seitenbühne Nr. 2 - Staatstheater Hannover
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Februar/März 2007 seitenbühne Das Journal der staatsoperXhannover Tannhäuser – Robert Künzli, Statisterie Anatevka – Stefan Zenkl, Dorothea Maria Marx Die Entführung aus dem Serail – Karen Frankenstein, Stefan Matousch Die Italienerin in Algier – Barbara Senator, Frank Schneiders, Herrenchor Telefonischer Kartenverkauf Telefon (0511) 9999-1111 Montag bis Freitag 10 – 17.30 Uhr Samstag 10 – 14 Uhr Fax (0511) 9999-1999 Kasse im Opernhaus Mo bis Fr: 10 – 19.30 Uhr, Sa: 10 – 14 Uhr Von Oktober bis März ist die Kasse im Opernhaus am Samstag von 10 – 18 Uhr geöffnet. Wir akzeptieren EC-Karte, VISA, American Express, MasterCard. Im Kartenpreis sind die Garderobengebühr und die GVH-Fahrkarte für die Fahrt zur Vorstellung und wieder nach Hause enthalten. Molière – Cássia Lopes, Uwe Fischer Titel: Tannhäuser – Robert Künzli Proszenium seitenbühne | Seite 3 Liebes Publikum, liebe Abonnenten, der vielleicht umfassendste Wechsel zu Beginn der Spielzeit 2006/2007 an der Staatsoper Hannover hat bei uns im Ballett stattgefunden: Eine neu zusammengestellte Truppe präsentiert sich Ihnen in einem neuen Stil. Dies noch extremer als in anderen Sparten, denn Tanz ist immer etwas sehr Persönliches, das sich Ihnen vom Inneren des Choreographen über die Probenarbeit durch die Persönlichkeiten der Tänzer vermittelt. So standen wir also vor einem totalen Neuanfang: Eine neues Team und keine Produktionen, die aus dem Repertoire übernommen wurden. Vieles lag vor uns, das es neu zu entdecken galt: die gemeinsame tägliche Arbeit, die Choreographien, die wir zusammen erarbeiteten – und natürlich das hannoversche Publikum. Noch immer ist dieser Prozess nicht abgeschlossen, so eine Entwicklung braucht ihre Zeit. Noch immer tasten wir uns heran, aneinander, an Sie, an die Produktionen. Mit Romeo und Julia wartet gleich die nächste Herausforderung auf uns. Die Vermittlung dieser Geschichte in ihrer Intensität verlangt wieder andere Qualitäten von den Tänzern – lesen Sie dazu mehr in diesem Journal ab Seite 6. Ein wichtiger Aspekt unserer Arbeit ist die direkte Kommunikation mit Ihnen, unserem Publikum. Wir wollen Sie an uns heran lassen, Sie sollen uns nahe kommen. Zum Beispiel mit der kürzlich ins Leben gerufenen Reihe „Tanz unterm Dach“. Hätten Sie vermutet, dass es da oben in diesem altehrwürdigen Opernhaus noch höher hinausgeht? In der letzten Etage, unter dem Dach trainieren und proben wir jeden Tag. Im Rahmen dieser monatlichen Veranstaltungen können Sie erleben, wo und wie wir arbeiten, Sie erfahren etwas über tänzerische Figuren und wie man Bewegungsabläufe einstudiert. Die Resonanz auf die erste Veranstaltung hat uns überwältigt und deutlich gemacht: Sie sind interessiert. Bei aller Konzentration auf Hannover ist uns aber auch die Anbindung an die internationale Tanzszene wichtig. Wie in den vergangenen Jahren bieten die Oster-Tanz-Tage auch 2007 wieder Gelegenheit zu einem vergleichenden Blick auf das, was um uns herum im Tanz passiert. Mit der sehr erfolgreichen Compagnie „Aterballetto“ und ihrem künstlerischen Leiter Mauro Bigonzetti haben wir am Karfreitag ein Spitzenensemble zu Gast, das seinesgleichen sucht: Mit 29 Produktionen im Repertoire und internationalen Gastchoreographen aus Europa setzt diese Compagnie Maßstäbe. Ihr Stil ist einzigartig, intensiv – einfach italienisch! Und zum 21. Mal bietet der Internationale Wettbewerb für Choreographen die Plattform für den choreographischen Nachwuchs aus aller Welt. Umrahmt wird dies durch unsere Ballettproduktionen Molière und Romeo und Julia. Das sollten Sie sich nicht entgehen lassen! Wir freuen uns auf Sie – nicht nur „unterm Dach“! Jörg Mannes Ballettdirektor Seite 4 | seitenbühne Oper Puzzle aus Realität und Phantasie Eine kleine „Fassungsgeschichte“ von Jacques Offenbachs Les Contes d’Hoffmann Nicht selten haben Komponisten gegen Ende ihres Lebens ein großes Werk in Angriff genommen und dabei den Wettlauf gegen die Zeit verloren. Zahlreiche Stücke sind als Fragmente in die Musikgeschichte eingegangen. Mozarts Requiem ist nur die prominenteste „Spitze des Eisbergs“, zu dem im Bereich des Musiktheaters auch Puccinis Turandot oder Alban Bergs Lulu gehören. Doch keine Oper hat im Hinblick auf ihre posthume Vollendung die Musik- und Theatergeschichte so nachhaltig in Atem gehalten wie Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Deren Rezeption liest sich über ein Jahrhundert lang wie eine Kriminalgeschichte im Spannungsfeld von Spurenvertuschung und Indiziensicherung, von Bühnenpragmatismus und philologischer Genauigkeit. Wie ein großes, nie zu vollendendes Puzzle scheint die ursprünglich intendierte Gestalt dieses Werks inzwischen zwar zunehmend geklärt zu sein – und dennoch müssen die einzelnen Bestandteile dieser Oper für jede Aufführung immer wieder neu hinterfragt und zusammengesetzt werden. Was hat es mit Les Contes d’Hoffmann und seiner Geschichte auf sich? Drehen wir die Zeit um 130 Jahre zurück in das Paris des Jahres 1877. Jacques Offenbach beginnt mit der Komposition eines neuen Werkes, das sich mit E.T.A. Hoffmann beschäftigen soll. Bereits 25 Jahre zuvor hatten Jules Barbier und Michel Carré ein Schauspiel über den deutschen Dichter verfasst, das große Erfolge auf den französischen Bühnen feierte und das Offenbach vermutlich selbst auch gesehen hatte. Nun wird Jules Barbier beauftragt, dieses Schauspiel zu einem Opernlibretto zu adaptieren. Uraufgeführt werden soll das Stück am Pariser Théâtre de la Gaité, für die Titelrolle ist der Bariton Jacques-JosephAndré Bouhy vorgesehen. Während Barbier noch mit dem Libretto beschäftigt ist, beginnt Offenbach bereits zu schreiben, ist aber gleichzeitig auch mit der Komposition zweier Operetten – La Belle Lurette und La Fille du tambour-major – beschäftigt, so dass die Arbeit an den Contes nicht so zügig vorangeht, wie er sich das wünscht. 1878 wird das Unternehmen abrupt ausgebremst: Das Théâtre de la Gaité geht bankrott und kann die Premiere nicht mehr ausrichten, Offenbach muss sich einen anderen Uraufführungsort suchen. Also veranstaltet er, der als langjähriger Leiter der Théâtres Bouffes Erfahrung mit cleveren Vermarktungsstrategien hat, in seiner Pariser Wohnung eine „Voraufführung“ einzelner Teile aus den Contes, wozu er ausgewählte Gäste lädt, unter anderem den Direktor der Opéra Comique, Leon Carvalho. Der „Coup“ zeitigt die gewünschte Wirkung, das Werk hat Erfolg, wird von der Presse euphorisch besprochen – und Carvalho sichert sich die Uraufführung. Doch damit werden neue Anforderungen an die kompositorische Umsetzung gestellt: Aufgrund ihrer Tradition sieht die Opéra Comique gesprochene Dialoge statt der geplanten Rezitative vor und verpflichtet für die Titelrolle außerdem den Tenor JeanAlexandre Talazac, so dass auch bei den Sängerpartien Umgestaltungen erforderlich sind. Ein Wettlauf mit der Zeit beginnt. Eine schwere Gichterkrankung fesselt den Komponisten zunehmend ans Bett, seine Pariser Wohnung kann er kaum mehr verlassen. „Mir bleibt nur noch ein Monat, um den 3. Akt der Lurette zu schreiben, alles zu orchestrieren und um das Finale des 4. Akts und auch das des 5. Akts von Hoffmann zu machen (von der Orchestrierung will ich hier gar nicht sprechen)“, schreibt Offenbach im August 1880 verzweifelt an seine Tochter Pepita. Als am 11. September 1880 die musikalischen Proben an der Opéra Comique beginnen, fehlen im 4. und 5. Akt immer noch große Teile. Nach nur wenigen Probentagen müssen die Korrepetitionen am 5. Oktober 1880 abgesagt werden: In der Nacht ist Jacques Offenbach verstorben. Als sei diese Entstehungsgeschichte nicht schon aufregend genug, beginnt das Werk nach dem Tod seines Komponisten nun eine eigentümlich schillernde, geradezu zwielichtige Existenz zu führen – gesteuert von Verlegern, Theatermachern und Regisseuren. Offenbachs Sohn Auguste setzt alle Hebel in Bewegung, um die Uraufführung dennoch zu gewährleisten, der Premierentermin wird um einige Wochen auf den 10. Februar 1881 verschoben. Auguste kann Ernest Guiraud, der bereits 1875 die Rezitative für Carmen geschrieben hatte, dafür gewinnen, das Werk in eine spielbare Fassung zu bringen. Doch in den Endproben finden entscheidende Eingriffe durch den Direktor statt, die weder im Sinne Offenbachs oder Barbiers noch im Sinne Guirauds sind: Der 4. Akt, Giulietta, wird komplett gestrichen, ebenso große Teile der MusenPartie, da Carvalho sie mit einer jungen Sopranistin besetzt. Auch bei der Oper E.T.A.Hoffmann Jacques Offenbach Deutschen Erstaufführung in Wien im Dezember 1881 wird diese deformierte Gestalt beibehalten. Zunehmend wird Hoffmanns Erzählungen zu einem Steinbruch, aus dem sich die Interessenten je nach Bedarf bedienen. Die erste, bei Offenbachs Verleger Choudens erschienene Druckausgabe berücksichtigt zwar den Giulietta-Akt, platziert ihn aber als 2. Akt, also noch vor Olympia und Antonia. 1904 werden zum Giulietta-Akt noch ein Septett und die berühmte Spiegelarie hinzugefügt. Erst 1977 wird durch Fritz Oeser erstmals eine Ausgabe veröffentlicht, die versucht, dem ursprünglichen Verlauf Offenbachs zu folgen und gleichzeitig Theaterpraktibilität zu gewährleisten. Doch auch Oeser geht teilweise allzu freizügig mit Text und Instrumentation um, weist Änderungen nicht deutlich genug aus. 1984 und in den Folgejahren finden Michael Kaye und Jean-Christophe Keck handschriftliches Notenmaterial, unter anderem auch das originale Giulietta-Finale, und erstellen eine neue, philologisch genaue Fassung. dem Ball vom 6. Ich denke mir mein Ich durch ein Vervielfältigungsglas – alle Gestalten, die sich um mich herum bewegen, sind Ichs, und ich ärgere mich über ihr Tun und Lassen“, notierte E.T.A. Hoffmann 1809 in sein Tagebuch. Der Zerrissenheit der Figur entsprechend, hat bereits Offenbach die Oper kaleidoskopartig angelegt: Nicht nur aus anderen eigenen Opern (Die Rheinnixen, Fantasio und dem Ballett Le Papillon) eingebaute Zitate, sondern auch zahlreiche jähe musikalische Wechsel, die bis in einzelne Takte reichen, spiegeln die Zerrissenheit wider, die sowohl der Opernfigur Hoffmann als auch dem historischen Hoffmann und seinen Erzählungen eigen ist: das plötzliche Umschlagen von Realität in Phantasie, von Realität in Wahnsinn, das Hereinbrechen von Subwelten in die gerade existierende Welt. Das Werk ist in seiner Struktur ein Puzzle aus mehrfach gebrochenen Erzählperspektiven, aus vielschichtigen Identitäten und Realitäten, dramaturgischen und musikalischen Ebenen. Doch dieser Überblick über Irrungen und Wirrungen einer Werkfassung ist mehr als nur eine skurrile Rezeptionsgeschichte. Warum hat ausgerechnet dieses Stück eine solche Behandlung nach sich gezogen? Spiegelt sich in der Auseinandersetzung um die Fassung nicht auch der grundlegende Inhalt des Werkes wider, spinnt die Rezeptionsgeschichte nicht das entscheidende Thema des Stücks und seiner Titelfigur fort? Hoffmann ist eine gebrochene Figur, auch ihm zerfällt im Laufe der Oper „alles in Teile“ (Hugo von Hofmannsthal). „Sonderbarer Einfall auf Die Staatsoper Hannover hat sich für eine Fassung entschieden, die die komplizierte Rezeptionsgeschichte von Les Contes d’Hoffmann nicht negiert, sondern vielmehr dokumentiert, indem sie auf der Basis der Oeserschen Fassung auch Teile des „Treibguts“ der Aufführungsgeschichte mit aufnimmt, so etwa die Spiegelarie und das Septett aus dem 4. Akt. Realität und Phantasie vermischen sich nicht nur im Stück und in der Wahrnehmung des Hoffmann immer wieder neu, sondern auch in der Rezeption. Sylvia Roth seitenbühne | Seite 5 Jacques Offenbach Les Contes d’Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen) Opéra-fantastique in fünf Akten Musikalische Leitung Jahbom Koo Inszenierung Bernarda Horres Bühne Andreas Jander Kostüme Alexandra Pitz Chor Dan Ratiu Dramaturgie Sylvia Roth Hoffmann Pedro Velázquez Díaz Nicklausse / Muse Julia Grinjuk / Barbara Senator Olympia Karen Frankenstein / Hinako Yoshikawa Antonia Arantxa Armentia / Alla Kravchuk Giulietta Janice Dixon / Kelly God Andres, Cochenille, Pitichinaccio, Franz Jörn Eichler / Edgar Schäfer Lindorf, Coppélius, Dapertutto, Miracle Nikola Mijailović/ Frank Schneiders Spalanzani Hans Sojer Stimme der Mutter Okka von der Damerau / Khatuna Mikaberidze Crespel Shavleg Armasi /Albert Pesendorfer Luther Shavleg Armasi /Albert Pesendorfer Schlemihl Roland Wagenführer Niedersächsisches Staatsorchester Hannover Chor der Staatsoper Hannover Premiere: 24. März 2007 Einführungsmatinee 18.3.2007 Öffentliche Generalprobe 22.3.2007 Weitere Vorstellungen 30.3., 14., 18., 22., 26.4.2007 Seite 6 | seitenbühne Ballett Ein (Liebes-)geschichte mit Hindernissen Sergej Prokofjews Ballett Romeo und Julia Die choreographische Umsetzung von Prokofjews Romeo und Julia-Vertonung glich im Vorfeld der sowjetischen Uraufführung einer schweren Geburt: Bereits 1934 hatte Prokofjew auf Anregung des Leningrader KirowTheaters an der Idee Feuer gefangen, ein Shakespeare-Ballett zu komponieren. Doch sorgten gravierende Unstimmigkeiten innerhalb der Theaterleitung für die Rücknahme der Auftragserteilung. Auch der Hoffnungsschimmer einer Produktion am Moskauer Bolschoi-Theater flackerte nur kurz auf. Nachdem Prokofjew im Frühjahr 1935 zusammen mit dem Theaterdirektor und Regisseur Sergej Radlow das Szenario minuziös festgelegt hatte und das Ballett in seiner musikalischen Gestaltung schon Anfang September des gleichen Jahres weitgehend ausgearbeitet war, endete die erste Durchlaufprobe im darauffolgenden Monat mit dem nächsten Fiasko: Die Moskauer Theaterleute befanden die Musik als zu komplex, wenn nicht sogar „untanzbar“. Erst im Dezember 1938 kam es im tschechischen Brünn zur Uraufführung von Prokofjews Komposition in einer Choreographie von Ivo Váňa Psota, die allerdings schon bald in der Versenkung verschwand. Ein Neuarrangement der Musik für den Konzertsaal war mehr Erfolg beschieden: Dies brachteden Leningrader Theaterverantwortlichen die Musik in Erinnerung und beseitigte nun alle Zweifel an einer Inszenierung – damit war zumindest die erste Hürde geschafft! Der mit der Choreographie beauftragte Leonid Lawrowski war zwar von Prokofjews Musik – und von dem Enthusiasmus des Komponisten beim Vorspiel auf dem Klavier – sogleich zutiefst beeindruckt, doch regten sich auch erste Bedenken. Als beispielsweise Prokofjew in der Szene mit Tybalts Tod ein und denselben Akkord gleich fünfzehn- mal hintereinander anschlug, konnte Lawrowski – wie er später in seinen Erinnerungen an den Produktionsverlauf beschrieb – seine Verwunderung nicht verbergen und wollte erfahren, welches Bild Prokofjew an dieser Stelle vorschwebe. „Gar keines“, soll der Komponist geantwortet haben. Eine erneute Frage, was denn währenddessen auf der Bühne geschehen solle, beantwortete Prokofjew ebenso lapidar: „Machen Sie, was Sie wollen!“ Im weiteren Probenverlauf zeigte sich jedoch, dass es Prokofjew ganz und gar nicht egal war, was mit „seiner“ Musik auf der Bühne passierte, wobei er sich nicht zurückhielt, den Tänzern grundsätzlich musikalische Ignoranz zu unterstellen. Lawrowski musste immer wieder als Vermittler fungieren, der mit viel Beharrlichkeit und Geduld, notfalls auch mit Tricks und Kniffen Prokofjews störrische Launenhaftigkeit zu bändigen hatte. Nicht selten brach aber auch Prokofjews Einsicht in bühnenpraktische Notwendigkeiten seinen ursprünglichen Widerwillen gegenüber jeglichen Änderungen der Partitur, die ohne Absprache mit einem Choreographen entstanden war. Und obgleich noch wenige Tage vor der Premiere sogar ernsthafte Überlegungen angestellt wurden, das Stück kurzfristig abzusetzen, wurde die Aufführung zu einem beachtlichen Erfolg. Dass Shakespeares Tragödie um das sagenumwobene Veroneser Liebespaar als getanztes Drama heute zu jenen wenigen Handlungsballetten zählt, von denen nicht nur aufgrund ihrer zeitlosen Aktualität, sondern auch ihrer pointiert musikalischen Gestaltung weiterhin eine überwältigende Wirkung ausgeht, hat vermutlich niemand zu ahnen gewagt. Die choreographischen Annäherungen an Prokofjews Komposition fallen jedoch seit ihrer internationalen Rezeption sehr unterschiedlich aus: Nach der sowjetischen Premiere wagte sich als nächste Tatjana Gsovski an die Partitur mit einer betont pantomimisch und schauspielerisch geprägten Choreographie (Staatsoper Berlin, 1948). Eine mittlerweile legendäre Interpretation von Prokofjews Vertonung schuf Frederick Ashton für das Royal Danish Ballet (Kopenhagen 1955), die kurz darauf eine glänzende USAPremiere feierte (New York 1956). Ähnlich legendär sind mittlerweile John Crankos und Kenneth MacMillans Romeo-Choreographien, die trotz szenischer Opulenz ebenfalls durch prägnante tänzerische Uwe Fischer und Catherine Franco Ballett Charakterzeichnungen bestachen (Cranko: 1958 zunächst für Venedig, 1962 die Stuttgarter Fassung; MacMillan: London 1965). Den vielbewunderten, phantastisch ausstaffierten Historismus ersetzte Rudi van Dantzig in seiner Version für das Dutch National Ballet (Amsterdam 1967) durch eine besondere Akzentuierung der sozialen Gegenwärtigkeit des Stoffes, die er durch betont klare, seinerzeit als „natürlichmodern“ empfundene Linienführungen unterstrich. John Neumeier konzentrierte sich bereits bei seiner ersten Fassung auf eine psychologische Vertiefung der Rollen (Frankfurt 1971), die er später weiter ausarbeitete (Hamburg 1974) – dagegen ließ Heinz Spoerli in seiner Choreographie für Basel (1977) bei aller Tragik auch humoristische Leichtigkeit nicht zu kurz kommen. In Paris machte sich als erster Serge Lifar für ein Romeo und Julia-Ballett stark, das er in enger Anlehnung an Lawrowskis Choreographie kreierte (1955). Auch später huldigte man mit Juri Grigorowitschs Choreographie weiterhin der russischen Tradition (Paris 1978) – Nurejew schuf seine Romeo und Julia-Choreographie von 1977 zunächst für das London Festival Ballet, bevor er sie 1984 an der Pariser Opéra wiederaufnahm. Und wie sieht es in Hannover aus? Seit Lothar Höfgens Choreographie von 1978 und der Fassung von Tom Schilling im Jahre 1991, die er zuvor an der Komischen Oper Berlin herausgebracht hatte, fand im hiesigen Haus keine Romeo und Julia-Premiere seitenbühne | Seite 7 mehr statt. Es wird also Zeit, sich den großen Klassiker der Ballettbühne erneut vor Augen führen zu lassen. Jörg Mannes orientiert sich vor allem an Prokofjews Musik, die wiederum Shakespeares Vorlage sehr genau nimmt. Mit den kontrastreichen Stimmungsschilderungen korrespondierend, von kraftstrotzend bis hin zu träumerischschwelgend, entwickelt Jörg Mannes eine Bewegungssprache, die den Fokus durch Reduktion auf das Wesentliche, die Dynamik der emotionalen Höhen und Tiefen, lenkt. Auch das Bühnenbild von Sansa Susanne Sommer und die Kostüme von Lenka Radecky-Kupfer unterstreichen die zeitlose Aktualität des Mythos. Stephanie Schroedter Sergej Prokofjew Romeo und Julia Musikalische Leitung Lutz de Veer Choreographie Jörg Mannes Bühne Sansa Susanne Sommer Kostüme Lenka Radecky-Kupfer Dramaturgie Stephanie Schroedter Ballettensemble der Staatsoper Hannover Niedersächsisches Staatsorchester Hannover Premiere: 10. Februar 2007 Einführungsmatinee 4.2.2007 Weitere Vorstellungen 16., 20., 27.2., 3., 14., 17., 19., 21., 25., 28.3.2007 Koproduktion mit dem Landestheater Linz Seite 8 | seitenbühne Ballhof eins Junggeselle auf Lebenszeit Wilhelm Busch und die Frauen „Aber ich, Madam, und Sie, Madam, und der Herr Gemahl, der abends noch Hummer isst, man mag sagen, was man will. – Doch nur nicht ängstlich! Die bösen Menschen brauchen nicht gleich alles zu wissen. Zum Beispiel ich werde mich wohl hüten; ich lasse hier nur ein paar kümmerliche Gestalten heraus, die sich so gelegentlich in meinem Gehirn eingenistet haben, als ob sie mit dazu gehörten.“ Mit diesen wenigen Zeilen handelt Wilhelm Busch in seiner auch insgesamt eher verbergenden denn enthüllenden autobiographischen Skizze Was mich betrifft von 1886 die eigentümliche Beziehung zu der Frankfurter Bankiersgattin Johanna Keßler ab. Der 35-jährige Busch lernte sie 1867 über seinen Bruder Otto kennen, der in der Familie Keßler als Hauslehrer tätig war. Johanna Keßler, damals schon Mutter mehrerer Kinder, war eine kunstliebende Frau und setzte große Hoffnungen auf Wilhelm Busch als Maler. Erst zwei Jahre zuvor hatte Busch Max und Moritz veröffentlicht, das seinen Ruhm als Zeichner ironisch-sarkastischer Bildergeschichten, als den wir ihn heute alle kennen, begründete. Bis dahin hatte Busch nach Studien in Düsseldorf, Antwerpen und München durchaus die Laufbahn eines „ernst zu nehmenden“ Malers angestrebt. Die Anerkennung der nicht unattraktiven, reichen Johanna Keßler mag ihm sicherlich geschmeichelt haben. Schnell entstand eine enge, in einem intensiven Franz von Lenbach, Paul Lindau und Wilhelm Busch posieren als „Die drei Grazien“. Briefwechsel gepflegte Beziehung, die zumindest von Seiten Buschs das Maß einer Freundschaft zuweilen überschritten haben mag. Doch es konnte, es durfte nicht sein. Ein Brief Buschs an die Keßler aus dem Jahre 1875 spricht von der Trauer über das Nicht-Dürfen: „Wohl und gewiß! Aber doch, derweil wir wandeln, geht all das Gute, was wir nicht gethan und all das Liebe, was wir nicht gedurft, ganz heimlich leise mit uns mit, bis daß die Zeit für dieses Mal vorbei.“ Zehn Jahre währte diese „Freundschaft“, von 1868 bis 1872 lebte Busch mehr oder weniger in Frankfurt, zunächst im Hause der Keßlers, dann in einer eigenen Wohnung in der Nähe des Keßler-Hauses. 1872 zog er wieder zurück in seinen Geburtsort Wiedensahl zwischen Hannover und Minden, war jedoch weiterhin ein häufiger Gast im Hause Keßler. Dann aber brach die Korrespondenz 1877 plötzlich ab. Der Grund dafür lässt sich nicht mehr ermitteln, denn Busch hat – aus Angst vor allzu neugierigen Biographen – fast alle Briefe, die er erhalten hatte, vernichtet. War es diese Enttäuschung, die Busch die Beziehung zwischen Mann und Frau, zumal im ehelichen Zusammenleben, stets mit beißender Ironie hat sehen lassen? Wohl nicht allein. Schon als Kind hatte er manch abschreckendes Beispiel ehelicher Streithähne beobachten können, wie er in eingangs zitierter autobiographischer Johanna Keßler Skizze im Rückblick beschreibt: „Vor meinem Fenster murmelt der Bach; dicht drüben steht ein Haus; eine Schaubühne des ehelichen Zwistes; der sogenannte Hausherr spielte die Rolle des besiegten Tyrannen. Ein hübsches natürliches Stück; zwar das Laster unterliegt, aber die Tugend triumphiert nicht.“ Folgt man den Erinnerungen Buschs an seine Kindheit, so scheint auch das Verhältnis seiner Eltern kein besonders inniges gewesen zu sein. Als 32-Jähriger hält er um die Hand der 17-jährigen Anna Richter an, die er im Hause seines Bruders Gustav in Wolfenbüttel kennen gelernt hat. Doch Vater Richter lehnt ab – die Berufsaussichten des Bewerbers sind mehr als ungenügend. Vor diesem biographischen Hintergrund muten Buschs sarkastische Spöttereien gegen den Ehestand ebenso wie seine Lobreden auf das Junggesellentum fast wie eine Selbstbestätigung der eigenen, mehr aus der Not denn aus eigenem Willen entstandenen Lebenssituation. Als abgeklärter, älterer Mann hingegen antwortete Busch auf die Frage, warum er denn nie geheiratet habe, dass ihm dies Glück eben nicht beschieden gewesen sei. Mit besonderem Vergnügen verlachte er solche Ehemänner, die wie der „besiegte Tyrann“ seiner Jugenderinnerungen große Töne spucken, letztlich aber das Regiment kleinlaut ihren Frauen überlassen. In der Bilderepisode Die Brille gewinnt nach brutalen Gewalttätigkeiten von Seiten des Ballhof eins seitenbühne | Seite 9 Wilhelm Busch, Die Brille Mannes am Ende die Frau die Oberhand, indem sie dem offensichtlich stark kurzsichtigen Gatten kurzerhand die Brille entwendet. In der Frommen Helene jagt Tante Nolte den Onkel Nolte aus dem Bett – mit erhobenem Schlüsselbund, dem Symbol häuslicher Autorität. Zur 36. Auflage seiner Frommen Helene schrieb Busch 1907, ein Jahr vor seinem Tod einen Prolog, in dem es heißt: Die Speckphilister, die sich gut ernährten, Sie kennen eine bessre Unterhaltung. Allabendlich siehst Du sie schwitzend wandeln, Um über die verderbte Stadtverwaltung Im Volksverein laut dröhnend zu verhandeln. Dort zeigen frei sie ihre Redegaben, Sie, die zu Hause nichts zu sagen haben. Doch eines sei erwähnt zu ihren Ehren: Sie waren treu bemüht, sich zu vermehren. 1891, nach 14 Jahren des Schweigens, nahmen Busch und Johanna Keßler durch Vermittlung des befreundeten Malers Franz von Lenbach ihren Briefkontakt wieder auf. Der Bankier Keßler war mittlerweile verstorben, doch „die Zeit war für dieses Mal vorbei“. Bis zu Buschs Tod verlief das Verhältnis in den ruhigen Bahnen einer beständigen Freundschaft. „Was habe ich denn Böses getan, dass ich so schrecklich verbrennen muss?“, stellt die brennende Helene in Edward Rushtons Oper (Libretto: Dagny Gioulami) ihren ebenfalls in der Oper auftretenden Autor Busch zur Rede. „Dass ich meinen Vetter liebte? Dass ich ihm Zwillinge gebar?“ Und immer weiter aus ihrer Rolle tretend konfrontiert sie den peinlich berührten Busch mit Details seiner eigenen Biographie: „Oder ist es wegen Frau Keßler? Bin ich Frau Keßler? Ist Helene Frau Keßler? Frau Keßler aus Frankfurt? Bringt mal jemand einen Kessel Wasser! Wilhelm? Lodert deine Liebe, flackert dein Begehren so stark, dass ich verbrennen muss? Oder hat sie dir etwas geschrieben, was dich verletzt hat? Warum habt ihr euch so lange nicht geschrieben? Warst du sauer? Warum mussten Max und Moritz sterben? Wilhelm, antworte! Wilhelm!“ Die Reaktion des „Opern-Busch“ auf die große „Sterbearie“ seiner Titelfigur ist so lapidar, wie sie auch der echte Wilhelm Busch hätte geben können: „Wir machen hier nicht große Oper.“ Edward Rushton Die fromme Helene Eine Wilhelm Busch Inhalation in 17 Zügen Libretto von Dagny Gioulami Auftragswerk der Staatsoper Hannover Musikalische Leitung Andreas Wolf Inszenierung Erich Sidler Bühne Gregor Müller Kostüme Bettina Latscha Dramaturgie Ulrich Lenz Helene Carmen Fuggiss Onkel Nolte Edgar Schäfer Tante Xenia Maria Mann Vetter Franz Sung-Keun Park Hannchen Okka von der Damerau Busch Frank Schneiders Bart John In Eichen 1. Feuerwehrmann Stefan Zenkl 2. Feuerwehrmann Heiner Take Uraufführung: 11. Februar 2007 im Ballhof eins Weitere Vorstellungen 14., 20., 27.2., 17., 25.3.2007 Ulrich Lenz Wir danken der freundlichen Unterstützung von Seite 10 | seitenbühne Aus den Proben Auf dem Weg zu Tannhäuser Über die Entstehung eines Inszenierungskonzepts – Teil 2 30. April/1. Mai 2006, Frohnau bei Berlin Konzeptionsgespräch Der Venusberg – ein Ort der Sinnlichkeit ... Tannhäuser stellt sich stets in den Mittelpunkt, bei der Liebesgöttin ebenso wie im Sängerwettstreit ... wie Bewusstseinsschichten Tannhäusers legen sich die einzelnen Bilder der Oper übereinander, verdrängen das Vorherige, ohne es ganz verschwinden zu lassen … Bei einem Spaziergang ordnen wir die bisherigen Gedanken – und auf einmal entsteht eine Idee, die alle mehr und mehr gefangen nimmt: Eine die Bühne an drei Seiten umgebende Zuschauertribüne schafft den Raum, in dessen Mittelpunkt sich Tannhäuser fortwährend wie auf ein selbst gewähltes Podium stellt. Allein die von den Tribünen umgebene Fläche verwandelt den Raum, definiert die Situation immer wieder neu: Eine im Halbdunkel schimmernde Fläche aus Wasser und Nebel evoziert die Sinnlichkeit des Venusbergs; eine grüne Rasenfläche inmitten der ansteigenden Zuschauertribünen („ein schönes Tale“ heißt es bei Wagner) weckt Assoziationen an ein Sportstadion, auf dessen Grünfläche sich die Pilger in Kirchentagsatmosphäre an einem improvisierten Marienaltar zum Beten versammeln; ein Parkettboden macht die Tribünenkonstruktion zum Festsaal, in dessen Mittelpunkt die Sänger auf einem Podium ihre Kunst zur Schau stellen. Im Dritten Aufzug kehren wir dann, ganz im Sinne Wagners („wie am Schlusse des Ersten Aufzugs, nur in herbstlicher Färbung“ heißt es in der Regieanweisung) zur Rasenfläche zurück. Rasenfläche und Parkettboden sollen sich als Plafonds aus dem Bühnenboden auf die jeweils vorige Fläche herabsenken und sie zudecken. Tannhäuser wandert durch verschiedene Räume, lässt seine (Traum-) Welten hinter bzw. unter sich. Doch am Ende steigt auch das Zugedeckte wieder an die Oberfläche: Am Schluss der Oper sieht man alle drei Bodenflächen gleichzeitig, in unterschiedlichen Ebenen; Venus, Maria, Wartburgwelt, Papst und Pilger – in einem chaotischen Tableau durchdringen sich die verschiedenen Welten. Tannhäuser findet keinen Ausweg mehr aus dem Albtraum seines Lebens, alles vermischt sich, geht durcheinander. 10./11. Juni 2006, Frohnau bei Berlin Überprüfung Anhand eines Bühnenmodells im Maßstab 1:50 spielen wir das Stück einmal durch. Einige Details werden modifiziert. Elisabeth Pedross macht auf die hohen technischen Anforderungen und mögliche Probleme bei Konstruktion und Bespielbarkeit von zwei übereinander hängenden, fahrbaren Plafonds aufmerksam. 3. Juli 2006, Hannover Bauprobe Bei der Bauprobe auf der Bühne der Staatsoper geht es nun darum, die Machbarkeit der entwickelten Bühnenidee zu überprüfen. Intendant Michael Klügl, der Technische Direktor Hanno Hüppe, der Technische Leiter der Oper Ian Harrison und der Werkstättenleiter Nils Hojer sind von der Idee begeistert, weisen aber auf zeitliche und technische Probleme sowohl bei der Fertigung als auch bei Auf- und Abbau hin. Wo lagert man die Tribünenteile zwischen den einzelnen TannhäuserVorstellungen? Wie groß baut man die Teile, damit sie transportabel sind? Wie schafft man es, den normalen Proben- und Vorstellungsbetrieb aufrecht zu erhalten, wenn zwei übereinander hängende Plafonds eingerichtet werden müssen? Gemeinsam sucht und findet man Lösungen: Die Tribünen werden ein wenig verkleinert, konkrete Überlegungen zu Konstruktion, Material und Bauweise werden angestellt. Aus technischen Gründen lassen sich zwei Plafonds jedoch nicht verwirklichen. Da der zweite Plafond nur kurz am Ende des Ersten und abermals am Ende des Dritten Aufzugs wahrnehmbar wäre, fasst man Rasenfläche und Parkettboden in einem einzigen Plafond zusammen (im Pausenumbau zwischen Erstem und Zweitem Aufzug wird dann die auf dem Parkettboden liegende Rasenfläche Oper Grundriss des Bühnenbildes Szenenfoto 2. Aufzug entfernt) in der Hoffnung, dass sich das Konzept der Schichten auch so vermittelt. unter ihnen. Enttäuscht zieht sie sich vom Leben zurück, gibt ihre eigene Identität auf, stilisiert sich zur Heiligen: Sie steigt auf den Altar und kleidet sich in Mantel und Heiligenschein des Marienbildnisses. Spontan entsteht die Idee, dass sie in dieser Position bis zum Schluss der Oper verharrt. Das bedeutet aber, dass sie Wolframs „Lied an den Abendstern“, Tannhäusers Romerzählung und das ganze Finale über stehen muss, um dann am Ende mit dem Plafond (gesichert!) nach oben gezogen zu werden! Brigitte Hahn bittet darum, das Marienbildnis so zu fixieren, dass sie sich daran anlehnen kann. Auch Kelly God erklärt sich mit der Idee einverstanden. 4. Dezember 2006 Beginn der szenischen Proben im Probenzentrum Bornum Auch Chor und Solisten lassen sich schnell für das Konzept begeistern. Sanft bringt Philipp Himmelmann der Sängerin des jungen Hirten, Hinako Yoshikawa, bei, dass es wunderbar wäre, wenn sie im Ersten Aufzug mit dem Plafond einschwebte. Das bedeutet, dass sie die ganze Venusbergszene (über 30 Minuten) in schwindelnder Höhe (aber natürlich gesichert!) ausharren müsste. Ein Lachen der Sängerin lässt auf die Realisierung dieser ungewöhnlichen Idee hoffen. 19. Dezember 2006 1. Bühnenprobe Zum ersten Mal wird die Fahrt des Plafonds getestet. Es funktioniert noch besser als erwartet: Lautlos senkt sich eine Fläche von 10x10 Metern in nur wenigen Sekunden auf den Bühnenboden herab. Alle sind begeistert. 29. Dezember 2006 Probebühne in Bornum Wir proben den Dritten Aufzug: Elisabeth wartet vergeblich auf Tannhäuser. Verzweifelt sucht sie ihn unter den aus Rom zurückkehrenden Pilgern – er ist nicht 20. Januar 2007 Premiere „Aber es gab auch reichlich Applaus und heftigste Bravos für die vergleichsweise gewagte, aber auch treffende RichardWagner-Regie von Jungstar Philipp Himmelmann. Der nimmt uns mit in die Arena. Das Stadion – für Himmelmann heute zentraler Ort, an dem noch Leidenschaften gelebt werden.“ (Henning Queren, Neue Presse) „[...] gerade hier sammelt der Regisseur wichtige Punkte, weil es seiner Inszenierung gelingt, die Venusberg-Szene ohne alle Stadttheater-Peinlichkeit zu absolvieren.“ (Rainer Wagner, HAZ) Ulrich Lenz seitenbühne | Seite 11 Richard Wagner Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg Große romantische Oper Musikalische Leitung Wolfgang Bozic Inszenierung Philipp Himmelmann Bühne Elisabeth Pedross Kostüme Petra Bongard Chor Dan Ratiu Dramaturgie Ulrich Lenz Tannhäuser Robert Künzli Elisabeth Kelly God /Brigitte Hahn Venus Khatuna Mikaberidze Wolfram von Eschenbach Lauri Vasar / Jin-Ho Yoo Landgraf Heinrich Albert Pesendorfer Walther von der Vogelweide Latchezar Pravtchev / Pedro Vélazquez Díaz Biterolf Myoung Young Kwon Heinrich der Schreiber Hans Sojer Reinmar von Zweter John In Eichen Ein junger Hirt Hinako Yoshikawa Premiere: 20. Januar 2007 Weitere Vorstellungen 4., 7.2, 8., 16.3.2007 Koproduktion mit der Oper Graz Seite 12 | seitenbühne Konzert Die Vorfahren auf den Schultern Die Komponisten Luciano Berio und Detlev Glanert „Man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und ,geschmacklose‘ Überreste!“ Mit Euphorie brachen Karlheinz Stockhausen und andere Komponistenkollegen in den 1950er Jahren zu neuen Ufern auf: Losgelöst von der Tradition, befreit vom Ballast einer jahrhundertealten Musikgeschichte, läuteten sie mit der seriellen Kompositionsweise ein neues Zeitalter ein, indem sie, ausgehend von der Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule, alle musikalischen Parameter von Tonlänge und -höhe bis hin zu Klangfarbe und Lautstärke einer bestimmten Reihenfolge unterwarfen und versuchten, jegliche Verbindung zur musikalischen Tradition zu kappen. Die Phase des strengen seriellen Komponierens war jedoch von relativ kurzer Dauer, und in der Folge zeichnet sich bis heute in der Entwicklung der Kunstmusik eine Vielseitigkeit und teilweise grundsätzliche Verschiedenheit ab, so dass das herausragende Kennzeichen der Werke seit 1950 der stilistische Pluralismus ist. Bei aller Vielfalt der kompositorischen Standpunkte kristallisierte sich jedoch eine verbindende Frage heraus, der sich alle Komponisten in irgendeiner Form stellen mussten: die Frage nach dem eigenen Ort in der Musikgeschichte und nach dem eigenen Verhältnis zur musikalischen Tradition. Während Karlheinz Stockhausen und sein Kreis einen radikalen musikalischen Neubeginn anstrebten, verknüpfte der italienische Komponist Luciano Berio avantgardistische Experimente mit gezielten Verweisen auf überlieferte Kompositionen. Berio stellte sich in eine kontinuierlich fortlaufende Musikgeschichte, die kulturelle Vergangenheit war für ihn ständig gegenwärtig: „Es besteht kein Zweifel, dass wir stets unsere Vorfahren mit uns herumtragen – eine Menge von Erfahrungen, den Schmutz auf unseren Schultern und folglich eine virtuelle Sammlung einer Auswahl aus dem fortwährend präsenten Lärm der Geschichte. Wir können diesen Lärm filtern, verantwortungsvoll und bewusst das eine statt dem anderen Ding auswählen – und versuchen zu verstehen, welche Kombination der ausgewählten und gefilterten Ereignisse unseren Erfordernissen am besten entspricht und es uns erlaubt, einen besseren Zugang zu uns selbst zu bekommen. Das gilt für musikalische Prozesse und Funktionen ebenso wie für vieles andere.“ (Luciano Berio) Luciano Berio Berio empfand die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit als ebenso künstlerisch notwendig wie das ständige Vorwärtsschauen und die Suche nach weiterführenden Kompositionsmodellen. Solchermaßen sich im Schnittpunkt von Tradition und Innovation bewegend, war der 1925 im ligurischen Oneglia geborene Komponist einerseits einer der Pioniere der elektronischen Musik in Italien, experimentierte mit Aspekten seriellen Denkens und entwickelte im musiktheatralen Bereich neue Ausdrucksformen im Zusammenspiel von Sprache und Stimme. Daneben stand jedoch immer wieder der Rückgriff auf Vorhandenes. Mit zahlreichen Bearbeitungen und Arrangements fühlte er sich in die Musiksprache unterschiedlichster Komponistenkollegen ein: von Monteverdi (Il combattimento di Tancredi e Clorinda) über Bach, Purcell und Brahms bis hin zu Puccini, für dessen unvollendete Oper Turandot er 2002, ein Jahr vor seinem Tod, einen neuen Schluss komponierte. Der Dialog und die Reibung mit der Musik der Vergangenheit waren Berio darüber hinaus auch Inspirationsquelle für Innovatives, wenn er beispielsweise in seiner 1968/69 entstandenen Sinfonia das Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie gleichsam als Gefäß für sowohl die eigene Musiksprache als auch für Zitate aus anderen Werken benutzte: „Der Mahlersche Satz erscheint hier wie ein Gebäude, an dessen Balkenwerk verflochten sich zahlreiche musikalische Erinnerungen empor ranken, eingebaut in die fließende Struktur des Originalwerkes. Dabei war es weder meine Absicht, Mahler zu zerstören (er ist unzerstörbar), noch der Wunsch, irgendeine weit ausholende musikalische Anekdote zu erzählen. Zitate und Referenzen wurden nicht nur um ihres wirklichen, sondern auch um ihres potentiellen Verhältnisses zu Mahler gewählt.“ (Luciano Berio) Im Spannungsfeld zwischen Vergangenheit und Gegenwart gestaltet sich die Sinfonia so als Netz von Wechselbeziehungen, als innovatives, experimentelles Spiel mit der eigenen Musiksprache, mit Zitaten und Verfremdungseffekten – ein gleichsam postmodernes Spiel, ähnlich der Dichtung eines James Joyce: Intertextualität als zentrale Kategorie lässt das eigene Werk in Kommunikation mit anderen Werken, mit deren Rezeptionsgeschichte und dem Rezipienten treten. Als einen „Liebesbrief an Franz Schubert“ bezeichnete Luciano Berio seine Komposition Rendering, einen weiteren musikalischen Dialog über die Jahrhunderte: Schuberts Skizzen zu einer zehnten Sinfonie regten den italienischen Komponisten zu kreativer Auseinandersetzung an, forderten gerade in ihrem Status als Fragment, das in seiner Unvollkommenheit unendliche Lesarten und Möglichkeiten des Weiterdenkens bietet und in seiner löchrigen Struktur nach allen Seiten hin offen ist, zur Vervollständigung und Orchestration wie zum eigenen musikali- Konzert schen Kommentar heraus. Eine „Restaurierung der alten Skizzen“ schwebte Berio vor, jedoch keine, die mit geübter Hand das alte Werk im Sinne der Entstehungszeit nachzeichnet. Der Verfasser des „Liebesbriefes“ bringt vielmehr die eigene Person und Zeit mit in den Dialog ein, im Sinne einer „modernen Freskorestaurierung, die auf eine Auffrischung der alten Farben abzielt, ohne die durch die Jahrhunderte entstandenen Schäden kaschieren zu wollen, wobei sogar leere Flecken im Gesamtbild zurückbleiben können.“ (Luciano Berio) Diese leeren Flecken kittet Berio behutsam mit dem „Zement“ der eigenen, farbenreich schillernden Musiksprache, kommuniziert als Künstler auf einer Ebene mit dem österreichischen Komponisten und schafft so eine neue, dritte Klangwelt, die zwischen Vergangenheit und Gegenwart in die Zukunft weist. Der 1960 in Hamburg geborene Detlev Glanert gehört einer jüngeren Generation von Komponisten an, die sich in ähnlicher Weise der historischen Wurzeln ihrer Musik gewärtig sind und das musikgeschichtliche Erbe nicht ausradiert sehen wollen, sondern darauf aufbauen: „Die Komponisten wachsen alle mit einem Klangvokabular auf, das sie erlernen, imitieren, neu zusammenstellen und kombinieren, um schließlich ihren eigenen Stil zu finden. Man kommt aus dem, was gewesen ist, und definiert sich neu dahin – eine legitime Form, sich selbst weiterzuentwickeln.“ (Detlev Glanert) Gustav Mahler und Maurice Ravel nennt der Henze-Schüler Glanert als für die eigene Entwicklung wichtige und prägende Komponisten. Mit direkten Bearbeitungen von Werken unterschiedlichster Epochen und Stile näherte er sich Kompositionen älterer Kollegen und erwies diesen seine Reverenz, u. a. mit einem Arrangement von Franz Schrekers Melodram Das Weib des Intaphernes, den Instrumentationen einer Messe von Heinrich Isaak oder von Klavierstücken Johannes Brahms’ und der Rekonstruktion der Filmmusik zu Der letzte Mann von Giuseppe Becce. Das Orchesterwerk Mahler/Skizze (1989) ist eine Hommage an Gustav Mahler, ein fragiles Werk mit fahlen Klängen, dessen außermusikalischer Titel – wie häufig bei Glanert – weniger Programm sein will, als vielmehr auf das Assoziationsfeld verweist, an dem sich die kompositorische Inspiration entzündet hat. Johannes Brahms’ Vier ernste Gesänge seitenbühne | Seite 13 3. Sinfoniekonzert Sonntag, 18. Februar 2007, 17.00 Uhr Montag, 19. Februar 2007, 19.30 Uhr Einführungen eine halbe Stunde vor Beginn Hans Werner Henze Der Erlkönig, Orchesterfantasie aus dem Ballett Le Fils de l’air (1996) Luciano Berio Rendering nach Skizzen zu einer Sinfonie in D-Dur von Franz Schubert (1990) Franz Schubert Lieder in Instrumentierungen von Benjamin Britten, Max Reger und Anton Webern Franz Schubert Sinfonie Nr. 3 D-Dur D 200 (1815) Solisten Brigitte Hahn, Lauri Vasar Dirigent Wolfgang Bozic Detlev Glanert waren für Glanert Ausgangspunkt einer weiteren Bearbeitung und Neukomposition: Von den Liedern sind Skizzenblätter erhalten mit Notizen von Brahms’ Hand für eine Orchesterfassung. Ähnlich wie Luciano Berio in Rendering füllte Glanert diese Skizzen auf, instrumentierte die Lieder gemäß der Klavierfassung und rahmte sie mit eigenen Vor- und Nachspielen ein. Diese überleitenden Zwischenspiele entwickelte er aus dem Material von Brahms und verwandelte dessen Motive der eigenen Musiksprache an: ein Kommentar, der sich – mehr als 100 Jahre später – fremd zwischen die melancholischen Lieder stellt und gleichzeitig deren Geist in die Gegenwart hinüberwehen lässt. Dorothea Hartmann 4. Sinfoniekonzert Sonntag, 11. März 2007, 17.00 Uhr Montag, 12. März 2007, 19.30 Uhr Einführungen eine halbe Stunde vor Beginn Detlev Glanert /Johannes Brahms Vier Präludien und Ernste Gesänge op. 121 (2005 / 1896) Robert Schumann Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 (Frühlingssinfonie) (1841) Detlev Glanert Sinfonie Nr. 3 op. 35 (1996) Solist Albert Pesendorfer Dirigent Stefan Klingele Komponistengespräch Detlev Glanert Parallel zur Generalprobe bietet das Gespräch mit Detlev Glanert einen persönlichen Einblick in sein Werk und dessen Entstehung. Samstag, 10. März 2007, 11.00 Uhr Seite 14 | seitenbühne Vorschau Oster-Tanz-Tage Internationale Choreographen vom 6. bis 9. April 2007 zu Gast in Hannover Rasante Explosivität und faszinierende Körperskulpturen: Zur eröffnung der Programm, in dem sehr markante Facetten seines weitgesteckten Ausdrucksspektrums präsentiert werden: In Passo Continuo – Bigonzettis Hommage an einen Tänzer, der über zwanzig Jahre kontinuierlich mit ihm zusammenarbeitete – wird ein künstlerisch und menschlich sehr bereichernder Erfahrungsaustausch in eine Körpersprache übersetzt, die erlebte Geschichten auf ihren emotionalen Gehalt konzentriert. Um Konflikte und Meinungsverschiedenheiten, die über ein hochexpressives Oster-Tanz-Tage 2007 ist am Karfreitag das „Aterballetto“ an der Staatsoper Hannover zu Gast. Das „Aterballetto“ aus Reggio Emilia unter der künstlerischen Leitung von Mauro Bigonzetti, einem gebürtigen Römer, gehört schon lange nicht mehr zu den Geheimtipps der Tanzbranche, sondern zu den festen Größen des internationalen Tanzgeschehens. Die quirlige Truppe klassisch-moderner Prägung bezwingt durch ihre unbändige Vitalität und atemberaubende Dynamik, der allein durch bezaubernde Bilder des Stillstands Einhalt geboten werden kann, ohne deshalb an Spannung einzubüßen. Lyrik, Sensibilität und Sinnlichkeit einerseits und starke Emotionen in athletisch-akrobatischen Kraftakten andererseits werden hier als energetische Gegenpole verstanden, die zwingend einander bedingen und sich keineswegs ausschließen oder abstoßen. Letztlich handelt es sich hierbei um Kräfte, die in jedem Menschen schlummern. Das scheint uns Mauro Bigonzetti subtil mit seinen überraschenden Kreationen vermitteln zu wollen, die eine neue Poesie der Aggression (jenseits von Brutalität) als einzig echten, aufrichtigen Liebesbeweis beschwören. Mauro Bigonzettis Ensemble gastiert in Hannover mit einem dreiteiligen Oster-Tanz-Tage 2007 Karfreitag, 6.4.2007 19.30 Uhr Internationales Gastspiel: Aterballetto, Italien Choreographien von Mauro Bigonzetti Passo Continuo Musik: Antongiulio Galeandro sowie Improvisationen über Musik von Johann Sebastian Bach Duo Inoffensivo Musik: Gioacchino Rossini Cantata Musik: traditionelle süditalienische Musik, arrangiert von „Gruppo musicale Assurd“ Karsamstag, 7.4.2007 21. Internationaler Wettbewerb für Choreographen 15.00 Uhr Vorrunde I Tanzvokabular ausgetragen werden, geht es in Bigonzettis Duo Inoffensivo, das zu harten Reibungen als Voraussetzung für ein konstruktives Miteinander animiert. Dagegen steht in Cantata zu traditioneller, süditalienischer Musik pure Lebensfreude mediterraner Prägung im Vordergrund: Hier wird das einfache, laute und pralle Leben Süditaliens auf die Tanzbühne gebracht und das hannoversche Opernhaus durch bacchantische Besessenheit in bislang ungekannte Vibrationen versetzt. Allein durch das Ansehen dieser orgiastischen Tänze in der Tradition althergebrachter Tanzwut-Rituale können westliche Zivilisationskrankheiten rückstandslos beseitigt werden – ganz im Sinne der antiken Theaterkunst werden Sie das Opernhaus nach diesem Abend geläutert und beschwingt verlassen! Stephanie Schroedter 20.30 Uhr Molière Ballett von Jörg Mannes Musik von Rameau, Ravel, Mozart, Berio u.a. Ballett der Staatsoper Hannover, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover Ostersonntag, 8.4.2007 21. Internationaler Wettbewerb für Choreographen 14.30 Uhr Vorrunde II 19.00 Uhr Finale Ostermontag, 9.4.2007 19.30 Uhr Romeo und Julia Ballett von Sergej Prokofjew Choreographie von Jörg Mannes Ballett der Staatsoper Hannover, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover Kantinenplausch seitenbühne | Seite 15 Keinen Fisch! Marco Jentzsch, Tenor „Mediterrane Speisen liegen mir gar nicht. Und Fisch: ich esse absolut keinen Fisch.“ Marco Jentzsch mag es lieber deftig: Kohlroulade oder Bratwurst auf Sauerkraut. „Das ist das Essen, mit dem ich groß geworden bin.“ Aufgewachsen ist der Tenor in Oranienburg, im „Speckgürtel von Berlin“, wie er selbst sagt. Mit ungefähr zwölf Jahren hörte er das erste Mal Oper: „Die Stimmen haben mich begeistert. Als Kind habe ich mich langsam rangetastet: Erst Operetten, Strauß, Lehár. In der Pubertät folgten Wagner und Verdi – das waren die Größten! Meine armen Eltern, die das jeden Tag anhören mussten…“, schmunzelt er. Heute ist er selbst Vater, Niklas, zwei Jahre, fordert seinen Vater mittlerweile kräftig: „Er ist mein größtes Glück. Aber es ist Gift für einen Sänger, wenn morgens um 6.20 Uhr die Nacht vorbei ist, besonders, wenn man abends vorher Vorstellung hatte. Das A und O in diesem Beruf ist es, ausgeruht, stimmlich und körperlich fit zu sein. Kommt man dann mittags müde von den Proben nach Hause, wartet Niklas schon. Und ich möchte meine Frau ja auch gerne mal entlasten. Abends sind dann wieder Proben oder Vorstellung.“ Anders anstrengend war der Beruf, in dem Marco Jentzsch bis Ende 2004 arbeitete: Erzieher in Berlin-Frohnau im Fürst Donnersmarck-Haus, einem Rehabilitationszentrum für Menschen mit Körperund Mehrfachbehinderungen: „Nach der Mittleren Reife stand für mich fest: Singen oder Pädagogik. Ich wählte den ,sichereren‘ Weg: Fachschulausbildung zum staatlich anerkannten Heimerzieher.“ Erst ab April 2002, im Alter von 28 Jahren, nahm Marco Jentzsch das erste Mal professionellen Gesangsunterricht. Vier Mal die Woche, neben dem Job. „Ich wollte Bariton sein, das waren für mich die interessanten Charaktere in den Opern. Aber schon beim Vorsingen stellte meine Lehrerin Kammersängerin Els Bolkestein klar: Sie sind Tenor.“ Von da an ging es rasant weiter: Im Dezember 2002 die erste Bewerbung für den Festspielsommer auf Schloss Rheinsberg. „Nebenher habe ich weiter in Vollzeit gearbeitet, für den Sommer zwei Monate unbezahlten Urlaub genommen. Leider war das Verständnis der einen Seite meines Lebens für die jeweils andere begrenzt“, bedauert Jentzsch. Nach dem Sommer reduzierte er die Stundenzahl im „Brotberuf“. Im Februar 2004 folgte eine Einladung zum Vorsingen an die Oper Erfurt. „Intendant Guy Montavon bot mir einen Gastvertrag an – ich war völlig platt. Noch immer unsicher, ob ich meinen Beruf als Erzieher aufgeben sollte, nahm ich erneut unbezahlten Urlaub, von Januar bis Juni 2005, quasi als Testlauf. Nachdem mir Erfurt einen Vertrag für die Spielzeit 2005/2006 anbot, war die Entscheidung gefallen: Der Schritt aus einer sicheren Position hinaus in einen neuen Beruf – obwohl da Niklas schon unterwegs war.“ Im Herbst 2005 folgte das Vorsingen für Hannover – und das Engagement: „Erste Reaktion: Oh Gott, so ein riesiges Haus. Aber es war die richtige Entscheidung!“ Er sang den Tamino in der Zauberflöte, den Steuermann im Fliegenden Holländer, den Rosillon in der Lustigen Witwe und im März folgen gleich drei verschiedene Partien an einem Abend in der FoyerOper Desperate Lovers. AZur Zeit ist Jentzsch als Belmonte in der Entführung aus dem Serail zu sehen, die seit der Wiederaufnahme am 25. Januar wieder auf dem Programm der Staatsoper steht: „Vor zwei Jahren wäre es für mich undenkbar gewesen, so eine Partie wie den Belmonte zu singen – allein vom Kopf her. Aber die Rolle macht Spaß, die Proben für die Wiederaufnahme liefen gut, mit den Kollegen klappt es prima – kurz: ich fühle mich hier rundum wohl.“ Wiebke Haas-Lefers Bratwurst auf Sauerkraut 20 g Gänseschmalz, 2 Zwiebeln, 760 g Sauerkraut, 1/4 Liter Weißwein, 400 g Kartoffeln, 10 g Fett 3 Bratwürste, Pfeffer, Salz, Kümmel In einem Topf das Schmalz auslassen, feingehackte Zwiebel darin andünsten. Sauerkraut zufügen, kräftig durchschmoren lassen. Mit ca. 1/2 TL Kümmel, Pfeffer und Salz würzen. Weißwein nach und nach zufügen, auf mittlerer Hitze ca. 1/2 Std. im offenen Topf weiterschmoren, bis die Flüssigkeit fast vollständig verkocht ist. Kartoffeln kochen, pellen und warm halten. Bratwürste auf mittlerer Temperatur langsam braten. Nach ca. 5-7 Min., wenn sie durch sind, auf das Sauerkraut legen, Pellkartoffeln dazu reichen. Wolfgang Amadeus Mozart Die Entführung aus dem Serail Wiederaufnahme 25. Januar 2007 Weiteren Vorstellungen 3., 14.2., 2., 10., 18.3.2007 Desperate Lovers (Foyer-Oper) Eine Trilogie tödlicher Leidenschaften mit Musik von Paul Hindemith, Ernst Toch und George Gershwin Premiere: 23. März 2007 Laves-Foyer Weitere Vorstellungen 27.3., 2., 5., 15.4.2007 Seite 16 | seitenbühne Aus den Werkstätten Täglich in New York Aus dem Alltag der Bühnenmaler Der Opernball wirft seine Schatten voraus: Schon seit Wochen laufen in den Werkstätten der Staatstheater Hannover die Vorbereitungen auf Hochtouren, um die Lange Diele im Eingangs-Foyer in die Fifth Avenue oder die linke Seitenbühne in den Central Park zu verwandeln. So auch in den Malsälen in der Maschstraße und Bornumer Straße, wo Andreas Scholz, Leiter des Malsaals, sechs Theatermaler und ein Auszubildender ganz in ihrem Element sind. Sie mischen Farben, zeichnen und pinseln an verschiedenen Motiven für den Opernball. Theatermaler müssen nicht nur künstlerisch und handwerklich begabt sein, sondern auch über räumliches Sehvermögen und gute Farbsehtüchtigkeit verfügen. Drei Jahre dauert die staatlich anerkannte Ausbildung zum Bühnenmaler, die direkt an einem Theater absolviert wird. Die Hochschule für Bildende Künste in Dresden bietet darüber hinaus auch eine universitäre Ausbildung an. Wer den hell erleuchteten Malsaal in Bornum betritt, dem sticht sofort eine 6 mal 12 Meter große, in verschiedenen Blautönen schillernde Fläche ins Auge. Auf dem Fußboden des 1.500 qm großen Malsaals entsteht unter den Pinselstrichen von Theatermaler Waldemar Schwebs die nächtliche Skyline von New York. Es ist einer der Prospekte (so werden die riesigen Stoffbilder bezeichnet), die hier für den Opernball am 23. und 24. Februar angefertigt werden. Das Erstellen eines Prospekts läuft stets ähnlich ab. In diesem Fall dient dem Theatermaler als Vorlage ein Bild der nächtlichen Skyline von Manhattan im Format 1:32, das er von der Ausstatterin Marina Hellmann erhalten hat. Zur besseren Orientierung teilt Waldemar Schwebs die Vorlage in Raster auf, ebenso wie die 72 qm große Stofffläche, die auf dem Holzfußboden festgeheftet ist. Anschließend überträgt er das Bild über dieses Raster auf das große Format. Zunächst zeichnet er die Linien mit Bleistift, zieht sie dann mit einem dicken Filzstift nach. Mit dem nächsten Arbeitsschritt kommt endlich Farbe ins Spiel: Mit einer Spritzpistole lässt Waldemar Schwebs den blauen Himmel entstehen – „man kann den Himmel auch malen, das dauert nur viel länger.“ Anschließend arbeitet er mit einer Lasurtechnik von Hell nach Dunkel die Flächen in verschiedenen Blautönen heraus, bevor es an die Feinarbeit geht. „Das schwierigste an diesem Prospekt sind die vielen, vielen Fenster mit ihren unterschiedlichen Schattierungen“, erzählt der Bühnenmaler, der eigentlich am liebsten Porträts malt. Beim Ausmalen der Fenster ist besonderes Fingerspitzengefühl und Augenmaß für die farbliche Ausgestaltung und anschließende Wirkung gefragt. Nach sechs Wochen Arbeit wird er den Prospekt fertig gestellt und ungefähr zehn Liter Farbe verbraucht haben. Um die große Pracht unbeschadet vom Malsaal in die Oper zu transportieren und später gut lagern zu können, wird der Prospekt aufgerollt. Schwer vorstellbar, aber wahr: Die New Yorker Skyline gehört zu den kleineren Prospekten, die hier im Malsaal entstehen. Für Opernproduktionen sind die Prospekte zwischen 10 und 12 Meter hoch und bis zu 30 Meter lang. In der Regel arbeitet ein Theatermaler allein an einem Prospekt. Dabei setzt Andreas Scholz seine Mitarbeiter überwiegend nach ihren Maltechniken ein, und nur in Ausnahmefällen arbeiten zwei Maler an einem Prospekt gemeinsam. „Man würde sonst die unterschiedlichen Maltechniken sofort erkennen“, begründet der Leiter sein Vorgehen. Nicht nur die Techniken und Stilrichtungen der Bühnenmaler sind vielfältig, auch die Motive, die sie malen. So entstehen für den Opernball 2007 neben „Manhatten by night“ auch noch zwei Porträts für das MoMA in der Krasseltstube und ein Bodentuch mit grafischem Muster, auf dem das Orchester den Ballbesuchern zum Tanz aufspielen wird. Malte Erhardt Personalia seitenbühne | Seite 17 Orchesternews Neue Orchestermitglieder: Angela Jaffé erhielt ihren ersten Violinunterricht von ihren Eltern. Sie studierte in Berlin an der Universität der Künste bei Thomas Brandis und an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ bei Werner Scholz. Wichtige Anregungen gaben ihr Meisterklassen bei Igor Ozim, Herrmann Krebbers, Zachar Bron und Dorothy Delay. Angela Jaffé war Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Sie spielte im Deutschen Sinfonie Orchester Berlin, im Barcelona Symphony Orchestra, beim Ensemble Modern und 2001 bis 2003 als Konzertmeisterin der „MusikFabrik NRW“. Seit 2005 spielt sie im Bayerischen Kammerorchester, gründete 2006 das Trio Cosmopolitan und ist seit Dezember 2006 Mitglied der 1. Violinen der Staatsoper Hannover. Johanna Kullmann begann ihr Violinstudium zunächst an der RobertSchumann-Hochschule in Düsseldorf. Nach dem Vordiplom wechselte sie zu Sebastian Hamann an die Hochschule für Musik in Frankfurt am Main, wo sie 2003 ihr Diplom erhielt. Während ihres Studiums war sie in der Spielzeit 1999/2000 Praktikantin des Philharmonischen Orchesters der Stadt Heidelberg, in den Jahren 2000 bis 2004 als Aushilfe beim Frankfurter Opern- und Museumsorchester, sowie in der Spielzeit 2004/2005 beim Staatstheater Darmstadt engagiert. Ab August 2005 spielte sie als Aushilfe in den 2. Violinen des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover und wird im Februar 2007 nach gewonnenem Probespiel mit einem Festvertrag in die Gruppe der 2. Violinen übernommen. Sebastian Lehne erhielt seinen ersten Klarinettenunterricht im Alter von 14 Jahren. Nach dem Abitur begann sein Studium 2002 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main bei Peter Löffler-Asal. 2005 wechselte er an die Staatliche Hochschule Stuttgart, um sein Studium bei Norbert Kaiser fortzusetzen. Im ersten Halbjahr 2006 spielte er als Aushilfe bei Württembergischen Kammerorchester und war im September 2006 Praktikant im Staatsorchester Stuttgart. Seit Januar 2007 ist Sebastian Lehne stellvertretender Solo-Klarinettist mit Es-Klarinette im Niedersächsischen Staatsorchester Hannover. Nachschlag gefällig? Köstlichen Ausklang fanden die Neujahrskonzerte 2007 mit der von Intendant Michael Klügl, GMD Wolfgang Bozic und ihren Mitarbeitern ausgeteilten Kürbissuppe im Foyer der Oper. Hier finden Sie das Rezept von Johanna Maier zum Nachkochen: Kürbiscremesuppe für 4 Personen 2 EL Zucker 500 g Speisekürbis (z. B. Hokkaido) 2 EL Champagner-Essig 125 ml trockener Weißwein 750 ml Geflügelfond 300 ml süße Sahne Salz, frisch gemahlener Pfeffer 60 g kalte Butter 4 EL Kürbiskernöl 2 EL Kürbiskerne Zucker leicht karamellisieren, anschließend den würfelig geschnittenen Kürbis dazugeben. Mit Champagner Essig und Weißwein ablöschen, einkochen lassen. Mit Geflügelfond auffüllen, Kürbis weich kochen. Gekochten Kürbis mit süßer Sahne im Mixer pürieren, durch ein Sieb passieren, mit Salz und Pfeffer abschmecken. Suppe abermals aufkochen, bei milder Hitze die kalten Butterwürfel mit dem Stabmixer einrühren. Suppe in tiefe Teller gießen, unmittelbar vor dem Servieren mit Kürbiskernöl beträufeln und mit Kürbiskernen garnieren. Sänger aus Hannover gastieren Sängerinnen und Sänger des Opernensembles stehen nicht nur in Hannover auf der Bühne. Die Sopranistin Kelly God hat bereits Ende September 2006 an De Nederlandse Opera Amsterdam gastiert, mit der Erfurter Uraufführuns-Produktion Waiting for the Barbarians von Philipp Glass. Außerdem war sie für eine Vorstellung der Liebe zu den drei Orangen von Sergej Prokofjew am Volkstheater Rostock zu Gast. Der Tenor Sung-Keun Park freut sich über ein Engagement bei den Salzburger Festspielen 2007: Unter der Leitung von Valery Gergiev wird er die Rolle des Cabaretier in Benvenuto Cellini von Hector Berlioz singen. Außerdem konnte er seine Paraderolle des Lindoro in Die Italienerin in Algier nach der erfolgreichen hannoverschen Premiere im Dezember und Januar auch mehrmals in Aachen präsentieren. Für eine Vorstellung hat er sich gemeinsam mit der Mezzo- sopranistin Julia Grinjuk auf den Weg in die Kaiserstadt gemacht: Sie sang in Aachen ihre Partie der Zulma. Albert Pesendorfer, Bass, singt am 17. Februar den Eremiten in der Freischütz-Premiere an der Volksoper Wien. Sein StimmfachKollege Tobias Schabel hat im Dezember am Nationaltheater Mannheim als Fafner in Siegfried von Richard Wagner gastiert. Seite 18 | seitenbühne Fundus Eine Chinesin im lilafarbenen Kleid Über die junge Malerin des Kinderfest-Plakates Gemalt hat sie schon immer gern, die 11-jährige Leonie Häuser aus Bemerode. Ob zu Hause, zusammen mit dem kleineren Bruder Jonathan und der jüngeren Schwester Philine, oder in den vier Grundschuljahren im Kunstunterricht. Da gab es dann als Zensur immer die Note eins! Nun besucht sie seit einem halben Jahr das Gymnasium, und auch hier ist neben Deutsch und Sachkunde der Kunstunterricht ihr Lieblingsfach. Im Juni 2006, am Ende der 4. Klasse in der Grundschule am Sandberge, gab es für sie und alle anderen Mitschüler das Angebot von der Theaterpädagogik der Staatsoper Hannover, an einem Plakatwettbewerb für das Kinderfest am 11. Februar 2007 mitzuwirken. Der Ort – das Opernhaus – war für die Kinder nicht ganz unbekannt, hatten sie doch alle einen Monat zuvor beim Kinderkonzert „Zirkus“ schon selbst auf der Bühne gestanden und Musik zu diesem Thema erfunden. Das Motto des Kinderfestes, „Eine Reise in ferne Länder“, war für die Kunstlehrerin Sigrun Preiser und alle Kinder in der Klasse nun Anlass genug, sich Bildbände über die verschiedenen Kontinente zu besorgen und zu sichten. Welche Tiere leben eigentlich in Afrika, wie sehen die Menschen in China aus, was tragen sie für Kleider und welche besonderen Baudenkmäler gibt es in Ägypten? „Wir konnten uns die Bücher wechselweise anschauen und dann eine Skizze anfertigen“, sagt Leonie Häuser. Dabei war die Komposition, das Arrangement mit Vorder-, Mittel- und Hintergrund und die sinnvolle Verteilung der Figuren und Tiere auf der vorläufigen Zeichnung nicht unerheblich. Leonie entschied sich für eine diagonale Aufteilung des Bildes: Der untere rechte Teil ist dem schwarzafrikanischen Kontinent zugedacht und wird von ihr grün – ihrer Lieblingsfarbe – ausgemalt. „Im Dschungel“, so beschreibt sie ihr Bild, „leben Elefanten und Schwarzafrikaner!“ Den oberen Teil des Bildes gestaltet sie in helleren Farben: links eine Chinesin in einem lilafarbenen Kleid („grün ging nicht, weil es sich sonst nicht abgehoben hätte!“), den Ägypter auf sandfarbenem Untergrund und eine Pyramidenkette als Hintergrund. Die Skizze ist nun fertig, die Farben sind erst einmal nur mit Buntstiften gemalt. Nun beginnt die Übertragung des Ganzen auf ein großes Format, dieses Mal mit kräftigen Farben aus dem Tuschkasten und flüssiger Lackfarbe. Einige Kinder aus der Klasse malen gemeinsam, andere, wie Leonie Häuser, allein an ihrem Plakatentwurf. Stolz auf das Ergebnis können alle sein, besonders aber Leonie: Ihr Bild wurde für das Plakat zum Kinderfest in der Oper ausgewählt. Einen Trost für alle anderen Kinder der Klasse und auch für viele Kinder einer Grundschulklasse aus Pattensen, die ebenfalls an dem Wettbewerb beteiligt waren, gibt es dennoch: Alle Entwürfe werden beim Kinderfest in einer kleinen Ausstellung zu sehen sein. Natürlich wird auch Leonie Häuser zum Kinderfest kommen – vielleicht verkleidet als Chinesin im lilafarbenen Kleid? Cornelia Kesting-Then-Bergh Das Kinderfest wird unterstützt von Opernrätsel Liebe Rätselfreunde, die Oper, die wir in dieser Ausgabe suchen, hat mit ihren berühmteren Schwestern so manches gemeinsam: mit Tosca das Uraufführungsjahr und mit Pelléas und Mélisande den Uraufführungsdirigenten, mit La traviata den Schauplatz und mit La Bohème den Beruf ihrer weiblichen Heldin. Ach ja, und der Komponist hat einen Namensvetter, dessen bekannteste Melodie jahrelang als Eurovisionshymne über die Bildschirme flimmerte. Doch die gesuchte Oper ist auch ein Unikum: sie trägt den singulären Untertitel „musikalischer Roman“, es gibt einen Damenchor mit echten Nähmaschinen und – erstaunlich aktuell! – in der letzten Szene den ersten und unseres Wissens einzigen inszenierten Stromausfall der Operngeschichte. Die gesuchte Oper war bei ihrer Uraufführung ein Sensationserfolg: Im ersten Jahr wurde sie in Paris einhundert Mal gespielt, Gustav Mahler dirigierte sie drei Jahre später in Wien, Arturo Toscanini fünf Jahre später an der Scala. Der Versuch des Komponisten, mit einer „Fortsetzungs-Oper“ nach 13 Jahren an seinen größten Erfolg anzuknüpfen, scheiterte. Danach schrieb er keine weiteren Werke mehr, obwohl er noch über 40 Jahre lebte. Unser gesuchtes Werk ist inzwischen fast von den Spielplänen ver- schwunden, und eine Aufführung trägt den Stempel „Ausgrabung“. Schade eigentlich! Wie heißt die Oper, wie ihr Komponist? Unter allen richtigen Einsendungen, die uns bis zum 31.3.2007 erreichen, verlosen wir 5x2 Karten für Offenbachs Hoffmanns Erzählungen am Mittwoch, den 18.4.2007. Schicken Sie Ihre Postkarte an: Staatsoper Hannover Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Opernplatz 1 20159 Hannover Herausgeber: Staatsoper Hannover · Intendant: Dr. Michael Klügl · Redaktion: Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit Fotos: Alfredo Anceschi, Christian Brachwitz, Wiebke Haas-Lefers, Thomas M. Jauk, Jörg Landsberg, Eric Marinitsch (Foto von Luciano Berio, Universal Edition), Gert Weigelt Gestaltung: Heinrich Kreyenberg · Druck: Steppat Druck Plakatmotiv zum Kinderfest Eine Reise in ferne Länder, gemalt von Leonie Häuser Die Italienerin in Algier – Shavleg Armasi, Tobias Schabel Opernball 2006 Tannhäuser – Brigitte Hahn, Jin-Ho Yoo Anatevka – Ensemble Molière – Ensemble Der kleine Schornsteinfeger – Ania Wegrzyn, Mareike Morr, Hinako Yoshikawa, Alexandra Dieck
