„Alla turca“ revisited - Wolfgang Martin Stroh

„Alla turca“ revisited oder Nachhaltige Friedenserziehung
von Wolfgang Martin Stroh
Mozarts „alla turca“, jenes Rondo aus der A-Dur-Klaviersonate KV 331, gehört zu den Lieblingen deutscher Musikpädagogik. Bruno Bermes und Wulf Dieter Lugert haben 1996 diesem
attraktiven Stück eine ausführliche Abhandlung gewidmet, den musikalischen Hintergrund der
Janitscharenmusik rekonstruiert und Schulklassen aufgefordert, das Klavierstück „alla giannizzari“ zu musizieren1.
1998 veröffentlichte Vladimir Ivanoff eine CD mit dem Titel „Alla Turca - L’ Orient Imaginaire“2, auf der nicht nur Mozarts Melodie auf türkischen Instrumenten gespielt (Hörbeispiel
6), sondern auch jene türkische Musik dargeboten wird, die im 18. Jahrhundert von Demetrius
Cantemir (1673-1723) und Wojciech Bobowsky (1610-1675) am osmanischen Hofe gesammelt und (in einer eigenartiger Transkription) in Mitteleuropa bekannt gemacht wurde.
Im April 2003 produzierte Ivanoff bei der
Deutschen Grammophon eine CD mit dem
Titel „dream of the
orient“, um seine Botschaft moralisch zu verdeutlichen. Es spielen
das Kammerorchester
„Concerto Köln“ zusammen mit der multiethnischen Gruppe
„Sarband“ im Wechsel
„alla turca“Kompositionen okzidentaler Komponisten
(Gluck, Kraus, Mozart,
Abbildung 1: "Touristische" Janitscharenkapelle 1970 in Istanbul
Süssmayr) und Rekonstruktionen der orientalischen Aufzeichnungen vom Schlage Demetrius Cantemirs. Dabei erscheint die abendländische Türkenmode als militant, klischeehaft und grob, während die türkische Kunstmusik mit
Titeln wie „Einzug des Sultans“, „Marsch der Janitscharen“, „Tanz der Derwische“ friedfertig, vergeistigt und fein klingt. Es ist auch nichts von den martialischen Klänge zu hören, die
Touristen in Istanbul von als Janitscharen verkleideten Big-Bands (Abbildung 1, Hörbeispiel3) vorgeführt bekommen.
Bereits 1967 hatte Tilo Müller-Medek mit seiner „Battaglia alla turca“ für 2 Klaviere auf eine
dritte Art Mozarts „alla turca“ musikalisch kommentiert, indem er versuchte, Mozarts verspielte Musik „auf ihre gesellschaftliche Wahrheit zurückzuführen“3. Müller-Medek:
2
„Hätte Mozart gewusst (er hätte es eigentlich wissen müssen), wie viele hunderttausend
Menschen unter den Klängen derjenigen Musik, die er verniedlicht, im Laufe der Janitscharen-Raubzüge ermordet wurden, er hätte ihr sicherlich nicht jenen freundlichen Charakter
verliehen“.
Und Müller-Medek überlagert im Zuge seiner historisch-kritischen Rekonstruktion Mozarts
Orientalismen zu einer dissonanten Collage (Abbildung 2).
Abbildung 2: Tilo Müller-Medek "Battaglia alla turca" (1967)
Diese drei Arten, sich mit der „alla turca“-Mode des 18. Jahrhunderts aus heutiger Sicht auseinander zu setzen,
die lustvolle Rekonstruktion der janitscharischen Intonation von Mozarts Klavierstück
ohne weitere Hinterfragung des polit-militärischen Kontextes im Klassenmusizieren,
die Konfrontation des martialischen „alla turca“ der Wiener Klassiker mit einer verfeinerten „Originalmusik“ am osmanischen und
die aufklärende Entlarvung des Ideologiegehalts von Mozarts „Verniedlichung“ der tatsächlichen politischen Umstände, die er „eigentlich“ gekannt haben muss,
scheinen sich zu widersprechen. Oder verfehlen alle drei den musikpsychologischen Kern
jener „alla turca“-Mode des 18. Jahrhunderts und geraten deshalb in Widerspruch zueinander?
3
Sensibilisiert durch den Ideologiegehalt des aktuellen „Orientbildes“ nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 und angesichts der psychologischen Kriegsvorbereitung und durchführung in den Jahren 2002 und 2003 bin ich zu der These gelangt, dass
zwischen dem Orientbild des 18. Jahrhunderts wie es sich in der musikalischen „alla
turca“-Mode widerspiegelt und dem aktuellen Bild des islamischen Terrorismus und der
anti-christlichen „Achse des Bösen“ bzw. der „Schurkenstaaten“ auffallende Parallelitäten bestehen und
der Kern dieser Parallelitäten die Tatsache ist, dass sich hier kollektive Prozesse neurotischer Angstverarbeitung abspielen, wie sie für Kriegvorbereitung, die Verfestigung
von Feindbildern und die gewalttätige Absicherung eines psychologisch schwachen oder
gekränkten Ichs charakteristisch sind.
Im folgenden möchte ich die Plausibilität dieser These demonstrieren und die Konsequenzen
aufzeigen, die sich hieraus für Friedenserziehung und den Musikunterricht ergeben.
Drei Arten musikalischer Angstverarbeitung
1683 haben türkische Truppen - inclusive mehrerer Janitscharenkapellen - 2 Monate lang
Wien belagert und dabei dieser Stadt, die bereits 1529 schon einmal von Suleiman dem Großen belagert worden war, recht übel mitgespielt. Der mühsame Sieg deutscher und polnischer
Truppen (Abbildung 3) konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Türken noch das ganze
18. Jahrhundert hindurch in Ungarn, Siebenbürgen und bei Belgrad die Österreicher stark bedrängten. So folgte beispielsweise einem in dem populären Flugblattlied von 1719 („Prinz
Eugen, der edle Ritter“) verherrlichten Sieg von 1717 bei Belgrad, eine Rückeroberung dieser
Stadt nach wenigen Jahren.
Das Ende der türkischen Belagerung Wiens durch den Sieg am Kahlenberg kann zwar als
Wendepunkt in der Geschichte der Türkenkriege angesehen werden, darf aber nicht darüber
hinwegtäuschen, dass der türkische Schock tief in der kollektiven Erinnerung der Österreicher
saß. Obgleich im Laufe des
18. Jahrhunderts die „reale“
Türkengefahr ein paar hundert
Kilometer weit weggezogen
war, kursierten in der Bevölkerung doch noch alle nur
denkbaren Symptome von
„neurotischer Angst“ - einer
Angst, die sich nicht mehr
explizit auf eine konkret sichtbare Gefahr, sondern weitgehend auf die Imagination von
Gefahren bezog. In diesem
Klima hat Mozart gelebt - und
mit ihm sein Kollege Haydn
Abbildung 3: Die Schlacht am Kahlenberg 16834
und Gluck sowie sein Schüler
Süssmayr.
(unten ein Ausschnitt dieses Bildes)
4
Kurz nach 1683 entstanden zahlreiche Lieder,
die in handfesten Versen die vertriebenen Türken mit Hohn und Spott belegten5:
Flugblattlied zu 1683:
Hertz- und Magen-Vomitiv6 zur Kühlung
Packe dich Bluthund, du Primo-Vezier
Nichts verfanget dein hundisches Pochen!
Laufe nach Hause, du Mahomets-Thier
An dem die Christen sich rühmlich gerochen!
Frage den Mahomet, deinen Propheten
Warumb Er lasse Sein Ebenbild tödten?
Schäme dich Wüterich, Christen-Tyrann,
Daß du bey Vierzigmal-Tausend verlohren;
Sage, was Starenbergs Helden-Faust kan,
Hat er dich, Bluthund, nicht tapfer geschohren?
Die Janitscharen und Spahi zusammen
Wurden vertilget durch Schwerdter und Flammen.
Aus solchen Worten spricht kein souveräner Sieger wie ihn Mozart den Wiener Bürgern 1782
mit seinem Bassa Selim in der „Entführung aus dem Serail“ vorgeführt hat. Aus solch einem
Lied hört man eher den Versuch heraus, mit drastischen Beschwörungsformeln „das Böse“
bannen zu wollen. Dass dabei der handfeste politische Machtkampf zwischen Osmanen und
Habsburgern um den Einfluss auf dem Balkan auch noch als Religionskrieg dargestellt wird,
steht in guter mittelalterlicher Tradition (Abbildung 4).
Nicht nur die schmähende „Verkleinerung“
des Feindes und des Bösen (Anti-Christ)
gehört zu den bekannten Mechanismen der
Verarbeitung neurotischer Ängste. Auch das
Gegenteil, die „Vergrößerung“ der Gefahr
kann demselben Zweck dienen. Hier wird
eine Art Katharsis angestrebt. Die Gefahr
wird überproportional vergrößert, mit allen
psychologischen Tricks wird Angst geschürt
und kleinste Vorkommnisse werden zum
Anlass genommen, eine virtuelle Gefahrenquelle als reale Bedrohung darzustellen. So
ist zum Beispiel erklärlich, warum fast alle
Komponisten des 18. Jahrhunderts von
Gluck und Hasse über Mozart bis Süssmayr,
Kraus und Perez, wenn sie Opernsujets verAbbildung 4: Türkenkriege als Glaubenskriege
tonten, in denen gütige Sultane auftreten,
die Musik dennoch mit türkischem Janitscharen-Militarismus aufblähten. Der Einsatz von
Becken, großer Trommel, Triangel und Schellen darf in seiner damaligen Wirkung nicht unterschätzt werden: er muss heute mit der Dolby-Surround-Verwendung von detonierenden
Bomben in der Filmmusik verglichen werden.
Eine dritte Art von Verarbeitung neurotischer Angst, bei der die Gefahr nicht real vorhanden
sondern lediglich imaginiert ist, ist Aufklärung. „Gespenster gibt es doch nicht“, sagt die große Schwester zum kleinen Bruder, der sich im Dunkeln ängstigt. Eine solche Beruhigungs-
5
formel waren die zahlreichen Opernsujets des 18. Jahrhunderts, in denen die Osmanischen
Herrscher als aufgeklärt, weise und gütig dargestellt wurden - in bewusstem Gegensatz zur
volkstümlichen Vorstellung des barbarischen, grausamen und frauenfeindlichen Sultans. Allein über Suleiman II, der seiner französischen Sklavin die Freiheit schenkte, nachdem sie ihm
die Lektion erteilt hatte „Lieben ist nicht gleich Beherrschen“, erschienen 25 Opern im 18.
Jahrhundert. Derartige Sujets sollten beruhigen und von der militärischen Bedrängnis, in der
sich der edle Ritter Prinz Eugen bei seinen Balkanfeldzügen befand, ablenken. Zugleich konnten die Autoren ihrem eigenen Potentaten das Bild eines aufgeklärten Herrschers vor Augen
führen, ohne gleich aus dem Hofdienst entlassen zu werden.
Abbildung 5: Der Janitscharenchor aus Mozarts "Entführung"
Ein Beispiel für die Kombinationen aller drei Arten von Angstverarbeitung zeigt der „Janitscharenchor“ aus Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“ (Abbildung 5, Hörbeispiel
1). Neben den harmonisch-melodischen „Orientalismen“ (Bordun, fis statt f, Oktavparallelen)
fällt hier das martialisch wirkende Schlagzeugensemble auf. Zunächst also erkennt das Wiener
Publikum, dass die siegreichen Österreicher den Türken ein wichtiges psychologisches
Kampfmittel, die Janitscharen-Instrumente, entrissen und in den eigenen Dienst gestellt haben. Sodann soll die Musik nach Aussage des Komponisten das Wiener Publikum belustigen:
„der Janitscharen Chor ist für einen Janitscharen Chor alles was man verlangen kann. kurz und lustig; - und ganz für die Wiener geschrieben. -“ (Brief Mozarts an seinen Vater vom 26.9.17817)
Dies bedeutet eine schmähende „Verkleinerung“ der osmanischen Gefahr. Zugleich jedoch
wird die Gefährlichkeit des Sultans akustisch mit allen janitscharischen Mitteln „vergrößert“,
so dass dem kollektiven Wiener Volksgedächtnis nochmals kathartisch ein historischer
Schauer der Belagerung über den Rücken laufen kann. Dessen ungeachtet wird Bassa Selim
als guter Herrscher besungen - eine Aussage, die sich im weiteren Verlauf der Oper ja nicht
als rhetorische Floskel, sondern als die Wahrheit herausstellt.
Militärmusik in der Schule - Nein Danke!
Die bisherige Interpretation der musikalischen „alla turca“-Mode im 18. Jahrhundert drängt
einen Vergleich mit der aktuellen Situation nach dem 11. September 2001 auf. Jede Facette
von musikalischer Angstverarbeitung des 18. Jahrhunderts wird uns Deutschen heute dosiert
6
in der „Tagesschau“, scharf analytisch in Filmen wie „Bowling for Columbine“ oder kindlich
naiv in Musiktiteln wie „We want Peace“8, direkt oder indirekt vorgeführt. Da ist zunächst das
traumatische Erlebnis des 11. September 2001, das der Belagerung Wiens von 1683 analog
ist. Da ist die „Achse des Bösen“ und die Etikettierung ausgewählter Länder als „Schurkenstaaten“. Da ist die Definition des ökonomisch-politischen Interessenskonflikts als „Religionskrieg“. Da ist die systematisch reproduzierte Angsthysterie, die nach dem 11. September in
jedem weißen Pulver einen Terroranschlag sieht. Da ist die Häme, mit der Politiker das Gefahrenobjekt projektiv beschimpfen, schlecht machen und verspotten (Abbildung 6 zeigt eine
entsprechende Collage der Illustrierten STERN). Und da ist die Rechtfertigung jeglicher
Kriegshandlungen als Präventivmassnahmen gegen imaginierte Gefahren (wie beispielsweise
nicht auffindbare Massenvernichtungswaffen).
Angesichts solcher Parallelen fällt es schwer, das
handlungsorientierte Musizieren von Janitscharenmusik durch Schülerinnen und Schüler zu propagieren. Dass „spannende“ und un-deutsche Rhythmen
dieser Art Militärmusik zugrunde liegen können,
mag ein „aufklärerischer“ Musizieranlass sein9, doch
ohne weitergehende inhaltliche Interpretation auch
des religiösen Mantels dieser Militärmusik sind hier
Missverständnisse vorprogrammiert.
Der „Schnittstellenansatz“ interkultureller Musikerziehung von Irmgard Merkt10 mit seiner Forderung
zunächst interkulturell verständliche Musik zu machen, um nachträglich die kulturellen Differenzen zu
besprechen, gerät an seine Grenzen. Hier verhält es
sich gerade umgekehrt. Die Musik ist zwar unterschiedlich, jedoch: „Soldaten sind sich alle gleich lebendig und als Leich“ (Wolf Biermann).
Abbildung 6: Collage aus dem STERN
... und „alla turca“?
Nimmt man als „Schnittstelle“ Mozarts „alla turca“ aus der Sonate KV 331 und versucht, im
Sinne von Irmgard Merkt als „Gesprächsanlass“ den militärischen Hintergrund musikpraktisch zu rekonstruieren wie es Bermes und Lugert getan haben11, so würde das Fazit einer solchen Lektion bestenfalls lauten: der Reiz von „alla turca“ der Wiener Klassiker liegt darin,
dass Mozart die „Dialektik von Angst vor dem Fremden und Reiz durch das Fremde“ auskomponiert hat. Mozarts Klavier geht mit dem bedrohlichen Gestus des Militärischen spielerisch um, als ob es in der Lage wäre, die imaginierte Bedrohung in einen musikalischen Exotismus verwandeln und dadurch aufarbeiten zu können. Nimmt man an, Mozarts Publikum
habe an „neurotischer“ (Türken-)Angst gelitten, so wäre dies verspielte „alla turca“ also eine
Form von effektiver psychoanalytischer Musiktherapie.
Die meisten „alla turca“-Musiken des 18. Jahrhunderts können aber nicht nur in diesem, sondern in einem tiefer gehenderen Sinne als Musiktherapie interpretiert werden. Die Musik stellt
ja die Verarbeitung der Türkenangst auch inhaltlich und nicht nur formal dar, in den Opern am
7
deutlichsten als Handlung und Begleitmusik, in den raffinierteren Instrumentalwerken als
Psychogramme:
(1) Die meisten Türken-Opern des 18. Jahrhunderts betten „alla turca“-Elemente nur sporadisch als Märsche und Chöre in eine ansonsten okzidentale Tonsprache ein. Solche Einsprengsel sind meist recht plakativ: zum Beispiel die auf der bereits erwähnten CD „dream of
the orient“ eingespielten Märsche aus der Ballett-Oper „Solimano II“ von Josef Martin Kraus
(UA 1789 in Stockholm, Hörbeispiel 4) oder auch in „Die Pilgrime von Mekka“ von Chrisoph
Willibald Gluck (UA 1780 in Wien).
(2) Anders die Psychogramme der elaborierten Instrumentalmusik, für die wir als Beispiel den
„alla turca“-Teil des Menuett-Schlusssatz im 5. Violinkonzert A-Dur von Mozart (komponiert
1775) heranziehen können.
Abbildung 7: Aus dem „alla turca“ im 3. Satz des 5. Violinkonzertes KV 219 von W. A. Mozart
Psychogrammatische Beschreibung: Das Menuetthema (hier nicht abgebildet) stellt die unbeschwerte Lebensart der Wiener Aristokratie dar. Dieser unbeschwerte Teil verhallt in der Ferne als ob die musikalische Kamera vom Tanzsaal woanders hinschwenkte (Abbildung 7, die
ersten beiden Takte). Die „Bedrohung“ setzt mit sforzato (= alla turca-Merkmal 1) abrupt und
in Moll (= alla turca-Merkmal 2) mit neuem Tempo „Allegro“ und Metrum 2/4 statt 3/4 ein (=
8
alla turca-Merkmal 3). Die Windung des Motivs in Halbtonschritten tut ein Übriges, um das
Gefühl von Bedrohung darzustellen und zu erzeugen (= alla turca-Merkmal 4). Der folgende
Bordunklang (= alla turca-Markmal 5) wird von der Violine genutzt, eine mutig-beschwingte
Antwort auf die Bedrohung zu finden.
Nachdem sich dies Spiel einige Male in einer sich steigernden und variierter Form wiederholt,
rafft sich die „Armee der Guten“ endgültig auf, den Präventivschlag zu führen: „Alla Turca“
nach janitscharischer Vorschrift erklingt (Abbildung 7 unten - Percussion = alla turcaMerkmal 6, sforzato = alla Turca Merkmal 1), diesmal aber nicht als Drohung des Bösen,
sondern als Siegesgewissheit der Guten. Die Guten stoßen jedoch bei ihrem Vormarsch auf
unerwarteten Widerstand, überall lauert das Böse: Crescendo mit abruptem Dynamikwechsel
(= alla turca-Merkmal 8) und eine übel heraufziehende Chromatik (= alla turca-Merkmal 9)
zeigen, dass der Sieg der Guten noch nicht besiegelt ist.
Fazit: Verfolgt man Mozarts Musik vor diesem programmatischen Hintergrund als Psychogramm weiter, dann scheinen zahlreiche Ereignisse der Aprilwochen 2003 am inneren Ohr
vorüber zu ziehen: die latente, imaginierte und reale Bedrohung, der Truppenaufmarsch, der
stockende Vormarsch und unerwartete Widerstand der Bevölkerung, kurze Zweifel an der
eigenen, guten Mission, dann die überraschend gelungene Eroberung der Hauptstadt und
schließlich die Unsicherheit darüber, wie es nach dem militärischen Sieg weiter gehen kann
und wird. Die Möglichkeit, das Psychogramm dieser „alla turca“-Musik auf aktuelle Ereignisse zu projizieren, ist ein „Beweis“ für die historische Tatsache, dass Mozart im „alla turca“
nicht nur formal mit Orientalismen gespielt, sondern auch ein inhaltliches Programm dargestellt hat. Ganz offensichtlich kämpfen hier zwei musikalisch als unterschiedlich gekennzeichnete Instanzen miteinander - man mag dies nun real als die kaiserlichen Truppen gegen das
Osmanische Heer, imaginiert als das Christentum gegen den Islam, virtuell als die Bedrohten
gegen die Bedroher, neurotisch als die Guten gegen das Böse interpretieren.
Soweit die Sachanalyse. Wie steht es nun mit den Konsequenzen für den Musikunterricht?
Apropos Friedenserziehung 2003
Friedenserziehung ist nicht nur in Kriegszeiten ein wichtiges Ziel von Musikunterricht. In
Kriegszeiten jedoch wird das Bedürfnis, Friedenslieder zu hören, spielen, singen und zu besprechen offensichtlich besonders drängend12. Die aktuellen Lieder zeigen, dass sich Musiker
gegen den Einsatz von Gewalt bei der Lösung von Konflikten äußern. Solche Lieder dienen
einerseits der Artikulation von Widerstand, stellen andererseits durch ihren Masseneffekt eine
wirksame Form von Angstverarbeitung dar. Widerstand mittels Musik zu artikulieren ist sinnvoll und wirksam bei Demonstrationen, Platzbesetzungen oder anderen symbolischen Aktionen, wirkt im Klassenzimmer aber eher aufgesetzt und unglaubwürdig.
Die Angstverarbeitung durch Musik jedoch kann und sollte im Musikunterricht behandelt
werden (wo denn sonst?). Sie kann bewusst gemacht, reflektiert, geübt, verbessert und gegebenenfalls auch kritisiert werden. Dabei spielt als Ausgangspunkt eine Rolle, dass Kinder und
Jugendliche „gegen Kriege“ sind, weil sie schlicht Angst haben - Angst vor Gewalt (durch alle
Stärkeren wie Eltern, Lehrer, Mitschüler, Polizei), Angst vor Eskalation von Konflikten, Streitigkeiten oder auch Spielen, Angst vor physischem und psychischem Schmerz und vor „Heimatlosigkeit“ (Verlust von Geborgenheit und sicheren Zufluchtsorten)13. Diese Angst ist auch
dann bedeutsam, wenn Kinder und Jugendliche „Krieg spielen“. Es ist meines Erachtens da-
9
her die effektivste Friedenserziehung, wenn Musiklehrerinnen und -lehrer die Angstverarbeitung durch Musik im Unterricht behandeln14. Wie kann dies vonstatten gehen?
Eine erste Möglichkeit ist sicherlich die Besprechung und Bearbeitung aktueller Friedenslieder sowie gegebenenfalls das angeleitete Herstellen neuer Lieder im Falle einer anstehenden
Schüler-Demo. Dieser Möglichkeit sind aber enge Grenzen gesetzt - und sie wird bei der
handlungsorientierten Bearbeitung von Friedensliedern auch selten genutzt.
Eine zweite Möglichkeit besteht darin zu besprechen, wie mit Musik Kriegsängste oder allgemein Ängsten bearbeitet werden (können): zum Beispiel in der szenischen Interpretation der
Oper „Wozzeck“, die unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs geschrieben worden ist. Aber
auch die außer Kontrolle geratene, von niemandem gewollten Eskalation eines Jugendkonflikts in der „West Side Story“ ist eines jener Themen, die bei Kindern und Jugendlichen im
Zentrum von Kriegsängsten stehen.
Eine eventuell weniger deutliche, aber mutmaßlich nachhaltigere dritte Möglichkeit ist eine
Auseinandersetzung mit den Ideologemen, die auch beim heutigen Kriegsszenario eine Rolle
spielen und die (musik-)psychologisch aufgearbeitet werden können. Man nehme zum Beispiel die sehr differenzierte Bearbeitung der Türkenangst durch Mozart im erörterten Violinkonzert, projiziere diese auf den Zeitgeist im Wien des 18. Jahrhunderts, rekonstruiere mittels
szenischer Interpretation das Psychogramm des Konzerts und versuche, dies in aktuellen Bildern darzustellen oder auf aktuelle Bilder anzuwenden. Dabei braucht die musikalische Ebene
nicht verlassen, die Politik nicht künstlich auf die Musik aufgesetzt zu werden. Die Politik
entsteht aus dem Zusammentreffen von Friedenssehnsucht und Kriegsangst der Schülerinnen
und Schüler und Mozarts Musik mit Hilfe eines geeigneten musikpädagogischen Arrangements.
Zu Mozarts Psychogramm als einem die Angst verarbeitenden „Kampf“ des Guten gegen das
Böse gibt es kein aktuelles musikalisches Pendant. Es gibt auch noch kaum eine Sublimierung
des Terrorismus in eine ästhetische Mode so, wie es die Türkenmode des 18. Jahrhunderts
gewesen ist. Die aktuellen Friedens- bzw. Antikriegslieder sind primär massenwirksame Bekenntnisse, die die tiefenwirksamen Möglichkeiten von Musik nicht ausschöpfen.
Es ist daher durchaus denkbar, die Mechanismen musikalischer Angstverarbeitung anhand
eines historischen Beispiels zu behandeln. Dass sich das „alla turca“ von Mozarts Violinkonzert dafür anbietet, dürfte aufgrund der zahlreiche Parallelitäten zwischen der Türkenangst im
18. und der aktuellen Terrorismus-Angst einleuchten. Bleibt die methodologische Frage: Wie
kann ein derart fremdes Psychogramm wie dasjenige Mozarts von Schülerinnen und Schülern
„rekonstruiert“, durchlebt und erfahrungsorientiert vor dem Hintergrund aktueller Terror- oder
Kriegsängste aufgearbeitet werden?
Die Methoden der szenischen Interpretation15 sind als Antwort auf derartige Fragen entwickelt worden. Ursprünglich ging es dieser Methode darum, historische und fremde Opernstoffe erfahrungsorientiert zu aktualisieren. Dabei sollte das Fremde nicht „vermittelt“, sondern
als Rollenschutz und Projektionsfläche verwendet werden, um aktuelle Ängste, Gefühle und
Phantasien frei setzen und öffentlich diskutieren zu können. Eine psychogrammatisch fremde
Instrumental-Musik kann aber genauso wie ein fremdes Opernsujet erarbeitet werden. Hier
einige Andeutungen, in welchen Schritten dies geschehen kann:
10
Voraussetzungsloses Hören von Mozarts „alla turca“ (Hörbeispiel 5) mit der anschließenden
Aufgabe, zur Musik Bilder zu assoziieren: Unter „Bilder“ können visuelle Bilder, aber auch
kleine Geschichten oder Ereignisse verstanden werden („Guided Imagery of Music“). Erfahrungsgemäß unterscheiden sich die assoziierten Bildinhalte erheblich, während auf der Ebene
der strukturellen Aspekte und der allgemeinen psychologischen Prozesse und Gefühle (Bedrohung, Angst, Freude, Überlegenheit usw.) große Übereinstimmungen bestehen.
Musikimmanente Reflexion: Ausgangspunkt ist die Sachinformation über die Tatsache, dass in
der gehörten Musik der Wiener Komponist Mozart sich der aktuellen „Türkenmode“ bedient
hat. Es gibt dann mehrere Wege, die auch
parallel beschritten werden können.(1)
Intuitives Erkennen von „Orientalismen“
in der Musik der Wiener Klassik (Hörbeispiele 1 und 4) unter der Frage: was soll
hier „türkisch“ sein, was ist aber „normale Klassik“? (2) Information über die türkische Musik, die Mozart wohl gekannt
hat (Hörbeispiel 2 - zum genaueren Hören
der Vierteltonschritte: Midifile 1). Diskussion, ob und welche dieser Elemente
Abbildung 8: Motivisches Material der Janitscharenmu- von Mozart aufgegriffen worden sind. (3)
sik "Genc Osman"
Erkennen von „Orientalismen“ in weiteren Musikstücken (Hörbeispiel 1 und 4 Janitscharenchor aus der „Entführung aus dem Serail“ von Mozart (1782) und JanitscharenMarsch aus der Oper „Soliman II“ von Kraus (1787)). Zusammenstellung der alla turcaMerkmale 1 bis 9 von oben.
Szenische Improvisation: Bewegungsimprovisation zu Mozarts „alla turca“ zwecks szenischer
Erarbeitung der musikalischen Gesten. Die Bewegungen werden durch „Stop!“ eingefroren
und szenisch diskutiert (Standbildarbeit: Ummodellierung, Hilfs-Ich, Befragung). Prägnante
Bewegungsbilder („Haltungen“) werden fotografisch oder in der Erinnerung festgehalten.
Diese „Haltungen“ werden anschließend durch eine Geschichte miteinander verbunden. Hieraus entsteht ein „Drehbuch“, für das Mozarts „alla turca“ die Filmmusik darstellt.
Merkmale türkischer (Kunst-)Musik (Hörbeispiel 3): Melodik beruht auf ungewöhnlicher Skala, es werden einfache Motive ständig wiederholt und umspielt („Improvisation“), die Melodietöne werden oft „verzogen“. Es gibt keine Harmonie, keine Begleitung, alles ist einstimmig
(in Oktaven). Der gesamte Klangeindruck resultiert aus Oktavierungen in verschiedenen
Klangfarben und Umspielungen der Melodie. „Kontrapunktisch“ zur Melodie wird ein komplizierter Rhythmus eingesetzt, der auf mehreren Instrumenten gespielt wird und nicht unmittelbar zum Tanzen einlädt. - Abschließend kann erwähnt werden, dass die hier analysierte
Musik ein „Janitscharen-Marsch“ ist, wie er von dem rumänischen Prinzen Demetrius Cantemir (1673-1723), der als Geisel mehrere Jahre in Istanbul festgehalten wurde, überliefert wurde.
Historisch präzisiertes und zugleich verfremdendes szenisches Spiel: Information über die
Türkenangst im 18. Jahrhundert und einige prägnante politische Ereignisse. Die Einführung
der Kategorien „gut“ und „böse“. Erneute „Haltungs“-Übungen mit den Vorgaben: die Guten
haben Angst vor dem Bösen, die Guten fühlen sich überlegen, die Guten siegen, die Guten
11
zweifeln, das Böse ist stark, das Böse ist unsicher, das Böse ist nur eingebildet usw. Daraufhin
erneutes Entwickeln einer Geschichte.
Handlungsorientierte Auswertung und Diskussion: Die Auswertung der szenischen Interpretation von Mozarts „alla turca“ kann damit beginnen, dass die Schülerinnen und Schüler aktuelle Bilder (Fotos, Zeitungsberichte, Meldungen vom Fernsehen) mitbringen, sammeln oder die
von der Musiklehrerin bzw. dem Musiklehrer mitgebrachten Bilder sortieren. Den im szenischen Spiel gezeigten „Haltungen“ werden Bilder zugeordnet. Dadurch entsteht ein Dreick
von Bedeutungsverweisen, das abschließend besprochen und auch als Fazit (und Stoff für eine
Klausur oder Prüfung) festgehalten werden kann.
Türkenangst
im 18. Jahrhundert
„alla turca“
als Angstverarbeitung
Psychogramm von
Mozarts Musik
aktuelle Angst vor
Terror und Krieg
Spiegel: Haltungen des
szenischen Spiels
Bilder zur aktuellen
Situation
Hörbeispiele
1 „Janitscharenchor“ aus der „Entführung aus dem Serail“.
2 „Genc Osman“, Mehter Band of the Asker Müze Istanbul. Nach Merkt: Türkische Musik (Klett-Verlag).
3 Tatar Han Gazi Giray (1554-1607): „Mahur pesrevi“ (Marsch der Janitscharen). Überliefert durch Demetrius
Cantemir (1673-1723), gespielt von Sarband (2003).
4 Joseph Martin Kraus: „Marcia dei Giannizzari“ aus der Oper „Soliman II“ (1789), gespielt von Concerto Köln
mit Percussionsunterstützung durch Sarband (2003).
5 Mozart: Violinkonzert Nr. 5, A-Dur KV 219 (1775), 3. Satz (Trio des Menuetts).
6 „Rondo alla turca“ gespielt auf türkischen Instrumenten aus der CD „L’ Orient Imaginaire - Alle Turca“, gespielt von der multi-ethnischen Gruppe Sarband unter Leitung von Vladimir Ivanoff.
Midifile
1 Motivfloskeln aus „Genc Osman“ mit Vierteltonschritten (via Pitchbend realisiert).
Hintergrundinformation (soweit im Artikel implizit verwendet)
Peter Gradenwitz: Musik zwischen Orient und Okzident. Heinrichhofen’s, Wilhelmshaven 1977.
Martin Greve: Die Musik der imaginären Türkei. Berlin 2002 (TU Berlin) und Metzler, Stuttgart 2003.
Vladimir Ivanoff: Die Musik im Osmanischen Reich in europäischen Reiseberichten des 16.–18. Jahrhunderts.
Vorabdruck einer Habilschrift München/Oldenburg 2003.
Wolfgang Martin Stroh: Friedenserziehung und Musikunterricht. Versuch einer Orientierung. In: Die Grünen
Hefte 30, 3/1991, S. 25-31.
12
Anmerkungen
1
„Alla Turca. Materialien zum Rondo aus der Sonate KV 331 von W. A. Mozart und zur Musik der Janitscharen“. In: Die Grünen Hefte 45, 2/1996, S. 9-20.
2
Teldec LC 60190, CD 3984-24573-2. Die Aufnahmen wurden in Istanbul und München gemacht.
3
Zitat und alle folgenden Hinweise bei Konrad Boehmer: „Zwischen Reihe und Pop“. Jugend und Volk,
Wien/München 1970, S. 148-150.
4
Franz Geffels: „Die Entsatzschlacht vor Wien“ (Historisches Museum Wien, 1688 gemalt). Gesamtbild aus dem
Brockhaus multimedial 2002. Hintergrund: Donauauen, davor das befestigte Wien. Im Vordergrund (siehe den
Ausschnitt) Kampf zwischen türkischen und deutsch-polnischen Truppen auf dem Kahlenberg.
5
Aus Bertrand M. Buchmann: „Türkenlieder“. Böhlhaus Nachf., Wien 1983, S. 87.
6
Brechmittel.
7
In: Hermann Abert: „W.A. Mozart“, Band 1, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919 (10. Auflage 1983), S. 785.
8
Siehe Wulf Dieter Lugert: „We Want Peace!“. In: Praxis des Musikunterrichts. Die Grünen Hefte 74, 4/2002.
9
Siehe Die Grünen Hefte 45, S. 11.
10
Irmgard Merkt: Interkulturelle Musikerziehung. In: Musik und Unterricht 9/1993.
11
Siehe Die Grünen Hefte 45, S. 16-17.
12
Vgl. das Themenheft von Praxis des Musikunterrichts. Die Grünen Hefte 74, 4/2002 (erschienen im Mai 2003)
und die Internet-Seite www.musikpaedagogik-online.de, auf der Thomas Münch seit Beginn des Irakkrieges im
April 2003 Lieder und Texte zum Krieg zusammengestellt hat.
13
Hans Zulliger: Die Angst unserer Kinder. Fischer, Frankfurt/Main 1989. Jan-Uwe Rogge: Kinder haben Ängste. Rowohlt, Reinbek 1997.
14
Wolfgang Martin Stroh: Musik und Angst. Begründung eines neuen Ansatzes von Friedenserziehung im Musikunterricht. In: Zeitschrift für Musikpädagogik 43, 1/1988, S. 26-36.
15
Zu den einzelnen hier angeführten Methoden siehe Rainer O. Brinkmann, Markus Kosuch und Wolfgang Martin Stroh: Methoden-Katalog der szenischen Interpretation von Musiktheater. Lugert-Verlag, Oldershausen
2001.