seitenbühne Nr. 20 - Staatstheater Hannover
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Das Journal der Staatsoper Hannover seitenbühne 09.10 seitenbühne . September / Oktober 2010 01 oper Proszenium Am Ball bleiben! 1649 gab der 24-jährige Herzog Georg Wilhelm den Auftrag für ein neues Gebäude mitten in seiner Residenzstadt Hannover: das Ballhaus. Der Dreißigjährige Krieg war kaum vorüber, die verheerenden Folgen noch überall spürbar, da ließ der junge Herzog in der engen Stadt ein großes Haus bauen mit einer eindeutigen Bestimmung: »Für die jungen Leute, welche mit dem Ball zu einem oder ander Male darin spielen.« Sein Kammerdiener Stechinelli, dem er das Ballhaus übertrug, bekam zudem die Erlaubnis, dass er der Jugend dort »Wein und Bier für Geld schenken möge«. Fast 100 Jahre lang war Hannovers Ballhaus ein Ort für gemeinschaftliche Ball-Spiele und – bisweilen rauschhaftes – Vergnügen junger Leute in einer Zeit, als die Begriffe Kindheit und Jugend noch wenig Bedeutung hatten. In der Folge gab dieses Ballhaus, das später Ballhof genannt wurde und im Grundbau bis heute original erhalten ist, den Rahmen für die denkbar unterschiedlichsten Aktivitäten – immer jedoch als ein Ort der Kommunikation und Begegnung mitten in der Stadt: von Redouten und Maskeraden, Schauspiel-Aufführungen, Konzerten und Opern über Versammlungen von Parteien bis hin zu Auktionen und Tierschauen. Nachdem das Junge Schauspiel Hannover seit einigen Jahren im Ballhof beheimatet ist, institutionalisiert nun auch die Staatsoper in diesem Gebäude eine neue Sparte, die in den letzten Spielzeiten aufgebaut wurde: die Junge Oper Hannover. Der Ballhof wird damit einmal mehr zum Spiel-Ort. Denn im weitesten Sinne steht das Spiel mit Musik im Zentrum der Jungen Oper. Mit kleinen und flexiblen Ensembles soll im Ballhof ein junges und zeitgenössisches Musiktheater entwickelt werden. Die Ballhof-Bühnen werden zum Spielfeld für Experimente mit Formen und Stilen, die in alle Richtungen offen sind. Das kann musikalisches cross-over von klassischem Orchester und den Samples der Komponistin und DJ Alex Holtsch in The Beggar’s Opera sein. Das kann eine gesungene Matsch­ orgie in der Uraufführung Freunde! sein oder zeitgenössische Musik zu Hans Christian Andersens Schneekönigin. Die Ballhof-Bühnen werden ebenso zum Spielfeld für Jugendliche aus Hannover, die in The Beggar’s Opera singen und rappen, wie sie Raum bieten für Volks- und Kinderlieder (Bi-Ba-Butzemann!) oder für Tanz in Pantelis Zikas’ spielerischer Choreographie seven up. Und Spiele mit dem Ball gibt es übrigens nach wie vor in Hannovers einstigem »Ballhaus«: In einem Besprechungsraum hinter der Bühne steht ein viel benutzter Kickertisch. In diesem Sinne: »Kick off!« und herzliche Einladung in den Ballhof! Ihre Dorothea Hartmann Leitung Junge Oper Hannover 02.03 oper 56 36 24 38 28 47 03 05 08 10 09 58 14 16 20 29 21 22 23 27 28 32 33 34 35 64 65 12 18 4462 40 61 26 52 02 45 41 63 49 04 07 19 57 Weltkarte der Ensembles Die Sängerinnen und Sänger, Tänzerinnen und Tänzer der Staatsoper sind aus aller Welt nach Hannover gekommen, um hier auf der Bühne zu stehen. Mit dieser Weltkarte wollen wir die Internationalität der Künstlerinnen und Künstler visualisieren – um zu zeigen, dass Oper und Tanz auf der ganzen Welt zu Hause sind und umgekehrt sich die ganze Welt am Opernhaus trifft. 43 53 OPER 60 48 50 Shavleg Armasi Georgien 01 02 07 Arantxa Armentia Spanien 08 Brian Davis USA Jörn Eichler Deutschland 06 15 Khatuna Mikaberidze Georgien Philipp Heo Südkorea 20 Ks. Carola Rentz Deutschland 21 18 Albert Pesendorfer Österreich Christopher Tonkin Australien Ivan Turšić Kroatien 26 Ania Vegry Deutschland 27 Edgar Schäfer Deutschland 22 17 25 Tobias Schabel Deutschland Sung-Keun Park Südkorea Robert Künzli ÖSterreich 12 19 Latchezar Pravtchev Bulgarien Mareike Morr Deutschland 16 11 Julia Faylenbogen Ukraine 14 Dorothea Maria Marx Deutschland Brigitte Hahn Deutschland 10 05 13 Kelly God Niederlande 09 04 Young Kwon Südkorea Carmen Fuggiss Deutschland Nicole Chevalier USA 03 Karen Frankenstein USA 23 Frank Schneiders Deutschland 24 Julie-Marie Sundal Norwegen 28 Roland Wagenführer Deutschland 29 Monika Walerowicz Polen Jin-Ho Yoo Südkorea 30 31 Hinako Yoshikawa Japan 67 36 38 06 42 19 59 01 15 67 11 13 17 30 37 31 55 46 JUNGE OPER wa 32 Michael Chacewicz Deutschland ballett 38 Daniel Eggert Deutschland 33 39 34 40 Neele Kramer Deutschland 35 AndreasMichael von Arb Schweiz 42 Rubén Cabaleiro Campo Spanien 46 50 51 52 47 Anastasiya Bobrykova Ukraine Cássia Lopes Brasilien Michael Foster USA 56 James Jordan Melville Australien Mariateresa Molino Italien 48 49 Mónica García Vicente Spanien 54 57 58 Wendy Paulusma Niederlande 54 64 Denis Piza Brasilien Swantje Welters Deutschland Loris Zambon Italien 66 Karine Seneca Frankreich 61 25 51 Steffi Waschina Deutschland 65 60 Michèle Stéphanie Seydoux Schweiz Elvis Val Spanien 63 59 Emma Jane Morton Australien 62 Veselka Petrova Bulgarien Keiko Nisugi Japan 55 Hildur Elín Olafsdóttir Island Chiara Olocco Italien Demis Moretti Brasilien 53 Catherine Franco Brasilien Diego Borelli Brasilien 43 Marco Boschetti Schweiz Moriel Debi Israel David Blázquez Spanien Seongsoo Ryu Südkorea 37 45 41 Tiina Lönnmark Finnland 44 Rowena Ansell Grossbritannien Denise Fischer Deutschland 36 Alexander Andrejev Lettland Pantelis Zikas Griechenland 67 04.05 oper Sylvia Roth Heimat im Kollektiv Regisseur Benedikt von Peter im Gespräch mit Dramaturgin Sylvia Roth über Intolleranza 1960 Aus dem Bedürfnis nach einem »Musiktheater, das für menschliche Lebensbedingungen kämpft« schrieb Luigi Nono 1961 sein Musiktheater Intolleranza 1960 – ein Werk, in dem er politische Un­ gerechtigkeiten seiner Zeit geißelte und ein kollektives, politisch bewusstes Miteinander forderte. Nun wagt sich die Staatsoper Hannover daran, Nonos »Azione scenica« neu zu interpretieren. Sylvia Roth 50 Jahre nach der Uraufführung scheinen die Ideen und Visionen, die Nono Intolleranza 1960 formulierte, überholt, Utopieverlust und Politikverdrossenheit dominieren in vielen Köpfen, das Werk ist zum Zeitdokument geworden. Wa­rum spielt man heute trotzdem Intolleranza 1960? Benedikt von Peter Für mich verschärft sich durch diese Anachronismen die Notwendigkeit, das Stück erst recht zu befragen. Bei der Theaterarbeit wird es dann am Interessantesten, wenn man denkt, dass man alles verstanden hat und beim genaueren Hinschauen merkt, dass es da doch einige Widerhaken gibt. Uns ging es außerdem so, dass uns genau dieses »Aus-der-Zeit-Gefallensein« des Stückes – und damit meine ich auch die musikalische Patina – auf eine eigentümliche Art und Weise berührt hat. Ob das nun pure Arroganz der »Nachgeborenen« oder eben eine versteckte Sehnsucht, eine Art Nostalgie nach den im Stück verhandelten Themen und politischen Modellen ist, kann ich kaum sagen. Roth Wie aber lässt sich ein Werk, dessen Aussagen so sehr in der konkreten Zeitpolitik der 50er, 60er Jahre verhaftet sind, einem heutigen Zuschauer glaubhaft verlebendigen? Was sind die Probleme dabei? von Peter Die schwierigste Frage war für uns tatsächlich, ob man mit dem Stück und seinen Inhalten weiter kommt. Jenseits eines etwas diffusen und globalen Aufschreis gegen alles Unrecht in der Welt, ließ sich da zunächst nicht viel finden. Dazu bereitete uns die theatrale Form Kopfzerbrechen: Es scheint ein bisschen, als habe Nono mit seiner Erzählweise das Regietheater der 70er Jahre vorweggenommen. Darin ist Kunst per se anti-bürgerlich und hat den Auftrag, den Bürgern da unten ordentlich »einzuheizen«, nahezubringen, was sie zu denken haben. Nun hat sich der Blick auf Theater seit dieser Zeit entschieden verändert: Wir sind der über die Rampe geschickten Botschaften müde und wissen, dass bewusstseinveränderndes Theater die Welt leider nicht verändern wird. Interessant aber ist die Wut des Stückes, seine Lautstärke, und eine dem Stück innewohnende Sehnsucht, die es auch für uns eventuell zu reformulieren gilt: die Sehnsucht nach einer Heimat, einer Heimat im Kollektiv. Roth Mit dem Stichwort »Kollektiv« benennst du einen zentralen Kern des Stücks, die Konfrontation von Individuum und Kollektiv. Doch auch der Kollektivgedanke war 1960 mit einem anderen Gehalt aufgeladen, als er es 2010 ist. Hat uns die Frage nach dem WIR heute überhaupt noch etwas zu sagen? von Peter Die Frage nach der Möglichkeit eines kollektiven Zusammenhangs halte ich tatsächlich für eine ungeklärte Frage, die uns das 20. Jahrhundert hinterlassen hat. Die Probleme, die der Wunsch nach Selbstverwirklichung und das Ausleben eines absoluten Individualismus mit sich bringen, sind ja unübersehbar, und ich glaube, jeder spürt diese Form von Einsamkeit und Werteverlust, die defizitäre und zerstörerische Kraft dieses Individualismus. Hinzu kommt, dass Diskussionen um eine sozial gerechte Weltgemeinschaft oder den Klimaschutz die Frage nach einem kollektiven Denken ja auch politisch zu einer drängenden machen. Ich denke, man kann spüren, dass der Individualismus langsam kippt, dass ein Bewusstsein dafür entsteht, dass es ohne ein starkes Wir kein starkes Ich geben kann. Ernst Bloch beschreibt die Suche nach Heimat als eine politische Suche nach uns selbst. Auf eine solche Suche begibt sich die Hauptfigur von Intolleranza 1960, der Emigrante – und er beginnt eben nicht bei sich selbst, sondern in der Auseinandersetzung oper mit dem Kollektiv. Das ist sehr spannend, auch und gerade für Zuschauer heute. Roth Der Aspekt des Kollektivs ist dabei nicht nur auf der stückimmanenten Ebene Thema, sondern auch auf der personellen: Denn der Chor, der in diesem Werk eine Hauptrolle spielt, ist ja ein Theater-Kollektiv und somit auch das Abbild einer Gesellschaft im Kleinen. Inwiefern spiegelt das »Modell Chor« die inhaltlichen Fragen des Stückes? von Peter Ein Chor ist nie nur Gesellschaft, sondern Gemeinschaft. Ein Chor muss sogar Gemeinschaft sein, als eine »Einheit der Vielen« in seiner hoffnungsvollen, oder auch hoffnungslosen und zugleich sehnsuchtsvollen Bedeutung. Chorisches Singen füllt die Leere zwischen den Einzelnen, die eben manchmal innerhalb der Menge auch ganz Vereinzelte sein können. Das überträgt sich unmittelbar. Natürlich ist zu fragen, ob ein Theater-Chor nur ästhetisches Surrogat des Verlorenen sein kann oder auch konkretes Vorbild für gesellschaftliches Miteinander. Man muss nur einmal dabei sein, wenn Orchesteroder Chorkollektive arbeiten, um zu verstehen, was die Versprechen, allerdings auch die Gefahren von gelebter Gemeinschaft sind. Und auch Nonos geradezu rituelles Musiktheater ist ja nicht frei von vereinnahmenden, autonomievernichtenden, das heißt entmündigenden, nahezu totalitären Zügen. Nono hat die Chöre so komponiert, dass die verschiedenen Stimmgruppen aus kleinen Silben zusammen einen Satz formen. Wenn da eine Stimmgruppe ausfällt, kommt kein Satz mehr zustande. Roth Der Kollektivgedanke wird in deiner Interpretation noch verschärft, weil die Zuschauer sich inmitten des Chores und der Solisten befinden, also Teil des Klangkörpers sein werden. Ein solches Konzept ist eine große Herausforderung für alle Beteiligten, einschließlich für dich als Regisseur. Wie lässt sich das überhaupt proben? von Peter Die Arbeit ist dieses Mal tatsächlich sehr anders – wir können Vorgänge nur hochrechnen, müssen uns für bestimmte Situationen darauf verlassen, so genau wie möglich auf Improvisation vorbereitet zu sein. Obwohl es ein Stück über ein Kollektiv ist, kommt es auf jeden Einzelnen an. Ich sage den Choristen immer: Es ist wie im guten Sozialismus. Sobald auch nur ein Einzelner nicht die Verantwortung für sich und seine Haltung übernimmt, klappt es nicht. Es ist wichtig, dass sich Form und Inhalt so decken – wir arbeiten quasi an einem kleinen sozialistischen Experiment. Durch diese Form ermöglichen wir es dem Stück aber auch, von sich selbst zu erzählen. Der Text soll mit möglichst kleinem Aufwand und ohne Künstlichkeit zirkulieren – durch seine Eigendynamik, durch sein Gewicht und durch die Energie eines Raumes voller Menschen. Wir wollen Platz für das Publikum, für das »Tier« Masse schaffen, für die Summe von vielen Menschen, vor deren Dynamik man auch heute noch, lange nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, Angst haben kann. Roth Herta Müller hat geschrieben: »Utopie ist ein Bedürfnis für jene, die noch nicht in einer Situation gelebt haben, in der man nicht weiß, wie man den nächsten Schritt tut oder das nächste Wort sagt. Die noch nie Todesangst haben mussten, nur weil sie einer angewandten Utopie nicht entspra- 06.07 oper chen.« Dieses Zitat birgt die zynische Spitze, dass es uns in der westlichen Demokratie vielleicht zu gut geht, um politisch aktiv zu sein. Wie sieht das auf der künstlerischen Ebene aus: Kann Theater heute überhaupt noch auf glaubwürdige Weise politisch sein? von Peter Das ist eine schwierige Frage, denn zunächst einmal muss man klären, was »glaubwürdig« und »politisch« heißt. Sicherlich versteht sich politisches Theater heute nicht mehr als ein Theater, das Politik direkt kommentieren oder kritisieren will. Es wird eher politisch Theater gemacht als politisches Theater. Ich finde es auffallend, dass gerade in den letzten Jahren eine Flut an Spielweisen entstanden ist, die das Politische auf dem Theater wieder zu reaktivieren versuchen. Für mich persönlich ist Theater politisch, wenn es um Träume, um Wunschenergien geht. Träume sind ja immer auch Ausdruck von gesellschaftlicher Not. Wären wir im Paradies, müssten wir nicht träumen. Alexander Kluge sagt: Träume sind nicht Utopien, sie sind Heterotopien, also »andere Orte«, eine andere Wirklichkeit, die gleich neben der ersten Wirklichkeit liegt. Um diese anderen Wirklichkeiten geht es, die muss man befragen und schauen, ob in ihnen ein anderes Mögliches liegt – das kann durch die ästhetische Praxis oder inhaltlich geschehen, dadurch also, dass man sich zu einem Stoff verhält. Alles, was einen nicht glauben macht, dass die Wirklichkeit so ist, wie sie ist, ist für mich politisierend, denn es erzählt davon, dass wir die Welt auch befragen und somit zumindest potentiell anders denken und gestalten können. Benedikt von Peter studierte Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Er war Assistent von Luca Ronconi und Peter Mussbach bei den Salzburger Festspielen und langjähriger Regiemitarbeiter von Christof Loy. Außerdem gehörte er zu den Initiatoren der »Akademie Musiktheater Berlin Salzburg« und zur Produzentengemeinschaft »evviva la diva«, mit der er u.a. die Uraufführung von Zwei Etagen. Keine Treppe von Klaus Lang am Hebbel Theater Berlin realisierte, die für das Festival Impulse nominiert wurde. Von 2003 bis 2005 war Benedikt von Peter Spielleiter an der Hamburgischen Staatsoper und erarbeitete dort u.a. die deutsche Erstaufführung von Peter Eötvös’ Angels in America, die 2006 zum Holland Festival eingeladen war. Am Theater Heidelberg inszenierte er 2006 Hans Zenders Chief Joseph (ausgezeichnet mit dem GötzFriedrich-Preis 2007) und 2008 Eugen Onegin. Darüber hinaus arbeitet von Peter an der Komischen Oper Berlin (Theseus, Fidelio), an der Oper Frankfurt (I masnadieri) und am Theater Basel (Les Dialogues des Carmélites). Seit 2007 hat von Peter eine Gastprofessur für Regie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt inne. Intolleranza 1960 Szenische Aktion in zwei Teilen von Luigi Nono in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musik alische Leitung Benedikt von Peter Geraldine Arnold tung Stefan Klingele Bühne Video Inszenierung Katrin Wittig Bert Zander Kostüme Klanggestal- Markus Hübner/Tamer Fahri Özgönenc Dan Ratiu Dramaturgie Emigrant Mathias Schulz kenstein Frau Premiere Gefährtin Karen Fran- Khatuna Mikaberidze Christopher Tonkin Chor Sylvia Roth Gefolterter Algerier Tobias Schabel 9. September 2010, 19.30 Uhr Weitere Vorstellungen 11., 17., 25. September, 3., 13., 29. Oktober und 9. November 2010 Begrenzte Platzzahl! Nicht barrierefrei zugänglich! rund um »Intolleranza 1960« Diskussionsforum »Ist die Politik am Ende?« 11. September (Oskar Negt), 13. Oktober (Dr. Gregor Gysi), 29. Oktober (Gerhart Baum), jeweils 21.15 Uhr Vortrag »Musik und Politik bei Nono und Henze« Dr. Albrecht Dümling (Musikwissenschaftler) 24. September, 16.30 Uhr, Laves-Foyer K ammerkonzert Luigi Nono u.a. La fabbrica illuminata (1964) für Sopran-Solo und vierspuriges Tonband . Hay que caminar sognando (1989) für zwei Violinen Musik alische Leitung dersachsen mit Stephan Meier, Musik 21 Nie- Arantxa Armentia (Sopran); Miriam Hagen, Jutta Rübenacker (Violinen); Joachim Heintz, Elektronisches Studio der HMTH (Klangregie) 26. September, 19.30 Uhr, Kunsthalle FAUST oper Neue Presse, 18.12.2006 »Ein herrlicher Opernabend, der einfach und vor allem Spaß gemacht hat.« Hannoversche Allgemeine, 18.12.2006 »Raffiniert in Szene gesetzt.« BILD, 18.12.2006 »Am Schluss ist das Publikum aus dem Opernhäuschen – fast 10 Minuten Jubel!« L’italiana in Algeri (Die Italienerin in Algier) Komische Oper von Gioacchino Rossini Musik alische Leitung Ingo Kerkhof Bühne Stephan von Wedel Chor Dan Ratiu Mustafà Andrea Sanguineti Choreographie Dramaturgie Tobias Schabel Carmen Fuggiss Zulima Elvira Karen Frankenstein/ Mareike Morr Monika Walerowicz Lindoro Taddeo Eine russische Konzertpianistin Wiederaufnahme Kostüme Krystyna Plachetka Sylvia Roth Armasi/Young Myoung Kwon Isabella Inszenierung Frank Philipp Schlößmann Haly Shavleg Sung-Keun Park Frank Schneiders Tatiana Bergh am 18. September 2010 Weitere Vorstellungen im Herbst 26. September, 16. Oktober, 27. November 2010 08.09 oper Dorothea Hartmann Gib mir die Ruh’ zurück! Zur Premiere von Wolfgang Amadeus Mozarts Die Entführung aus dem Serail Protest: »mein Drama zu missbrauchen« »Ein gewisser Mensch, Namens Mozart, in Wien hat sich erdreistet, mein Drama Belmont und Constanze zu einem Operntexte zu missbrauchen.« Christoph Friedrich Bretzner, Geschäftsmann und Dichter aus Leipzig, verstand die Welt nicht mehr: Seit Jahren wurden seine Singspiel-Texte von den Komponisten anstandslos übernommen und vertont, auch in Wien hatte man zwei seiner Libretti mit Erfolg gespielt: Adrast und Isidore und im Januar 1782 Das Irrlicht oder Endlich fand er sie. Und nun erdreistete sich im selben Jahr ein Komponist, Belmont und Constanze einschneidend zu bearbeiten, das doch in der Vertonung des Offenbacher Johann André schon eine adäquate musikalische Umsetzung erfahren hatte. Ein anderer Singspiel-Experte hingegen, der sich seit Jahren an diesem Genre versuchte, erkannte die Qualität und den radikalen Neubeginn von Mozarts Bearbeitung: »Alles unser Bemühen, uns im Einfachen und Beschränkten abzuschließen, ging verloren, als Mozart auftrat. Die Entführung aus dem Serail schlug alles nieder«, schrieb Goethe in der Italienischen Reise. Selbstbewusstsein: »die aria dem Stephani ganz angegeben« Wie der umfangreiche Briefwechsel zur Entführung dokumentiert, arbeitete Mozart sich über Monate an Bretzners Text ab und wünschte sich – wenn es auch nur zwischen den Zeilen deutlich wird – einen anderen Partner als seinen Librettisten Gottlieb Stephanie d. J. Denn dieser hatte in seiner ersten Bearbeitung lediglich Kürzungen vorgenommen. Alle weiteren Änderungen und vor allem die Konzeption von 13 neuen Nummern gehen auf Mozart selbst zurück. Dies ist umso erstaunlicher, als Mo- zart, der erst seit kurzer Zeit in Wien lebte, eigentlich nicht den Status hatte, seinem Librettisten gegenüber dominant aufzutreten. Denn Stephanie war eine feste Größe im Wiener Theaterleben. Er feierte seit über 10 Jahren als Schauspieler Erfolge, war Mitglied im Direktorium des Burgtheaters und hatte als Dramatiker unzählige Stücke für die Bühne bearbeitet. Die Kollegen fürchteten Stephanies Ehrgeiz und Machtwillen und beschrieben ihn als »neidisch, unruhig, ränkesüchtig«. Mit Stephanie traf also ein Querulant und Dickkopf, ein ebenso schwieriger wie erfahrener Theatermann auf einen relativ unbekannten, jungen Opernkomponisten. Doch mit unbeirrbarer künstlerischer Sicherheit und unerschütterlichem Selbstbewusstsein scheint Mozart die Marschroute der Bearbeitung vorgegeben zu haben. Der junge Kollege diktierte dem 15 Jahre Älteren die neue Dramaturgie, ja bisweilen einzelne Worte direkt in die Feder: »die aria hab ich dem H: Stephanie ganz angegeben; - und die hauptsache der musick davon war schon fertig, ehe Stephani ein Wort davon wuste.« Erotik: »die verführung aus dem Serail« Eine brillante literarische Vorlage wie Beau­ marchais’ Figaro und ein kongenialer Li­ brettist wie Lorenzo da Ponte standen bei der Arbeit an der Entführung also nicht zu Verfügung. Vor diesem Hintergrund ist es umso bemerkenswerter, wie Mozart Bretzners mittelmäßiges Singspiel umformt zu einem Musiktheater in seinem eigenen Geiste. Sicher bleiben sprachliche Unbeholfenheiten der Vorlage bestehen. Doch die Grund­ aussage wird eine völlig andere. Denn für das eigentliche Herz des Singspiels interessierte sich Mozart kaum: Die turbulente Szene der Entführung, die bei Bretzner und Johann André zu den gewichtigsten Num- mern gehört, übergeht er musikalisch und vertont keine einzige Textzeile. Mozart setzt einen ganz anderen Schwerpunkt: Mag es ein Flüchtigkeitsfehler sein oder auch nicht – in einem Brief an den Vater gibt er als Titel seines Singspiels bezeichnenderweise an: »die verführung aus dem Serail« (1.8.1781). In diesem Sinne steuert Mozarts Entführung von der ersten Arie an weniger auf einen aktionistischen Höhepunkt zu, sondern bewegt sich eher kreisend um ihr Zentrum: Liebe und Verführung in den unterschiedlichsten Variationen. Natürlich war das nichts Neues, im Gegenteil: »Tändeleyen« und »Schäkereyen« stellten die Grundlage der meisten Singspiele und Rührstücke. Doch dort geschah es auf dem meist prüden Boden der Empfindsamkeit und erschöpfte sich – wie auch in Bretzners Vorlage – in selbstgefälliger Demonstration bürgerlicher Tugendhaftigkeit. Das bedeutete immer auch das Unterdrücken von Leidenschaften und die Verdrängung von Erotik. Als »sittenlos« erachteten die moralischen Erbauungsschriften der Zeit etwa schon jenen Mann, der die Frau beim »Deutschen (Tanz) an sein laut klopfendes Herz drückte, dessen Arme voll kochenden Bluts sie fest umfassten und wild im rauschen Wirbeltanz dreheten« (Jahrbuch für die Menschheit, Hannover 1788). Vor dem Hintergrund derlei Ängste vor Kontrollverlust und Sexualität werden Mozarts radikal anderes Menschenbild und sein Verständnis von der Freiheit des Menschen auch in der Liebe noch deutlicher. Verführung, Tanz, Sinnlichkeit und Körperlichkeit sind seinem Musiktheater ebenso unabdingbar zugehörig wie die Gefährdungen, die daraus resultieren. Und wenn die Liebesverbindungen ebenso frei sind wie der Mensch selbst, also nichts als dem subjektiven Willen und den eigenen Gefühlen unterworfen, oper bedeutet das, Irritationen in Kauf zu nehmen und Möglichkeiten durchzuspielen, die der landläufigen Moral widersprechen. So schenkt Mozart auch in der Entführung – ähnlich wie in den späteren da Ponte-Opern – jenen Anziehungskräften, die gegen die Ordnung verstoßen, größere Aufmerksamkeit als den konventionellen Paaren. Zunehmend verwirren sich die Figuren in den Vorstellungen der unmöglich erscheinenden Beziehungen Bassa-Konstanze und OsminBlonde. Von Anfang an begleiten Zweifel die Figuren, denn schon aus Belmontes erster Arie spricht die Angst, dass die Liebe mit der Zeit eine andere geworden sein könnte, und das nicht nur der räumlichen Trennung wegen. Sein Wunsch zu Beginn könnte Motto des gesamten Singspiels sein: »Gib mir die Ruh’ zurück!« Doch wirklich ruhig und rund werden die Figuren in Mozarts Musiktheater nie mehr. Auch in der Entführung sind sie porös und verführbar, durchlässig für Fremdes und anfällig für Unsicherheiten. Fremdheit: »Wahrnehmung einer ewigen Unverständlichkeit« In diesem Sinne geht es in Mozarts »Türkenoper« um weitaus mehr als um farbige Janitscharenmusiken und orientalische Schau­ plätze. Mozarts Exotismus bleibt nicht bei Konflikten zwischen unterschiedlichen Nationen und Religionen stehen, zumal nur eine einzige Figur den Kulturkonflikt wirklich trägt: Osmin. Der vermeintliche zweite Türke, Bassa Selim, wurde wie Belmonte in Spanien geboren, wo man ihn aus jeglicher sozialen Ve r a n kerung riss und um »Ehrenstellen, Vermögen, um alles« brachte. In der Fremde musste er eine neue Heimat finden. Selim ist also ein exotisierter Europäer, ein Renegat, ein Fremder in beiden Welten, im Orient wie im Okzident. Er und sein Serail, ein Ort, der – wo auch immer – außerhalb des bürgerlichen Rahmens liegt, werden in Mozarts Entführung zur Projektionsfläche für uneingestandene Wünsche, Träume und Albträume. Das Exotische wird so zum Begriff für das Unbekannte schlechthin, für das Unverständliche, das anzieht und abstößt, lockt und schreckt. »Exotismusgefühl als der Begriff des Anders-Seins, die Wahrnehmung des Diversen, das Wissen, dass etwas nicht das eigene Ich ist«, beschrieb Victor Segalen, der 1908 als Arzt und Schriftsteller die entlegendsten Gebiete der Welt erkundete, die Fremdheit allen Seins – in der Fremde wie in der nächsten Nähe. Exotismus ist für Segalen die ganz grundsätzliche, »scharfe, unmittelbare Wahrnehmung einer ewigen Unverständlichkeit«. Und damit meint er auch einen Exotismus der Geschlechter: »Der tiefe Graben, der die Geschlechter trennt, der große Unterschied, die ganze Unvereinbarkeit bricht hervor, schreit, weint, schluchzt voller Liebe oder Verdruss.« Das ist Mozart-Theater, das ist der innerste Kern der »exotischen« Entführung aus dem Serail: die Erfahrung von Fremdheit als die Fremdheit der anderen und die Fremdheit des eigenen Ich. 10.11 oper Einsamkeiten: »Es lebe die Liebe!« Anders als in Mozarts späteren Ensemble­ opern steht in der Entführung denn auch weniger die musikalische Kommunikation im Vordergrund, vielmehr dominieren einsame Soloaussprachen. Wichtiger und ebenbürtiger Partner der Bühne ist das Orchester, das in einen neuartigen Dialog mit den Figuren tritt. Hier entstehen klingende Seelenräume, die von Freud und Wonne, Sehnsucht und Traurigkeit, Wut und Schmerz widerhallen und bisweilen den einzigen Schutz und Schirm bieten für die sich selbst und den anderen fremd gewordenen Liebenden. Das gilt auch und vor allem für Mozarts gravierendsten Eingriff in Bretzners Vorlage, »die ganz Neue intrigue« (26.9.1781) am Ende des zweiten Akts. Musikalischer Höhepunkt des gesamten Singspiels wurde eine neu eingefügte Nummer auf der Basis einiger weniger Sätze aus Bretzners Libretto: Belmontes Frage nach Konstanzes Verhältnis zum Bassa, Konstanzes Beteuerung ihrer »Treue und Standhaftigkeit« und Belmontes Entschuldigung: »O verzeih, Konstanze, verzeih dem mißtrauischen Liebhaber. Du weißt ja: Unglück macht mißtrauisch.« Diesen dünnen Dialog erklärt Mozart zum Zentrum seiner Entführung. Er weitet ihn aus zum Quartett mit Pedrillo und Blonde, die dadurch dem »hohen Paar« gleich gestellt werden. Für alle vier wird der Boden brüchig, mit Macht bricht die Fremdheit ein im scheinbar glücklichsten Augenblick der Wiedersehensfreude. Und so scheint ausgerechnet im Quartett, in der einzigen großen Ensemblenummer der Entführung, die Einsamkeit der Figuren am größten. Die Zweifel von Belmonte und Pedrillo äußern sich nur in musikalischen Fetzen: »Man sagt, … du seist …« oder »… doch Herr Osmin …« Die Frauen und das Orchester greifen mit weiteren kleinen Motiven voneinander unabhängig in den äußerst beweglichen Satz ein. Mozarts »diskontinuierliche Satzstruktur« ist auch hier einmal mehr ein Abbild der Freiheit des Menschen, die Spontaneität und damit die Sprunghaftigkeit von Gedanken zulässt und dabei immer im unmittelbaren Jetzt passiert: »Mitten im Stück greifen immer wieder Kräfte ein, selbständige Impulse, in unserer Gegenwart, nicht vorausberechenbar.« (Thrasybulos Georgiades) Doch im Quartett der Entführung bedeutet dies weniger Kommunikation miteinander, als vielmehr ein ineinander verschränktes Nebeneinander. Jeder bleibt mit seinen widersprüchlichen Gedanken allein. Dabei stockt der Fluss des musikalischen Satzes immer wieder. Er endet in Fermaten und rezitativischen Einschüben, die aus Raum und Zeit gefallen zu sein scheinen und von Pausen und Schweigen durchsetzt sind. Die »Ruh’«, der naive Glaube an eine unverbrüchliche Treue und an die Unveränderlichkeit von Gefühlen, scheint spätestens hier allen abhanden gekommen zu sein. Sätze wie das folgende »Es lebe die Liebe« sind in Mozarts Musiktheater dennoch keine hohlen Phrasen. Die Fähigkeit zur Liebe ist vielmehr ein weiterer Ausdruck der Freiheit des Menschen: eine Freiheit, die bei Mozart eben immer auch die Erfahrung von Fremdheit und die »Wahrnehmung der ewigen Unverständlichkeit« impliziert. Regisseur Ingo Kerkhof hat in den vergangenen Spielzeiten mehrfach mit großem Erfolg an der Staatsoper inszeniert: Rossinis L’italiana in Algeri, Monteverdis L’Orfeo und Cavallis La Calisto. 2009 folgte die erste Auseinandersetzung mit dem Musiktheater Mozarts: eine ebenso tiefgründige und psychologische wie spielfreudige Inszenierung von Le nozze di Figaro. Die in Hannover gefeierte Regiearbeit fand auch überregional große Beachtung und wurde an das Münchner Prinzregententheater eingeladen. Neben freien Arbeiten mit der von ihm gegründeten KerkhofProduktion inszeniert Ingo Kerkhof außerdem u.a. am Düsseldorfer Schauspielhaus, Deutschen Schauspielhaus Hamburg, Landestheater Linz, Theater am Neumarkt in Zürich, Theater Bern, Oper Köln und Hans-Otto-Theater Potsdam. Die Entführung aus dem Serail Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart Musik alische Leitung Ingo Kerkhof von Wedel Lopes Bühne Chor Dan Ratiu Dramaturgie Bassa Selim Ivan Repušić Anne Neuser Inszenierung Kostüme Stephan Choreographie Cássia Dorothea Hartmann Nicole Coulibaly Konstanze Nicole Che- valier/Dorothea Maria Marx Blonde Ania Vegry/Hi- nako Yoshikawa Belmonte Philipp Heo/Sung-Keun Park Jörn Eichler/Ivan Turši���c´� Osmin Pedrillo Shavleg Armasi/Al- bert Pesendorfer Einführungsmatinee Sonntag, 19. September 2010, 11 Uhr, Laves-Foyer Öffentliche Generalprobe Donnerstag, 30. September 2010, 18.30 Uhr Premiere Samstag, 2. Oktober 2010, 19.30 Uhr Kantinenplausch oper Orchester Annika Klein Reingehört! Die Spielzeitpause ist vorbei. Doch Michael Kokott hat bereits zwei Wochen vor dem eigentlichen Probenbeginn des Orchesters wieder mit dem Üben angefangen. Der 1. Solo-Posaunist des Niedersächsischen Staatsorchesters braucht diese Zeit, um sich wieder an sein Instrument zu gewöhnen und ins Musizieren reinzukommen. Das Üben kennt Michael Kokott seit seiner Kindheit, denn er kommt aus einer musikalischen Familie. Sein Vater war Posaunist in Hamburg. So lag es nahe, dass er von ihm auch seinen ersten Posaunenunterricht bekam. Dass die Posaune letztlich sein Haupt-Instrument werden sollte, stand nicht von Anfang an fest. Denn zunächst versuchte Kokott es mit der Trompete, konnte sich aber nicht so ganz mit ihr anfreunden. Im Alter von 12 Jahren wendete er sich dann der Posaune zu. Vier Jahre später entstand bei Michael Kokott der Wunsch, Berufsmusiker zu werden – zu dem Zeitpunkt spielte er bereits im Hamburger Jugendorchester. Nach seinem Posaunenstudium in Hamburg führte ihn der Weg zum Staatsorchester Hannover. Hatte sein Vater in Hannover studiert und in Hamburg gearbeitet, machte es Michael Kokott genau anders herum. Seit 14 Jahren ist er nun Mitglied des Staatsorchesters und fühlt sich in Hannover sehr wohl. Musik hört er zu Hause relativ wenig – und wenn, dann ist es vor allem Klaviermusik von Johann Sebastian Bach. »Vielleicht hat das was damit zu tun, dass da keine Posaunen mitmachen«, sagt er und lacht. Aber auch von Bachkantaten mit Thomas Quasthoff und den Berliner Barock Solisten ist er begeistert. Die Aufnahme J. S. Bach Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56; Ich habe genug, BWV 82; Der Friede sei mit dir, BWV 158; Thomas Quasthoff, Berliner Barock Solisten (Deutsche Grammophon 2004) Neues aus dem Orchester Zahlreiche neue Gesichter sind im Niedersächsischen Staatsorchester Hannover in der Jubiläumssaison zu entdecken. Als alternierende 1. Konzertmeisterin kommt Lucja Madziar aus Essen nach Hannover; bei den Essener Philharmonikern unter Stefan Soltesz hatte sie dieselbe Position seit 2006 inne. Ein weiteres neues Mitglied in den 1. Violinen ist Hasmik Badalyan, die nach Stationen in Hamburg (NDR) und Mannheim nach Hannover kommt. Die koreanische Kontrabassistin You-Min Jun verstärkt die Gruppe der größten Streichinstrumente, nachdem sie ihre erste Orchestererfahrung im Bucheon Symphony Orchestra in ihrem Heimatland sowie in Frankfurt und Mannheim gesammelt hat. Auch in den Bläsern sind neue Kolleginnen und ein Kollege zu begrüßen: Anna Kiefer vertritt Bernadette Schachschal als 3./1. Flöte während deren Elternzeit. Nach einem Praktikum in Mainz war sie Mitglied der Orchesterakademie der Staatskapelle Berlin. Dort hat auch Agneta Sieweke gespielt, bevor sie in die Klarinettengruppe des Staatsorchesters aufgenommen wurde. Swantje Vesper, 3. Horn, kommt aus Stuttgart an die Leine und hat neben der Jungen Deutschen Philharmonie bereits bei den Ulmer Philharmonikern als ständige Aushilfe gespielt. Der Schweizer Matthias Kümin schließlich kommt als 3./1. Trompete nach Hannover. Auch er war Mitglied in der Jungen Deutschen Philharmonie und musizierte in der Schweiz bereits bei den Berner Sinfonikern, beim Verbierfestival Orchester 2009 und im Sinfonie­orchester St. Gallen. 375 Jahre Niedersächsisches Staatsorchester Hannover 12.13 Kantinenplausch Swenja Schum Brie, Baguette und deutsches Bier Die französische Tänzerin Karine Seneca Karine Seneca wurde in Cannes geboren – eine Stadt, die insbesondere durch die jährlich dort stattfindenden Filmfestspiele weltweiten Ruhm erlangt hat. Ob dieses bedeutende Ereignis in ihrer Heimatstadt einen Einfluss auf das ausgeprägte kulturelle Interesse von Karines Eltern hatte? Jedenfalls meldeten sie ihre Tochter bereits im Alter von sechs Jahren an einer Ballettschule an. »Für mich war es am Anfang nur ein Hobby, ein bisschen Bewegung, die mir Spaß gemacht hat.« Ihr Talent wurde schnell erkannt: Drei Jahre später wechselte Karine an die École Supérieure de Danse Rosella Hightower – der Grundstein für eine professionelle Tänzerkarriere schien gelegt. Im Alter von 15 Jahren unterbrach sie ihre Ausbildung. »Ich hatte Probleme mit mir selbst und war sehr schüchtern. Ich fühlte mich in der Rolle einer Tänzerin nicht mehr wohl; da habe ich einfach aufgehört.« Einige Monate später jedoch stellte sie fest, dass sie das tägliche Tanzen, die Bewegung und die Musik mehr vermisste als zunächst gedacht – und so nahm sie kurzerhand den Unterricht wieder auf. »Es war, als sei ein Knoten geplatzt. Auf einmal wusste ich, dass ich nichts anderes wollte als das Tanzen.« So wurde aus dem schüchternen Teenager im Laufe der Jahre eine Tänzerin mit Leib und Seele. Karine hat in Basel, Düsseldorf, Zürich und Boston getanzt, bevor sie in die Kompanie von Jörg Mannes wechselte. Hier begeistert sie das Publikum seit 2008 in großen Rollen: als Mutter in Cinderella, Zarewna in Der Feuervogel, Marie in Nussknacker und Mausekönig oder Tourvel in Gefährliche Liebschaften. Im Sommernachts­ traum von Jörg Mannes, der am 6. November Premiere hat, wird sie als Elfenkönigin Titania auf der Bühne stehen. Auch nach ihrer aktiven Karriere möchte sie dem Tanz treu bleiben – am liebsten als Coach für junge Absolventen professioneller Ballettschulen. »Junge Leute, die gerade aus der Schule kommen und das harte Tanzbusiness nicht kennen, scheitern oft an den enor­ men Erwartungen, die an sie gestellt werden. Ich denke, dass man diese jungen Menschen nicht nur physisch, sondern auch mental trainieren muss. Sie müssen lernen, wie man Stress bewältigt und mit dem gro­ ßen Druck umgeht. Das ist ein Beruf, der der Tanzwelt noch immer fehlt.« Junge Tänzer könnten in jedem Fall eine Menge von Karine lernen. Egal ob in Giselle, La Sylphide, im Nussknacker oder im Schwanensee – kaum eine wichtige Rolle, die sie noch nicht getanzt hat. Und so scheint es, als sei Karines tänzerisches Repertoire um einiges größer als ihr kulinarisches: »Ich koche zwar gern für mich selbst, aber sonderlich viele Gerichte kann ich nicht.« Als Französin vermisst sie in Deutschland vor allem die Produkte der französischen Pâtisserie, den Käse und die Gewohnheit der Franzosen, sich für ihre abendlichen Mahlzeiten oft stundenlang Zeit zu nehmen und im Kreis der Familie ausgiebig zu essen. Dem französischen Wein trauert sie übrigens keineswegs hinterher. »Ich habe noch nie gern Wein getrunken. Da bevorzuge ich ein gutes deutsches Bier!« Für die Leser der seitenbühne hat Karine ein Gericht ausgesucht, das sie aus ihrem Elternhaus kennt. »Egal, in welches Restaurant man geht – kein Koch ist so gut wie meine Mutter, mein Vater oder mein Großvater. Das beste Essen macht immer noch die Familie!« Hachis parmentier (HackfleischKartoffelpüree-Auflauf) Zutaten: 600 g Hackfleisch___1 Zwiebel___150 ml Weißwein___300 ml Bouillon___900 g Kartoffeln___150 ml Crème fraîche___Gruyère zum Überbacken Zunächst den Ofen auf 230 Grad vorheizen. Als erstes die Hackfleischmasse zubereiten: Zwiebeln klein schneiden und in Butter anbraten. Wenn die Zwiebeln glasig werden, das Hackfleisch dazugeben und gut mit Pfeffer und Salz würzen. Nach und nach den Weißwein und die Bouillon hinzufügen und alles zusammen zum Kochen bringen. Dabei immer wieder den entstehenden Schaum abschöpfen. Langsam die Temperatur der Herdplatte absenken und das Gemisch weiter köcheln lassen. Für das Kartoffelpüree die Kartoffeln kochen, stampfen und mit der Crème fraîche verfeinern. Eine große Auflaufform einfetten, zuerst das Kartoffelpürree hineingeben und das Hackfleischgemisch darauf schichten. Zum Schluss mit Gruyère bestreuen und im Backofen so lange backen, bis der Käse zerlaufen ist und sich eine Kruste gebildet hat. Bon appétit! Kantinenplausch Neue Presse, 12.06.2010 »So richtig schön verrückt, frisch und über­ raschend ... Eine ebenso wunderbare wie wunderliche Komödie.« Hannoversche Allgemeine, 12.06.2010 »Bravourös!« Ein Stück Zeit / Walking Mad Ein Stück Zeit Ballett von Jörg Mannes. Musik von Alberto Iglesias, Michael Nyman, Dustin O’Halloran, Giovanni Sollima u. a. Choreographie Heidi de Raad Jörg Mannes Licht Bühne Peter Hörtner Lars Peter Kostüme Dramaturgie Brigitte Knöß Walking Mad Ballett von Johan Inger. Musik von Maurice Ravel Choreographie, Bühne und Kostüme Johan Inger Licht Erik Berglund Wiederaufnahme 12. September 2010 weitere Vorstellungen 16. September, 5. und 14. Oktober, 10. und 18. November, 5., 15. und 18. Dezember 2010 14.15 konzert Dorothea Hartmann Zerfurchte Seelenlandschaften Marc Albrecht im Gespräch über Anton Bruckner Im ersten Sinfoniekonzert, das die Jubiläumsspielzeit »375 Jahre Niedersächsisches Staats­ orchester« eröffnet, dirigiert Marc Albrecht Anton Bruckners dritte Sinfonie d-Moll (1877) und die Uraufführung H 375 von Giorgio Battistelli. Albrecht ist der Staatsoper auf vielfältige Weise verbunden, nicht zuletzt durch die langjährige Arbeit seines Vaters George Alexander Albrecht an diesem Haus als Generalmusikdirektor. Mit 31 Jahren wurde Marc Albrecht selbst Generalmusik­ direktor am Staatstheater Darmstadt. Im Laufe seiner steilen Karriere gastierte er bei allen gro­ ßen Orchestern und Opernhäusern weltweit und leitete mehrfach Produktionen bei den Bayreuther und Salzburger Festspielen. Seit 2006 ist er Chefdirigent des Orchestre Philharmonique de Stras­ bourg, ab 2011 wird er dieselbe Position an der Nederlandse Opera Amsterdam übernehmen. Dorothea Hartmann Bei der Programm­ planung für das erste Sinfoniekonzert war die 3. Sinfonie von Anton Bruckner Ihr ausdrücklicher Wunsch. Warum gerade Bruckner? Und warum Bruckner in Hannover? Marc Albrecht Ich habe mehrfach und mit großer Freude mit dem Orchester der Staatsoper gearbeitet, aber hier noch nie Bruckner dirigiert. In den letzten Jahren habe ich persönlich zudem einen Bruckner-Zyklus erarbeitet. Die 3. Sinfonie war bislang noch nicht dabei, aber ich beschäftige mich mit diesem Werk schon seit längerem. Dazu kommt, dass ich in den 70er Jahren den Bruckner-Zyklus meines Vaters mit dem- selben Orchester verfolgt habe. Meine allererste Bruckner-Sinfonie habe ich in Hannover mit 14 Jahren gehört. Diese Musik hat mich seitdem sehr begleitet. Und daher ist es auch besonders schön, mit so einem Stück jetzt vor dem Orchester stehen zu dürfen. Hartmann Von dieser Sinfonie gibt es drei sehr unterschiedliche Versionen. Sie haben sich für die weniger häufig gespielte zweite Fassung von 1877 entschieden. Warum? Albrecht Ich finde die erste Fassung ziemlich problematisch: Es gibt dort eine Fülle von sehr plakativen Wagner-Zitaten, die in Bruckners Wagner-Begeisterung entstanden sind, ein Jahr später aber von ihm selbst wieder getilgt wurden. Die zweite Fassung ist für mich wesentlich schlüssiger. Die Wagnerismen sind jetzt in Bruckners Personalstil aufgelöst, man spürt deutlich die gewonnene Sicherheit im Umgang mit dem Material. Hartmann Bruckner hat Richard Wagner die Sinfonie auch gewidmet. Doch den heute häufig verwendeten Titel »Wagner-Sinfonie« halte ich für die zweite Fassung für wenig treffend. Nicht nur, weil die Wagner-Zitate kaum noch hörbar sind, sondern auch ganz grundsätzlich: Natürlich gibt es die oft beschriebenen Verwandtschaften zwischen Wagner und Bruckner. Vor allem in Bruckners Modulationen hört man den verehrten »Meister aller Meister« als Vorbild. Aber denken beide Komponisten musikalisch letztlich nicht völlig unterschiedlich? Albrecht Richtig. Wagner kann ja auch keine wesentlichen Instrumental-Kompositionen vorweisen. Das ist ein entscheidender Unterschied. Auch das Denken aus dem Bachschen Kontrapunkt heraus und das Denken von der Orgel her, übertragen auf einen orgelhaften Orchesterklang – das alles hat Wagner nicht wesentlich interessiert. Am ehesten vielleicht noch im Parsifal, aber den gab es damals ja noch gar nicht. Wir sprechen über eine Periode, in der der Ring gerade kurz vor seinem Abschluss stand. Da sind es dann Welten, die die beiden Komponisten trennen. Im Detail, taktweise, und selbst bei der Themenbildung kann man Wagner-Einflüsse finden, aber man sollte Bruckner auf keinen Fall darauf reduzieren. Er selbst hat sich immer klein gemacht, sich viel zu devot und bescheiden gegeben. Dabei war er ein Gigant der sinfonischen Struktur und des linearen und kontrapunktischen Denkens! Und das zeigt sich auch schon in diesen frühen Werken. konzert Hartmann Bruckner war und ist bis heute kein unumstrittener Komponist: Manche sehen in ihm den musikalischen Reaktionär, den in sich versunkenen und streng gläubigen Komponisten und betonen diese konservativen Aspekte. Auf der anderen Seite gibt es die, die ihn für einen Wegbereiter einer bestimmten Richtung der Moderne halten – weil Bruckner in musikalischen Blöcken denkt, in Terrassen und Schnitten. Damit wird natürlich eine musikgeschichtliche Linearität suggeriert, die problematisch ist. Dennoch: Wie würden Sie das einordnen? Albrecht Ich stelle Bruckner gerne Olivier Messiaen an die Seite, der aus einer ähnlichen Geisteshaltung und Spiritualität heraus paradoxerweise zu musikalischen Aussagen gefunden hat, die eigentlich radikal neu sind. Es gibt bei beiden Komponisten viele Ähnlichkeiten, vor allem in Bezug darauf, wie sie ihr musikalisches Material ganz weit vorantreiben, z.B. bestimmte Akkordstrukturen, die eigentlich schon auf eine Bitonalität hinweisen. In der 3. Sinfonie ist das bei Bruckner sicher noch nicht so ausgeprägt, aber beginnend mit der 4. Sinfonie sucht er dann immer weiter nach einer Seelenlandschaft, die auch abrupte Risse und schwarze Löcher kennt. Abgründe spielen in Bruckners Sinfonien eine wichtige Rolle. Er gibt also nicht nur der Kraft des Glaubens seine Stimme, sondern gleichzeitig immer auch dem Zweifel, den Ängsten der Seele. Das macht Bruckner so spannend und groß bis heute. Ich finde, dass man ihm manchmal Etikette aufklebt, die irreführend sind. Natürlich war er in gewisser Weise konservativ. Er hat ja kaum Einflüsse von außen zugelassen und sich hermetisch abgeriegelt. Er war ein Kauz und Einzelgänger. Aber dann findet er wiederum solche fortschrittlichen Klänge – eine Leistung, die künstlerisch wirklich unstrittig ist. Hartmann Sie sprechen von Seelenlandschaften, Abgründen, schwarzen Löchern in Bruckners Musik. Was bedeutet das für Sie als Dirigent? Besteht manchmal die Gefahr, von diesen Emotionen zu sehr mitgerissen zu werden? Wappnen Sie sich dagegen? Albrecht Die Gefahr besteht sicherlich, weil man eine solche Musik erst in ihrer Ganzheit und ihren Extremen in sich aufnehmen muss. So eine Bruckner-Sinfonie macht viel mit einem, und bei der Einstudierung liefert man sich ihr komplett aus. Aber als Dirigent muss man natürlich auch darauf achten, dass man das sublimieren und in eine Aufführung transformieren kann, die zwar nichts an Deutlichkeit zu wünschen übrig lässt, in der man aber Kopf und Bauch in eine gute Balance bringt. Das ist eigentlich immer die Hauptschwierigkeit allen künstlerischen Tuns. Hartmann Wie Herbert von Karajan einmal sagte: »kontrollierte Ekstase«? Albrecht Ja! Bruckner war ja auch ein Architekt von großen Klangräumen. Dieses räumliche Denken ist ganz wichtig. Wir müssen versuchen, – auch wenn wir dann natürlich in der Staatsoper auf einer Bühne agieren – einen sakralen oder idealerweise sogar kathedralenartigen Raum zu evozieren. Man muss dieser Musik die Dimensionen und die Zeit geben, die sie braucht. Hartmann Sie haben über die Beziehung von Bruckner und Messiaen gesprochen. Gibt es auch Bezüge zu Giorgio Battistelli, dessen Auftragskomposition H 375 das Konzert eröffnet? Albrecht Ich denke, dass diese Kombination sehr gut passt, obwohl sie nicht die naheliegendste ist. Battistellis Musik ist vielschichtig differenziert, feingliedrig und geistvoll genug, dass sie die Konfrontation mit Bruckner aushalten kann. Beim Studium der Partitur habe ich gemerkt, dass hier mit Klangsinn und Deutlichkeit komponiert wurde. Nirgends hat man das Gefühl, dass eine Note zu viel geschrieben wurde. Einen ähnlichen Eindruck habe ich auch von den Brucknerschen Kolossen: Obwohl sie zeitlich gewaltige Dimensionen einnehmen, wird der Bogen nie überspannt. Beide Komponisten verbindet ein unglaubliches Formbewusstsein. 1. Sinfoniekonzert Giorgio Battistelli H 375 (2010, Uraufführung) Auftragswerk der Staatsoper Hannover Anton Bruckner Sinfonie Nr. 3 d-Moll (1877) Dirigent Marc Albrecht Sonntag, 19. September, 17 Uhr Montag, 20. September, 19.30 Uhr Kurzeinführung jeweils 30 Minuten vorher Komponistengespräch Giorgio Battistelli Sonntag, 19. September, 16.30 Uhr Mit freundlicher Unterstützung Uraufführung zur Spielzeiteröffnung Aus Anlass des 375. Jubiläums des Niedersächsischen Staatsorchesters hat die Staatsoper Hannover drei Kompositions­ aufträge vergeben. Die erste Uraufführung eröffnet die Konzertsaison: Giorgio Battistelli, einer der bedeutendsten italieni­ schen Komponisten der Gegenwart, komponierte zum 375. Geburtstag des Staats­ orchesters ein neues Werk mit dem sprechenden Titel H 375. Battistelli war in den letzten Jahren u.a. composer in residence an der Vlaamse Opera Antwerpen und der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf. Sein umfangreiches kompositorisches Schaffen ist auf unterschiedliche Weise immer von theatralen Dimensionen bestimmt. Auch in den Orchesterwerken spielt dramaturgisches Denken eine Rolle: Häufig ist Battistellis Instrumental­ musik inspiriert von Literatur, Film oder Bildender Kunst. Zu den bekanntesten Werken Battistellis zählen Experimentum Mundi (Rom 1981), Teorema (München 1992), Prova d’orchestra (Strasbourg 1995), Die Entdeckung der Langsamkeit (Bremen 1997), Auf den Marmorklippen nach Ernst Jünger (Mannheim 2002) und zuletzt Richard III (Strasbourg 2009). 16.17 Kinder und Jugendliche Eva Bessert-Nettelbeck Der Bi-Ba-Butzemann – Ein Glücksfall für Kinder Als festes Ensemblemitglied der Staats­oper begeistert Mezzo­sopra­ nistin Mareike Morr seit der Pre­miere des BiBa-Butzemann! im No­vember 2009 auch die jüngsten Zuschauer nachhaltig: An die 40 Mal hat sie sich seither mit der mobilen Oper auf die musikalische Reise durch die Welt der Volksund Kinderlieder begeben. Mit dem Bi-BaButzemann! sieht sich Mareike Morr nicht nur einem meist noch unerfahrenen, sondern vor allem äußerst kritischen Publikum gegenüber: An den Gesichtern und der Körperspannung der Kinder lässt sich augenblicklich erkennen, ›wie es gefällt‹. »Nur wenn Du selbst die Begeisterung in dir spürst, kann der Funke überspringen. Ich stehe hundertprozentig hinter dem Stück und bin jedes Mal wieder aufs Neue gespannt auf die Reaktionen der Kinder.« So hat die sympathische Sängerin mit ihrem einnehmenden Lachen keinerlei Angst vor Routine und tritt jedes Mal wieder mit der gleichen Vorfreude und Energie vor das Publikum: »Mir hat mal ein Lehrer gesagt, du musst ein Stück immer in dem Moment leben, da du die Bühne betrittst. Und genau das mache ich. Auf diese Weise bleibt das Stück immer frisch und auch für mich immer spannend.« Hinsichtlich ihrer Einbildungskraft sind die Kinder wunderbar unterschiedlich: Jene, die eine Behauptung einfach annehmen, glauben Mareike Morr sofort, wenn sie sagt, »diese Bank ist jetzt ein Pferd«. Wohingegen die etwas älteren Kinder zunächst noch anfangen zu protes- tieren und rufen: »Das ist doch gar kein Pferd, das ist eine Bank!« Bleibt Mareike Morr aber im Spiel vehement bei ihrer Behauptung, greift der Mechanismus der Phantasie schließlich doch – es dauert nur dort etwas länger, wo die Grenzen zwischen Phantasie und Realität nicht mehr so einfach verschwimmen. Besonders gerne erinnert sie sich an die erste Probe mit Kindern: »Es war so faszinierend zu erleben, worauf die Kinder am lautesten reagieren. Noch heute ernte ich immer wieder brüllendes Gelächter, wenn ich mir – um mich in den Jäger zu verwandeln – eine Socke über den Schuh ziehe oder vom Pferd falle und sage, ›Au, mein Po!‹« Dann wiederum ist es schon vorgekommen, dass ein Kind nach dem Schiffbruch bestürzt auf die am Boden liegende Sängerin blickt und in die gebannte Stille hineinruft: »Wir müssen sofort einen Krankenwagen holen!« Nach der Vorstellung sucht Mareike Morr immer den direkten Kontakt zu den Kindern, um ihre unmittelbaren Gemütsregungen einzufangen. Die Fünfjährigen können oft noch gar nicht genau formulieren was sie bewegt: »Mareike, bist Du schon Schulkind?«, fragte mal ein Mädchen aus dem Kindergarten. »Offenbar hatte sie zwar realisiert, dass ich wohl älter sein musste als sie selbst, mochte mich aber dennoch nicht bei den Erwachsenen einordnen.« Auf die Frage, ob es eine Vorstellung gebe, die der Sängerin besonders in Erinnerung geblieben sei, antwortet sie spontan: »Eigentlich jede!« Und man glaubt ihr sofort, wenn sie begeistert hinzufügt: »Jede Vorstellung hat ihren ganz eigenen Zauber, ihre ganz eigene Atmosphäre und das finde ich toll! Aber der Erfolg des Butzemanns ist nicht zuletzt auch dem Komponisten Jonathan Seers zu verdanken,« bekräftigt Mareike Morr, »denn er hat die alt bekannten Kin- derliedermelodien mit rhythmischen Elementen und akustischen Klängen bestückt und so aufgewertet, dass sie die Kinder unmittelbar ansprechen. Seine Arrangements sind einfach Gold wert!« So sind sich große und kleine Kritiker einig: Bi-Ba-Butzemann! ist »der Glücksfall eines kindgerechten Musiktheaters« (HAZ vom 1. Dezember 2008), und er lebt gleichermaßen von der lebendigen Musik wie von der authentischen Art der Darstellerin, die sich jedes Mal aufs Neue mit Herz und Seele auf die Suche nach dem Lied vom Bi-Ba-Butzemann begibt. Bleibt noch die Frage nach dem Lieblingslied ihrer Kindheit, welche Mareike Morr mit einem verschmitzten Lachen quittiert, ehe sie anstimmt: »Der Whisky ist des Seemanns Trost. Whisky Johnny! Am liebsten ruf ich Skål und Prost, Whisky for my Johnny!« E f JEi UNGE 3. ntritt Das Kinder- und Jugendprogramm der Staatsoper wird unterstützt von 13:30–18:00 | ab 4 BI-BA-BALLHOF-FEST Ballhofplatz Ballhof Zwei 13:30 14:00 + 17:00 | ab 6 Der große Trommelwirbel Eröffnung und Begrüßung Ballhof Eins 14:00 | ab 5 Kinderkonzert »Die vier Jahreszeiten« Musik von Antonio Vivaldi Mit Heini, dem kleinen Vampir seven up Tanztheater von Pantelis Zikas 15:30 | ab 3 Bi-Ba-Butzemann! Eine Volks- und Kinderliederreise Ballhof Zwei Probebühne Ab 14:00 GrunzBlubberPiep 15:30 | ab 4 Sing, sing, sing! Der Kinderchor der Staatsoper Theaterpädagogisches Programm 19:00–24:00 | ab 13 Ballhof Konversationsraum BAD TASTE-PARTY Ab 15:30 16:30 | ab 6 Starke Stimmen Heini, der kleine Vampir präsentiert die Sänger der Jungen Oper Selber sägen! Ballhof Eins Instrumente ausprobieren und Instrumentenbauwerkstatt 19:00 Royal Basement Ensemble Eröffnung und Begrüßung Ballhof Zwei Foyer 19:30 15:00 + 16:00 Wehe, du heiratest! Club XS + Club XM Verpiss ! dich Die Kinder- und Jugendclubs stellen sich vor Ausschnitte aus »The Beggar’s Opera« 20:30 Rummsfeld Reloaded Die Schlagzeuger der Staatsoper 21:30 N ur du und ich Bad Taste-Party mit DJ Spin-O Ballhof Zwei Ballhof-Kino mit »Rheingold – Der Film«, »Das Ohrlabor – Der Komponistenclub der Staatsoper« und »Culture Clash – Die Entführung« E r ö ff n u n g s fest JEi UNGE O P ER HANNOVER 3.10.2010 ntritt frei – Zä hlkarten für a lle Veranstaltu ngen ! B B B LU 18.19 Aus den Abteilungen Swantje Gostomzyk Die Zwei zum Hinschauen Die Grafikerinnen der Niedersächsi schen Staatstheater Hannover In den letzten Monaten jagte an der Staats­ ten sehr untersch iedliche Entwürfe vorge­ Man oper Hannover eine Auszeichnung chmal sind die Abstimmungsproz die nächs­ legt: Schmidt beschrei esse bt ihren im Rückblick anstreng te. Mit Preisen bedacht wurden end, und es ist immer eher zu viel neben der als »typografisch streng durchdacht, sehr als zu Opernproduktion Aus einem Tote wenig zu tun. »Aber wenn man aben nhaus zahl­ aufgeräumt«. Aquilant ds i hingegen wollte eher in eine reiche Publikationen, und zwar für r Vorstellung sitzt«, so Aquilanti, ihr gutes »über das Gesamtkonzep »ist t nachdenken, eine man stolz Design: red dot design award und , Teil von etwas Großem zu sein iF award Ästhetik rüberbringen« , . Vielleicht gerade das die Welt 2009 für das Spielzeitheft 09/10, verändert oder den Zuschauern beide Prei­ weil die Ent­würfe so unterschiedlich waren, einfa se 2010 für das Opernmagazin seite ch Spaß macht.« nbühne, konnte man sich nich t entscheiden, wer von Birgit das Sie gerade in Händen halten. Schmidt, Schülerin des legendär Und als beiden den Zuschlag en bekommen sollte. Und Plakat-D Sahnehäubchen kam die Nominier esigners Gunter Rambow, hat ne­ ung für Opernintendant Mich ael Klügl kam auf die ben ihre den »Preis der Preisträger« hinzu: den n Anstellungen in Agenturen Design­ Idee, ob sich beide Dam in en nicht vorstellen Frankfurt preis der Bundesrepublik Deutsch und Braunschweig immer scho land 2011 könnten, gemeinsam n am Staatstheater anzu­ gerne hinzu, und zwar für das bereits ausg für Kultur gearbeitet: für das reno ezeich­ fangen. So fuhr Aquilant m­ i nach Braunschweig mierte ZKM nete Spielzeitheft 09/10. (Zentrum für Kunst und Medien­ und schaute zusammen mit Schm idt über technologie) in Karlsruh Hinter dem visuellen Erscheinungs e, für Museen und bild aller ihre Präsentationen: »Unsere Portfolios wa­ Ausstellu Publikationen der Staatsoper steh ngen. María José Aquilanti war ent­ en seit ren sehr unterschiedli ch, aber entscheidend täuscht 2009 zwei Grafikerinnen, María von der Werbebranche und der Arbe José Aqui­ war, dass wir gege it nsei tig unsere Arbeiten für die Wirt lanti und Birgit Schmidt. Wie sie schaft, sei es in Argentinien oder sich als respektiert haben und gut fanden.« Team fanden, ist eine kuriose Gesc in Deutschland, wo sie unter ande hichte: Im Und sie machten sich rem für die zusa mmen an die Ar­ Agentur fisch Zuge des Intendanzwechsels im erAppelt arbeitete. »Wenn man Schauspiel beit, entwickelten zunächst die Spielzeit­ keine sollte die Grafik-Abteilung der Nied Kultur, sondern zum Beispiel Auto ersäch­ hefte für die Saison 09/1 s 0 und seither alle verkaufen mus sischen Staatstheater Hannover Gmb s, kann die Arbeit in der Wer­ H – die Druckerzeugnisse von der Visitenkarte bis bung frust für beide Häuser arbeitet, Oper ierend sein.« und Schau­ zum Großbanner: Plak ate, Programmhefte Doch auch spiel – neu besetzt werden. Die im Kulturbereich muss man mit anspruchs­ und Postkarten, die seitenbühne der Oper Kritik umg volle Aufgabe im Bewerbungsverfa ehen . Die Schrift zu klein, der Le­ hren war, und das Heft des Scha uspiels. »Ein Corporate porello ein neues Erscheinungsbild für zu schw arz, das Plakat zu unauffällig das Schau­ Design von Grund auf selbst zu entwickeln, – was spiel zu skizzieren, das der Staa sage n Aqu ilanti und Schmidt zu den tsoper zu diese Gelegenheit hat man nicht so oft im Reaktion überarbeiten und eine einheitlic en auf ihre Arbeiten für das Staats­ he Gestal­ Leben«, meint Birgit Schmidt. Und auch María theater? tungslinie für die Staatstheater insg »Krit isch e Reak tionen gibt es immer, esamt zu José Aquilanti schwärm t von ihren gemein­ wenn man entwerfen. Auch die Argentinierin etwas Neues macht.« meint Birgit María José samen Aufgaben: »Für zwei Häuser kreativ Schmidt und Aquilanti, in einer Berliner Age schmunzelt: »Immerhin ist auf­ ntur ange­ zu arbeiten, das ist im Theaterbereich sehr gefallen, stellt und gerade in Elternzeit, dass sich etwas geändert hat!« und Birgit selten. Wir halten Oper und Schauspiel in­ Marí Schmidt, aus Karls­ruhe stammen a José Aqu ilant i fügt hinzu: »Die Men­ d und in haltlich zusammen, gehören gleichzeitig zu schen einer Braunschweiger Agentur tätig könn en sich auch anstrengen, um , hatten beiden Teams und habe n doch große Frei­ gutes Desi sich beworben und kamen aus über gn zu genießen. Interessant wird einhun­ heit.« Birgit Schmidt ergänzt: »Wir können es doch dert Bewerbern in die Endrunde. erst, wenn man auch beim zweiten Beide hat­ eigentlich das tun, was uns Spaß macht.« Hinschau en noch nachdenken kann.« Foyer Ulrich Lenz »Cherry picking« aus Wagners leckerem Kuchen Opernenthusiast Klaus E. Goehrmann und die Wagner-Gala am 12. November 2010 Seinen ersten Wagner hat Klaus E. Goehrmann an der Staatsoper Hannover erlebt: im Festlichen Opernabend Lohengrin 1989 mit René Kollo in der Titelpartie! »Da bin ich zum Applaudieren ganz nach vorne an den Orchestergraben gegangen, so begeistert war ich!« Diese erste Begegnung mit Wagner fiel keineswegs auf unbestellten Boden, hatte doch einige Jahre zuvor ein mit ihm befreundeter Redakteur des Bayerischen Rundfunks eine Begeisterung geweckt, die auch die schillernde Persönlichkeit des Komponisten erfasst: »Für mich ist Wagner irgendwie ein vieldimensionaler Mensch«, schwärmt Goehrmann, »und das in räumlicher ebenso wie in emotionaler oder intellektueller Hinsicht! Man schaue sich nur seine Biographie mit den vielen Ortswechseln an: in Leipzig geboren, Kapellmeister in Riga, mit dem Schiff über die Ostsee nach Paris, nach der 48er Revolution in die Schweiz geflüchtet und am Ende dann in Venedig gestorben. Dieses Grenzüberschreitende beeindruckt mich sehr«, bekennt Goehrmann, der in Fontainebleau, Harvard und Hamburg Betriebswissenschaft studiert hat und von 1984 bis 2003 Vorsitzender des Vorstandes der Deutschen Messe AG Hannover war. »Genauso grenzüberschreitend waren doch auch seine Ideen! Ein eigens für seine Werke gebautes Festspielhaus in Bayreuth! Verrückt, oder? Daran fühle ich mich immer erinnert, wenn ich das Gebäude des International Neuroscience Institute in Hannover sehe. [Prof. Dr. Dr. h.c. Goehrmann ist seit 2000 Vorstandsvorsitzender der dazugehörigen Stiftung.] Da hatte Dr. Madjid Samii einfach die Idee, eine Klinik zu bauen, die wie ein Gehirn aussieht. Genial! Nun steht sie da, mitten in Hannover!« An Umtriebigkeit dürfte Goehrmann, u.a. Chef des Aufsichtsrats der Hannover Marketing und Tourismus Gesellschaft, Verwaltungsratschef der VHV-Versicherung, Professor für Technologie-Management an der Universität Hannover und Chairman von Rotary International, Richard Wagner kaum nachstehen. Da fragt man sich, wann er überhaupt noch Zeit findet, eine Opernvorstellung zu besuchen – und das nicht nur in Hannover! »In besonderer Erinnerung ist mir zum Beispiel eine Aida an der Pariser Oper geblieben! Da gab’s einen echten Elefanten auf der Bühne! Das ist allerdings schon ein paar Jährchen her, das war auf meiner Hochzeitsreise«, erinnert sich Goehrmann. Und tatsächlich ist es neben dieser Liebe auch die Liebe zur Oper, die Klaus Goehrmann seit über 45 Jahren mit seiner Frau Tessa verbindet. Sie ist stets an seiner Seite, wenn es ins hannoversche Opernhaus geht, wo sogar zwei Sessel den Namen Goehrmann tragen! »Als es darum ging, die neue Bestuhlung im Opernhaus zu finanzieren, wollte ich natürlich auch meinen Teil dazu beitragen!« Klaus Goehrmann ist ohne Zweifel ein Opernliebhaber, dessen Leidenschaft sich auch immer wieder in tatkräftiger Unterstützung äußert. So hat er in der Ära Lehmann nicht nur den Anstoß für Festliche Opernabende mit Stargästen aus aller Welt gegeben, sondern auch gemeinsam mit dem Gastronom Dietmar Althoff, dem Tanzschulleiter Winfried Bothe und Intendant HansPeter Lehmann in den Achtziger Jahren den hiesigen Opernball ins Leben gerufen. Auf die einsame Insel (auf der es Klaus Goehrmann sicherlich keine fünf Minuten hielte!) würde er allerdings nicht nur Wagner mitnehmen: »Den Lohengrin auf jeden Fall, ja! Aber dann vielleicht doch auch Turandot! Ich mag einfach große Oper, mit vielen Menschen auf der Bühne und kräftiger Musik!« Für die Teilnehmer des von ihm gestalteten Internationalen Rotary Kongresses vom 10. bis 14. November in Hannover soll es dann aber doch wieder deutsches Repertoire, sprich: Wagner, sein: In der von Rotary unterstützten WagnerGala zugunsten von »Live Music Now« am 12. November im Opernhaus, mit den Stars Robert Gambill und Christiane Iven und dem langjährigen GMD der Staatsoper George Alexander Albrecht, werden Ausschnitte aus Wagner-Opern zu hören sein. »Klar, dass nach einem anstrengenden Kongresstag eine ganze Wagner-Oper ein bisschen zu viel wäre. Deshalb machen wir ›cherry picking‹, holen uns einfach die süßen Rosinen aus dem Kuchen. Da denken bestimmt einige: ›Puh, jetzt am Abend noch Wagner! Muss das sein?!‹ Aber wenn sie dann den ›Karfreitagszauber‹ oder das Vorspiel zu Lohengrin hören, werden sie alle begeistert sein, da bin ich mir ganz sicher!« 20 fundus AUSSERDEM IM SPIELPLAN HÖRTIPP La Bohème Oper von Giacomo Puccini ab 15.10.2010 Ende August ist in der »movimentos Edition« beim Label Genuin die CD Lamenti – furore e dolore erschienen. Unser Ensemblemitglied Mareike Morr musiziert darauf zusammen mit der Hannoverschen Hofkapelle Arien und Lamenti von Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice), Georg Friedrich Händel (aus Aci, Galatea e Polifemo, Giulio Cesare, Hercules und Rinaldo), Claudio Monteverdi (Il ritorno d’Ulisse in patria), Henry Purcell (Dido and Aeneas) und Antonio Vivaldi (Il Giustino). Zu hören sind also viele der barocken Highlights für Mezzosopran, begleitet von dem renommierten hiesigen Spezialensemble für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter der Leitung von Konzertmeisterin Anne Röhrig. Opernrätsel My Fair Lady Musical von Frederick Loewe Das Rheingold Oper von Richard Wagner ab 24.09. 2010 ab 07.10.2010 Das gesuchte Werk wurde in der Saison nach der Entstehung 13 Mal im King’s Theatre am Londoner Haymarket aufgeführt und gehört somit zu den erfolgreichsten Werken des Theaters. Die Hauptrolle der Oper befindet sich in einem ständigen Wechselbad der Gefühle und bringt ihre Seelenlage in acht glanzvollen Arien zum Ausdruck. Gleichwohl das Werk zur Entstehungszeit sehr populär war und oft auf den Spielplänen auftauchte, geriet der Komponist vor allem mit seinen Opern später zunehmend in Vergessenheit. Lange Zeit war er der Nachwelt vor allem als Komponist des Messias ein Begriff. Ein deutscher Kunsthistoriker im Süden Niedersachsens erkannte die Notwendigkeit einer Wiederentdeckung des Komponisten im Bereich des Musiktheaters und brachte im Juni 1920 erstmals wieder eine Oper des Komponisten auf die Bühne. Eben jene schon angesprochene Oper, die kurz nach ihrer Entstehung in London so ungemein erfolgreich war. Der gesuchte Komponist war neben seinen Aufenthalten in Florenz, Rom, Neapel, Venedig und London auch für kurze Zeit in Hannover. Die Renaissance seiner Opern, die Anfang des 20. Jahrhunderts begann, hält bis heute an. Unsere Frage Wie heißen Komponist und Oper? Ihre Lösung schicken Sie bitte bis Freitag, den 15.10.2010 auf einer Postkarte an die Staatsoper Hannover, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit . Opernplatz 1 . 30159 Hannover. Oder per Email an [email protected]. Vergessen Sie nicht Ihren Absender! Unter allen richtigen Einsendungen verlosen wir 5x2 Karten für Richard Strauss’ Der Rosenkavalier am 31.10.2010. Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss ab 23.10.2010 Die Lösung des Opernrätsels in der seitenbühne 05/06.2010: Hector Berlioz, Les Troyens. Impressum Herausgeber Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH, Staatsoper Hannover, Opernplatz 1, 30159 Hannover Intendant Dr. Michael Klügl RedakDramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit Gestaltung María José Aquilanti, Birgit Schmidt Druck Steppat Druck Fotos Marco Borggreve (14), Thomas Huppertz (11), Thomas M. Jauk (Titel, 4–7, 20), Marek Kruszewski (2/3, 12), Jörg Landsberg (20), Thilo Nass (16, 20), Gert Weigelt (13) und privat Titelbild Intolleranza 1960, Statist, Christopher Tonkin (Algerier) tion seitenbühne . September / Oktober 2010
