4. kammer- konzert - Staatstheater Darmstadt

4.
k a m m e rkon z er t
Bach – Brahms – Schostakowitsch – Prokofjew
Klavierabend Anna Vinnitskaya
4. Kammerkonzert
Donnerstag, 14. Januar 2016, 20.00 Uhr
Staatstheater Darmstadt, Kleines Haus
„Es ist nicht schwer zu
komponieren.
Aber es ist fabelhaft schwer,
die überflüssigen Noten
unter den Tisch
fallen zu lassen.“
Johannes Brahms
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Chaconne aus der Partita d-Moll für Violine solo BWV 1004 (1717?)
bearbeitet (1877?) für die linke Hand von Johannes Brahms
Johannes Brahms (1833–1897)
Acht Klavierstücke op. 76 (1871–1878)
1. Capriccio fis-Moll. Un poco agitato, Unruhig bewegt
2.Capriccio h-Moll. Allegretto non troppo
3. Intermezzo As-Dur. Grazioso, Anmutig, ausdrucksvoll
4.Intermezzo B-Dur. Allegretto grazioso
5. Capriccio cis-Moll. Agitato, ma non troppo presto.
Sehr aufgeregt, doch nicht zu schnell
6.Intermezzo A-Dur. Andante con moto. Sanft bewegt
7. Intermezzo a-Moll. Moderato semplice
8.Capriccio C-Dur. Grazioso ed un poco vivace. Anmutig lebhaft
Pause
Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Sieben Puppentänze für Klavier solo (1952–1962)
1. Lyrischer Walzer
2.Gavotte
3.Romanze
4.Polka
5.Scherzwalzer
6.Leierkasten
7.Tanz
Sergei Prokofjew (1891–1953)
Sonate Nr. 6 A-Dur op. 82 (1939/40)
1. Allegro moderato
2.Allegretto
3. Tempo di valzer lentissimo
4.Vivace
Klavier Anna Vinnitskaya
Nach dem Konzert signiert Anna Vinnitskaya ihre CDs.
Ton und Bildaufnahmen sind aus rechtlichen Gründen nicht gestattet.
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Bach–Brahms
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Die berühmte Chaconne, mit der die Partita schließt, hat Bach wohlweislich „Ciaccona“ genannt. Es handelt sich um eine subtile Verarbeitung
der italienischen Ciaccona, die um 1600 als obszöner Tanz aus Spanien
nach Italien kam, im Frühbarock zum Lieblingsbass der Geiger avancierte
und bis zu Bach schon mehrere Metamorphosen erlebt hatte. In Frankreich,
dem Bach in vielerlei Hinsicht nahestand, wurde aus der Ciaccona die
Chaconne, also aus einem Tanzstück in Dur ein Ausdrucksstück für Cembalo
oder Laute in Moll bzw. aus einem kurzen Allegrosatz für Geiger eine
pompöse Ballettmusik für Orchester. All dies schwingt in Bachs Ciaccona
mit: die Tradition der Lauten- und Cembalochaconne französischer
Provenienz, die italienische Ciaccona für eine oder zwei Violinen und Basso
continuo, schließlich auch die deutsche Passacaglia für Violine solo,
wie man sie bei Biber findet. Bach hat alle diese Einflüsse in einem genial
mehrschichtigen Variationensatz zusammengefasst, der in drei Abschnitte
gegliedert ist. Jeder der drei Teile beginnt ruhig und konzentriert, um sich in
wohl überlegter Steigerung immer fantastischer zu gebärden, bis der
Umschlag in den nächsten Abschnitt erfolgt. Teil I beginnt im Rhythmus der
Ciaccona, deren Bass dem Anfangsthema zugrunde liegt. Im Laufe der
Variationen verwandelt sich der Ciaccona-Bass unversehens in den Passacaglia-Bass, dann in den chromatischen Lamentobass. Im Mittelteil in
Dur löst sich die Harmonik von diesen italienischen Bassformeln und
widmet sich den Affekten eines Majeur (=Dur) im französischen Stil. Am
Ende kehren die Molltonart, der Passacaglia- und Ciaccona-Bass und
die italienische Strenge wieder, ganz am Ende sogar das Anfangsthema, das
den Riesenbogen der Form abrundet. Spieltechnisch hat Bach hier
einen Musterkatalog an Phrasierungs- und Grifftechniken entrollt, der bis
ins 19. Jahrhundert seinesgleichen suchte. Kaum zu analysieren ist
dagegen die atemberaubende Dynamik und die erschütternde Tragik, die
Bachs Chaconne zu dem machen, was sie ist. Die Inventio und Elaboratio
des größten barocken Komponisten sind nirgends zwingender und konzentrierter zu erleben als in diesem Stück. Arnold Werner Jensen
schreibt: „Das altüberlieferte Chaconne Modell wird hier mit großzügiger
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Phantasie aufgegriffen, denn Bach variiert auch immer von neuem die
Harmoniefolge, obwohl doch das Schema besagen würde; Variationen
über einen gleichbleibenden Bass mit fester Akkordfolge (…) Schier unerschöpflich ist der figurative und melodische Einfallsreichtum. Die
Wiederholung des vollständigen achttaktigen Themas beendet die monumentale Architektur diese Kunstwerks. Nicht nur die Chaconne, mit der
Bach seine Partita seconda krönte, sondern auch die ersten vier Sätze gehören
zum Tiefgründigsten, was er geschrieben hat“. Am Anfang seiner
„Inventio“ (man könnte von „Eingebung“ sprechen) stand hier eine Akkordfolge, wie man sie am reinsten zu Beginn der Sarabanda hören kann:
eine spannungsvoll variierte d-Moll-Kadenz. Sie liegt allen Sätzen von der
Allemanda bis zur Ciaccona zugrunde und wird lediglich rhythmisch
und melodisch variiert. Bach ließ hier das altdeutsche Prinzip der „Variationensuite“ wieder aufleben, um der „Partita seconda“ die größtmögliche
Einheitlichkeit des Affekts zu verleihen.
Brahms wusste um die Qualität und die Tiefgründigkeit des Werks. Seine
Bearbeitung erschien bei Breitkopf & Härtel 1878 als eine von fünf
Studien über Werke von Bach, Weber und Chopin als „Chaconne von Bach
für die linke Hand allein“. Es ist eine Wunder, wie Bach es schafft, auf
nur einem Instrument, einen solchen Kosmos, wie in der d-Moll Chaconne
aufzubauen. Nicht nur, dass er das Eingangsthema nach einem langen
Verlauf wieder zitiert. Im Verlauf des Stückes scheinen alle kontrapunktischen Techniken auf, aber so, dass es wie ein organischer Verlauf wirkt,
wie ein Spiel mit Frage und Antwort. Brahms, der ein Bewunderer Bachs
war, fügt der Violin-Stimme wenig bis nichts hinzu, beschönt nichts,
verändert nichts, dramatisiert nicht, und doch ist die Klavierversion dazu
imstande, die Struktur der Chaconne und die besondere Schönheit vor
Augen zu führen: dadurch dass Brahms das Werk in die linke Klavierhand
legt, ist die absolute Tonhöhe etwas tiefer als im Original, und wirkt
somit etwas ernster, aber nicht düsterer.
Brahms
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Mit den Klavierstücken op. 76 eröffnet Brahms die ausschließlich dem
Genre des Charakterstücks gewidmete Phase seines Komponierens für SoloKlavier. Die Charakterstücke, die in den „Klavierstücken op. 76“ bzw.
den „Drei Intermezzi op. 117“ versammelt sind, stehen für die introvertierte
Ausprägung des Genres in der mittleren und späten Phase seines Schaffens.
Die endgültige Zusammenstellung und letzte kompositorische Arbeit an
den im Februar 1879 gedruckten Stücken op. 76, deren Konzeption
allerdings bis ins Jahr 1871 zurückreicht, erfolgten im Sommer 1878. Denn
schon 1871 entstand das erste Capriccio, die anderen 1878 in der Sommerfrische in Pörtschach am Wörther See. Brahms rang um den Titel der
Sammlung und schrieb an seinen Verleger Fritz Simrock: „Wissen Sie einen
Titel!??!!??!? ‚Aus aller Herren Länder‘ wäre der aufrichtigste, Kirchneriana
der lustigste, fällt ihnen einer ein? Kapricen und Intermezzi oder Phantasien
wäre das Richtige, wenn es der verschiedenen Endungen wegen ginge.“
Der erste Vorschlag bezieht sich auf „Von fremden Ländern und Menschen“,
dem Einleitungs-Stück von Schumanns „Kinderszenen“. Gegenüber
Simrock gestand Brahms, über die Titel „eigentlich gar nicht im Klaren“ zu
sein. Vor der Druckversion der späteren Klavierstücke op. 118 und 119
schwankte er zwischen den Bezeichnungen „Fantasien“ und „Klavierstücke“.
Simrock versuchte ihn zu überreden, einen „sprechenden Gesamttitel“
zu wählen, worauf Brahms ablehnend reagierte: „Monologe oder Improvisationen“ könne er „leider diesmal durchaus nicht sagen (...). Es bleibt
wohl nichts übrig als „Klavierstücke“. Diese acht Klavierstücke op. 76 von
Johannes Brahms beinhalten vier Capriccios und vier Intermezzi.
Am 29. Oktober 1879 spielte Hans von Bülow in Berlin die Uraufführung.
Mit der Abfolge der acht Stücke schafft Brahms einen in sich geschlossenen
Zyklus, der es mit den bekannten Zyklen von Charakterstücken aufnehmen kann. Mag sein, dass im Hintergrund die „Kinderszenen“ von
Schumann immer wieder aufscheinen, doch um dem Schumannschen
Zyklus richtig ähnlich zu sein, ist der Klaviersatz zu kompliziert. Brahms
schafft in jeder der acht Miniaturen einen eigenen Klang, eine eigene
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Sphäre. Das reicht von der recht pompösen Eröffnung mit viel figurativen
Elementen über das staccatohafte zweite Stück im 2/4 Takt, bei dem der
Rhythmus im Vordergrund steht, über ruhige, ja fast sentimental-langsame
Abschnitte bis zum abschließenden achten Capriccio, das in einem fahlen
Oktaven-Klang auf „a“ endet. In jedem der Werke findet man alles, was auch
die große Klaviermusik von Brahms auszeichnet: Thematische Arbeit
allerorten, die Methode der „entwickelnden Variation“ (Schönberg), die
besonderes gut im eintaktigen Oberstimmen-Motiv des Intermezzos
Nr. 7 zu hören ist. Brahms sucht den Volkston, taucht diesen aber in eine
Harmonik, die in so entfernte Regionen wandert, dass man sich verwundert
die Augen reibt. Man hat bei Brahms’ op. 76 gelegentlich darauf verwiesen, wie sehr er sich auf François Couperins Klaviermusik bezog. Er hatte
dessen „Pièces de Clavecin,“ Livres I/II, im Rahmen der von Friedrich
Chrysander geleiteten Denkmäler der Tonkunst herausgegeben und sich
später zunehmend für Couperin interessiert.
Als Pianist hatte Dmitri Schostakowitsch in jungen Jahren auch als Stummfilmbegleiter sein Geld verdient. Noch bis in die 1960er Jahre trat er
öffentlich als Pianist auf und spielte meist eigene Werke.Wie Maurice Ravel
hat auch Schostakowitsch Orchesterfassungen einiger Klavierstücke
erstellt. Hier ist das Verfahren umgekehrt. Die Sätze der siebenteiligen Suite
der „Puppentänze“ hingegen, die 1952 für junge Klavierschüler entstanden
war, existierten zunächst als Orchesterwerke aus den Film-, Bühnen- und
Ballettmusiken der 1930er Jahre. Der „Lyrische Walzer“ ist die fünfte
Nummer aus der „Dritten Ballettsuite“, die ihrerseits aus dem dritten Akt
des 1935 komponierten Balletts „Der helle Bach“ op. 39 stammt. Aus
diesem Ballett sind auch die „Romanze“ und die „Polka“ entnommen. Die
„Gavotte“ stammt aus der „Dritten Ballettsuite“. Die „Erste Ballettsuite“
ist die Quelle des „Walzer-Scherzos“, das den Untertitel „Die kleine Ballerina“
trägt. Der Schlusstanz ist die einzige Originalkomposition dieser
aparten Suite.
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Sechzehn Jahre liegen zwischen der letzten Komposition für Klavier
und einer neuen Klaviersonate, obwohl Prokofjew als Pianist und
als Komponist für Klavierwerke seine ersten großen Erfolge gefeiert hatte
und er mit Klavierstücken als Komponist zuerst an die Öffentlichkeit
getreten war. Zwischenzeitlich hatte mit „Peter und Wolf “ und „Romeo
und Julia“ Erfolgsstücke geschrieben, war von Paris wieder in die
Sowjetunion übersiedelt, wo er – wenngleich nicht so bedrängt wie
Schostakowitsch – immer wieder auch Ärger mit Stalin hatte. Die drei Werke,
die jeweils 1940, 1942 und 1944 vollendet wurden, nannte man daher
auch „Kriegs-Sonaten“. Zuerst als ein monumentales Werke mit zehn Sätzen
skizziert, arbeitete er parallel an allen Sätzen. Später teilte Prokofjew
doch die Skizzen in drei einzelne Werke ein. Der Uraufführung der sechsten
Sonate durch den Komponisten selbst im Moskauer Rundfunk am
8. April 1940 war nur ein mäßiger Erfolg beschieden.
Prokofjews 6. Sonate ist ein halbstündig-langes, aber nicht unbedingt
düsteres Werk, was man angesichts der Entstehungszeit ja leicht verstehen
könnte. Es ist eine viersätzige Sonate, die sich formal an die großen
Vorbilder des 19. Jahrhunderts anlehnt. Die kontrastierenden Themen im
Eröffnungssatz werden auch nicht schematisch aneinander gefügt,
sondern sind in eine große Steigerung zur Mitte des Satzes eingebettet.
Ein rhythmisch prägnantes Mini-Motiv, leicht wiedererkennbar als
Folge von zwei Sechzehnteln- und einer Achtelnote, als absteigende Folge
von schrägen Terzgriffen eröffnet den Satz und kehrt auch immer
wieder. Abwechselnd zu dem frei tonalen Beginn hört man eine Passage
mit Quarten und Quinten, die in einer gänzlich anderen Klangregion
angesiedelt ist. Dem überraschenden und sehr verhaltenen Ende des Satzes
folgt ein Allegretto, wie es typischer für Prokofjew nicht sein könnte:
Als Form eines nahezu klassischen Scherzos nutzt Prokofjew mit vielen
Staccato-Elementen das Klavier als Percussions-Instrument. So manche
harmonische Wendungen erinnern an Zitate aus „Romeo und Julia“. Der
dritte Satz, zwar überschrieben als „Walzer“, aber im 9/8 Takt notiert
P r o k o fj e w
S c h o s ta ko w i t s c h
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und kaum mit der rhythmischen Energie eines Walzer versehen, bleibt
ein sehr zurückhaltendes, harmonisch weit ausgreifendes, fast resignatives
Stück, auch wenn dessen Höhepunkt sehr nach der Klaviermusik von
Ravel klingt. Der Satz klingt so verhalten aus, wie der vierte Satz – ein
„Vivace“, – ein echter Rausschmeißer ist: Percussiv, voller Überraschungen,
bevor am Ende Fetzen der vorausgegangenen Sätze zu hören sind,
besonders das Motiv aus dem ersten Satz.
Gernot Wojnarowicz
A n n a V i n n i t s k aya
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Anna Vinnitskaya wurde in der russischen Stadt Novorossijsk als Tochter
von Pianisten geboren. Im Alter von sechs Jahren erhielt sie den ersten
Klavierunterricht von ihrer Mutter, und zwei Jahre später spielte sie ihr
erstes öffentliches Klavierkonzert. Nach Studien bei Sergey Osipenko
im Sergej-Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don wurde Ralf
Nattkemper bei einem Klavierwettbewerb auf sie aufmerksam und
lud sie an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg ein. Dort wurde
sie ab 2002 bei Evgeni Koroliov ausgebildet. 2009 wurde sie nach Hamburg
selbst zur Professorin für Klavier berufen.
Anna Vinnitskaya hat mehrere internationale Klavierwettbewerbe gewonnen.
Zu ihren Auszeichnungen zählen der 1. Preis beim Königin-ElisabethWettbewerb in Brüssel im Jahr 2007 und der „Leonard Bernstein Award“
des Schleswig-Holstein Musik Festivals 2008. Solo-Engagements führen
sie immer wieder zu zahlreichen bedeutenden Orchestern wie z.B. der Kammerphilharmonie Bremen, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin,
den Münchner Philharmoni­kern, den Sinfonieorchestern des NDR und des
SWR, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem City of Birmingham
Symphony Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra, dem Orchestre
de la Suisse Romande, dem Israel Philharmonic Orchestra oder dem
New Japan Philharmonic Orchestra. Hierbei arbeitet sie u.a. mit Dirigenten
wie Charles Dutoit, Vladimir Fedoseyev, Marek Janowski, Emmanuel
Krivine, Louis Langrée, Andris Nelsons, Kyrill Petrenko, Krzysztof Urbański,
Juraj Valcuha und Gilbert Varga zusammen.
2009 erschien beim französischen Label „Naïve“ Anna Vinnitskayas
Debüt-CD, für die sie Werke von Rachmaninow, Gubaidulina, Medtner
und Prokofjew eingespielt hatte. Die Aufnahme wurde mit dem
„Diapason d’Or“ und mit dem „Choc du Mois“ des Magazins Classica ausgezeichnet. Darüber hinaus war es die CD des Magazins „Piano News“,
und sie wurde für den Midem-Classical-Award (in der Kategorie „Instrumental Solo“) nominiert. Im Herbst 2010 folgte – ebenfalls beim Label
„Naïve“ – ihre erste Einspielung mit Orchester als Solistin des DSO unter
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3. Sinfoniekonzert
Sonntag, 17. Januar 2016, 11.00 Uhr, Großes Haus
Montag, 18. Januar 2016, 20.00 Uhr, Großes Haus
Béla Bartók Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3
Igor Strawinsky Circus Polka für einen jungen Elefanten
Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 („Die Englische“)
Das Staatsorchester Darmstadt
Klavier Anna Vinnitskaya
Dirigent Hans Drewanz
3. Konzert Soli fan tutti
Sonntag, 24. Januar 2016, 11.00 Uhr, Kleines Haus
Werke u.a von Durante, Bach, Telemann, Vivaldi und Händel
Darmstädter Barocksolisten
Tenor Andreas Wagner Fagott Matthias Müller
Violoncello Friederike Eisenberg, Angela Elsäßer
4. Sinfoniekonzert
Sonntag, 7. Februar 2016, 11.00 Uhr, Großes Haus
Montag, 8. Februar 2016, 20.00 Uhr, Großes Haus
Jean Sibelius Konzert für Violine und Orchster d-Moll op. 47
Andrew Normann Drip Blip Sparkle Spin Splash Glint Glide Glow Float
Flop Chop Pop Shatter Splash …
Richard Strauss Don Juan op. 20 / Till Eulenspiegels lustige Streiche
Violine Isabelle van Keulen
Dirigent Will Humburg
Konzerthinweise
der Leitung von Gilbert Varga. Hierfür wurde Anna Vinnitskaya im
Oktober 2011 mit einem ECHO Klassik als „Nachwuchskünstlerin
des Jahres“ ausgezeichnet. Im März 2012 präsentierte Anna Vinnitskaya
ihr drittes Album mit Werken von Maurice Ravel. Die neueste CD
von Anna Vinnitskaya erschien im Juli 2015 und beinhaltet die Klavierkonzerte von Dimitri Schostakowitsch. Werner Theurich schreibt im
„Spiegel“ über die von Alpha Classics veröffentlichte Aufnahme, bei der
die Kremerata Baltica und die Bläser der Staatskapelle Dresden mitwirken:
„Von Schostakowitsch versteht die russische Pianistin Anna Vinnitskaya
eine Menge. Auf ihrer neuen CD spielt und dirigiert sie eines der
originellsten Klavierkonzerte des 20. Jahrhunderts – in Perfektion.“
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5. Kammerkonzert
Donnerstag, 11. Februar 2016, 20.00 Uhr, Kleines Haus
Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartett G-Dur KV 387
Jörg Widmann Streichquartett Nr. 1
Ludwig van Beethoven Streichquartett Nr. 7 F-Dur op. 59. 1
Armida Quartett
Violine Martin Funda Violine Johanna Staemmler
Viola Theresa Schwamm Violoncello Peter Philipp Staemmler
3. Familienkonzert
Sonntag, 14. Februar 2016, 11.00 Uhr, Kleines Haus
„Narren“
Werke u.a. von Arnold, Fučík, Normann, Schnittke,
Kabalewsky und Smetana
Moderation Christian Schruff
Dirigent Michael Nündel
„Ich hasse die Nachahmung,
ich hasse abgedroschene
Verfahren. Ich will nicht unter
irgendeiner Maske stecken.
Ich will immer ich selbst sein.“
Sergej Prokofjew
Impressum
Spielzeit 2015 | 16, Programmheft Nr. 18 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt
Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06 15 1 . 28 11-1 |
Intendant: Karsten Wiegand | Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz |
Redaktion und Texte: Gernot Wojnarowicz | Fotos: Gela Megrelidze |
Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte ausfindig zu machen,
bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden |
Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt |
Ausführung: Hélène Beck | Herstellung: Drach Print Media, Darmstadt