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15 / 16 HAYD N OSTA SCH SCH KOWIT HERAS CASADO SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 1.10.2015 Freitag 2.10.2015 1. Abo C Herkulessaal 20.00 – ca. 22.00 Uhr 15 / 16 PABLO HERAS-CASADO Leitung ALISA WEILERSTEIN Violoncello SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Moderation: Robert Jungwirth Gast: Pablo Heras-Casado LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 2.10.2015 PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mit Alisa Weilerstein und Pablo Heras-Casado Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf www.br-klassik.de 4 Programm Joseph Haydn Symphonie C-Dur, Hob. I:50 • Adagio e maestoso – Allegro di molto • Andante moderato • Menuet – Trio • Finale. Presto Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2, op. 126 • Largo • Allegretto • Allegretto Pause Dmitrij Schostakowitsch Symphonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70 • Allegro • Moderato • Presto – • Largo – • Allegretto 5 Programm Eine »Jupiter-Symphonie« Zu Joseph Haydns Symphonie C-Dur Hob. I:50 Renate Ulm Nikolaus I. Joseph Esterházy de Galantha, »der Prachtliebende«, stattete 1764 Versailles bei Paris einen Besuch ab: Hier keimte die Idee, sein Schloss Esterháza am Neusiedlersee zu einem ungarischen Rokokoschloss umzugestalten. Die Umbauphase zog sich 46 Jahre hin, aber schon in den ersten Jahren wurde ein kleines Marionettentheater errichtet, das »einer Grotte ähnlich« sah, »indem alle Wände, Nischen, und Oeffnungen, mit verschiedenen Stuffen, Steinen, Muscheln, und Schnecken bekleidet sind […], die Dekorationen [sind] überaus niedlich, auch die Puppen sehr gut gemacht, und prächtig gekleidet. […] Ein Theater, vielleicht das einzige in seiner Art«, schrieb 1784 ein anonym gebliebener Zeitzeuge. Die Einweihung dieses Theaters wurde 1773 mit königlich-kaiserlichen Gästen gefeiert: Maria Theresia kam mit Familie, um den Festlichkeiten im ungarischen Fertőd den gebührenden Glanz zu verleihen. Natürlich wird im Vorfeld die Frage erörtert worden sein, welche Thematik denn für den hohen Besuch auf der (Marionetten-)Opernbühne behandelt werden solle. Da sich in dieser Zeit die Opera seria gerne der klassischen Mythologie bediente, wurde für Esterháza aus Ovids Metamorphosen die Geschichte von Philemon und Baucis ausgewählt. Das Libretto erhielt eben diesen Titel mit dem Zusatz »oder Jupiters Reise auf die Erde«: Jupiter und Merkur kommen in Menschengestalt als Pilger auf die Erde und suchen eine Herberge mit Nachtlager. Nach vielen brüsken Absagen nimmt sie endlich das alte Ehepaar Philemon und Baucis in seine kleine mit Stroh und Schilf bedeckte Hütte auf. Die armen Leute bewirten Entstehungszeit 1773 Uraufführung Die ersten beiden Sätze der Symphonie erklangen erstmals am 2. September 1773 anlässlich des Besuchs der Kaiserin Maria Theresia in Esterháza, damals als Prolog Der Götterrath zu der Marionettenoper Philemon und Baucis. Die weiteren Sätze komponierte Haydn wenig später, um die Ouvertüre zu einer Symphonie zu erweitern. Lebensdaten des Komponisten 31. März 1732 in Rohrau (Niederösterreich) – 31. Mai 1809 in Wien 6 Joseph Haydn Joseph Haydn (um 1770), Ölgemälde von Ludwig Guttenbrunn (1750–1819), der zwischen 1770 und 1772 für die Familie Esterházy arbeitete die Götter mit allem, was sie nur auftischen können. Danach gibt sich Jupiter zu erkennen, will die beiden für ihre Gastfreundschaft belohnen und fragt nach ihren Wünschen. Sie wollen Jupiters Tempel hüten und, da sie einander immer in größter Eintracht und Liebe zugetan waren, zur gleichen Stunde sterben, damit keiner allein zurückbleiben müsse. Der Göttervater vernichtet daraufhin alle Häuser derjenigen, die ihn abgewiesen haben, und verwandelt die ärmliche Hütte von Philemon und Baucis in einen prächtigen Tempel. Als es für die beiden Alten einige Jahre später ans Sterben geht, verwandeln sie sich in zwei gegenüberstehende Bäume, eine Eiche und eine Linde: »Zugleich sagten sie: ›Lebe wohl, mein Alles!‹, und zugleich verschloss beider Mund die Rinde.« 7 Joseph Haydn Philemon und Baucis (Paris 1619), Kupferstich von Jean Matheus (1590–1672) aus seiner Edition der Metamorphosen des Ovid Links ist die Hütte der beiden Alten zu sehen, in der Jupiter und Merkur von Philemon bewirtet werden, während Baucis ihre letzte Gans fangen will; rechts im Bild: der Jupiter-Tempel und das sich in seiner Sterbestunde zu Bäumen verwandelnde Paar Eine Interpretation darf gewagt werden: Maria Theresia und ihr Sohn Joseph II. (Merkur und Jupiter) reisten aus Wien (Olymp) an und wurden in die »kleine Hütte« (Schloss Esterháza) – eine in dieser Zeit übliche, bescheidene Untertreibung – bei ihren treuesten Verbündeten (Fürst Nikolaus I.) aufgenommen, woraufhin sich aus dieser kleinen Bleibe ein prächtiger Bau, das spätere ungarische Versailles entwickelte. Vielleicht erhoffte sich der Fürst Zuschüsse für die prachtvolle Neugestaltung seines Schlosses … Ovids Geschichte Philemon und Baucis wurde zu einem Schauspiel mit Gesang ausgearbeitet und noch um den Prolog Der Götterrath erweitert: Als bizarre Farce wird diese Götterversammlung auf dem Olymp mit rivalisierenden, eitlen Göttern und dem nach der Glaubenstreue der Menschen fragenden Jupiter geschildert, der am Ende beschließt, auf die Erde hinabzusteigen und die Menschen zu prüfen. Der Clou der Aufführung war, dass die Handlung von Marionetten gespielt, aber von Sprechern und Sängern »synchronisiert« wurde. 1772 hatte Fürst Nikolaus von Karl Michael Joseph von Pauersbach ein kostbares Marionettenspiel für 300 Dukaten gekauft, mit dem er nun Opern und Opernparodien aufführen 8 Joseph Haydn ließ. Hofkapellmeister Joseph Haydn war beauftragt, zu diesen Werken die Musik zu schreiben, er soll mit Pauersbach übrigens noch mindestens sieben weitere Werke erarbeitet haben. Die Musik des Prologs Der Götterrath besteht aus zwei Instrumentalsätzen, die Haydn nach der Aufführung der Marionettenoper auskoppelte und mit zwei neu komponierten Sätzen zu einer Symphonie erweiterte, die heute im Hoboken-Verzeichnis als Nummer 50 (Hob. I:50) gezählt wird. Mit der Tonart C-Dur wurde damals gerne die himmlisch-reine Sphäre charakterisiert, egal ob der Komponist den Olymp oder das Paradies meinte. Entscheidend dabei war der großherrschaftliche Gestus des Symphoniebeginns, der zugleich als Verbeugung in Richtung Maria Theresia gedacht war und im Adagio e maestoso wohl mit großem Pathos ausgeführt wurde, als sei es die Begrüßungsmusik für die Kaiserin, die würdevoll zu ihrem Platz schreitet. Inhaltlich dagegen symbolisierte der festlich punktierte Rhythmus in C-Dur Jupiters Auftritt in der Götterrunde des Olymp. Mit einem gewissen Augenzwinkern könnte man diese Symphonie analog zur späten C-Dur-Symphonie von Mozart als Haydns »Jupiter-Symphonie« bezeichnen. Neben ihrem majestätisch-gravitätischen Dreiklangs-Aufstieg bereitet die langsame Einleitung mit den signalartigen Akkorden auf das Allegro di molto im 3/4-Takt vor. Haydn schreibt ein furioses, leichtfüßiges Allegro voller Staccato-Akzente und drängender 16tel-Repetitionen. Dieses fliegende Tempo – man denkt an den Götterboten Merkur – wird von den Oboen, Blick auf Schloss Esterháza von der Gartenseite mit dem Opernhaus (links) und dem Marionettentheater (rechts) 9 Joseph Haydn Kaiserin Maria Theresia (um 1752), Ölgemälde von Martin van Meytens (1695–1770) Maria Theresia trägt ein kostbares Kleid aus Brabanter Klöppelspitze, auf einem roten Polster zu ihrer Rechten sind die ungarische Stephanskrone, die böhmische Wenzelskrone und der österreichische Erzherzogshut als Symbole ihrer Macht zu sehen Hörnern und Pauken mit kraftvollen Akkorden weiter angetrieben. Kurz vor dem Ende der Exposition wie der Reprise verlagern sich jeweils die Taktschwerpunkte, um den musikalischen Fluss allmählich abzubremsen und zum Stillstand zu bringen. Im Andante moderato – auch hier bildet der Dreiklang das Ausgangsmaterial – spart Haydn die Hörner und Pauken aus, es ist allein den beiden Oboen, dem Fagott und den Streichern vorbehalten. Während die Violinen und Celli in beharrlichen Wiederholungen kleinster Floskeln und 10 Joseph Haydn insistierenden Tonrepetitionen einen narrativ-geschwätzigen Eindruck erwecken, erzeugen Violen und Bässe mit ihren unaufgeregten Einwürfen eine allmählich übergreifende Ruhe. Erst in der zweiten Hälfte des Satzes treten die Oboen mit einer weitgespannten, wie klagenden Melodie hinzu. Haydn zieht im Menuet neben den Hörnern und Pauken wiederum das Dreiklangsthema des ersten Satzes heran, das durch markante Staccati ganz deutlich hervorgehoben wird. In diesem Satz will Haydn offensichtlich sein Publikum verwirren, weil er die Grenze zwischen Menuet und Trio nicht eindeutig zieht: Obwohl der Dreiklang als zentrales Element dem Menuet zugeordnet wird, baut Haydn ihn auch zu Beginn des Trios ein. Die liedhaften Piano-Abschnitte, die im Menuet nur von den Streichern, also in einer kleineren Besetzung, gespielt und auch in Moll getaucht werden, erhalten eher Trio-Charakter. Dem Trio selbst möchte man dann erst die volksliedhafte, ländlerartige Oboenstimme zuordnen. Auf diese Weise vermischte Haydn raffiniert die Formteile und wollte damit seine musikalisch gut geschulten Zuhörer eindeutig verunsichern. Wie alle vorangegangenen Sätze beginnt auch das abschließende Presto mit dem Dreiklangsmotiv, hier allerdings in einer Umkehrung. Temperamentvoll mit heftigen Ausbrüchen und schnell dahinjagenden Passagen bildet das Finale einen lebhaft-fröhlichen Kehraus. Zur Bläserbesetzung von Oboen, Fagott und Hörnern treten noch die Trompeten hinzu, die dem Finale den besonderen majestätischen Glanz verleihen. Einige Male wird das Tempo oder das Drehmoment des Satzes derart überreizt, dass sich die Bewegung chromatisch auszutrudeln scheint und auf einer Fermate zum Stillstand kommt, um dann sofort wieder neuen Anlauf zu nehmen. In der Durchführung gerät der musikalische Fluss dann durch Pausen und ins Leere laufende Wiederholungen gleich mehrfach ins Stocken. Und die vielen versetzten Akzente zwischen Streichern und Bläsern muten an wie ein komponiertes, musikalisches Durcheinander. Erst mit der Reprise finden sich die Stimmen wieder zu einer Einheit: Ausgelassen und mit einer mehrfach angestrebten Kadenzwendung endet dieses C-Dur-Presto. 11 Joseph Haydn Klage-Motiv, Straßenlied und pompöse Fanfare Zu Dmitrij Schostakowitschs Zweitem Violoncellokonzert Dorothea Redepenning Dmitrij Schostakowitschs Zweites Cellokonzert ist – ähnlich wie das Erste, gleichfalls Mstislav Rostropowitsch gewidmete – ein düsteres, hintergründiges Werk, spröde und ohne äußeren Glanz in den Klangfarben. Die Themen und Motive wirken seltsam bruchstückhaft, wie Reminiszenzen an Schostakowitschs frühere Kompositionen, und es liegt nahe, hinter dieser Partitur auch autobiographische Reflexionen zu vermuten. Schostakowitsch war 60 Jahre alt, als er das Werk vollendete – er hatte als sowjetischer Komponist Karriere gemacht, eine Karriere freilich, die mit Zugeständnissen verbunden war. Im September 1961 war er in die Kommunistische Partei eingetreten; erst aus seiner Korrespondenz mit Isaak Glikman ist allgemein bekannt geworden, was enge Freunde schon lange wussten: Schostakowitsch hat sich gegen diesen feierlichen Akt nach Kräften gewehrt, den ersten Termin ein Jahr zuvor hatte er platzen lassen. »Ich bin heimlich nach Leningrad gekommen und habe mich bei meiner Schwester einquartiert, um mich vor meinen Peinigern zu verstecken. [...] Mich bringt man nur mit Gewalt nach Moskau, verstehst Du, nur mit Gewalt«, heißt es in jenem Briefwechsel, und die knappen Worte lassen ahnen, in welch desolater psychischer Verfassung sich Schostakowitsch damals befunden haben muss. Dennoch hat er diesen Schritt vollzogen. Ob er sich tatsächlich nicht hätte widersetzen können, ob er vielleicht doch aus Opportunismus nachgegeben und dafür furchtbare seelische Qualen in Kauf genommen hat, darüber steht niemandem ein Urteil zu. Entstehungszeit Frühjahr 1966 auf der Krim Widmung Mstislav Rostropowitsch Uraufführung 25. September 1966 in Moskau mit Mstislav Rostropowitsch und unter der Leitung von Jewgenij Swetlanow zum 60. Geburtstag des Komponisten Lebensdaten des Komponisten 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg – 9. August 1975 in Moskau 12 Schostakowitsch Zweites Cellokonzert Dmitrij Schostakowitsch (1960) Mit dem Parteieintritt folgten Ämter und Ehrungen: Schostakowitsch wurde Erster Sekretär des Komponistenverbandes der RSFSR und damit ein offizielles Sprachrohr der sowjetischen Kulturpolitik. 1962 ließ er sich in den Obersten Sowjet wählen. 1966 nahm er am 23. Parteitag der KPdSU (29. März – 8. April) als Abgeordneter teil. Im selben Jahr folgte, zu seinem 60. Geburtstag, die hoch angesehene Auszeichnung »Held der Sozialistischen Arbeit«, er erhielt seinen dritten Lenin-Orden, und das Leningrader Festival »Weiße Nächte« wurde seiner Musik gewidmet. Der Komponist hat diese Ehrungen angenommen und auch Werke geschrieben, die solche staatlichen Auszeichnungen rechtfertigten, wie etwa die 1961 entstandene Zwölfte Symphonie mit dem Titel Das Jahr 1917 und der Widmung an Lenins Andenken. Dass ihn dennoch moralische Skrupel gequält haben müssen, davon zeugen einige Werke im Umkreis des Zweiten Cellokonzerts: Im Finale seiner 13. Symphonie (auf Gedichte von Jewgenij Jewtuschenko, für Bass-Solo, Männerchor und Orchester, 1962) vertonte er einen Text über Karriere und Opportunismus; die Fünf Romanzen auf Texte aus der Zeitschrift »Krokodil« (1965) und noch mehr das Vorwort zur Gesamtausgabe meiner Werke (1966) sind Zeugnisse böser Ironie. Den Text zu diesem Vorwort hat Schostakowitsch – Puschkins Satire über die Geschichte eines Verseschmiedes paraphrasierend – selbst verfasst: »In einem Schwung beschmiere ich das Blatt. / Mit geschultem Ohr lausch’ ich einem Pfiff. / Dann martere ich ein jedes Ohr. / Dann werde ich gedruckt. In die Lethe – plumps! / Ein solcher Werkeinführungstext 13 Schostakowitsch Zweites Cellokonzert Dmitrij Schostakowitsch mit Nikolai Podgorny, dem Vorsitzenden des Präsidiums des Obersten Sowjets der UdSSR, am 5. Oktober 1966. Von ihm erhielt Schostakowitsch den Titel »Held der sozialistischen Arbeit« würde selbstverständlich nicht ausschließlich zur Gesamtausgabe gerade meiner Werke passen, sondern zur Gesamtausgabe von Werken vieler, äußerst, äußerst vieler Komponisten, nicht nur sowjetischer, sondern auch des Auslands. Und hier die Unterschrift: Dmitrij Schostakowitsch. Volkskünstler der UdSSR. Sehr zahlreich sind auch seine anderen Ehrentitel. Erster Sekretär vom Verband der Komponisten der RSFSR, einfach Sekretär vom Verband der Komponisten der UdSSR. Und sehr zahlreich sind auch die anderen höchst verantwortungsvollen Verpflichtungen und Funktionen.« Dieses Vorwort datiert vom 2. März 1966; das Cellokonzert, das Schostakowitsch am 27. April beendete, ist dazu gleichsam ein nachdenklicher Gegenentwurf. Den ersten Satz, Largo überschrieben, eröffnet der Solist mit einer ausgedehnten Kantilene, die von dem seit alters her bekannten Klage-Motiv der fallenden kleinen Sekunde geprägt ist. Die Bläser treten im Unisono hinzu, zunächst in tiefer Lage mit dem Klage-Motiv, dann mit einer schrill klingenden Variante. Eine ausdrucksvolle Cello-Melodie in Terzen und Sexten, von der Harfe begleitet, schließt sich an, sie klingt wie eine ferne Erinnerung. Mit dem Einsatz des Xylophons und der hohen Bläser beginnt eine Art Marsch, der allmählich tänzerischen Charakter annimmt und auf die Totentänze der 14. Symphonie vorausweist. Eine kurze, von trockenen Schlägen der großen Trommel begleitete Solokadenz leitet in die Reprise über. 14 Schostakowitsch Zweites Cellokonzert Das Konzert zum 60. Geburtstag von Schostakowitsch am 25. September 1966 in Moskau Im knappen zweiten Satz (Allegretto) – formal ein Scherzo – scheint der Solist zunächst ein passendes Thema zu suchen und fällt dann in eine populäre Melodie, die in sowjetischem Kontext jedermann bekannt war – es ist das Straßenlied Kringelchen, kauft Kringelchen (Búbliki, kupíte búbliki) aus Odessa, das in Schostakowitschs Œuvre als Ausdruck des Groben, Banalen gelegentlich anklingt und das hier durch Glissando»Jauchzer« zusätzlich auf »zersungene« russische Volkslieder anspielt. Dem stellen die Bläser das Klage-Motiv gegenüber, das nun durch das schnelle Tempo und die Instrumentation – Xylophon und hoch gesetzte, »quäkend« klingende Fagotte – ins Groteske verzerrt wird. Das Finale schließt ohne Unterbrechung an. Es ist der längste Satz des Konzerts und – wie der zweite – mit Allegretto überschrieben. Am Anfang steht eine pompöse Fanfare der Hörner, die durch die Tamburin-Begleitung auch militärische Züge erhält und die das Solo-Cello als einleitende Kadenz übernimmt. Dieser kraftvollen Geste folgt das Klage-Motiv – auf den gleichen, nur oktavierten Tönen wie im ersten Satz. Daran schließen sich, eingeleitet von einer altertümlichen Kadenzfloskel, zwei Themen an – eine kammermusikalische Episode (Solo-Cello mit Flöte, dann mit SoloVioline, später mit Solo-Klarinette) in lichtem Dur und ein vom Schlagzeug begleitetes Marschthema, in dem auch die pompöse Fanfare der Hörner anklingt. Die gleiche Kadenzfloskel kehrt noch zweimal wieder; zunächst kündigt sie ein neues, »kratziges« Marschmotiv des Solo-Cellos an, dann eine ruhige, folkloristisch anmutende Passage über einem lang 15 Schostakowitsch Zweites Cellokonzert Mstislav Rostropowitsch (1965) gehaltenen Orgelpunkt. Diese Passage ist eine dezente Anspielung an das Anfangsmotiv aus Mussorgskys Boris Godunow, ein Werk, das Schostakowitsch 1940 neu instrumentiert hatte und das er wegen seiner hintergründigen Aktualität während der Stalin-Zeit besonders schätzte. Zusammen mit dem wiederholten Ton ›d‹ in den Bläsern, dem Beginn der Tonfolge ›d-es-c-h‹ (den Initialen des Komponisten), gemahnt dies an die Zehnte Symphonie, die 1953, gleich nach Stalins Tod entstand. Auf die Reminiszenz an die Zehnte Symphonie folgen eine wiederum vom Schlagzeug begleitete Kadenz und die schon bekannte Hörnerfanfare, die in den einzigen, nur acht Takte kurzen Tutti-Abschnitt dieses Konzerts mündet: die nochmalige Wiederkehr des ordinären Kringelchen-Liedes aus dem zweiten Satz. Daran schließt sich eine rudimentäre Reprise an, die Musik sinkt gleichsam in sich zusammen. Am Ende steht der fahle Quint-Oktavklang der Streicher, dann kehrt über einem Schlagzeugteppich das Tanzmotiv noch einmal wieder, erst im Solo-Cello, dann im Xylophon. Dieser Schlagzeug-Effekt war Schostakowitsch offenbar wichtig, er hat ihn am Schluss seiner 15. Symphonie noch einmal aufgegriffen. 16 Schostakowitsch Zweites Cellokonzert »Nicht die Spur einer Beweihräucherung« Zu Dmitrij Schostakowitschs Neunter Symphonie Christian Wildhagen »Es scheint, die Neunte [Symphonie] ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muß fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, [...] wofür wir noch nicht reif sind.« Worte, die einem Mythos huldigen – Worte Arnold Schönbergs, gesprochen im Andenken an Gustav Mahler, der tatsächlich vor der Vollendung seiner Zehnten Symphonie gestorben war. Das Schicksal, so schien es, hatte mit Mahlers frühem Tod ein weiteres Opfer unter jenen großen Symphonikern gefordert, die so vermessen waren, die geheiligte Neunzahl zu überschreiten. So wenig wir heute, in einer gründlich ernüchterten Welt, noch willens oder fähig sind, das Menetekel der Neunten Symphonie unbefragt dem Wirken höherer Mächte zuzuschreiben – als nehme das Schicksal den Komponisten immer gerade zur rechten Zeit die Feder aus der Hand –, so nachdenklich stimmt es doch, wie wenige bedeutende Komponisten seit Haydn und Mozart über die ominöse Grenze gelangt sind. Nach dem Fanal Beethovens scheiterten auch Bruckner und Mahler, Dvořák, Vaughan Williams und jüngst erst Alfred Schnittke an diesem Schritt. Mit jedem dieser Fälle, so speziell sie im Einzelnen gelagert sind, erhielt der Nimbus der Neunten neue Nahrung. Auf Dmitrij Schostakowitsch lastete damit doppelter Druck, als er mitten im »Großen Vaterländischen Krieg« seine Siebte, die Leningrader (1941), und kaum zwei Jahre später seine Achte Symphonie vollendet hatte; die Herausforderung der Neunten fiel zu alledem mit dem Kriegsende zusam- Entstehungszeit Winter 1944/1945 – August 1945 Uraufführung 3. November 1945 in Leningrad unter der Leitung von Jewgenij Mrawinskij Lebensdaten des Komponisten 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg – 9. August 1975 in Moskau 17 Schostakowitsch Neunte Symphonie Josef Stalin (1936) men, das die Sowjetunion mit aufwendigen Siegesfeiern besiegeln wollte. Schostakowitsch erinnerte sich in seinen posthum publizierten Memoiren an diese Zeit: »Alle Welt umjubelte Stalin, und nun wurde ich in diesen unheiligen Reigen einbezogen. Der Anlass war sozusagen gegeben. Wir hatten den Krieg gewonnen. Um welchen Preis, das war unwichtig. [...] Das Imperium hatte sich ausgedehnt. Von Schostakowitsch forderte man die große Apotheose: Chor und Solisten sollten den Führer [Stalin] besingen. Auch die Ziffer würde Stalin gefallen: die Neunte Symphonie! Stalin hörte sich immer genau an, was Experten und Spezialisten einer bestimmten Branche zu berichten wussten. Und in diesem Fall versicherten ihm die Experten, ich verstünde meine Sache. Daraus schloss Stalin, die Symphonie zu seinen Ehren werde von höchster Qualität sein. Man werde stolz sagen können: Hier ist sie, unsere vaterländische Neunte Symphonie. Ich muss bekennen: Ich gab dem Führer und Lehrer Anlass zu solchen Träumen, denn ich kündigte an, eine Apotheose schreiben zu wollen. Ich versuchte zu lügen, und das wandte sich gegen mich.« Wie kam es dazu? Schon im Winter 1944/1945 hatte Schostakowitsch mit der Arbeit an einer neuen Symphonie begonnen und ließ verlauten: »Falls ich einen entsprechenden Text finde, möchte ich sie nicht nur für Orchester komponieren, sondern auch für Chor und Solisten.« Dann setzte er allerdings mit Bezug auf Beethoven zweifelnd hinzu: »Ich fürchte jedoch, man könnte mich dann unbescheidener Analogien verdächtigen.« In18 Schostakowitsch Neunte Symphonie Jewgenij Mrawinskij und Dmitrij Schostakowitsch (1937) wieweit die damals entworfene Musik mit der heute bekannten übereinstimmte, muss dahingestellt bleiben; wahrscheinlicher ist, dass Schostakowitschs Zweifel überhand nahmen und er den ersten Entwurf – wie vermutlich noch einen zweiten – kurzerhand vernichtete. Die endgültige Fassung der Neunten entstand jedenfalls nachweislich erst zwischen dem 26. Juli und dem 30. August 1945. Obschon Schostakowitsch für gewöhnlich sehr zügig komponierte, sobald er sich einmal über ein Werk im Klaren war, hätten Freunde wie Funktionäre bereits angesichts dieser erstaunlich kurzen Entstehungszeit ahnen können, dass es mit dem in Aussicht gestellten Monumentalwerk eine gründlich andere Wendung genommen hatte. Als Schostakowitsch die neue Symphonie gemeinsam mit dem 30-jährigen Swjatoslaw Richter in einer vierhändigen Klavierfassung dem »Komitee zu Fragen der Kunst« vortrug, hagelte es ersten Widerspruch. Als das Werk dann am 3. November 1945 in Leningrad uraufgeführt wurde – die Leitung hatte der Schostakowitsch-Vertraute Jewgenij Mrawinskij –, war das Erstaunen umso größer: Von Chören und Solisten keine Spur, und die befohlene Apotheose blieb ebenfalls aus. Schostakowitsch hatte, entgegen allen Erwartungen, eine Symphonie von scheinbar geradezu klassischem Zuschnitt komponiert. Die Folgen waren absehbar: »Als die Neunte uraufgeführt wurde«, berichtet Schostakowitsch in seinen Memoiren, »erzürnte sich Stalin ungeheuerlich. Er fühlte sich in seinen heiligsten 19 Schostakowitsch Neunte Symphonie Gebäude der Leningrader Philharmonie, Uraufführungsort von Schostakowitschs Neunter Symphonie Gefühlen verletzt. Es gab [...] nicht die Spur einer Beweihräucherung des Größten. Es war einfach Musik, die Stalin nicht verstand und deren Gehalt daher dubios war.« Der linientreue Marian Kowal wetterte später in der Sowjetskaja Musyka: »Das ganze Volk umjubelt unseren genialen Führer Genossen Stalin. Schostakowitsch dagegen ist ein hässlicher Zwerg. Auf wen zählte er, als er in seiner Neunten Symphonie den leichtsinnigen Yankee darstellte, statt das Bild des siegreichen sowjetischen Menschen zu schaffen?« Ja, worauf zählte Schostakowitsch? Gewiss ging es ihm nicht um den sich abzeichnenden Ost-West-Gegensatz! In der Neunten haben wir es vielmehr mit dem Ausdruck von sehr persönlichen Gefühlen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu tun. Mehr noch: Hinter der Maske eines äußerlich harmlosen Stil-Imitats verbirgt sich ein tieferer programmatischer Gehalt. Betrachten wir die einzelnen Sätze daraufhin genauer. Der Kopfsatz (Allegro) des knapp halbstündigen Werks ist häufig als Nachahmung oder sogar als Parodie des klassischen Symphoniestils im Sinne von Haydn und Mozart gedeutet worden. Tatsächlich folgt Schostakowitsch dem tradierten Muster der Sonatensatzform in keiner seiner übrigen Symphonien derart streng und nachgerade pedantisch wie in der Neunten. Die Formteile Exposition, Durchführung und Reprise werden mit schulmäßiger Genauigkeit bedient, und nicht einmal auf die übliche Wiederholung der Exposition wollte der Komponist verzichten. Bedenkt man, 20 Schostakowitsch Neunte Symphonie welche Entwicklung das Formverständnis namentlich seit Beethoven genommen hatte, so kann dieser Rekurs auf ein unberührtes klassisches Ideal nur als bewusster künstlerischer Rückzug, womöglich gar als ostentative Verweigerung gedeutet werden. Denn sowohl durch den Zuschnitt des Satzes wie auch durch den heitersarkastischen Tonfall der Themen ist vom ersten Moment an klar: So beginnt keine Neunte in der Nachfolge Beethovens, Bruckners oder Mahlers – und so beginnt erst recht kein Repräsentationskunstwerk für staatliche Siegesfeiern. In dem überwiegend leichten, mitunter humorvoll-frivolen Ton der Musik, der auch wieder Schostakowitschs erklärte Vorliebe für Rossini bezeugt, mag etwas nachschwingen von den glücklichen Umständen der Entstehung: die Erleichterung über das Kriegsende und die entspannte Atmosphäre des unbeschwerten Arbeitssommers, den Schostakowitsch in der Komponistenresidenz Iwanowo verbrachte. Doch man sollte der Idylle nicht vorschnell trauen – dazu ist etwa die Instrumentation viel zu unkonventionell und streckenweise alles andere als harmlos. So scheint hier die fahle Piccolo-Flöte wiederholt der klassischen Querflöte den Rang streitig zu machen, mehrmals gerät das schwere Blech gefährlich außer Rand und Band, und über der Durchführung ballen sich düstere Klangwolken zusammen. Sofern man dann noch berücksichtigt, dass der anapästische Marschrhythmus der kleinen Trommel zu jenen Requisiten in Schostakowitschs Tonsprache gehört, die programmatisch für Gewalt, Krieg und Unterdrückung stehen können, hat das heile Bild einer konfliktlosen klassischen Symphonie bereits tiefe Risse bekommen. Spätestens mit dem zweiten Satz werden die Zweifel Gewissheit: Dieses Moderato versagt sich der großen Geste ebenso wie jeder eindeutigen Stimmung und Emotion. Die intime, seltsam in sich kreisende Musik ist in ein Helldunkel voll fragender Nachdenklichkeit gehüllt; überraschend eingeschobene Taktwechsel stören ihren allzu geraden metrischen Verlauf, und der häufige Gebrauch von offenen Quintparallelen in den Mittelstimmen – in der Klassik ein technischer Sündenfall par excellence! – verleiht 21 Schostakowitsch Neunte Symphonie der Harmonik eine eigentümlich schematische Statik. Der verhaltene Adagio-Schluss entrückt dann vollends in jene gespenstisch-gelöste Atmosphäre, die bei Schostakowitsch häufig dieselbe Wirkung hat wie ein Lichtstrahl über Gräberfeldern. Wie um diese unbotmäßigen Schatten zu vertreiben, schlägt das nachfolgende Scherzo (Presto) virtuose und betont ausgelassene Töne an. Ballettmusik Tschaikowskys scheint freundlich hereinzugrüßen, und mitunter wird sogar eine gewisse Nähe zu Prokofjew spürbar. Doch auch diese Heiterkeit erweist sich als zwanghaft und inszeniert. Schon das herausfordernde Trompetensolo im Trio erweckt mit seinem »Auf in den Kampf!«Gestus eher Assoziationen an Zirkusmusik und dressierte Akrobaten. Gegen Ende dann verliert die vorwärtstreibende Rhythmik alle Kraft, die Musik verbreitert sich und bekommt fragenden Charakter. Im unmittelbar anschließenden vierten Satz (Largo) öffnet sich der Vorhang über einer imaginären Szene: Das schwere Blech ruft zum Gericht – zum Jüngsten womöglich; die Nähe zu Wagners Götterdämmerung und den Katakomben aus Mussorgskys Bildern einer Ausstellung ist jedenfalls unüberhörbar. Zwischen den Posaunenrufen ertönt der einsame Monolog eines hohen Fagotts – Totenklage um die ungezählten Opfer des Weltkriegs, vielleicht aber auch um die ungenannten des Stalinismus. Nach dem völligen Verlöschen der Musik wandelt sich der Charakter mit Beginn des Finales (Allegretto) abermals schlagartig: Eine etwas verzopfte, einfältige Melodie des Fagotts steigt aus dem Dunkel auf – mit ähnlichen Mitteln hatte Schostakowitsch einst den bärbeißigen Boris Ismailow in seiner Lady Macbeth von Mzensk (1934) karikiert. Die Musik kommt zögernd in Gang, geht in eine drehleierartige Passage der Bläser über, bevor das Fagott-Thema ein zweites Mal vom ganzen Orchester gespielt wird. Hierauf präsentieren die Streicher eine zweite, straff rhythmisierte Themengruppe, die sich wiederum als bedeutungsvolle Anspielung erweist – diesmal auf den Revolutionsmarsch aus dem Finale von Beethovens Eroica. Mit dieser Allusion ist ein weiter Assoziationsspielraum eröffnet – erinnert sei nur an das ebenso problematische Verhältnis Beethovens zu Napoleon, dem siegreichen Despoten seiner Zeit. Im weiteren Verlauf variiert Schostakowitsch beide Themengruppen und kombiniert sie in unterschiedlicher Weise. Plötzlich meldet sich das drohende tiefe Blech zurück, und die Musik kulminiert nach einer gewaltigen Steigerung in einem Geschwindmarsch in Es-Dur – der »heroischen« Tonart von Beethovens Dritter Symphonie! Doch die Siegesparade gerät rasch aus dem Tritt: Keck bläst die Zirkustrompete des Scherzos dazwischen, zieht den Triumph ins Lächerliche. Und schließlich komplimentiert sich die Musik mit viel »Tschingbum!« und »Trara!« selbst hinaus ... 22 Schostakowitsch Neunte Symphonie Der erste Kongress des Komponistenverbandes der RSFSR (1948) Hier wurde Schostakowitschs Neunte Symphonie massiv attackiert und verboten »Stalin hat ganz gewiss nie an seiner Genialität und seiner Größe gezweifelt«, heißt es rückblickend in Schostakowitschs Memoiren. »Doch als der Krieg gegen Hitler gewonnen war, schnappte er vollends über. Er war wie der Frosch in der Fabel, der sich zur Größe des Stiers aufblies. Mit dem einen Unterschied, dass auch seine gesamte Umgebung den Frosch Stalin für einen Stier hielt und ihm die entsprechenden Ehren erwies.« Schostakowitsch hat dem Diktator diese verlogene Ehrung verweigert: »Ich konnte keine Apotheose auf Stalin schreiben, konnte es einfach nicht.« Ärger noch: Seine Neunte scheint den Heroismus des sowjetischen »Stiers« sogar gründlich zu demaskieren. Die Strafe folgte. Anfang 1948 brach ein Scherbengericht über den Komponisten herein, seine Werke wurden abgesetzt und verboten. Erst fünf Jahre später, nach dem Tod Stalins 1953, war die Zeit reif für eine neue Symphonie – eine ohne humorvolle Maske. Es wurde Schostakowitschs gnadenlose Abrechnung mit dem Despoten. Und es wurde seine Zehnte. 23 Schostakowitsch Neunte Symphonie br-klassik HIGHLIGHTS IM Fernsehen Bayerisches Fernsehen Samstag, 3. Oktober 2015 | 10.30 Uhr Der Sänger Christian Gerhaher Ein Film von Eckhart Querner (2014) Samstag, 3. Oktober 2015 | 11.15 Uhr Christian Gerhaher singt Mahler »Rückert-Lieder« Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Bernard Haitink Konzertaufzeichnung aus der Philharmonie im Gasteig (2015) Donnerstag, 8. Oktober 2015 | 23.25 Uhr KlickKlack Das Musikmagazin Moderation: Sol Gabetta (Wiederholung: Sonntag, 11. Oktober 2015, 9.45 Uhr) ARD-ALPHA Sonntag, 4. Oktober 2015 | 11.00 Uhr U21 – VERNETZT Das Musikmagazin aus dem Radiostudio Gast: Anneleen Lenaerts, Solo-Harfenistin der Wiener Philharmoniker Moderation: Annekatrin Schnur Sonntag, 4. Oktober 2015 | 20.15 Uhr Karlheinz Stockhausen SAMSTAG aus LICHT – ein Probenbericht Ein Film von Angelika Kellhammer und Gaby Weber (2013) br-klassik.de Sol Gabetta br-klassik HIGHLIGHTS IM RADIO Samstag, 3. Oktober 2015 | 9.05 Uhr Symphonische Matinée 25 Jahre Wiedervereinigung: Deutsch-deutsche Orchesterlandschaft Gewandhausorchester Leipzig, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Concerto Köln, Staatskapelle Berlin, Berliner Philharmoniker und Staatskapelle Dresden Dienstag, 6. Oktober 2015 | 14.05 Uhr Panorama Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Werke von Joseph Haydn, Max Bruch, Antonín Dvořák u. a. Dienstag, 6. Oktober 2015 | 20.03 Uhr Live aus dem Münchner Nationaltheater Akademiekonzert des Bayerischen Staatsorchesters Leitung: Kirill Petrenko Solistin: Julia Fischer, Violine Edward Elgar: Violinkonzert h-Moll, op. 61 Jean Sibelius: Symphonie Nr. 5 Es-Dur Mittwoch, 7. Oktober 2015 | 19.05 Uhr Musik der Welt zur ARD-Themenwoche »Heimat« »Heimat, Deine Ferne« Musiktraditionen in der Migration Von Ulrike Zöller br-klassik.de Kirill Petrenko 26 Biographien Alisa Weilerstein »Sie und das Cello scheinen einfach eine Einheit zu bilden«, schrieb die Los Angeles Times über die amerikanische Cellistin Alisa Weilerstein. Geboren 1982, entdeckte sie schon früh ihre Liebe zum Cello. Mit 13 Jahren debütierte sie beim Cleveland Orchestra mit Tschaikowskys Rokoko-Variationen, ein gutes Jahr später trat sie in der New Yorker Carnegie Hall mit dem New York Youth Symphony Orchestra auf. Alisa Weilerstein studierte am Cleveland Institute of Music bei Richard Weiss und schloss 2004 ein Studium der russischen Geschichte an der New Yorker Columbia University ab. Im Mai 2010 gab sie ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter Daniel Barenboim mit dem Cellokonzert von Edward Elgar, noch im selben Jahr erhielt sie als erste Cellistin seit 30 Jahren einen Exklusivvertrag bei Decca Classics. Ihre ausdrucksvollen Interpretationen, die Intensität und Spontaneität ihres Spiels sowie ihr breites Repertoire machen sie zu einer der gefragtesten Cellistinnen ihrer Generation. Zu den Dirigenten, mit denen Alisa Weilerstein gearbeitet hat, zählen Pablo Heras-Casado, Gustavo Dudamel, Sir Mark Elder, Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Zubin Mehta, Matthias Pintscher, Yuri Temirkanov, Juraj Valčuha, Osmo Vänskä, Semyon Bychkov, Simone Young und Jaap van Zweden. Darüber hinaus ist sie regelmäßig als Kammermusikerin und mit Solo-Recitals bei renommierten Festivals zu hören. Ihre Aufnahme der Cellokonzerte von Elliott Carter und Edward Elgar, eingespielt mit der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim, wurde vom BBC Music Magazine zur »Recording of the Year 2013« gekürt. Des Weiteren veröffentlichte sie ein Album mit Solo-Werken des 20. Jahrhunderts, mit der Cellosonate von Kodály als Kernstück, sowie ganz aktuell eine Aufnahme der Cellosonaten von Chopin und Rachmaninow mit ihrem Klavierpartner Inon Barnatan. Einen besonderen Stellenwert in ihrem künstlerischen Wirken nimmt die zeitgenössische Musik ein. So brachte Alisa Weilerstein Werke von Lera Auerbach, Joseph Hallman, Osvaldo Golijov sowie Matthias Pintschers Reflections on Narcissus zur Uraufführung, letzteres im Rahmen der Biennale des New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung des Komponisten. Zudem arbeitet sie regelmäßig mit dem venezolanischen Simón Bolívar Symphony Orchestra zusammen. In dieser Saison wird sie u. a. gemeinsam mit dem Chicago Symphony Orchestra, dem Orchestre de Paris sowie der Tschechischen Philharmonie zu hören sein. Mit ihrem Kammermusikpartner Inon Barnatan wird sie zudem Duo-Recitals in Europa und Nordamerika geben. Alisa Weilerstein gewann zahlreiche Preise, darunter den Leonard Bernstein Award (2006), den Lincoln Center Martin E. Segal (2008) sowie den MacArthur »Genius Grant« (2011). 27 Biographien 28 Biographien Pablo Heras-Casado Der im spanischen Granada geborene Pablo Heras-Casado, von Musical America zum »Conductor of the Year 2014« gekürt, genießt den Ruf eines exzellenten und außergewöhnlich vielseitigen Dirigenten, dessen Interessen alte ebenso wie zeitgenössische Musik, intime Kammermusikprogramme wie große Oper umfassen. Seit der Spielzeit 2012/2013 ist er Principal Conductor des Orchestra of St. Luke’s in New York, 2014 wurde er zudem zum Ersten Gastdirigenten des Teatro Real in Madrid ernannt. Daneben erhält Pablo Heras-Casado Einladungen von führenden Orchestern in aller Welt, so von den großen amerikanischen Orchestern, aber auch den renommierten europäischen Klangkörpern, darunter die Staatskapelle Berlin, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Münchner Philharmoniker, das Mahler Chamber Orchestra, das London Symphony und das Philharmonia Orchestra. Daneben ist Pablo HerasCasado gern gesehener Gast am Festspielhaus Baden-Baden, bei den Salzburger Festspielen, beim Festival d’Aix-en-Provence, bei der Salzburger Mozartwoche und beim Lucerne Festival, dessen Conductor’s Competition er 2007 für sein Dirigat von Stockhausens Gruppen gewann. Der zeitgenössischen Musik widmet er sich u. a. mit dem Ensemble Intercontemporain. Für seine CD-Produktionen erhielt Pablo Heras-Casado zahlreiche renommierte Preise, so den Preis der Deutschen Schallplattenkritik, den Latin Grammy, zwei Diapason d’Or und drei ECHO Klassik. Er hat Verträge mit harmonia mundi und der Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon, für die er »Archiv-Botschafter« ist. Hier veröffentlichte er die Alben Praetorius mit deutscher Sakralmusik der Vor-Bach-Zeit (aufgenommen mit dem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble) und El Maestro Farinelli (mit Concerto Köln und Bejun Mehta). Mit dem Freiburger Barockorchester erschienen Einspielungen von Schuberts Dritter und Vierter Symphonie sowie von Schumanns Violin- (Isabelle Faust) und Klavierkonzert (Alexander Melnikov). Als Operndirigent ist Pablo Heras-Casado auf CD mit einem Verdi-Album mit Plácido Domingo sowie auf DVD mit Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Donizettis L’elisir d’amore zu erleben. Auch eine Aufnahme mit Symphonieorchester und Chor des BR liegt auf CD vor: Mendelssohns Lobgesang-Symphonie, ein Konzertmitschnitt von 2012. Zuletzt begrüßten Symphonieorchester und Chor Pablo Heras-Casado beim Open-Air-Konzert »Klassik am Odeonsplatz« im Juli diesen Jahres als Gast an ihrem Pult. Pablo Heras-Casado ist Träger zahlreicher Auszeichnungen und trat 2014 der spanischen Organisation Ayuda en Acción bei, die den weltweiten Kampf gegen Armut und Ungerechtigkeit unterstützt. 29 Biographien € 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82 Einführung: 18.45 Uhr 15. und 16.10. 20 Uhr Philharmonie Informationen: br-so.de, Tickets: br-klassikticket.de VA RÈ̀S E S N O S SI N A BE J LI US Tschaikowsky SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Mariss Jansons Dirigent – PETER I. TSCHAIKOWSKY Fantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia«; JEAN SIBELIUS »Karelia«-Suite, op. 11; EDGARD VARÈSE »Amériques«; ÜBERRASCHUNGSSTÜCK SYMPHONIEORCHESTER RUNDFUNKORCHESTER DO. 8.10.2015 FR. 9.10.2015 Herkulessaal 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr 1. Abo B SO. 11.10.2015 Prinzregententheater 19.00 Uhr Konzerteinführung 18.00 Uhr 1. Sonntagskonzert MARISS JANSONS Leitung DENIS MATSUEV Klavier SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS WITOLD LUTOSŁAWSKI »Variationen über ein Thema von Paganini« GEORGE GERSHWIN »Rhapsody in Blue« GEORGE ENESCU »Rumänische Rhapsodie« A-Dur, op. 11 Nr. 1 MAURICE RAVEL »Rapsodie espagnole« FRANZ LISZT »Ungarische Rhapsodie« Nr. 2 ÜBERRASCHUNGSSTÜCK IVAN REPUŠIĆ Leitung ELENA MOSUC Sopran EVELIN NOVAK Sopran YOSEP KANG Tenor ÁLVARO ZAMBRANO Tenor JAN-HENDRIK ROOTERING Bassbariton u. a. CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS MÜNCHNER RUNDFUNKORCHESTER GIACOMO PUCCINI »La rondine« Lyrische Komödie in drei Akten (konzertant) € 18 / 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82 € 18 / 28 / 37 / 45 / 52 31 Vorschau KAMMERORCHESTER MUSICA VIVA SO. 18.10.2015 Prinzregententheater 11.00 Uhr 1. Konzert FR. 23.10.2015 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.30 Uhr SO. 25.10.2015 19.00 Uhr Konzerteinführung 17.30 Uhr Herkulessaal 1. Abo / Stockhausen-Festival VESSELINA KASAROVA Mezzosopran RADOSLAW SZULC Künstlerische Leitung KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS GEORG FRIEDRICH HÄNDEL »Cara sposa, amante cara, dove sei?« (aus: »Rinaldo«, HWV 7a) BÉLA BARTÓK Rumänische Volkstänze, Sz 68 KRASSIMIR KYURKCHIYSKI (Arr.) Bulgarische Lieder RADOSLAV LAZAROV »Song and Toccata misteriosa« WOLFGANG AMADEUS MOZART Symphonie Nr. 4 D-Dur, KV 19 Marsch F-Dur, KV 248 Arien aus »Mitridate, re di Ponto«, KV 87 PETER EÖTVÖS Leitung PIERRE-LAURENT AIMARD Klavier PAUL JEUKENDRUP Klangregie SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KARLHEINZ STOCKHAUSEN »Hymnen (Dritte Region)«, elektronische Musik mit Orchester »Klavierstück IX« »Hymnen (Dritte Region)« (Wdh.) € 12 / 25 / 38 € 34 / 46 / 56 / 63 / 68 / 74 Vorverkauf auch über Bell’Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91 33 Vorschau SYMPHONIEORCHESTER kartenvorverkauf DO. 5.11.2015 FR. 6.11.2015 Philharmonie 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr 2. Abo A BRticket Foyer des BR-Hochhauses Arnulfstr. 42, 80335 München Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Telefon: (089) 59 00 10 880 Telefax: (089) 59 00 10 881 Online-Kartenbestellung: www.br-klassikticket.de ESA-PEKKA SALONEN Leitung MARIE-EVE MUNGER OMO BELLO Sopran HÉLÈNE HÉBRARD SOPHIE PONDJICLIS JULIE PASTURAUD Mezzosopran FRANÇOIS PIOLINO Tenor ERIC OWENS Bassbariton NATHAN BERG Bass KINDERCHOR DER BAYERISCHEN STAATSOPER CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS München Ticket GmbH Postfach 20 14 13 80014 München Telefon: (089) 54 81 81 81 Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf ESA-PEKKA SALONEN »Karawane« für Chor und Orchester MAURICE RAVEL »L’enfant et les sortilèges« Oper in zwei Teilen (konzertant) € 18 / 30 / 38 / 46 / 56 / 65 34 Vorschau / Karten Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Chefdirigent NIKOLAUS PONT Orchestermanager Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 80335 München Telefon: (089) 59 00 34 111 IMPRESSUM Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Dr. Vera Baur GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Bureau Mirko Borsche UMSETZUNG Antonia Schwarz, München DRUCK alpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt. Textnachweis Renate Ulm: Originalbeitrag für dieses Heft; Dorothea Redepenning: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 8./9. März 1996; Christian Wildhagen: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 21./22. März 2002; Biographien: Anna-Lena Wende (Weilerstein), Vera Baur (Heras-Casado). Bildnachweis © Haydnstiftung Eisenstadt (Haydn); Bibliotheque des Arts Decoratifs, Paris (Kupferstich); Claudia Maria Knispel: Joseph Haydn, Reinbek 2003 (Esterháza); Wikimedia Commons (Kaiserin Maria Theresia); Krzysztof Meyer: Dmitri Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1995 (Schostakowitsch S. 12 und S. 13, Leningrader Philharmonie, Kongress des Komponistenverbandes); © Erich Auerbach (Rostropowitsch); Bundesarchiv (Stalin); Natalja Walerewna Lukjanowa: Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, Berlin 1982 (Schostakowitsch und Mrawinskij); Detlef Gojowy: Dimitri Schostakowitsch, Reinbek 1983 (Schostakowitsch S. 19); © Uwe Arens (Gabetta); © Wilfried Hösl (Petrenko); © Jamie Jung (Weilerstein); © Fernando Sancho (Heras-Casado); Archiv des Bayerischen Rundfunks. 35 Impressum BRAHMS JANSONS Der komplette BRAHMS-ZYKLUS mit Mariss Jansons – nun in einer 3 CD-EDITION 3 CD 900140 „Da ist gleich diese glühende Live-Atmosphäre spürbar, sodass einen das dirigentische Feuer des Mariss Jansons selbst vor den heimischen Lautsprechern umfängt.“ concerti.de 900111 SYMPHONIEN NR. 2 & 3 SYMPHONIEN NR. 1 & 4 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop 2 CD 900112 Auch einzeln erhältlich B r- K L aSSI K-Stu d i oko nzerte LIEDERABEND FLOrIan BOeSCH BARITON MaLCOLM MartIneaU KLAVIER Schubert Schumann Liszt Karten: Euro 21,– / 29,– Schüler und Studenten: Euro 8,– BRticket 089 / 59 00 10 880 www.br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81 facebook.com/brklassik Foto: Lukas Beck Dienstag 27. Oktober 2015 20.00 Uhr Studio 2 im Funkhaus Auch live im Radio auf BR-KLASSIK und als Videostream auf br-klassik.de A Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt Ausbildungsplätze 4 Violinen 1 Flöte 2 Violen 2 Violoncelli 1 Oboe 1 Trompete 1 Horn 2 Kontrabässe 1 Klarinette 1 Posaune 1 Fagott 1 Pauke mit Schlagzeug Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training • Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland Konzerttermin • Dienstag, 24. November 2015, Allerheiligen-Hofkirche Förderer Die Akademie dankt F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e.V. Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-klassik.de 1. Abo C 1. / 2.10. 2 015 br-so.de br-klassik.de
