prokofjew - Münchner Philharmoniker

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PROKOFJEW
Auszüge aus
»Romeo und Julia«
STRAUSS
»Don Juan«
TSCHAIKOWSKY
Symphonie Nr.6 »Pathétique«
GERGIEV, Dirigent
Donnerstag
24_09_2015 20 Uhr
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SERGEJ PROKOFJEW
»Romeo und Julia«
Ballett in drei Akten mit einem Prolog
und einem Epilog nach William Shakespeare op. 64
Fünf Auszüge:
1. »Die Montagues und Capulets«
2. »Julia als junges Mädchen«
3. »Pater Lorenzo«
4. »Masken«
5. »Romeo am Grabe Julias«
RICHARD STRAUSS
»Don Juan«
Tondichtung (nach Nicolaus Lenau)
für g
­ roßes Orchester op. 20
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ
Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74
»Symphonie pathétique«
1. Adagio – Allegro non troppo
2. Allegro con grazia
3. Allegro molto vivace
4. Finale: Adagio lamentoso
VALERY GERGIEV
Dirigent
Das Konzert am 24. September 2015 wird von Mezzo aufgezeichnet
und zu einem späteren Zeitpunkt gesendet.
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934)
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
3
»Ihre Lieder,
meine Lieder«
WOLFGANG STÄHR
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
SERGEJ PROKOFJEW
(1891–1953)
»Romeo und Julia«
Ballett in drei Akten mit einem Prolog und
Epilog nach William Shakespeare op. 64
Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut
Sonzowka (Gouvernement Jekaterinoslaw
/ Ukraine); gestorben am 5. März 1953 in
Moskau (am selben Tag wie Josef Stalin).
ENTSTEHUNG
Fünf Auszüge:
1. »Die Montagues und Capulets«
2. »Julia als junges Mädchen«
3. »Pater Lorenzo«
4. »Masken«
5. »Romeo am Grabe Julias«
1934 hatte das Leningrader Mariinskij-­
Theater Prokofjew mit einer Ballettkomposition nach William Shakespeares Liebes­
tragödie »Romeo und Julia« beauftragt,
deren Partitur in den Jahren 1935/36 nach
einem von Prokofjew gemeinsam mit Leo­nid
M. Lawrowskij und Sergej Radlow verfassten Ballettlibretto entstand. Die nach stalinistischen »Säuberungen« Ende 1934
eingesetzte neue Theaterleitung annullierte den Vertrag, und auch am Moskauer
­Bolschoi-Theater wollte keine Aufführung
zustande kommen. Um die »Romeo und
Julia«-­Musik wenigstens im Konzertsaal zu
Gehör zu bringen, stellte sie Prokofjew
1936/37 dem Moskauer und Leningrader
Publikum in Form von Ballettsuiten vor.
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
4
URAUFFÜHRUNG(EN)
»DER STÄHLERNE«
Ballett: Am 30. Dezember 1938 in Brünn /
Tschechoslowakei im (alten) Stadttheater,
heute: Mahenovo Divadlo (Orchester, Solisten und Corps de Ballet des Stadttheaters
Brünn; Choreographie: Ivo Váňa Psota; Ausstattung: Václav Skruzný). 1. Suite op.
64a: Am 24. November 1936 in Moskau (Dirigent: George Sebastian); 2. Suite op.
64b: Am 15. April 1937 in Leningrad (Dirigent: ­Jewgenij Mrawinskij); 3. Suite op.
101: Am 8. März 1946 in Moskau, sechs
Jahre nach der sowje­tischen Erstaufführung von Prokofjews Balletts am 11. Januar 1940 in Leningrad (Dirigent: Wladimir
Degtjarenko).
Vor mehr als einem halben Jahrhundert, am
5. März 1953, starb der weise und geliebte Führer des sowjetischen Volkes, der
Lehrer der Werktätigen in der ganzen Welt,
der größte Feldherr, die Koryphäe der Wissenschaft, der treue Kampfgenosse und
Erbe Lenins, der beste Freund aller Kinder
und wie sonst noch seine Ruhmestitel lauteten: Jossif Wissarionowitsch Dschugaschwili, genannt Stalin, »der Stählerne«.
Eine viertägige Staatstrauer bestimmte
das Leben in Moskau. Tausende und aber
Tausende drängten in die katastrophal
überfüllten Straßen der Stadt. In den Menschenmassen eingeschlossen fand sich
auch der Dichter Jewgenij Jewtuschenko,
der hilflos mit ansehen musste, wie eine
junge Frau neben ihm gegen eine Ampel
prallte. »Eine jähe Bewegung der Menge
drückte mich eng an das Mädchen. Hören
konnte ich nichts, doch ich spürte mit meinem ganzen Körper, wie ihre zarten Knochen an dem Pfosten zersplitterten«, erzählte Jewtuschenko. »Der Anblick ihrer
wahnsinnig hervorquellenden blauen Kinderaugen ging über meine Kraft. Die Menge schob mich weiter, und als ich wieder
hinschaute, war nichts mehr von dem Mädchen zu sehen... Über fünfhundert Menschen wurden im Gedränge erdrückt, tot
getrampelt oder gegen Verkehrssignale
und Lastwagen gepresst und zermalmt.
Wie die alten Skythenkönige zog Stalin sein
­eigenes Volk mit sich ins Grab.«
DUPLIZITÄT DER TODESTAGE
Am selben Tag, dem 5. März 1953, ja fast
zur selben Abendstunde starb in Moskau
Sergej Sergejewitsch Prokofjew. Sein Sarg
wurde im Zentralen Haus des Komponistenverbandes aufgebahrt. Wenige Freunde
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
5
Sergej Prokofjew mit seiner ersten Frau Lina und den beiden Söhnen Swjatoslaw und Oleg (1936)
Prokofjew berichtet Linas Familie von seiner erfolgreichen Konzertreise in die Sowjetunion (1932)
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
6
nur, denen es gelang, sich unerschrocken
den Weg gegen den Strom der zu Stalin
pilgern­
den Massen zu bahnen, nahmen
­Abschied. David Oistrach spielte den ersten und dritten Satz der Violinsonate in
f-Moll, die Prokofjew ihm gewidmet hatte;
­Swjatoslaw Richter legte, da keine Blumen
zu bekommen waren, einen Kiefernzweig
am Sarg nieder. Tags darauf zog die kleine,
aber mutige Trauergemeinde auf Umwegen
zum Friedhof, vorbei an Straßensperren,
Panzern und Soldaten. Dmitrij Schostakowitsch erwies dem Verstorbenen die letzte
Ehre. Aber auch Edison Denissow, Gennadij­Roschdestwenskij, Lazar Berman und
Mstislaw Rostropowitsch kamen zu dem
einsamen, unbeachteten Begräbnis. Prokofjews erste Frau aber, die spanische
Sängerin Carolina Codina, fehlte an jenem
traurigen Tag, sie wusste nicht mal, dass
ihr Mann gestorben war. Denn zur selben
Zeit verbüßte sie eine Haftstrafe mit
Zwangsarbeit bei 50 Grad unter dem Gefrierpunkt in einem sibirischen Lager, in
das sie unter erfundenen Spionagevorwürfen verschleppt worden war.
EXISTENTIELLES HEIMWEH
Warum nur war Sergej Prokofjew aus der
Emigration freiwillig in die Sowjetunion zurückgekehrt, in Stalins Sowjetunion ? Prokofjew sei »schrecklich egoistisch« gewesen, betont Mstislaw Rostropowitsch, und
habe sich für nichts interessiert als den
Erfolg seiner Werke: »Er wusste, seine
Komponistenkarriere würde in seiner Heimat glanzvoller sein als im Ausland. Davon
war er überzeugt.« Und als diese Überzeugung der Ernüchterung wich, war es bereits zu spät. Ein geradezu existentielles
Heimweh, bestärkt noch von den Reisen
und umjubelten Gastspielen im nachrevolutionären Russland, dem Wiedersehen mit
alten Freunden, mit Stätten der Kindheit
und J
­ ugend, hatte Prokofjew zu dem Entschluss geführt, das unstete Dasein im
Westen aufzugeben und sich mit seiner
Familie in ­Moskau niederzulassen – eine
Entscheidung, die im Mai 1936 in die Tat
umgesetzt wurde. »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich
Russe bin, und das Un­bekömmlichste für
einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu
leben«, bekannte Prokofjew. »Ich muss
zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich
muss wieder wirkliche Winter sehen und den
Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ich muss die russische
Sprache in meinem Ohr widerhallen hören,
ich muss mit den Leuten reden, die von
meinem eigenen Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben, was mir
hier fehlt: ihre ­Lieder, meine Lieder.« Aber
Prokofjew war nicht allein »schrecklich
egoistisch«, er zeigte sich obendrein blind
für die Realität, von Grund auf unpolitisch
und naiv in einem kaum vorstellbaren Grade. Mit seiner unreflektierten Begeisterung für die Jubel­meldungen des heroischen Aufschwungs in Stalins Reich sei er
allen auf die Nerven gegangen, erinnerte
sich sein jüngster Sohn Oleg. Hätte ihn die
Entstehungs- und Aufführungsgeschichte
seines Balletts »Romeo und Julia« nicht
eines Besseren belehren müssen ?
SÄUBERUNGSWELLEN
Ende 1934 hatte sich Prokofjew in Leningrad mit dem Direktorium des Staatlichen
Akademischen Theaters für Oper und B
­ allett
(wie das Mariinskij-Theater ab 1920 hieß)
getroffen, um über ein gemeinsames Projekt zu verhandeln. Ursprünglich hatte er
zwar eine Oper nach Puschkins »Hauptmannstochter« erwogen, doch ließ er sich
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
7
Galina Ulanowa als Julia und Michail Gabowitsch als Romeo in einer Produktion des
Moskauer ­Bolschoi-Theaters (1946)
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
8
auch für das Vorhaben eines neuen Balletts
gewinnen. Sogar »Tristan und Isolde« und
»Pelléas et Mélisande« kamen gesprächsweise als mögliche Stoffe in Betracht, aber
schließlich akzeptierte Prokofjew einen
Vorschlag des Regisseurs und Shakespeare-­
Kenners Sergej Radlow, eine Ballettmusik
zu »Romeo und Julia« in Angriff zu nehmen. Nachdem jedoch am 1. Dezember
1934 der Leningrader Parteisekretär Sergej Kirow in seinem Büro ermordet worden
war, erhielt das Staatliche Akademische
Theater nicht nur einen neuen Namen
(Kirow-Theater), sondern auch eine neue
künstlerische ­Leitung, die dann prompt das
von dem ungeliebten avantgardistischen
Regisseur Radlow initiierte »Romeo und
Julia«-Ballett zu Fall brachte. Stalin nahm
das Kirow-­Attentat zum willkommenen Anlass für eine Säuberungswelle von grenzenlosem Terror, mit der er die Partei disziplinierte, Oppositionelle verhaften und
hinrichten ließ, die W
­ issenschaft entmündigte und die Kunst ideologisch maßregelte – indem etwa die »Prawda« mit ihrem
berüchtigten Artikel »Chaos statt Musik«
Dmitrij Schostakowitschs Oper »Lady Macbeth« brandmarkte und von den Spielplänen verdrängte. Es spricht, entgegen der
offiziellen Version, vieles dafür, dass Stalin selbst es war, der Kirows E
­ rmordung
befahl, da er in ihm einen Konkurrenten
vermutete.
VERBANNTE URAUFFÜHRUNG
Unbeirrt von diesen Vorgängen reiste
­Prokofjew im Frühjahr 1935 wieder in die
Sowjetunion, um mit Radlow ein Szenarium
für das Ballett zu formulieren. Und da jetzt
das Moskauer Bolschoi-Theater sein Interesse an »Romeo und Julia« bekundete,
hielt Prokofjew nichts mehr davon ab, mit
der Komposition zu beginnen, die er im
Sommer und Herbst 1935 mit euphorischem Arbeits­eifer zu Papier brachte. Zunächst traf das neue Stück am BolschoiTheater durchaus auf Zustimmung – lediglich Radlows und Prokofjews »Idee«, die
Handlung mit einem glücklichen Ende zu
krönen (»Im letzten Akt sollte Romeo eine
Minute früher kommen und Julia noch lebend vorfinden«), wurde nach heftigem
Protest einer Revision unterzogen. Als
dann freilich die Proben anfingen, taten
sich die Tänzer mit der ihnen unvertrauten
Musik Prokofjews dermaßen schwer, dass
die Einstudierung bald schon abgebrochen
und die geplante Premiere abgesagt wurde. So fand die Uraufführung nicht in der
Sowjetunion, sondern am 30. Dezember
1938 im mährischen Brünn statt – Prokofjew war gar nicht erst angereist.
MISSTRAUEN DER TÄNZER
Denn zu diesem Zeitpunkt hatte sich das
Leningrader Kirow-Theater doch noch bereit erklärt, eine Produktion des Balletts
zu wagen. Aber aus den Erinnerungen des
­Choreographen Leonid Lawrowskij wissen
wir, dass sich das Moskauer Debakel beinahe wiederholt hätte: »Viel Zeit, Kraft
und Geduld kostete es, um das Misstrauen
der Darsteller gegen die Musik Prokofjews
zu beseitigen.« Das Verhältnis zwischen
dem Komponisten und den Tänzern war äußerst gespannt. Galina Ulanowa, die Interpretin der Julia, antwortete auf die Frage,
ob ihr das Ballett gefalle: »Fragen Sie Lawrowskij, er hat mir befohlen, diese Musik
zu lieben.« Und Prokofjew beklagte sich
beim Choreographen: »Sehen Sie denn
nicht, dass sie sich gegen die Musik bewegt
?« Es wirft ein Schlaglicht auf das seit Jahren isolierte und von internationalen Entwicklungen abgeschnittene Musikleben der
Sowjetunion, in den Aufzeichnungen der
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
9
Ulanowa nachzulesen, mit welchem Unbehagen die Compagnie am Kirow-Theater auf
dieses zeitgenössische Ballett reagierte:
»Die Proben waren in vollem Gange, und
immer noch störte uns die eigenartige Instrumentierung, ihr kammermusikalischer
Charakter. Auch der ungewöhnliche und
fortwährend wechselnde Rhythmus war
hinderlich und schuf unzählige tänzerische
Schwierigkeiten. Mit einem Wort, wir waren
solche Musik nicht gewohnt, hatten geradezu Angst vor ihr.« Zur Überraschung der
Mitwirkenden wurde die Leningrader Premiere am 11. Januar 1940 dann doch zu
einem großen und anhaltenden Erfolg. Zwei
Wochen zuvor hatte das Orchesterkollektiv
noch versucht, die Absetzung des Balletts
zu erzwingen.
al der »öffentlichen Selbstbezichtigung«
blieb ihm nicht erspart. In seinen letzten,
von schwerer Krankheit überschatteten
Lebensjahren war Prokofjew den Schikanen einer omni­präsenten Kulturbürokratie
fast wehrlos ausgesetzt. Und deshalb verlangte es Mut, im März 1953 nicht dem
toten Diktator zu huldigen, sondern Abschied zu nehmen von einem Komponisten,
der, nach den Worten Alfred Schnittkes,
»ein Musterbeispiel« gegeben hatte, »wie
man Mensch bleibt in einer Gegenwart, die
dies beinahe unmöglich machte«.
KOMPOSITIONSKUNST UND
MENSCHLICHKEIT
Heute, mehr als fünf Jahrzehnte nach Prokofjews Tod, gilt die auf den Bühnen der
Welt wie im Konzertsaal gleichermaßen beheimatete Musik zu »Romeo und Julia« als
Inbegriff seiner Kompositionskunst, die
sich vor allem durch kraftvolle, reliefartige
Melodik, thematische Plastizität, aggressive, oftmals ostinate Motorik und eine enorme Weite des orchestralen Klangraumes
auszeichnet. »Dazu lebt in seinen Melodien
die Urwüchsigkeit des russischen Liedes,
eine freie und ausdrucksvolle Art des Singens«, urteilte der Komponist Aram Chatschaturjan. Nichts aber konnte Prokofjew
davor bewahren, nach dem Krieg, als die
Partei wieder die Zeit fand, sich der Kulturpolitik zuzuwenden, zum »Volksfeind«
und Repräsentanten der »westlichen Dekadenz« erklärt zu werden. Der heimgekehrte Emigrant musste ohnmächtig erdulden, dass seine Werke willkürlich verboten
wurden. Und selbst das demütigende Ritu-
Sergej Prokofjew: »Romeo und Julia«
10
Anarchismus
in Tönen
STEPHAN KOHLER
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
RICHARD STRAUSS
(1864–1949)
»Don Juan«
Tondichtung (nach Nicolaus Lenau) für
­großes Orchester op. 20
Geboren am 11. Juni 1864 in München; gestorben am 8. September 1949 in Garmisch-­
­Partenkirchen.
ENTSTEHUNG
Das in Deutschland vor allem durch Mozarts »Don Giovanni« und Molières »Dom
Juan« verbreitete »Don Juan«-Thema beschäftigte den jungen Richard Strauss
während seiner Münchner und Weimarer
Kapellmeister-­Zeit vor allem im Hinblick auf
eine opernhafte Behandlung des Stoffes.
Während er für seine zuletzt nicht realisierte »Don Juan«-Oper zahlreiche literarische Vorbilder bemühte, beschränkte er
sich bei seiner gleichnamigen einsätzigen
»Ton­dichtung«, die den Opernversuchen
vorausging, auf Nikolaus Lenau (eigentlich
­Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, 1802–1850) und dessen 1843/44 entstandene »Dramatische Szenen«. Inspiriert von L
­ enaus »Don Juan« brachte der
Komponist im Mai 1888 im K
­ losterhof der
Kathedrale San ­Antonio zu Padua (»Il Santo«) die ersten Skizzen zu Papier, die er
Richard Strauss: »Don Juan«
11
nach Beendigung seines Italien-­Aufenthalts
in München zielstrebig zu einer »symphonischen Dichtung« ausarbeitete. Bereits
am 30. September 1888 war in München die
Partiturreinschrift vollendet.
WIDMUNG
»Meinem lieben Freunde Ludwig Thuille«:
Der Komponist Ludwig Thuille (1861 Bozen
– 1907 München) gehörte in jungen Jahren
zum engsten Freundeskreis um Richard
Strauss und wirkte später als Kompositions­
lehrer an der Königlichen Akademie der
Tonkunst in München.
URAUFFÜHRUNG
Am 11. November 1889 in Weimar im
2. Abonnementskonzert der Weimarer Hofkapelle im Großherzoglichen Hoftheater
(Großherzogliche Hofkapelle unter Leitung
von Richard Strauss).
VOM FREIHEITSANSPRUCH DES
ROMANTISCHEN GENIES
An Richard Strauss schieden sich schon
­immer die Geister. Im Gefolge der »Frank­
furter Schule« um Theodor W. Adorno warf
man dem Komponisten des »Rosenkavalier« publikumswirksame Effekthascherei,
oberflächliches Virtuosentum und auf den
puren finanziellen Erfolg schielende Geschäftstüchtigkeit vor. Aber auch heute gibt
es nicht wenige Musiker – wie etwa die Dirigenten Michael Gielen oder Nikolaus Harnoncourt – , die den Werken von Richard Strauss
»mangelndes Ethos« vorwerfen oder sie als
»Musik ohne Moral« brandmarken. Etwas
boulevardesker drückte sich Christoph von
Dohnányi aus, als er vor einigen Jahren das
Bonmot zum Besten gab, Strauss’ Musik
erinnere ihn manchmal an »Vergnügungsstätten« wie das Bordell: Solange man drin
sei, amüsiere man sich prächtig. Komme
man heraus, schäme man sich der zuvor
genossenen Freuden abgrundtief...
Vieles spricht dafür, dass – wie schon bei
Adorno – das Unbehagen an der Musik von
Richard Strauss zurückgeht auf ein ganz
anderes Unbehagen: nämlich das an Vita
und Person des Komponisten. Hier wiederum spielt Strauss’ vor allem in späteren
Jahren gegen alles »Moderne« zu Felde
ziehende und politisch nicht unbedingt republikanische Gesinnung eine entscheidende Rolle. Richtig ist, dass für den Komponisten der Tondichtung »Don Juan« das von
revolutionsgeschulten Künstlern wie Berlioz ererbte egomanische Selbstverständnis und die unbedingte künstlerische Freiheit stets mehr zählten als die Einhaltung
demokratischer Pflichten. Die Lektüre anarchistischer Philosophen wie Max Stirner
oder John Henry Mackay, dazu Strauss’
früh einsetzende Nietzsche-Begeisterung,
Richard Strauss: »Don Juan«
12
schienen nicht so sehr politischem oder
­p hilosophischem Informationsbedürfnis
entsprungen, sondern blieben stets rückgekoppelt an den absolut gesetzten Freiheitsanspruch des romantischen Genies.
VON WAGNER ZU BERLIOZ, VON
SCHOPENHAUER ZU NIETZSCHE
Der Zeitabschnitt, in dem Strauss die
philo­sophischen Prämissen seiner späteren Lebensführung und künstlerischen
Ideo­logie am intensivsten reflektierte, ja
­nachgerade erst aufzuspüren begann, ist
ziemlich deckungsgleich mit dem halben
Dezennium, das er Anfang der 1890er
J ahre als Großherzoglich-Weimarischer
­
Hofkapellmeister in der Stadt Goethes verbrachte, gleichzeitig langjähriges Wirkungszentrum seines großen Vorbilds
Franz Liszt. In W
­ eimar entwickelte sich
Strauss vom ­bedingungslosen Anhänger
der Wagner-­
S chule zum solipsistischen
Querdenker, vom Verfasser »symphonischer Dichtungen« im Gefolge Berlioz’ und
Liszts zum Opernkomponisten und nicht
zuletzt vom Schopenhauer-Leser, wie er
es in einem Brief an Cosima Wagner selbst­
ironisch formulierte, zum »NietzscheBruder«. Ein ­unübersehbarer thematischer
Leitfaden durch die Weimarer Jahre ist
dabei die Beschäftigung mit dem »Don
Juan«-Thema, das beinahe den Stoff zu
Strauss’ erster Oper geliefert hätte, wäre
es nicht im W
­ iderstreit der philosophischen
Systeme, die der junge Komponist damals
hin- und herwälzte, dem Nietzsche-Ansatz
seines selbstverfassten ersten Operntextes
»Guntram« zuletzt dann doch noch unterlegen.
Im Winterhalbjahr 1892/93 hatte Strauss
auf seiner großangelegten Griechenland-,
Ägypten- und Süditalien-Reise Nietzsches
Werke erstmals genau gelesen, obwohl ihn
Freunde und Familie »vor allen möglichen
Dämonen und Einflüssen: Stirner, Nietzsche und so manche ungenannte« schon
frühzeitig gewarnt hatten. In der späten
Abhandlung »Aus meinen Jugend- und
Lehrjahren« aber gibt der 70-jährige unumwunden zu: »Als ich in Ägypten mit
Nietzsches Werken bekannt geworden,
dessen Polemik gegen die christliche Religion mir besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde ich in meiner seit dem
fünfzehnten Jahre unbewussten Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für
sein Tun und Lassen (durch die Beichte)
befreit, bestärkt und begründet !« Eltern
und Familie hatten mit ihren Befürchtungen also doch nicht so Unrecht gehabt,
zumal der Biograph und wichtigste Exeget
Max Stirners (1806–1856), der schottische Dichter und »Anarchist« John Henry
Mackay (1864–1933), seit kurzem zum
Freundeskreis des Komponisten gehörte.
DON JUAN ALS ATHEIST,
ANARCHIST UND
»ABSOLUTER EGOIST«
Strauss hatte den gleichaltrigen Schriftsteller im März 1892 kennen gelernt;
Mackays im Vorjahr erschienener, politisch
provozierender Roman »Die Anarchisten«
erregte damals großes Aufsehen. In einem
Brief an den Vater wird berichtet, er habe
»die reizende Bekanntschaft eines schottischen Dichters John Mackay gemacht,
großer Anarchist und Biograph des Berliner Philosophen Max Stirner, des bedeutendsten Antagonisten Schopenhauers und
des C
­ hristentums, des Vertreters des absoluten Egoismus, des Verfassers von >Der
Einzige und sein Eigentum< !« Offenbar
hatte Mackay dem Komponisten die Lektü-
Richard Strauss: »Don Juan«
13
Leopold Graf von Kalckreuth: Richard Strauss (um 1890)
Richard Strauss: »Don Juan«
14
re von Stirners Hauptwerk von 1845 empfohlen; ob Strauss sie konsequent zu Ende
führte, ist nicht bekannt. Immerhin beschäftigte ihn Stirners Idee vom eigenen
Ich als der einzigen Realität des mensch­
lichen Lebens über einen längeren Zeitraum und regte ihn zu Entwürfen zu einer
»Don Juan«-Oper an, die weitgehend unbekannt blieben:
»DON JUAN I«
1. Akt: Don J. in den Gluten der Sinnlichkeit, Vertreter des absoluten Egoismus,
des unbeherrschten Ichtums (Stirner ?),
schönen Frauen nachjagend, wird er von
einer 16 Jahre älteren Frau (X.), die von
rasender Leidenschaft zu ihm erfaßt ist,
unwillkürlich angezogen; ihr näher kommend, weicht er von unbezwinglicher
Scheu ergriffen, von ihr zurück und eilt
anderen Weibern nach; unter anderem auch
einem schönen, aber ganz verworfenen Geschöpf (Y.), das ebenfalls in frühester Jugend verführt, nur in Sinnlichkeit wühlend,
die wahre Liebe nicht an sich erfahren hat.
Diese Liebe erwacht allmählich in ihr durch
die Leidenschaft für Don Juan. Schluß des
I. Aktes, daß X. (vielleicht durch einen in
philosophischer Lebensanschauung absoluten Antagonisten (A.) des Don J.’schen Ichtums, einen »Pessimisten« (Schopenhauer,
Christus)) erfährt, daß Don Juan ihr Sohn
ist. Die Leidenschaft für Don Juan ist jedoch in ihr bereits zu so grauenhaftem
Wahnsinn gesteigert, daß sie nichtsdestoweniger nach der Vereinigung mit ihm
strebt.
2. Akt: Don Juan unterliegt der Verführung
seiner Mutter und vereinigt sich mit ihr.
Nachher gesteht sie im Taumel der Liebesglut, gleichsam um diese ideell bis zum
höchsten Wahnsinn zu steigern, ihm, daß
sie seine Mutter ist. Er, sein eigen Spiegelbild in dieser grauenhaften Verzerrung
erblickend (nachdem er seine Mutter erwürgt hat), zur Erkenntnis der furchtbaren
Schuld der Individuation gekommen, will in
furchtbarstem Schrecken über sich sich
selbst den Tod geben, erkennt aber (vielleicht durch die dazwischentretende Y. (?))
den Tod nicht als die Strafe, die er ersehnt,
sondern als Erlösung und beschließt, leben
zu bleiben, um der furchtbaren Buße willen, die er sich auferlegt: nie mehr ein Weib
zu berühren; der Buße fortwährender Entsagung, wo sein ungebändigter Naturtrieb
nach Befriedigung drängt.
3. Akt: Der büßende Don Juan, im schaudervollsten Kampf mit seinen furchtbarsten Trieben (erkennt in der Aufopferung
der Y. die wahre Liebe), wird von den ihn
wegen der Ermordung seiner Mutter verfolgenden Schergen (dabei vielleicht A.,
der Don Juan’s Mutter unerwidert geliebt
hat, u. ihren Tod rächen will) erschlagen.
Er fleht um sein Leben, denn er will leben,
um zu büßen, und empfindet den ihn von
seinen Qualen erlösenden Tod als schrecklichste Strafe.
GEFÄHRLICHE NÄHE ZU DA PONTE
UND MOZART
Im selben Monat, in dem dieses Szenarium
entstand, notierte sich der Komponist aus
Stirners »Der Einzige und sein Eigentum«
die folgende Passage: »Wenn Ich dich hege
und pflege, weil Ich dich lieb habe, weil
Mein Herz an dir Nahrung, Meine Bedürfnisbefriedigung findet, so geschieht es
nicht um eines höheren Wesens willen, dessen geheiligter Leib du bist, nicht darum,
weil Ich ein Gespenst, d. h. einen erscheinenden Geist in dir erblicke, sondern aus
egoistischer Lust: du selbst mit deinem
Richard Strauss: »Don Juan«
15
Wesen bist Mir werth, denn dein Wesen ist
kein höheres, ist nicht höher und allgemeiner als du, ist einzig wie du selber, weil du
es bist.« Und als ob sich Strauss an dieser
Stelle des ­Nikolaus Lenau-Bezugs seiner
Tondichtung »Don Juan« von 1888 erinnerte, fügte er kommentierend hinzu: »Dagegen Lenau: >Die Einzle kränkend, schwärm’
ich für die Gattung... < «
Zwischen Lenau und Stirner unsicher hinund herpendelnd werden Lesefrüchte wie
diese von einem zweiten »Don Juan«-­
Szenarium gefolgt, das das Inzest-Motiv
des ersten Entwurfs zwar beibehält, nun
aber vom Beischlaf mit der Mutter (Ödipus-­
Motiv) auf Unzucht mit der eigenen Tochter
überträgt. Mit der 2-Aktigkeit rückt hier
Strauss dem dramaturgischen Modell von
Mozarts »Don Giovanni« sehr viel näher als
im ersten Szenarium. Neu hinzu kommt die
stoffgeschichtlich bedeutsame KirchhofSzene – eine weiteres Moment der Annäherung an Mozart und da Ponte, das sich aber
zuletzt als deutliche Hemmschwelle für die
geplante Umsetzung in Musik erwies: Zu
Mozarts berühmter Komthur-Szene wollte
Strauss dann doch nicht in Konkurrenz
­treten.
»DON JUAN II«
Er liebt nicht seine Mutter, sondern seine
Tochter (16 Jahre alt, in vollster Unschuld)
1. Akt: Maskenball, Don Juan erhält von einer
Maske eine Rose, den letzten Gruß einer an
gebrochenem Herzen gestorbenen Geliebten. Er lernt seine Tochter (Maria) hier kennen, von deren Reizen bestrickt er ihr verführend naht; ihr aber näher kommend,
weicht er, von unbezwingbarer Scheu ergriffen, von ihr zurück und eilt anderen Weibern
nach, darunter Y., einem ganz verworfenen
Geschöpf. Seine Tochter wird von Elvira, Don
Juan’s verlassener Geliebten, gewarnt, die
dazwischen kommt (Don Juan außer sich, hat
denn die Hölle sich wider mich verschworen,
mir alle alten Lieben auf den Hals zu hetzen).
Er vertauscht seine Maske mit Leporello, und
hängt ihm Elvira auf.
2. Akt: Kirchhof mit der Statue des Com­
thurs und dem Grab von Mariens Mutter.
Liebesscene mit Donna Anna (nach Puschkin), nachdem Don Juan dem Leporello die
Erwiderung des Comthurs erzählt hat und
die Verführung der Anna in ihrem Schlafzimmer als Oktavio. Nachher Frevel an der
Statue des Comthur, die er höhnt, daß sie
das r­ uhig geschehen habe lassen, und lädt
den Comthur zum Abendessen ein. Leporello und er glauben zu sehen, daß die Statue
mit dem Kopf nickt. Don Juan aber beruhigt
sich, daß im Licht des Mondes seinem aufgeregten Blut ihm dies nur vorgespiegelt
hat; als beide den Kirchhof verlassen wollen, naht Maria, die sich verspätet hat, um
das Grab ihrer Mutter zum ersten Mal zu
sehen. Hier Scene mit Ermordung der Maria, nachdem er sie als seine Tochter erkannt hat. Zum Schluß des 2. Aktes vielleicht Y.
BLEIBENDE PRÄGUNG DURCH
­NIKOLAUS LENAU
Für seine »Don-Juan«-Experimente wurde
Strauss von vielen Freunden mit Textlieferungen und Anregungen versorgt. So
schickte ihm Marie Ritter, die Nichte seines
väterlichen Freundes Alexander Ritter,
Ausgaben von Molières »Dom Juan« und
Puschkins »Steinernem Gast«. Mit Puschkin allerdings war Strauss, wie die Erwähnung des russischen Dichters im zweiten
Entwurf beweist, seit längerem bereits
vertraut. Dennoch: Alle Versuche, die »Don
Richard Strauss: »Don Juan«
16
Juan«-Oper unter Zuhilfenahme von literarischen Ideen Nietzsches, Stirners oder
Puschkins zu verwirklichen, scheiterten.
Letztlich siegte die Tondichtung über die
nachfolgenden Opernentwürfe und legitimierte die Wahl ihres literarischen Vorbilds, der »Drama­tischen Szenen« Nikolaus
Lenaus, noch nachträglich.
Wie diese Wahl zustande kam, liegt nichtsdestoweniger im Halbdunkel: wir wissen
wenig, was Strauss zur Lenau-Lektüre in
dieser frühen Zeit veranlasst haben könnte. Paul Heyses Drama »Don Juans Ende«,
das Strauss mit seinem »Mentor« Hans von
­Bülow in Frankfurt gesehen hatte, mag die
Beschäftigung mit dem »Don Juan«- Thema
ausgelöst, ohne sie aber nachhaltig beeinflusst zu haben. Immerhin vergingen nach
dem Frankfurter Theaterbesuch drei Jahre, bis der Komponist im Mai 1888 im Klosterhof der Kathedrale San Antonio zu Padua (»Il Santo«) die ersten Skizzen zu
Papier brachte, die er nach Beendigung
seines U
­ rlaubsaufenthalts zielstrebig zu
einer »symphonischen Dichtung« ausarbeitete. Bereits am 30. September 1888 hatte Strauss die Partiturreinschrift vollendet, der er – gleichsam als Motto – einige
beziehungsvoll ausgewählte Verse aus Lenaus »Don Juan«-Dichtung voranstellte.
»SPIEL DER INTELLIGENZ
GEGEN DAS GEFÜHL«
Auch Cosima Wagner diskutierte in einem
Brief an Richard Strauss die Herkunft des
»Don Juan«-Themas bei ihrem Schützling,
fragte sich nach der Motivation seiner
Stoffwahl und fand für sich die folgende
Antwort: »Mir ist es in Ihrem >Don Juan<
erschienen, als ob mehr das Gebaren Ihrer
Personen Sie eingenommen hätte, als wie
dass die Personen selbst zu Ihnen gesprochen hätten. Das nenne ich eben das Spiel
der Intelligenz gegen das Gefühl. Es ist
sehr schwer, über solche Dinge sich zu äußern, und mir selbst erscheint alles, was
ich ­Ihnen da sage, als recht thörig, weil
ungenügend. Vielleicht hilft mir ein Gleichnis; ich denke mir, dass die Gestalt dem
Künstler entsteht wie dem Pygmalion das
Bildnis, und dass aus der leidenschaft­
lichen Teilnahme an diesem Bildnis mit dem
Segen der Schönheit die Bewegung wird.
Schon die Wahl Ihres Stoffes zeigt das Vorwiegen der Intelligenz. Mit dem Lenau’
schen >Don Juan<, der aus Überdruß der
Langeweile sich ergibt, haben Sie gewiß
nicht empfunden; aber der Vorwurf hat Sie
interessiert, und es ist Ihnen eine Menge
dabei eingefallen, welche Sie mit erstaunlicher Sicherheit geordnet haben.«
Cosima Wagner hat hier hellsichtig analysiert, was sich im Denken und Fühlen des
jungen Komponisten damals abspielte:
Während der Arbeit an »Don Juan« wurde
es Strauss zunehmend bewusst, in welche
Richtung er die Musik und ihre Inhalte
weiter­entwickeln wollte. An Hans von Bülow
schrieb er im August, einen Monat vor Vollendung der »Don Juan«-Partitur: »Eine
­Anknüpfung an den Beethoven der >Coriolan<-, >Egmont<-, >Leonore III<-Ouvertüre,
der >Les Adieux<, überhaupt an den letzten
Beethoven, dessen gesamte Schöpfungen
nach meiner Ansicht ohne einen poetischen
Vorwurf wohl unmöglich entstanden wären,
scheint mir das Einzige, worin eine Zeit
lang eine selbständige Fortentwicklung
unserer Instrumentalmusik noch möglich
ist: Will man ein in Stimmung und konsequentem Aufbau einheitliches Kunstwerk
schaffen, und soll dasselbe auf den Zuhörer plastisch einwirken, so muß das, was
Richard Strauss: »Don Juan«
17
Dirigierposen des jungen Richard Strauss (um 1890)
Richard Strauss: »Don Juan«
18
der Autor sagen wollte, auch plastisch vor
seinem geistigen Auge geschwebt haben.
Dies ist nur möglich infolge der Befruchtung durch eine poetische Idee, mag dieselbe nun als Programm dem Werke beigefügt werden oder nicht.«
IMAGINÄRES THEATER
MIT ­MITTELN DER MUSIK
Außer den der Partitur »beigefügten«
Lenau-­Versen erhielt »Don Juan« kein weiteres, die Musik determinierendes »Programm«; nichtsdestoweniger ist den minutiös ausgearbeiteten Skizzenbüchern zu
entnehmen, dass Strauss bei der Komposition einem verbal formulierten Formverlauf folgte, dem unübersehbar Züge eines
dramatisch zugespitzten Librettos eignen: »Wonne-­Thema auf Cis-Dur-Cantilene, die mit dem Eintritt der Erschöpfung
von dem 1. Don Juan-Thema unterbrochen
wird in den Bratschen, anfangs diese
durchklingt. Mit einem Ruck fährt er auf:
mit einem kühnen Sprung des 1. Themas
auf die C-Dominante; von da in einem
leichtfertigen Thema weiter, von dem es in
immer tolleres Treiben geht. ­Lustiges Gejauchze, unterbrochen von Schmerzensund Wonneseufzern. Durchführung. Nach
Fortissimo höchster Steigerung: plötzliche Ernüchterung. Englisch Horn öde; die
Liebes- und Freuden-­Themen klingen planlos durch­einander, unterbrochen von neuen Sehnsuchts- und Wonneschauern. Endlich schließt sich ein neues Liebesmotiv
sehr schwärmerisch und zart an...«
in den Jahren vor »Guntram« und »Feuersnot« nur die Bühne der eigenen Phantasie
sein konnte. Von den erzielten Fortschritten gegenüber früheren Werken wie »Aus
Italien« oder »Macbeth« schien der Komponist selbst am meisten überrascht. So
heißt es in einem Brief an seinen Vater,
geschrieben unmittelbar im Anschluss an
die erste Orchesterprobe des »Don Juan«
zur Weimarer Uraufführung vom 11. November 1889: »Alles klingt famos und
kommt prächtig heraus, wenn es auch
scheußlich schwer ist. Die armen Hornisten und Trompeter taten mir wirklich leid.
Die bliesen sich ganz blau, so anstrengend
ist die Geschichte. Der Klang war wundervoll, von einer riesigen Glut und Üppigkeit,
das Ganze wird hier einen Mordseffekt
machen. Besonders schön klang die Oboenstelle in G-Dur mit den vierfach geteilten
Kontra­bässen, die geteilten Celli und Bratschen, alles mit Sordinen, auch die Hörner
alle mit Sordinen, das klingt ganz magisch,
ebenso die Katerstelle mit dem Harfen-­
Bisbigliando und den Bratschen-Ponticellis.
Ein Glück, daß das ganze Ding nicht eigentlich difficil ist, sondern nur sehr schwer
und anstrengend.«
Als »Einakter ohne Worte« ist die symphonische Dichtung die notwendige Vorstufe
zur später fehlgeschlagenen »Don Juan«Oper. Talent, Befähigung und Arbeitsweise
drängten den Komponisten schon in diesem
frühen Stadium zur Bühne – auch wenn es
Richard Strauss: »Don Juan«
19
»Don Juan«
NIKOLAUS LENAU
Den Zauberkreis, den unermesslich weiten,
Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten
Möcht’ ich durchzieh’n im Sturme des Genusses,
Am Mund der Letzten sterben eines Kusses.
O Freund, durch alle Räume möcht’ ich fliegen,
Wo eine Schönheit blüht, hinknien vor Jede
Und, wär’s auch nur für Augenblicke, siegen.
Ich fliehe Überdruss und Lustermattung,
Erhalte frisch im Dienste mich des Schönen,
Die Einzle kränkend, schwärm’ ich für die Gattung.
Der Odem einer Frau, heut Frühlingsduft,
Drückt morgen mich vielleicht wie Kerkerluft.
Wenn wechselnd ich mit meiner Liebe wandre
Im weiten Kreis der schönen Frauen,
Ist meine Lieb’ an jeder eine andre,
Nicht aus Ruinen will ich Tempel bauen.
Ja ! Leidenschaft ist immer nur die neue;
Sie lässt sich nicht von der zu jener bringen,
Sie kann nur sterben hier, dort neu entspringen,
Und kennt sie sich, so weiß sie nichts von Reue.
Wie jede Schönheit einzig in der Welt,
So ist es auch die Lieb’, der sie gefällt.
Hinaus und fort nach immer neuen Siegen,
Solang der Jugend Feuerpulse fliegen !
Es war ein schöner Sturm, der mich getrieben,
Er hat vertobt, und Stille ist geblieben.
Steintot ist alles Wünschen, alles Hoffen;
Vielleicht ein Blitz aus Höh’n, die ich verachtet,
Hat tödlich meine Liebeskraft getroffen,
Und plötzlich ward die Welt mir wüst, umnachtet;
Vielleicht auch nicht; – der Brennstoff ist verzehrt,
Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd.
Von Richard Strauss der Partitur seiner
Tondichtung »Don Juan« vorangestellte
Textauszüge aus Nikolaus Lenaus gleich­namigem Vers­epos (1843/44, Fragment)
Das Vorwort zur Partitur
20
Psychogramm als
symphonische Idee
REGINA BACK
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ
(1840–1893)
Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74
»Symphonie pathétique«
1.
2.
3.
4.
Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale: Adagio lamentoso
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 25. April (7. Mai) 1840 in
­Wotkinsk (Wjatka / Ural); gestorben am
25. Oktober (6. November) 1893 in St.
Peters­burg.
ENTSTEHUNG
Am 4. Februar 1893 begann der Komponist während einer Reise nach Odessa
(Ukraine) eine Symphonie in h-Moll zu
skizzieren, der er zunächst den Titel
»Programm-Symphonie« geben wollte,
ohne Details des »Programms« je zu ver-
raten; am 24. März hatte Tschaikowskij
die Particellskizze in seinem Haus in Klin
bei Moskau beendet, am 12. August 1893
war die Instrumentation fertiggestellt; der
Drucktitel »Symphonie pathétique« geht
auf einen Einfall von Modest Tschaikowskij,
den Bruder des Komponisten zurück, dessen ersten Vorschlag »Symphonie tragique« Tschaikowskij abgelehnt hatte.
WIDMUNG
»À Monsieur Wladimir Davidoff« (auf dem
Manuskript); Wladimir Lwowitsch Davidow
(1871–1906), genannt »Bobyk«, war der
Neffe des Komponisten und in seinen letzten Lebensjahren neben Tschaikowskijs
Bruder Modest sein engster Vertrauter.
URAUFFÜHRUNG
Nach einer Voraufführung durch die Orchesterklasse des Moskauer Konservatoriums
unter Leitung seines Direktors Wassilij
­Iljitsch Safonow erfolgte die erste öffentliche Aufführung am 16. (28.) Oktober
1893 in St. Petersburg (Orchester der
»Russischen Musikgesellschaft« unter Leitung von Pjotr Iljitsch Tschaikowskij).
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
21
»WIE EINE BOTSCHAFT AUS DEM
REICH DER TOTEN«
Im Mai 1893, wenige Monate vor der Uraufführung seiner 6. Symphonie, reiste Pjotr
Iljitsch Tschaikowskij anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Universität Cambridge nach England. Der USDirigent Walter Damrosch berichtete in
seinen Memoiren, die 1923 erschienen, von
den Feierlichkeiten: »Am Abend wurde im
Speise­saal des College ein großes Bankett
gegeben, und durch einen glücklichen Zufall wurde ich neben Tschaikowskij platziert. Er erzählte mir bei Tisch, dass er
soeben eine neue Symphonie vollendet
habe, die sich ihrer Form nach von allen,
die er je geschrieben habe, unterscheide.
Ich fragte ihn, worin denn dieser Unterschied bestehe, und er antwortete: >Der
letzte Satz ist ein Adagio, und das gesamte Werk hat ein P
­ rogramm.< >Erzählen Sie
mir doch das ­Programm<, drang ich in ihn.
>Nein<, sagte er, >das werde ich niemals
erzählen. Aber ich werde Ihnen die erste
Partitur und die Orchesterstimmen schicken, sobald Jürgenson, mein Verleger, sie
fertiggestellt hat.< Wir trennten uns in der
Erwartung, uns schon im kommenden Winter in Amerika wiederzusehen. Doch, ach,
im Oktober traf das Kabel ein, das seinen
Tod durch Cholera verkündete, und nur wenige Tage darauf kam ein Paket aus Moskau
an, das die Partitur und die Orchesterstimmen seiner Symphonie Nr. 6, der >Pathétique<, enthielt. Es war wie eine Botschaft
aus dem Reich der Toten.«
Die Rezeptionsgeschichte von Tschaikows­
kijs 6. Symphonie ist denn auch von Anfang
an mit dem Tod des Komponisten verknüpft
gewesen, da nur wenige Tage zwischen der
Uraufführung des Werks und dem überraschenden Ableben Tschaikowskijs lagen.
Doch nicht nur die äußeren Umstände legen
eine solche Interpretation nahe, auch die
innere Dimension und der musikalische
Charakter der Symphonie bringen eine gewisse Todesnähe und Todessehnsucht zum
Ausdruck, die für sich selbst sprechen.
»MEINE BESTE KOMPOSITION«
Dass Tschaikowskij schon seit vielen Jahren immer wieder unter großen Selbstzweifeln und Depressionen gelitten hatte und
ihn der Gedanke an das Ende seiner Tage
zeitweise nicht mehr schrecken konnte,
geht aus zahlreichen Briefen an Freunde
hervor. So schrieb er am 30. Januar 1890
an den mit ihm befreundeten Komponisten
Aleksandr Glasunow: »Ich befinde mich in
einem sehr rätselhaften Stadium auf dem
Wege zum Grabe. Es geht etwas Merkwürdiges, Unbegreifliches in mir vor. Etwas wie
Lebensüberdruss hat mich ergriffen; ich
fühle zeitweise wahnsinnigen Kummer,
aber nicht jenen Kummer, in welchem ein
neuer Aufschwung der Liebe zum Leben
keimt, sondern etwas Hoffnungs­loses, Finales und – wie immer in einem >­Finale< –
auch etwas Banales ! Zugleich aber eine
furchtbare Lust zum Schreiben. Einerseits
merke ich, dass mein Lied ausgesungen ist,
andererseits drängt es mich unüberwindlich, dasselbe Leben fortzusetzen oder ein
neues Lied zu beginnen.«
Aus einer ähnlich widersprüchlichen Motivation heraus entstand drei Jahre später
die 6. Symphonie, wie Tschaikowskij in
­einem Brief vom 11. (23.) Februar 1893
seinem Neffen Wladimir Dawidow berichtete, der später auch zum Widmungsträger
des Werkes wurde: »Während der Reise kam
mir die Idee zu einer neuen Symphonie,
diesmal einer programmatischen, allerdings mit einem solchen Programm, dass es
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
22
für alle ein R
­ ätsel bleiben wird – mögen sie
es erraten. Die Symphonie wird schlicht
>Programm-­Symphonie< (Nr. 6) heißen. Das
Programm ist durch und durch subjektiv,
und nicht selten habe ich während meiner
Wanderungen, als ich sie in Gedanken komponierte, bitterlich geweint. Jetzt nach der
Rückkehr habe ich mit den Skizzen begonnen. Die ­Arbeit geht so feurig, so schnell
voran, dass der erste Satz in weniger als
vier Tagen ganz fertig war und die übrigen
Sätze in meinem Kopf schon klar ausgeprägt sind. Die Hälfte des dritten Satzes
ist auch schon fertig. Der Form nach wird
diese Symphonie viel Neues bieten, unter
anderem wird das Finale kein lärmendes
Allegro, sondern im Gegenteil ein sehr lang
gedehntes Adagio sein. Du kannst Dir nicht
vorstellen, welche Dankbarkeit ich empfinde, seit ich mich überzeugt habe, dass meine Zeit noch nicht abgelaufen ist und ich
noch arbeiten kann.«
bin sehr stolz auf diese Symphonie und glaube, es ist meine beste Komposition.«
Der Elan des Beginns ließ indessen bald
nach, und am 20. Juli (1. August) 1893
heißt es an Tschaikowskijs Bruder Modest:
»Je weiter ich mit der Instrumentierung
komme, desto mehr Schwierigkeiten habe
ich mit ihr. Vor zwanzig Jahren habe ich das
mit höchster Geschwindigkeit hinter mich
gebracht, ohne irgendetwas dabei zu denken, und es kam gut heraus. Nun bin ich
ängstlich geworden, mir meiner Sache
nicht mehr sicher. Heute saß ich den ganzen Tag über (nur) zwei Seiten; nichts
kommt tatsächlich so heraus, wie ich es
gern hätte. Doch natürlich macht die Arbeit Fortschritte.« Nur wenige Wochen
später hatte Tschaikowskij das Werk vollendet, und mit dem Kompositionsabschluss
war in ihm auch die künstlerische Überzeugung gereift, etwas besonders Gutes geschaffen zu haben; folglich schrieb er im
August 1893 an seinen Bruder Anatol: »Ich
Bis heute ist immer wieder die Frage nach
Tschaikowskijs plötzlichem Tod nur einen
Monat später und in direkter Folge der Uraufführung seiner 6. Symphonie laut geworden. Modest Tschaikowskij hatte bereits wenige Tage nach dem Ableben seines
Bruders die Nachricht verbreitet, dieser
sei an Cholera verstorben. Doch erst in den
letzten Jahren haben sich die Hinweise
vermehrt, dass es sich dabei um ein Ablenkungsmanöver gehandelt habe, das die
wahren Gründe verschleiern und vor allem
den Ruf der Familie schützen sollte: 1981
wagte die russische Musikwissenschaftlerin Alexandra Orlowa zu argumentieren,
dass ein »Femegericht« Tschaikowskij aufgrund seiner homosexuellen Veranlagung
zum Selbstmord verurteilt habe. Daraufhin habe Tschaikowskij seinem Leben mit
Gift ein Ende gesetzt. Das Bekanntwerden
der (damals ehrenrührigen) Vorwürfe hät-
EIN REQUIEM ?
Von besonderem Interesse ist freilich der
Briefwechsel, den Tschaikowskij während
der Komposition an seiner 6. (und letzten)
Symphonie mit dem Großfürsten Konstantin
Konstantinowitsch führte, weil er ein besonderes Licht auf den Charakter des Werks
wirft. Der Großfürst hatte bei Tschaikowskij
angefragt, ob er nicht die Bühnenmusik zu
Alexej Apuchtins Schauspiel »Requiem«
schreiben wolle. Tschaikowskij lehnte den
Auftrag in einem Brief vom 21. September
1893 mit der Begründung ab: »Mich verwirrt ein wenig der Umstand, dass meine
letzte Symphonie, die soeben fertig geworden ist, besonders das Finale, von einer
Stimmung durchdrungen ist, die derjenigen
eines Requiems sehr nahe kommt.«
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
23
Eine der letzten Photographien des Komponisten, aufgenommen im Frühjahr 1893 in Charkow (Ukraine)
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
24
te ohne Zweifel den Ruf und das künstlerische Ansehen des Komponisten ruiniert.
GLANZVOLLE KARRIERE
Seit der Uraufführung seines Klavierkonzerts im Oktober 1875 war Tschaikowskij
im In- und Ausland rasch bekannt geworden. Nicht zuletzt seine Orientierung an
westeuropäischen Vorbildern, die im Hinblick auf das kompositorische Handwerk
für ihn wegweisend geworden waren, hatte
wesentlich dazu beigetragen. Damit grenzte sich der Komponist deutlich von seinen
Kollegen ab, denn im Gegensatz zu den
­Mitgliedern des sogenannten »Mächtigen
Häufleins« – Milij Balakirew, Cesar Cui,
­M odest Mussorgskij, Alexander Borodin
und Nikolaj Rimskij-Korsakow – , die eine
akademische Musiklehre ablehnten und
sich stärker an russischen Vorbildern orientierten, vertrat Tschaikowskij die Ansicht, dass eine fundierte akademische
Ausbildung und die Kenntnis der Musikgeschichte grundlegende Voraussetzungen
für einen guten Komponisten bilden.
Seine musikalische Ausbildung verfolgte
Tschaikowskij infolgedessen mit großer
Konsequenz: Ursprünglich hatte er auf
Wunsch seines Vaters Jura studiert und
1859 eine Stelle als Verwaltungssekretär
im Justizministerium von St. Petersburg
angetreten. Als Anton Rubinstein 1862 in
derselben Stadt das erste russische Konservatorium gründete, entschied sich
Tschaikowskij endgültig für die musika­
lische Laufbahn und schrieb sich in die
­Kompositionsklasse ein. Auf Empfehlung
Rubinsteins wurde Tschaikowskij, der sein
Studium gerade beendet hatte, 1866 sogleich als Professor für Harmonielehre
nach Moskau berufen, wo Rubinsteins Bruder Nikolaj ebenfalls ein Konservatorium
ins Leben gerufen hatte. Seine ersten unter Opuszahlen verzeichneten Werke – nahezu ausschließlich kleinere Stücke für
Klavier – entstanden in dieser Zeit.
Opern wie »Eugen Onegin« oder »Pique
Dame«, die Ouvertüre »Romeo und Julia«,
das Ballett »Nussknacker«, das Streich­
sextett »Souvenirs de Florence« und die
Reihe der sechs Symphonien begründeten
schon zu Lebzeiten des Komponisten Tschai­kowskijs internationalen Ruhm, und zahlreiche Reisen führten ihn in der Folge in die
USA, nach Frankreich, ­Italien und Deutschland.
»BRAVO, PATHÉTIQUE !«
Nach der Verleihung der Ehrendoktorwürde
durch die Universität Cambridge war
Tschaikowskij im Juni 1893 wieder nach
Russland zurückgekehrt, um die Vorbereitungen zur Uraufführung seiner 6. Symphonie am 16. (28.) Oktober in St. Petersburg
zu treffen. Zwei Tage nach der Premiere des
Werks, das eher verhalten aufgenommen
wurde, schrieb er an seinen Verleger Jürgenson, die Symphonie sei »nicht abgelehnt
worden, aber sie hat etwas Bestürzung hervorgerufen. Ich bin auf dieses Stück so
stolz, wie ich noch nie auf irgendeine andere Komposition stolz gewesen bin.«
Der große Erfolg der Symphonie setzte freilich erst mit der zweiten Aufführung am 6.
(18.) November 1893 ein, wenige Tage nach
der Beisetzung Tschaikowskijs. »Das Publikum verstand das Werk nicht gleich« – so
der Komponist Nikolaj Rimskij-Korsakow – ,
»weil es ihm nicht genügend Aufmerksamkeit schenkte, wie das einige Jahre vorher
auch mit der 5. Symphonie Tschaikowskijs
der Fall gewesen war. Mir scheint, dass erst
der plötzliche Tod des Komponisten und das
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
25
Nikolaj Kusnezow: Pjotr Iljitsch Tschaikowskij im Jahr seines Todes (1893)
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
26
Gerede, welches im Anschluss daran entstand, unter anderem die Berichte angeblicher schlimmer Vorahnungen, zu denen die
Menschheit so leicht neigt und die man mit
der düsteren Stimmung des letzten Satzes
der Symphonie in Verbindung brachte, die
Aufmerksamkeit und die Sympathien des
Publikums auf das schöne Werk lenkten.«
Für den Beinamen »Pathétique« indes hatte nicht der Komponist selbst, sondern
sein Bruder Modest verantwortlich gezeichnet, der dem wenig überzeugten Komponisten zunächst den Titel »Symphonie
tragique« vorgeschlagen hatte. »Ich verließ das Zimmer und ließ Pjotr Iljitsch unentschlossen zurück« – so sein Bericht
vom 17. (29.) Oktober, dem Tag nach der
Uraufführung. »Dann schoss mir der Titel
>pathétique< durch den Kopf. Ich ging zu
ihm zurück – ich erinnere mich daran, als
sei es erst gestern gewesen – , stand im
Türrahmen und stieß das eine Wort aus:
>Pathétique<. >Exzellent, Modja, bravo,
pathétique !< «
»TRAGIK« ALS MOTTO
Den Hinweis auf das ausgewiesen »Pathetische« der Komposition konzedierte
Tschaikowskij gern; das »Programm« freilich, von dem er während des Entstehungsprozesses immer wieder gesprochen hatte,
blieb sein Geheimnis. Jedoch auch ohne
Kenntnis eines detaillierten Programms ist
es nicht schwer, die hier zum Ausdruck gebrachte Weltanschauung nachzuempfinden. Schon mit der düsteren Schwere der
»Adagio«-Einleitung zum ersten Satz wird
der Charakter des Werks festgelegt: Sowohl das h-Moll-Sekundmotiv im Fagott,
das als Motto des ganzen Satzes fungiert,
als auch der chromatisch absteigende Lamento-Bass in den tiefen Streichern ste-
hen als klassische Topoi für »Trauer« und
»Klage«.
Im folgenden »Allegro non troppo« wird
das düstere, verzweiflungsvolle Motto der
Einleitung zum Kopfmotiv des Hauptthemas eines Sonatenhauptsatzes umgedeutet. Zahlreiche starke Temposchwankungen ­legen bereits in der Exposition den
dramatischen, innerlich zerrissenen Charakter des Satzes fest. Das zweite Thema,
das durch ein Bläsersignal angekündigt
wird, ist als weit ausgreifende Kantilene
der Streicher formuliert, die mit großer,
expressiver Geste alle Merkmale des Sehnsüchtigen und Erhabenen in sich trägt. Der
Seitensatz, der das Thema über der charakteristischen Hornbegleitung mehrmals
wiederholt, grenzt sich dabei als eigenständige, mit großer Kadenz abgeschlossene Episode vom Vorangegangenen ab.
Die dramatische Durchführung, die mit einem Fortissimo-Schlag abrupt einsetzt,
ist von aufwühlenden Streicherfigurationen und absteigenden Blechbläserskalen
geprägt. Der tröstliche H-Dur-Posaunenchoral, ein Zitat aus der orthodoxen Totenliturgie, bleibt jedoch episodisch begrenzt
und führt nur zu einer Scheinreprise, die
mit chromatisch absteigenden Skalen und
Klage­sekunden den Topos der Trauer erneut ­heraufbeschwört. Eine versöhnliche,
tröstliche Coda bringt mit aufsteigenden
­Kadenzfloskeln in den Holzbläsern Frieden
und Ruhe und damit die musikalische
A ntwort auf die vorangegangenen Ver­
zweiflungen.
AUSFLÜCHTE
Der zweite Satz, »Allegro con grazia«, ist
als dreiteilige Liedform angelegt. Die einschmeichelnde Streichermelodie aus auf-
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
27
Programmzettel der Uraufführung vom Oktober 1893
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
28
steigenden Skalen ist einem Walzer nachempfunden, der aber im 5/4-Takt notiert
ist. Mit großer Würde und Grazie überspielt die Kantilene dabei den aus den Fugen geratenen Takt. Im Mittelteil allerdings
klingt wieder die verzweifelte Stimmung
aus der Durchführung des ersten Satzes
an; der pochende Viertelpuls in der Pauke
gemahnt an das drohende Schicksal, dem
selbst der fröhliche Tanzreigen nicht entgehen kann.
Der dritte Satz, »Allegro molto vivace«,
gibt sich zunächst als flüchtiges Scherzo.
Mit seinen flirrenden Streicherfigurationen
erinnert er unzweifelhaft an die »Ronde de
Sabbat« aus Hector Berlioz’ »Symphonie
fantastique«. Das staccato vorgetragene,
hüpfende Thema in Form eines aufgelösten
Akkords in den Oboen und Klarinetten wird
mehrmals variiert und erfährt dabei eine
Steigerung, die durch zwischengeschaltete
kürzere Episoden zusätzlich kontrastiert
wird. Trompetensignale und ein Trommelwirbel kündigen den Höhepunkt des Satzes
an, auf dem das »pathetisch« ausgeformte
Thema schließlich in der Apotheose erscheint.
ZERKLÜFTETES ENDE
Die ungeheure Schlusswirkung, die das
Ende der Symphonie gleichsam vorwegnimmt, bleibt nicht ohne Folgen für das
Kommende und auch für das Werk als
­Ganzes. Denn streng genommen tauscht
Tschaikowskij die beiden letzten Sätze in
der Abfolge aus, und so folgt nun das üblicherweise an dritter Stelle figurierende
Adagio als »Finale« der Symphonie – ein
Verfahren, das später bei Werken mit ähnlich ausgeprägter Thematik beredte Nachfolger gefunden hat, so etwa in Gustav
Mahlers 9. Symphonie von 1910, Béla
Bartóks 2. Streichquartett von 1917 und
Alban Bergs »Lyrischer Suite« von 1926.
Die Streicher eröffnen dieses »Adagio
­lamentoso« mit einer ausgreifenden, hochexpressiven Geste. Das diatonisch absteigende Thema, dessen einzelne Töne auf
verschiedene Streichergruppen aufgeteilt
sind, steht symbolisch für die Sinnlosigkeit
von sog. »Kraftanstrengungen« – denn der
satztechnische Kunstgriff ist ohne Mitlesen
der Partitur gar nicht wahrnehmbar. Das
­Thema, auf dem das Finale im wesentlichen
beruht, wird mehrfach variiert – die syn­
kopische Begleitung der Hörner steigert
sich dabei bis hin zu bedrohlichen »Schicksalsschlägen« der Bläser. Die zahlreichen
Generalpausen und extremen ­Tempowechsel,
die die ohnehin immer kraftloser werdenden
Aufschwünge noch mehr bremsen, bewirken
eine »Zerklüftetheit«, die dem Psychogramm eines Sterbenden entnommen sein
könnte. Dem Signal der gestopften P­osaunen nebst Tuba – dem klassischen Topos zur
Darstellung des »Letzten Gerichts« – folgt
nochmal ein Bläserchoral, bevor der Satz
mit einem tiefen Orgelpunkt der Kontra­
bässe, dem Sinnbild für Ausweglosigkeit, im
vierfachen Pianissimo verklingt.
»Mit dem langsamen Finale ohne äußere
Effekte« – so deutet es Dorothea Redepenning – »hat Tschaikowskij seine persönliche Haltung zum Tod formuliert; in der
Geschichte der Symphonie fand er damit
eine einzigartige Lösung der Finalgestaltung, wie sie seit Beethovens >Neunter<
zum P
­ roblem geworden war. Diese Idee der
Symphonie als eine Art >Psychogramm<
oder als Spiegel einer Weltanschauung ist
ein A
­ spekt, den kein anderer russischer
Symphoniker des 19. Jahrhunderts aufgegriffen hat.«
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: 6. Symphonie h-Moll
29
Valery
Gergiev
DIRIGENT
In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am
Leningrader Konservatorium. Bereits als
Student war er Preisträger des Herbert-­
von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin.
1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinskij-­
Theater, wo er mit Prokofjews Tolstoi-­
Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte.
2003 dirigierte Gergiev als erster russischer Dirigent seit Tschaikowskij das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall.
Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr­
zehnten das legendäre Mariinskij-Theater
in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer
der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir
Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or­
chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie
mit dem Orchester des Mariinskij-Theaters
regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von
2007 an war Gergiev außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra, mit
dem er zahlreiche Aufnahmen für das hauseigene Label des Orchesters einspielte.
Valery Gergiev präsentierte mit seinem
Mariinskij-Ensemble weltweit Höhepunkte
des russischen Ballett-und Opernrepertoires, Wagners »Ring« sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitsch und Prokofjew. Mit dem London Symphony Orchestra
trat er regelmäßig im Barbican Center London, bei den Londoner Proms und beim Edinburgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnungen begleiteten seine Dirigenten­karriere,
so z. B. der Polar Music Prize und der Preis
der All-Union Conductor’s Competition in
Moskau. Ab der Spielzeit 2015/16 ist Valery
Gergiev neuer Chefdirigent der Münchner
Philharmoniker.
Die Künstler
30
Verwechslung
ausgeschlossen
DIE DNS DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER
BEWAHRUNG DES
FEUERS STATT
ANBETUNG DER
ASCHE
Wir stehen zu dem, was
wir sind; zu unserem
Repertoire und zu unse­
rem Klang. Manche sagen,
er ist einzigartig. Fest
steht: er ist in über hundert Jahren gereift. Die
legendären Uraufführungen Gustav Mahlers, eine
lange ­Bruckner-Tradition,
große Dirigentenpersön­
lichkeiten wie Sergiu
Ce­libidache – die Begeisterung für dieses historische Erbe steckt in jedem
einzelnen unserer Konzerte. Und das hört man.
HEUTE SCHON
HUNGRIG
AUF MORGEN
AUS ZUHÖREN
WIRD ERLEBEN
Wir wollen, dass jedes
Konzert zu einem einzig­
artigen Erlebnis wird – für
Sie und für uns. Einzigartigkeit beinhaltet immer
auch Ecken und Kanten.
Und die sind menschlich.
Erst dadurch, dass jeder
Musiker seine eigene Persönlichkeit in das Orchester einbringt, entstehen
Emotionen und letztlich
ein Klang, der unverwechselbar ist. Wir sind stolz
auf diesen eigenen Charakter. Und das fühlt man.
Selbstverständnis
Wir sind offen für Neues. Die Lebendigkeit und
Frische in der Pflege des
symphonischen Repertoires ist unser ständiger
Anspruch. Denn wer als
Orchester wachsen will,
muss aufgeschlossen sein
gegenüber neuen Formen
musikalischer Praxis und
Veranstaltungsformaten
abseits gelernter Wege.
Neues entdecken und die
Begeisterung fürs Alte
immer wieder zu entfachen – das ist unser Auftrag. Überall in der Stadt.
Und das sieht man.
NEUGIER
EMOTION
TRADITION
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Alles bleibt neu
DIE MÜNCHNER PHILHARMONIKER IM NEUEN GEWAND
Jeder einzelne Ton in einem Stück
erzeugt Schallwellen
Alle Töne zusammen ergeben ein komplettes Stück (in
unserem Beispiel Gustav Mahlers 8. Symphonie)
Sicher haben Sie sich auch schon gefragt,
was die Form auf dem Cover unseres Programmheftes bedeutet. Die Antwort: Alles. Was sich zunächst etwas merkwürdig
anhört, lässt sich ganz einfach erklären.
Auf der Suche nach einem moderneren Erscheinungsbild stößt man irgendwann immer auf einen entscheidenden Punkt: Was
unterscheidet uns eindeutig von anderen
Orchestern? Was ist das Besondere an den
Münchner Philharmonikern? Die Antwort
ist eigentlich ganz simpel: unser Klang.
Was also wäre naheliegender als unser Logo
einfach selbst zu spielen?
Doch wie wird aus Klang ein Bild? Um das
zu erklären, braucht es etwas Physik, einen
Computer und eine einfache aber effektive
Idee.
Klangbilder
33
Töne sind Schallwellen. Spielt man mit
einem Instrument einen Ton, so wird die
Luft um das Instrument in Schwingung versetzt. Diese wellenförmige Druckänderung
gelangt bis an unser Trommelfell, was dann
auch wieder in Schwingungen versetzt
wird. So können wir den Ton »hören«.
hohem Wiedererkennungswert. Vereinfachen wir das ganze ein wenig – allerdings
ohne den ursprünglichen Kern zu verlieren.
Analog zu unseren Grundwerten »Tradition, Emotion
& Neugier« teilen wir das Stück in drei Teile
Die stark vereinfachte Form des Stückes ergibt die
neue Logo-Form der Münchner Philharmoniker
Will man diese Schwingungen sichtbar machen, geht es nicht ohne Technik: ein Oszilloskop übersetzt die Schwingungen in ein
Bild mit Wellenlinien. Wir nehmen dazu einfach einen Computer. Programme ermög­
lichen dann eine bildliche Darstellung eines
ganzen Musikstücks. (Abb. 1 & 2)
»TRADITION, EMOTION &
NEUGIER – AUCH IM LOGO«
Teilen wir also unser Gebilde – analog zu
Tradition, Emotion, Neugier – in drei Teile.
(Abb. 3)
Anschließend »füllt« man diese 3 Teile
komplett aus und erhält so eine extrem
reduzierte Version der ursprünglichen
W ellenform – die neue Logo-Form der
­
Münchner Philharmoniker. (Abb. 4)
Leider eignet sich diese komplexe und
­zackige Form nicht wirklich als Logo mit
Klangbilder
34
Bleibt eigentlich nur noch eine Frage zu
klären: Welches Stück der Münchner Philharmoniker eignet sich am besten für das
Logo? Was wird gespielt? Auch hier war die
Antwort schnell gefunden: ebenfalls alles.
Die Vielfältigkeit im Repertoire des Orchesters ermöglicht ein variables Logo. Und
obwohl sich die Form je nach gespieltem
Stück immer neu gestaltet, bleibt das Logo
dennoch vor allem eins: einzigartig!­­­­­
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 8
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 9
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 4
Sergei Prokofiew
»Romeo & Julia«
Maurice Ravel
»La Valse«
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 2
Klangbilder
35
IMPRESSUM
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Lektorat:
Stephan Kohler
Corporate Design:
HEYE GmbH
München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Color Offset GmbH
Geretsrieder Str. 10
81379 München
TEXTNACHWEISE
Wolfgang Stähr und Regina Back schrieben ihre
Texte als Originalbeiträge
für die Programmhefte
der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte dem Orchester seinen
Text zum Abdruck in diesem Programmheft zur
Verfügung; er verfasste
auch die lexikalischen
Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Das
literarische Vorwort zu
Strauss’ »Don Juan« (aus
Nikolaus Lenaus gleichnamigem Versepos) zitieren wir nach dem Wortlaut
des Erstdrucks der Or-
chesterpartitur; Druckfehler und andere Irrtümer
wurden
stillschweigend
bereinigt.
Künstlerbiographie (Gergiev): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei
den
Autorinnen
und
Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Sergej
Prokofjew: Sergej Prokofjew,
Aus
meinem
Leben – Sowjetisches
Tagebuch 1927, Zürich /
St. Gallen 1993; Israel V.
Nestyev, Prokofiev – Der
Künstler und sein Werk,
Stanford – London 1961.
Abbildungen
zu
Richard Strauss: Strauss
Archiv München (SAM),
Sammlung
Stephan
Kohler. Abbildungen zu
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Alexander Poznansky, Tschaikowskijs
Tod:
Geschichte
und
Revision einer Legende
Mainz – Zürich 1998;
Herbert Weinstock, Peter
Iljitsch
Tschaikowskij,
Adliswil / Lottstetten
1993.
Künstlerphotographie (Gergiev): Marco
Borggreve
Impressum
TITELGESTALTUNG
»Im Zentrum steht das
Logo, die Theaterbühne.
Wie ein Trauerkranz umkreist die Bühne komplexes Geflecht, viel Streit,
Ablehnung und Umwege.
Die Farbe Schwarz dominiert als Symbol für die
düstere Zeit der StalinÄra und das viele Leid,
Zensur und die Duplizität
der Todestage. Das Lurex®,
glänzende Elemente im
Kern des Objekts, soll die
Genialität der Musik andeuten, die zu Prokofjews
Zeit noch nicht erkannt
wurde. Die filigran abstehenden Arme bringen tänzerische Bewegung in das
Textilobjekt.« (Robert Kis,
2015)
DER KÜNSTLER
Robert Kis ist freischaffender Textilkünstler und
präsentiert seine Textilobjekte, Kostümskulpturen und Weichplastiken in
Ausstellungen und Bühnenprojekten. Die filigran genähten und befüllten Objekte, pendeln zwischen
Wandschmuck, bespielbarem Liegeobjekt und Tragbarkeit am Körper. Beim
berühren der Textilskulpturen ist eine intensive
Wahrnehmung möglich und
löst die Distanz zwischen
Betrachter und Kunstobjekt auf. www.robertkis.de
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Mittwoch
30_09_2015 20 Uhr a
Donnerstag
01_10_2015 20 Uhr k4
Freitag
02_10_2015 20 Uhr d
GUSTAV MAHLER
Symphonie Nr. 6 a-Moll
»Tragische«
SEMYON BYCHKOV
Dirigent
Samstag
17_10_2015 19 Uhr g4
Montag
19_10_2015 20 Uhr f
RICHARD WAGNER
Ouvertüre zu »Rienzi«
»Wesendonck-Lieder« für Sopran
und Orchester
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ
Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36
ANDRIS POGA
Dirigent
PETRA LANG
Sopran
Sonntag
11_10_2015 15 Uhr
Montag
12_10_2015 10 Uhr
»RISTORANTE ALLEGRO«
Das philharmonische Musical
LUDWIG WICKI Dirigent
MARGIT SARHOLZ UND WERNER MEIER
Buch, Musik, Realisation
RUTH-CLAIRE LEDERLE Regisseurin
RAINER BARTESCH Arrangeur und
Co-Komponist
CHRISTOF WESSLING Bühnenbildner
SIGRID WENTER Kostümbildnerin
BJÖRN B. BUGIEL Choreograph
HANSI ANZENBERGER
JANA NAGY
CAROLINE HETÉNYI
CONSTANZE LINDNER
BENJAMIN SCHOBEL
CHARLOTTE I. THOMPSON
ANNA VEIT
ALEXANDER WIPPRECHT
Schauspielerinnen und Schauspieler
Vorschau
DAS
ORCHESTER
DER
STADT
In freundschaftlicher
Zusammenarbeit mit
WEITER HÖREN
Freunde
und Förderer
DAS FESTIVAL
DER MÜNCHNER
PHILHARMONIKER
—
GASTEIG
Freitag
13_11_2015
ERÖFFNUNGSKONZERT
VALERY GERGIEV
Samstag
14_11_2015
12 STUNDEN MUSIK
EINTRITT FREI
Sonntag
15_11_2015
PROKOFJEW–MARATHON
VALERY GERGIEV
MPHIL.DE
3
M
FÜ U TA
R SI GE
AL K
LE
’15
’16
DAS ORCHESTER DER STADT
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