
bewahrt in meinem Herzen
Und dir stets treu gedient.
Sprich mit deiner Mutter,
Um ihr Freude zu bereiten,
Auch wenn du von ihr gehst,
Du meine liebste Zuversicht.
2. Satz
An der Wand Nr. 3 im Keller des GestapoGefängnisses in Zakopane – Helena Wanda
Błażusiakówna, 18 Jahre alt, in Haft seit
dem 25. September 1944
Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo.
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrowaś Mario.
16
Nein, Mutter, weine nicht,
Unbefleckte Himmelskönigin,
Steh mir allzeit bei.
„Ave Maria“
3. Satz
Volkslied aus der Gegend von Oppeln
Kajze mi sie podzioł
mój synocek miły?
Pewnie go w powstaniu
złe wrogi zabiły.
Wy niedobrzy ludzie,
dlo Boga świętego
cemuście zabili
synocka mojego?
Wohin ist er gegangen,
Mein geliebter Sohn?
Hat ihn wohl im Aufstand
Der böse Feind erschlagen.
Ach, ihr schlechten Menschen,
In Gottes heiligem Namen:
Warum habt ihr getötet
Meinen Sohn?
Zodnej jo podpory
juz nie byda miała,
choć bych moje
stare ocy wypłakała.
Niemals wieder
Wird er mich stützen,
Auch wenn vor Weinen mir
Die alten Augen übergehn.
Choćby z mych łez gorkich
drugo Odra była,
jesce by synocka
mi nie ozywiła.
Würden meine bittren Tränen
Auch eine zweite Oder schaffen,
Könnten sie doch meinen Sohn
Nicht erwecken.
Lezy on tam w grobie,
a jo nie wiem kandy,
choc sie opytuja
miedzy ludzmi wsandy.
Er liegt in seinem Grab,
Und ich weiß nicht wo,
Obwohl ich die Leute
Überall ausfrage.
Moze nieborocek
lezy kaj w dołecku.
a mógłby se lygać
na swoim przypiecku.
Vielleicht liegt das arme Kind
Irgendwo im Graben,
Und hätte doch liegen können
In seinem warmen Bett.
Ej, ćwierkeycie mu tam,
wy ptosecki boze,
kiedy mamulicka
znalezć go nie moze.
Ach, singt für ihn,
Gottes kleine Vögel,
Denn seine Mutter
Kann ihn nicht finden.
A ty, boze kwiecie,
kwitnijze w około,
niech sie synockowi
choć lezy wesoło.
Und ihr, Gottes kleine Blumen,
Blüht ringsherum,
Damit mein Sohn
Ruhig schlafen kann.
17
BARBARA DOBRZANSKA Sopran
ARMIN KOLARCZYK Bariton
Nach ersten Engagements u. a. in Hannover, Kaiserslautern und Dortmund kam
Barbara Dobrzanska 2002 an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Zu ihrem Repertoire zählen über 60 Opern- und Operettenpartien. Sie gastierte u. a. in Graz, Essen,
Kassel, Freiburg, Nürnberg, Mannheim,
Stuttgart, München, Rom, Warschau,
Krakau, Cagliari, Budapest und Stockholm,
im Musikverein Wien, in der Liederhalle
Stuttgart und im Großen Festspielhaus der
Salzburger Festspiele. Ihre Bühnenpartner
waren u. a. Johan Botha, Anja Silja, Hildegard Behrens, José Cura, Denyce Graves
oder Franz Grundheber. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe und machte
Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen
u. a. mit Sir Peter Ustinov. Im März 2011
wurde ihr in Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit der Titel „Kammersängerin“
verliehen. In der Spielzeit 2013/14 ist sie
u. a. als Amelia in Ein Maskenball und als
Marta in Die Passagierin zu hören.
Der in Italien geborene Sänger wuchs zweisprachig auf und studierte neben Gesang
auch Violine und Jura. Ein erstes Engagement führte ihn von 1997 bis 2007 ans
Theater Bremen, wo er viele große Partien
des Baritonfachs verkörperte. Danach wurde er ans STAATSTHEATER KARLSRUHE
engagiert. Hier sang er u. a. Carlo Gérard in
Andrea Chénier, Marquis von Posa in Don
Carlo, Guglielmo in Così fan tutte, den Figaro in Il barbiere di Siviglia sowie Wolfram
von Eschenbach in Tannhäuser. Gastspiele
führten ihn u. a. an nach Köln, Bonn, Wiesbaden, Essen sowie an die Königliche Oper
Kopenhagen. Er tritt regelmäßig als Konzertund Liedsänger in Erscheinung. Eine CD mit
Schuberts Schwanengesang wurde 2012
veröffentlicht. 2013/14 singt er u. a. Falke
in Die Fledermaus, Oppenheimer in Doctor Atomic und Sixtus Beckmesser in Die
Meistersinger von Nürnberg. Außerdem
gestaltet er im 5. Liederabend am 13.7. Die
schöne Magelone von Johannes Brahms.
18
JUSTIN BROWN
DIRIGENT
Justin Brown studierte in Cambridge und
Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard
Bernstein und arbeitete später als Assistent
bei Leonard Bernstein und Luciano Berio.
Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten
britischen Erstaufführung von Bernsteins
Mass. Für seine Programmgestaltung beim
Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf
Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er
drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring
for Music Festival“ dirigierte er 2012 das
Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete
zahlreiche Uraufführungen und dirigierte
wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen
wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie
Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.
Zahlreiche Gastengagements führten ihn an
renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die
Bayerische Staatsoper München und zu den
Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird
sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen,
2006 wurde er für einen Grammy nominiert.
Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008
ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von
Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’,
Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner
Leitung standen auf dem facettenreichen
Konzertspielplan Werke wie Amériques von
Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die
Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit
seinem Team erhielt er hierfür die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.
19
DIE
BADISCHE
STAATSKAPELLE
Als sechstältestes Orchester der Welt kann
die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine
überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als
Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle
ein Klangkörper mit großer nationaler und
internationaler Ausstrahlung. Berühmte
Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann
Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B.
von Hector Berlioz, Johannes Brahms und
Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu
einem der Zentren des Musiklebens. Neben
Brahms standen Richard Wagner und
Richard Strauss gleich mehrfach am Pult
der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara
Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste.
Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen
Abonnementkonzerte ein, die bis heute als
Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.
Allen Rückschlägen durch Kriege und
Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden.
Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil20
berth, Christof Prick, Günther Neuhold
und Kazushi Ono führten das Orchester in
die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig
fanden sich zeitgenössische Werke auf
dem Programm; Komponisten wie Werner
Egk, Wolfgang Fortner oder Michael
Tippett standen sogar selbst vor dem
Orchester, um ihre Werke aufzuführen.
Die große Flexibilität der BADISCHEN
STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute
noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen,
exemplarisch hierfür der Name Wolfgang
Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz
besonders für die Pflege der Werke
Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’
sowie für einen abwechslungsreichen
Konzertspielplan, der vom Deutschen
Musikverleger-Verband als „Bestes
Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet
wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE
STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.
BESETZUNG
1. Violine
Janos Ecseghy
Yin Li
Lutz Bartberger
Sandra Huber
Rosemarie Simmendinger-Kàtai
Susanne Ingwersen
Thomas Schröckert
Werner Mayerle
Ayu Ideue
Juliane Anefeld
Bettina Knauer
Claudia Schmidt
Julia Ungureanu*
2. Violine
Annelie Groth
Shin Hamaguchi
Km. Toni Reichl
Thomas Bilowitzki*
Km. Uwe Warné
Andrea Böhler
Christoph Wiebelitz
Steffen Hamm
Tamara Polakovicová
Katrin Dusemund*
Eva Bonk*
Viola
Christoph Klein
Anna Pelczer
Torsten Tiebout*
Joachim Steinmann
Ortrun Riecke-Wieck
Kyoko Kudo
Sibylle Langmaack
Akiko Sato
Tanja Linsel
Isidore Tillers*
Violoncello
Thomas Gieron
Benjamin Groocock
Daniel Geiss*
Km. Norbert Ginthör
Wolfgang Kursawe
Alisa Bock
Tatiana Gracheva
Vatche Bagratuni*
Kontrabass
Km. Joachim Fleck
Peter Cerny
Xiaoyin Feng
Karl Walter Jackl
Manuel Schattel*
Lars Schaper*
Harfe
Claudia Karsch*
Flöte
Tamar Romach
Horatiu Roman
Km. Rosemarie Moser
Jihae Lee
Oboe
Ivan Danko*
Km. Ilona Steinheimer
Dörthe Mandel
Fagott
Km. Oscar Bohórquez
Martin Drescher
Km. Detlef Weiß
Ulrike Bertram
Horn
Dominik Zinsstag
Km. Jürgen Danker
Km. Thomas Crome
Claudio Monteiro
Trompete
Wolfram Lauel
Km. Ulrich Dannenmaier
Km. Peter Heckle
Posaune
Sandor Szabo
Michael Zühl
Holger Schinko
Heinrich Gölzenleuchter
Tuba
Dirk Hirthe
Pauke & Schlagzeug
Helge Daferner
Hans-Joachim Göhler
Km. Rainer Engelhardt
Klarinette
Frank Nebl
Martin Nitschmann
Jochen Weidner
Leonie Gerlach
Km. = Kammermusiker/in
* Gast der STAATSKAPELLE
21
22
23
BILDNACHWEISE
UMSCHLAG
S. 5
S. 7
S. 9
S. 9
S. 16
S. 17
S. 22, 23
Falk von Traubenberg
Schoenberg Centre
Unbekannter Fotograf
Stadtarchiv Worms
Malcolm Crowthers
Falk von Traubenberg
Ari Sokol
Uli Deck
IMPRESSUM
HERAUSGEBER
BADISCHES STAATSTHEATER
KARLSRUHE
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
S. 2 – 10
S. 12, 13
Originalbeitrag von
Bernd Feuchtner
Originalbeitrag von
Axel Schlicksupp
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen
STAATSTHEATER KARLSRUHE
Saison 2013/14
Programmheft Nr. 186
www.staatstheater.karlsruhe.de
CHEFDRAMATURG
Bernd Feuchtner
ORCHESTERDIREKTOR &
KONZERTDRAMATURG
Axel Schlicksupp
REDAKTION
Axel Schlicksupp
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!
AB 10,00 BZW. 5,00 EURO PRO KONZERT
24
ABONNEMENTBÜRO
T 0721 3557 323
F 0721 3557 346
[email protected]
DIE NÄCHSTEN
KONZERTE
NACHTKLÄNGE 2 –
VERFEHLTE SIEGE
EUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014
Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu
verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014
URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher
Mémorial URAUFFÜHRUNG Zeynep
Gedizlioglu Drive URAUFFÜHRUNG
Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zugängliche Räume des STAATSTHEATERS.
Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich
und Deutschland stellen in drei Uraufführungen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und
Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauricio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“.
Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE
24.5. 21.30 TREFFPUNKT KASSENHALLE
TANGO REVOLUCIONARIO –
KAMMERKONZERT & TANZ
Mitreißende Tangos von José Bragato und
Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBALLETT und Tanz für alle – das vereint das
spartenübergreifende Konzert Tango Revolucionario. Zwei Klarinettisten der BADISCHEN
STAATSKAPELLE und Kapellmeister Steven
Moore werden verstärkt durch zwei Paare
des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, die zu
ausgewählten Stücken Tango-Choreografien
präsentieren. Am Ende des Konzerts laden
Tango-Klänge zum Tanzen auf die Bühne ein.
Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach
Bass-klarinette Steven Moore Klavier
Tänzer des STAATSBALLETTS KARLSRUHE
Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka
Choreographie Brigitte Albert Tango-DJ
4.6. 20.00 KLEINES HAUS Tanz bis 24 Uhr
KINDERKAMMERKONZERT
4. KAMMERKONZERT
Fast jeder hat schon etwas aus Herr der Diebe oder Tintenherz gelesen, Cornelia Funke
ist mit mehr als 20 Millionen verlegten Büchern für Kinder und Jugendliche eine der erfolgreichsten deutschen Autorinnen. Zu ihren
Werken zählen auch viele Kurzgeschichten,
deren Helden von Gunnar Schmidt und den
Musikern der BADISCHEN STAATSKAPELLE
zum Leben erweckt werden.
Zu Beginn erklingt das Streichquintett des
Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bartóks dramatisches 3. Streichquartett lebt von
einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild
Schumanns auf dem Gebiet der Kammermusik war Felix Mendelssohn Bartholdy, dem
Schumann sein 3. Streichquartett widmete.
VON BÜCHERFRESSERN, DACHBODEN6+
GESPENSTERN UND ANDEREN HELDEN
Martin Nitschmann Klarinette Annelie Groth
Violine Jeanette La-Deur Klavier Gunnar
Schmidt Konzeption & Erzähler
4.6. 11.00 KLEINES HAUS
Otto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla
Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert
Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur
Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph
Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin
Groocock Violoncello
15.6. 11.00 KLEINES HAUS
Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER