WAS GEHT. THEATERPÄDAGOGIK AM THEATER I

WAS GEHT. THEATERPÄDAGOGIK AM THEATER
I Bestandsaufnahme
21./22.2.2011 UdK Berlin
Überblick über die Tischgespräche am 22.2.2011
In drei parallelen Tischgesprächen haben jeweils zwei Impulsgeber_innen gemeinsam mit den Teilnehmenden des Symposiums unterschiedliche Aspekte
des Arbeitsfeldes Theaterpädagogik am Theater beleuchtet.
Die vorab formulierten Thesen und Fragestellungen sowie zentrale Thesen der
Gespräche an den Tischen sind in diesem Dokument zusammengestellt.
Die Herbst-Ausgabe der „Zeitschrift für Theaterpädagogik. Korrespondenzen“
wird als Themenheft zum Symposium erscheinen und unter anderem auch eine
ausführliche Dokumentation der Tischgespräche enthalten.
Zusammenfassung: Kristina Stang, Ute Pinkert; März 2011
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TISCH 1: WER BILDET WEN UND WOZU?
Impulsgeberinnen: Ulrike Hentschel, Berlin und Bärbel Jogschies, Hannover
Ulrike Hentschel studierte Erziehungswissenschaft, Sozialwissenschaften und Theaterpädagogik in Bochum und Berlin. Sie promovierte 1996. Seit 2001 ist sie Professorin für Theaterpädagogik und Darstellendes Spiel an der Universität der Künste Berlin. Sie ist außerdem Mitherausgeberin der „Zeitschrift für Theaterpädagogik. Korrespondenzen“.
Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören ästhetische Bildung, zeitgenössisches
Theater und Theaterpädagogik, Theater und Schule sowie die Geschichte der Theaterpädagogik.
Publikationen (Auswahl):
Theaterspielen als ästhetische Bildung. 3. Auflage, Milow 2010.
Erzählen. Narrative Spuren in den Künsten, hrsg. mit Gundel Mattenklott. Milow
2009.
Szenenwechsel. Vermittlung von Bildender Kunst, Musik und Theater, hrsg. mit Ursula Brandstätter und Ana Dimke. Milow 2010.
Bärbel Jogschies studierte nach einem begonnenen Mathematikstudium und einer
Schriftsetzerlehre Schauspiel an der Schauspielschule „Ernst Busch“ Berlin. Danach
spielte sie 8 Jahre auf der Bühne am Theater Greifswald. Nach der Geburt ihres
Sohnes Maximilian begann sie 1996 ihr Studium der Theaterpädagogik an der Hochschule der Künste in Berlin mit dem Schwerpunkt auf Psychologie, Kommunikationswissenschaft und Pädagogik. Während des Studiums spielte sie Offtheater.
Danach war sie als Theaterpädagogin beim Theaterpädagogischen Dienst tätig. Von
2002 bis 2009 arbeitete sie als Theaterpädagogin am Maxim Gorki Theater in Berlin
und initiierte einige theaterpädagogische Wissenschaftsprojekte. Zwischen 2008 und
2010 baute sie am Theater Heilbronn den Zweig der Theaterpädagogik auf, gründete
einen Ausbildungsgang zum Theaterlehrer im Fach „Literatur und Theater“ und leitete das Menschen–Märchen–Projekt. Seit 2010 leitet sie die Theaterpädagogik am
Schauspiel Hannover. Sie unterrichtet weiter u.a. an der Humboldt-Universität und
der TU Berlin und betreut diverse Lehraufträge an Universitäten und Instituten in Berlin, Hamburg, Zürich, Cork, Heilbronn, Ludwigsburg und Greifswald.
Thesen / Fragestellungen
Worin besteht der allgemeine Bildungsanspruch der Theaterpädagogik und wie
lässt er sich konkret am Theater umsetzen?
Wie lässt sich die Differenzerfahrung in den verschiedenen Formaten der Theaterpädagogik am Theater umsetzen?
Wo liegen die Möglichkeiten, wo die Grenzen für die Umsetzung von Bildungsansprüchen im Theater?
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Worin besteht das "Kerngeschäft" von Theaterpädagog_innen am Theater?
Welche Formen der Umsetzung gibt es?
Lässt sich die „Schaulust“ bei Kindern, Jugendlichen etc. nur über das SelbstTheaterspielen vermitteln?
Müssen Theaterpädagog_innen selber künstlerisch-bildend arbeiten?
Die Theaterpädagogik ist verantwortlich für die Umsetzung des Bildungsauftrages des Theaters ans Publikum: Ist sie auch verantwortlich dafür, dass das
Publikum das Theater bildet (beeinflusst/verändert …)?
Welche Möglichkeiten der Beeinflussung des Theaters durch das Publikum
gibt es an den verschiedenen Theaterformen?
Gesprächsstand
Den Gesprächsrahmen bildete die Frage nach dem Bildungsauftrag ans Theater (er
existiert, interessiert aber innerhalb des Theaters nicht) sowie das Thema der nicht
kompatiblen Bildungsbegriffe in Theater und Schule und die Notwendigkeit der Einbeziehung der Theaterleitungen in die Bildungsdis-kussion. Folgende Fragestellungen standen jeweils am Ende der Gespräche:
− Welche Qualitätskriterien für Theaterpädagogik am Theater haben wir?
− Wie tragen wir offensiv einen dynamischen Bildungsbegriff nach außen und
treten Instrumentalisierungen entgegen?
− Wie binde ich Erfahrungswerte des Publikums ins Theater ein?
− Wie stifte ich eine öffentliche Diskussion, die die Stadt hineinwirkt – ohne in
die Falle der Selbstreferenzialität der Kunst zu tappen?
− Gibt es ein Selbstbildungsinteresse der Institution Theater? Was können wir
von unserem Publikum lernen?
− Welche Formen des Austauschs mit dem Publikum kann es geben (input)
und in welchen ästhetischen Formen kann das Ergebnis wieder nach außen
kommuniziert werden (output)?
− Was heißt Differenzerfahrung in Bildungsprozessen am Theater?
− Wie kann Theater zu einem Erfahrungsfeld werden, in dem Bildung nicht als
Kanon verstanden wird, sondern als treibendes Element?
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TISCH 2: THEATERPÄDAGOGIK ALS GRENZÜBERSCHREITUNG
Impulsgeberinnen: Claudia Hummel, Berlin und Miriam Tscholl, Dresden
Miriam Tscholl studierte Architektur in Wiesbaden und Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis am Institut für Medien und Theater der Universität Hildesheim, wo
sie ab 2004 als künstlerische Mitarbeiterin tätig war. Ihre Arbeiten als freie Regisseurin wurden auf zahlreichen europäischen Festivals gezeigt und mit dem Niedersächsischen Lottopreis für freies Theater ausgezeichnet.
Seit der Spielzeit 2009/2010 leitet Miriam Tscholl die Bürgerbühne am Staatsschauspiel Dresden und inszeniert dort regelmäßig mit unterschiedlichsten Dresdner Bürgern. In einer Stadt leben Schüler, Lehrer, Punks, Manager, werdende Väter, Frauenrechtlerinnen, Erfinder, Migranten, Strafgefangene, Heterosexuelle, Schauspieler
und viele weitere Gruppen, die sich gegenseitig mehr oder weniger dulden. Reicht
uns das? Theater ist eine soziale Kunst und fordert Menschen zum öffentlichen Spiel
auf. Die Bürgerbühne des Staatsschauspiel Dresden geht davon aus, dass es in einer Stadt Wichtiges zu verhandeln gibt und dass Freizeit sinnvoll vertan sein will und
macht die Bühne frei für die Bürger von Dresden.
Claudia Hummel hat Kunsterziehung studiert. Projektbezogen ist sie sowohl künstlerisch, kuratorisch als auch kunstvermittlerisch tätig. Der Schwerpunkt ihrer Arbeit sind
Projekte und Untersuchungen an der Schnittstelle von Bildung, Kunst, Gesellschaft
und Alltag mit dem Fokus auf Situationen der informellen, individuellen als auch gesellschaftlichen Weiterentwicklung.
So arbeitete sie mit dem KünslerInnenkollektiv finger an einem Wettbewerbsprojekt
zum Thema Gesellschaftsgestaltung ("evolutionäre zellen", 2002 / 2004), kuratierte
für das Theater an der Parkaue Berlin die Winterakademie 2 ("Sagen wir normal ist
anders", 2006) und leitete auf der documenta 12 in Kassel das Kunstvermittlungsprogramm für Kinder und Jugendliche mit dem Titel "aushecken".
Seit April 2009 ist sie wissenschaftliche Lehrkraft am Institut für Kunst im Kontext an
der Universität der Künste in Berlin mit dem Arbeitsschwerpunkt Künstlerische Arbeit
mit gesellschaftlichen Gruppen.
Thesen / Fragestellungen
Grenzüberschreitung 1: Formate. Inszenierung (Spielplanposition, Repertoire),
Jugendclub, Projekt – worin unterscheiden sie sich? Welches Format leistet
was und für wen?
Grenzüberschreitung 2: Ästhetiken. Unterschiedliche Spielformen, Kunst- und
Theaterbegriffe – welche Ästhetik wählt man für welche Zielgruppe? Wie werden sie auf der einen Seite im Kunstbetrieb, vom Publikum, Feuilleton und auf
der anderen von den Akteuren selber bewertet? Birgt Interdisziplinarität die
Gefahr der ästhetischen Beliebigkeit?
Grenzüberschreitung 3: Publikum. Expert_innen des Alltags, Expert_innen der
eigenen Biographie, offenes Publikum – sind das Zuschreibungen = Festlegungen auf bestimmte Rollen/Funktionen oder eröffnen sich hier Möglichkeiten? Welche?
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Ist kulturelle Bildung interkulturelle Bildung?
Herrscht Partizipationspflicht oder wann darf der Zuschauer einfach mal nur
zuschauen?
Grenzüberschreitung 4: Autor_innenschaft. Wer beansprucht die Autorenschaft: die Regie, die Teilnehmer_innnen? Wie verhalten sich Prozess, Produkt
und Partizipation zueinander im Kontext der Inszenierung von/mit nicht professionellen Darstellern?
Grenzüberschreitung 5: Theater und Stadtraum. Das Publikum reinholen oder
mit dem Theater rausgehen? Warum und wozu sollten Theaterpädagog_innen
bzw. theaterpädagogische Projekte das Theater verlassen?
Grenzüberschreitung 6: Verantwortungsübernahme oder Hybris. Woher nimmt
das Theater den Auftrag und das Selbstbewusstsein, sich in die Gesellschaft
einzumischen?
Grenzüberschreitung 7: Institution. Welche Arbeitsweise gilt darin wie viel und
wie wird von wem, wie, wann und warum darüber gesprochen? Stärkt grenzüberschreitende Theaterpädagogik die Institutionen oder fordert sie sie heraus?
Grenzüberschreitung 8: Educational turn. Wer nutzt wen im Prestigespiel um
die Bildung?
Wird Grenzüberschreitung zum Dogma?
Gesprächsstand
Den Gesprächsrahmen bildete die Diskussion von Anerkennungs- und
Beziehungsproblemen, den Wert von Kunst und die Notwendigkeit des richtigen Labels (innerhalb der theaterpädagogischen Positionierung in den Häusern) sowie und
die Frage nach dem Kunst- und Bildungsverständnis; Weiterhin wurden die (positiv
bewertete) Öffnung zur Kunst, Räume und (ihre) künstlerischen Sprachen, der Barriereabbau im Lesen von Ästhetiken und das Schaffen von Wahrnehmungsweisen
diskutiert. Konstatiert wurde die Notwendigkeit, den Diskurs um Inhalt und Form ernst
zu nehmen. Am Ende standen jeweils die folgenden Fragestellungen:
− Ist das 'Label' Theaterpädagogik reformierbar? Oder ist die Konnotation so
stark, dass das Berufsbild und seine Positionierung zwischen Kunst und pädagogischem Auftrag keine zeitgemäße Entwicklungsmöglichkeit hat?
− Verortung der Theaterpädagogik im Theater (Hierarchie): Wie positioniert sich
Theaterpädagogik in der Institution Theater?
− Was ist die besondere Qualität von Theaterpädagogik am Theater – Was können wir, was nur wir können?
− Liegt diese besondere Qualität in der Verantwortung für das lokale Umfeld?
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TISCH 3: THEATERPÄDAGOGIK ZWISCHEN EFFIZIENZ, EVALUATION UND
ANSPRUCH
Impulsgeber: Arnold Bischinger, Berlin und Klaus Schumacher, Hamburg
Arnold Bischinger studierte Theater & Drama mit Zusatz Kulturmanagement an der
Kunsthochschule Utrecht sowie am Institut für Kunstmanagement & Medien Utrecht
(Niederlande). Er arbeitete u.a. als Dozent in der Erwachsenenbildung (Theater der
Unterdrückten nach Augusto Boal), Theaterpädagoge in Schulen für Gehörlose und
Schwerhörende (Rotterdam), Theaterpädagoge im Jugendstrafvollzug (Thüringen),
Trainer in der Polizeiausbildung (Amsterdam) und beim Arbeitsamt (Utrecht).
Es folgten Aufbau und Leitung der theaterpädagogischen Abteilungen an Stadttheatern in Nordhausen und Gera. Arnold Bischinger war Künstlerischer Leiter des Puppentheaters Oestreich-Ohnesorge (Gera) und des Kleist Forum Frankfurt (produzierendes & einladendes Stadttheater ohne eigenes Ensemble).
Seit Sommer 2010 leitet er den Geschäftsbereich Kulturelle Bildung der Kulturprojekte Berlin GmbH (Berliner Projektfonds Kulturelle Bildung, Patenschaften Künste &
Schule, Museumsmoderation).
Klaus Schumacher studierte angewandte Kulturwissenschaften an der Universität
Hildesheim und gehörte zu den Mitgründern des Theaters »ASPIK«, wo er erste Erfahrungen als Schauspieler und Regisseur sammelte. Er war von 1995 bis 2005 Mitglied des »moks«-Ensembles am Bremer Theater, wo er von 2000 bis 2004 als
künstlerischer Leiter des Kinder- und Jugendtheaters »moks« tätig war, das unter
seiner Leitung zu einem der renommiertesten Kinder- und Jugendtheater im
deutschsprachigen Raum zählte. Zum Abschluss seiner Bremer Arbeit wurde Klaus
Schumacher mit dem Kurt-Hübner-Preis ausgezeichnet.
2003 machte er durch die Inszenierung von »Kampf des Negers und der Hunde« von
Bernard-Marie Koltès am Staatstheater Stuttgart auf sich aufmerksam. Darauf folgten
Inszenierungen am Schauspiel Hannover (Uraufführung der Theaterfassung des
Romans »Tintenherz« von Cornelia Funke) und am Schauspiel des Bremer Theaters
(»Das Fest« von Thomas Vinterberg und »Sanft und Grausam« von Martin Crimp).
Außerdem inszenierte er »Kasimir und Karoline« am Staatstheater Stuttgart.
Seit der Spielzeit 2005/2006 leitet Klaus Schumacher die mit Beginn der Intendanz
von Friedrich Schirmer neu gegründete Sparte »Junges Schauspielhaus« am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Für seine Inszenierung von »Mutter Afrika« wurde er mit dem Hamburger Rolf-Mares-Preis ausgezeichnet. 2006 erhielt er außerdem
den ersten Deutschen Theaterpreis »DER FAUST« als bester Kinder– und Jugendtheaterregisseur.
Thesen / Fragestellungen
Evaluierung und Effizienz bzw. eigenes Selbstverständnis. Welche Ziele definieren die Theaterpädagog_innen für sich und ihre Arbeit? Wie prüfen sie, ob
sie diese Ziele erreicht haben, wie die Wirkung war und wie das Verhältnis vom
Aufwand zum Ergebnis war (das Ergebnis kann hier durchaus ein Prozess
sein)?
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Woran misst sich also der Erfolg der eigenen Arbeit? Was sind Qualitätskriterien? Gibt es allgemeingültige Kriterien oder nicht? Was wird von außen gefordert und stimmt das mit den eigenen Ansprüchen der jeweiligen Theaterpädagog_innen überein?
Finanzen. Wie gehen Theaterpädagog_innen mit dem von außen gesetzten
Rahmen um und wie können sie das Geld, das sie zur Verfügung haben, am
besten einsetzen? Kann Theaterpädagogik überhaupt wirtschaftlich sein – und
darf man diese Frage überhaupt denken?
Wie und woher kann man sonst noch gefördert werden und was bedeutet die
Orientierung an externen Geldgebern für das Profil der Theaterpädagogen?
Lohnt sich das, weil es die Freiheit gibt, ein Projekt zu realisieren, das man
sonst nicht hätte realisieren können, oder begibt man sich damit vielleicht in
ein Korsett?
Struktur. An welcher Stelle im Organigramm eines Theaters ist der Theaterpädagoge sinnvoll verankert? Was sagt diese Verankerung über die Definition
des Theaters über die Theaterpädagogik aus? Oder über das eigene Profil des
Theaterpädagogen? Was bedingt was? Und ist es überhaupt so entscheidend,
wo und wie der Theaterpädagoge genau verankert ist? Welche Schnittstellen
hat, will und braucht er?
Theaterpädagogik und Marketing. Welche Überschneidungen bzw. Schnittstellen gibt es oder gibt es keine? Was können beide Bereiche voneinander lernen
– oder auch nicht?
Gesprächsstand
Den Gesprächsrahmen bildete der Spannungsbogen zischen Formaten / Inhalten
(strategisch) auf der einen Seite und persönlichen Begegnungen auf der anderen.
Außerdem ging es um das Thema der Evaluierungen, die stets von außen auf die
Arbeit einwirkt. Folgende Fragestellungen ergaben sich
− Wie schaffe und gestalte ich eine Evaluation sowie Reflexionsräume nach
meinen eigenen Maßstäben?
− Wie kommuniziere ich dann auch hausintern nach außen?
− Wie könnte für die Zukunft eine Auseinandersetzung unter "critical friends"
stattfinden (kollegiale Supervision zum Autonomieerhalt)?
− Wie werden die verschiedenen Begriffe definiert, wie die Methoden und Ziele?
− Wer evaluiert wen – warum und wie?
− Wie wird Qualität in der theaterpädagogischen Arbeit am Theater definiert?
− Wie kann ich ein Projekt im Nachhinein dokumentieren?
− Wer schützt uns vor unserer eigenen Korrumpierbarkeit?
− Wie befruchten sich Wissenschaft und Praxis? (Wo können sie sich gegenseitig das geben, was sie sich gegenseitig versprechen, aber nicht halten?)
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