Programmheft - Bergische Symphoniker
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„Hemdsärmelig“ 3. Philharmonisches Konzert Konzertsaal Solingen Dienstag, 25.10.2016, 19.30 Uhr Teo Otto Theater Remscheid Mittwoch, 26.10.2016, 19.30 Uhr Delia Mayer Sopran John Zuckerman Tenor Karsten Münster Tenor Marek Reichert Bariton Ulrich Schneider Bass Peter Kuhn Leitung Einführungsvortrag von Astrid Kordak jeweils um 18.45 Uhr Videoclips aller aktuellen Konzerte finden Sie unter www.BergischeSymphoniker.de. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. „Hemdsärmelig“ Kurt Weill (1900-1950) Suite Panaméenne aus „Marie Galante“ arrangiert von David Drew I. Introduction et Tango (Instrumentierung: HK Gruber) II. Marche de l’armée panaméenne III. Youkali, Tango Habanera IV. Tempo di Foxtrot („Scene au dancing“) Kurt Weill (1900-1950) Die Sieben Todsünden Ballett mit Gesang Text von Bertolt Brecht Prolog Nr. 1 Faulheit Nr. 2 Stolz Nr. 3 Zorn Nr. 4 Völlerei Nr. 5 Unzucht Nr. 6 Habsucht Nr. 7 Neid Epilog Pause Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10 I. Allegretto – Allegro non troppo II. Allegro III. Lento IV. Allegro molto Dessau 24.02. - 12.03.2017 KURT WEILL 25 Jahre Luther, Weill & Mendelssohn Sonntag, 12.03.2017, 17.00 Uhr Anhaltisches Theater Dessau Braver Soldat JoHnny Basierend auf Johnny Johnson. Ein Musical von Paul Green mit der Musik von Kurt Weill Neu arrangiert von Gene Pritsker (Musik) und Bernhard Bettermann (Text) Dirigent: Kristjan Järvi Sprecher & Regie: Bernhard Bettermann Internationale Sängerbesetzung MDR Sinfonieorchester Tel. 0341 . 14 990 900 · www.kurt-weill-fest.de Hemdsärmelig Hemdsärmelig, so hätte sich wohl Kurt Weill sein Publikum gewünscht, wäre ihm auch genauso begegnet: salopp, lässig und unverkrampft. Nur um ihm dann gnadenlos einen gesellschaftskritischen Spiegel in Form von pikant komponierter Musik entgegenzuhalten, untermauert durch scharfzüngige, schmerzlich treffende, aber auch zum Lachen animierende Texte von dem kongenialen Bertolt Brecht. Hemdsärmelig kommt auch die brillante Abschlussarbeit von Dmitri Schostakowitsch daher. Dieser erste ernst zu nehmende symphonische Beitrag der noch jungen Sowjetunion ging wegen seiner genialen Nonchalance als Welterfolg in die Musikgeschichte ein. Mit gleich zwei Werken ist außergewöhnlicherweise der deutsche Komponist Kurt Weill (1900-1950) heute im Programm vertreten. Außergewöhnlich schon deshalb, weil er kaum Orchesterwerke verfasste. Dabei gilt er als Erneuerer des 20. Jahrhunderts, allerdings bezogen auf das Musiktheater. Geboren und aufgewachsen in Dessau erkannte und förderte sein Vater Albert, Kantor in einer Synagoge, das junge musikalische Talent und prägte frühzeitig Kurt Weills Interesse an der Vokalmusik. Während Kurt Klavier, Komposition, Musiktheorie sowie Dirigieren bei Albert Bing als Privatschüler erlernte, zeigte er sich bereits als Teenager fasziniert vom Musiktheater. Sein Studium 1918 in Berlin an der Hochschule der Künste bei Engelbert Humperdinck (1854-1921) lag somit nahe. Mit größter Wahrscheinlichkeit kannte Kurt Weill Humperdincks berühmteste Oper Hänsel und Gretel. Geschickt gestaltete der versierte Romantiker darin Volkslieder kunstvoll um und schuf selbst Melodien, denen der Weg von der Opernbühne zum Volksliedgut gelang, wie etwa Brüderchen, komm, tanz mit mir. Weit größeren Einfluss auf Weills Komponistenkarriere aber nahm ab 1920 Ferruccio Busoni (1866-1924). Dessen Überlegungen zu einer radikalen Ausweitung der Tonskalen oder zu solch futuristischen Optionen wie elektronische Musik brandmarkte Hans Pfitzner polemisch als Futuristengefahr, sie eröffneten Kurt Weill wiederum den Weg zur Novembergruppe. Mehr als 120 Künstler, vor allem Maler, Architekten und Musiker, vereinten sich hier analog zur Novemberrevolution zu einer radikal-revolutionären Gruppe, um die soziale Revolution in Deutschland zu unterstützen, indem sie Volk und Kunst zusammenbringen wollten. Sie veranstalteten regelmäßig Künstlerfeste, ermöglichten Atelierbesuche und öffneten sich dem breiten Publikum durch literarische und musikalische Veranstaltungsreihen. International ausgerichtet und voll mutigem Entdeckungseifer, ermöglichten sie weitergehende Bereiche wie die Atonalität. So experimentierte beispielsweise Kurt Weill 1924 in seinem Konzert für Violine und Blasorchester op. 12 mit einem antiromantischen, dissonanten Stil. Noch als Student arbeitete Weill bereits als Korrepetitor an verschiedenen Theatern, um Geld zu verdienen, vor allem aber, um das Metier von Grund auf zu lernen. Mitte der 1920er Jahre beobachtete Weill intensiv die aktuellen kulturellen Tendenzen, arbeitete auch als Kritiker beim Deutschen Rundfunk und sprach sich explizit für dieses neue Medium aus und komponierte dafür (Der Lindberghflug). Dieses experimentelle musikalische Hörbild zu Texten von Brecht und Musik von Paul Hindemith und Kurt Weill – Zweitfassung ausschließlich von Weill – setzt sich mit drei wichtigen Parametern auseinander: Individuum, technischer Fortschritt sowie politische/historische Situation. Bereits 1927 begegneten sich Bertolt Brecht (1898-1956) und Kurt Weill. Beide wollten die Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufbrechen und neue Wege suchen, die der veränderten gesellschaftlichen Realität entsprachen (Constanze Stratz). Die fruchtbare Zusammenarbeit dauerte vier Jahre und zeitigte fünf bedeutende Bühnenwerke: Die Dreigroschenoper (1928), Der Lindberghflug und Happy End (1929), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Der Jasager (1930) sowie Die sieben Todsünden (1933). Doch unüberwindlicher Dissens überwog auf Dauer: So schwebte Brecht stets ein singender Schauspieler vor, während Weill an schauspielernde Sänger dachte; auch bildete Brechts zunehmende Politisierung Richtung Marxismus keinen für Weill gangbaren Weg, er wollte Brechts Wendung zum ideologisch fixierten, die Kunst instrumentalisierenden Lehrtheater nicht mitgehen. Von den Nationalsozialisten organisierte Störtrupps bei Aufführungen von Brecht-Weill-Werken in den 1930er Jahren untermauerten das Aus der Kooperation. Für Weill stand Musik im Spannungsfeld gesellschaftlichpolitischer Entwicklungen, war Zeugnis eines gesellschaftspolitischen Engagements. Mit klarer und einfacher Musik sowie zeitgemäßem Inhalt wollte er die Oper erneuern und ein breites Publikum ansprechen. Musik sollte keine elitäre Kunst sein, sondern für das Volk. Folglich bezog Weill auch die Unterhaltungsmusik mit ein, allerdings auf hohem Niveau. Ganz ähnlich wie Wolfgang Amadeus Mozart seinerzeit in Wien mit seinen Singspielen agierte. Anno 1776 von Joseph II. initiiert, um die Vormachtstellung der französischen Tradition zu überwinden, entwickelte sich dieses bürgerliche Gegenstück zur höfischen Oper mit Liedern statt Arien und gesprochenem Text statt der Rezitative zu einem grandiosen Erfolg. So wie sich einst Mozart freute, wenn die Besucher seiner Singspiele auf dem Heimweg seine Melodien vor sich hinpfiffen, schuf Kurt Weill in seinen Songspielen Evergreens. Die Eröffnungsnummer der Dreigroschenoper – Die Moritat von Mackie Messer (Und der Haifisch, der hat Zähne) – verdeutlicht die gravierenden Unterschiede zum bis dahin üblichen Musiktheater, insbesondere zu Richard Wagner: Zwielichtiges Unterweltmilieu und unflätige Flüche werden mit eingängigen Songs präsentiert, die zum Mitsingen animieren. Dazu erklingt das ungewöhnliche Instrumentarium eines 8-köpfigen Jazz-Ensembles. Hier geht es nicht mehr um Genuss wie vordem, sondern um Distanzierung, um das Bewusstmachen aktueller Zustände. Keine Scheinrealität wie bislang auf der Bühne, keine Illusionen, vielmehr sollen die Zuschauer durch die schonungslose Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale Ungerechtigkeit zu Veränderungen bewegt werden. Dieses Epische Theater, das eng an Bert Brecht und Erwin Piscator geknüpft ist, wird musiktheatralisch kongenial von Kurt Weill umgesetzt. Heinrich Strobel urteilte 1950: Man spricht heute in Deutschland viel vom neuen Musiktheater. Ein Begriff, unter dem so ziemlich jeder etwas anderes versteht. Wie sooft kann man es negativ am besten formulieren: Abwendung von der herkömmlichen Opernform. Keiner hat diese Abwendung so konsequent und so originell vorwärts getrieben wie Kurt Weill. Dies ist seine musikgeschichtliche Leistung. 1933 blieb Weill wegen seiner jüdischen Herkunft und seiner politischen Einstellung nur die Emigration. Zu starke Zeichen hatte er mit seiner Musik gesetzt: Ob ernst oder heiter, tragisch oder ironisch, ein Großteil seiner Musik setzte sich auf charakteristische und einzigartige Weise mit der Anwendung und dem Missbrauch von Macht in all ihren sozialen und politischen Formen auseinander (David Drew). Dass Weills Ehefrau Lotte Lenya, die bejubelte Sängerin vieler seiner Werke, sich von ihm hatte scheiden lassen, bildete ebenfalls keinen Grund zum Bleiben, auch wenn die beiden später erneut heirateten, die Scheidung somit auch als ein Weg angesehen werden kann, Weills Vermögen vor dem Zugriff der Nationalsozialisten zu schützen. Weills erste Zwischenstation war 1933 Paris, wo er Jacques Devals Bühnenfassung zum gleichnamigen Bestsellerroman Marie Galante mit einigen treffenden Songs und Instrumentalstücken ausstattete. 1934 in Paris uraufgeführt wurde das Stück schnell vergessen und konnte erst in den späten 1980er Jahren aufgrund einiger autographer Fundstücke zur Suite Panaméenne zusammengestellt werden. Da keines der Instrumentalstücke einen direkten dramatischen Zusammenhang besitzt, reicht zum Verständnis eine allgemeine Inhaltsangabe: Die Handlung spielt hauptsächlich in Panama, das von Korruption und Gefahr geprägt ist. In diesem Szenario stellt Deval die europäische und zentralamerikanische Dekadenz dar. Dabei arbeitet er mit Elementen eines Reiseberichts, vor allem aber mit denen eines internationalen Spionagekrimis wie Intrigen, Anschlägen, Mord und Totschlag sowie amourösen Verkettungen, in dessen Zentrum die Französin Marie steht. Mit einer revueähnlichen Introduktion eröffnet Weill die Suite Panaméenne, bevor ein typischer Tango die Zuhörer nach Panama entführt. Im Panameischen Marsch macht der Gestus der österreich-ungarischen und preußischen Operette auf die politischen Realitäten in Panama aufmerksam. Mit allen Charakteristika des dramatischen Tanzes, der in Südamerika das Straßenbild beherrscht, wird das Publikum im Tango-Habanera bezirzst: voller Verführung, Sehnsucht, Kampf und Macht. Zum ironischen Abschluss der Suite aber greift Kurt Weill mit Tempo di Foxtrott voller Freuden Das Lied von der harten Nuss aus Happy End auf. Wer will einen großen Mann haben, der braucht eine harte Nuss. … Nur jetzt nicht weich werden, um Gottes Willen nicht weich werden. Nur keine Noblesse, sondern eine in die Fresse – immer eine in die Fresse! – Die klaren Worte offenbaren die Idee von Happy End, die fatalen Verbindungen von Religion und Geschäft. Trefflich das Libretto von Elisabeth Hauptmann, wenn sich die Gauner der seriösen Tarnung ihres Geschäfts durch die Heilsarmee bedienen, pointiert die Songtexte von Brecht, eingängig die Musik von Weill. Doch die Uraufführung 1929 im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin (jetzt Berliner Ensemble) war ein Skandal, negative Presse folgte, das Stück wurde schnell abgesetzt. Dass gerade das NussLied die Suite Panaméenne beschließt, ist ein herrlicher Affront gegen alle Kritiker von damals. In Paris entstand 1933 noch ein weiteres Weill-Brecht-Werk, nämlich das gesungene Ballett (ballet chanté) Die sieben Todsünden, von Brecht später erweitert zu Die sieben Todsünden der Kleinbürger. Im Juni 1933 im Théâtre des Champs Elysées uraufgeführt war dem Werk trotz der Choreographie von George Balanchine kein Erfolg beschieden. Einzig die deutschen Exilanten zeigten sich begeistert. Einer breiteren Öffentlichkeit wurden die Todsünden erst durch eine Plattenaufnahme mit Lotte Lenya (1956) bekannt. Wird mit den Todsünden zumeist eine Gottesfürchtigkeit assoziiert, siedelte Brecht die Geschichte im kapitalistischen Amerika des frühen 20. Jahrhunderts an. Wirtschaftlicher Erfolg wird mit dem Besitz eines Hauses in Louisiana gleichgesetzt. Anna soll ihn ermöglichen, deshalb schicken Eltern und Brüder sie in die Welt. Der Druck ist zu stark, Anna zerbricht in zwei Personen: Anna I, die Sängerin, steht für die erfolgssüchtige, gefühlskalte Seite des Mädchens, während Anna II, die Tänzerin, ein wenig verrückt ist und ihren Gefühlen Ausdruck verleihen kann und tanzt. Sieben Jahre lang ziehen die beiden Annas durch sieben Städte, die jeweils eine Todsünde sowie eine damals populäre Tanzform – charmant adaptiert – darstellt. Dabei bricht Weill ständig mit Erwartungshaltungen, arbeitet mit radikalen Stilwechseln auch innerhalb einer Nummer, scheinen sich Musik und Text zu widersprechen. Während die beiden Annas alle sieben Todsünden auf unterschiedliche Weise begehen, steuert das Männerquartett als Familie bibelähnliche Mahnungen bei, womit die Verlogenheit der Sippe offensiv entlarvt wird. Zwar gelingt Anna die Erfüllung des Traums, das Haus in Louisiana, doch der schwerfällige Epilog, der an einen Trauermarsch erinnert, fragt deutlich, ob es das wert war. Das schlichte Tableau der Realität, mehr offerieren Weill und Brecht in diesem satirischen Ballett nicht, der Vorwurf einer einseitigen Kapitalismuskritik erklang dennoch häufig. Dabei hat sich bis heute an den Mechanismen nichts geändert. Während Kurt Weill sich künstlerisch mit Machthabern auseinandersetzte, blieb dem russischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) nur das ruhige und raffinierte Verschleiern, eine Emigration kam für ihn nicht in Frage. Mit seinen fünfzehn Symphonien widmete er sich als letzter bedeutender Musiker dieser tradierten Großform. Früh von der Mutter vornehmlich am Klavier gefördert, legte Dmitri Schostakowitsch mit seiner Abschlussarbeit am Leningrader Konservatorium ein Bravourstück vor, das ihm Weltruhm einbrachte: Die Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10 erlebte am 12. Mai 1926 in Leningrad ihre umjubelte Uraufführung. Der 19-jährige Komponist zeigt sich hier handwerklich bereits ausgereift und fasziniert mit einer für seine späteren Verhältnisse recht transparenten Orchestrierung. Schließlich gelingt es ihm auf berauschende Weise, das Schlagwerk trotz mittelgroßem Orchester apart zu bereichern, indem er Tamtam und Glocken verlangt, dazu – selbst brillanter Pianist – das berauschende Klavier. Vor allem der kammermusikalische Impetus, der dem Werk häufig zu eigen ist, offenbart den jungen Schostakowitsch als souveränen Komponisten, der seinem Alter entsprechend mit erfrischender Leichtigkeit ganz frech die Symphonik als Gattung zu bereichern versteht. Kein Wunder, dass er später keine Probleme hat, politische Missstände in seinen Instrumentalwerken pointiert anzuprangern, ohne dass ihm das Regime einen Vorwurf machen oder ihn gar verhaften konnte. Dass Schostakowitsch sich intensiv mit der musikalischen Avantgarde des Westens auseinandersetzte, brachte ihm schlussendlich die fatale Rüge in der Prawda ein. Dort erschien am 28. Januar 1936 der Artikel mit dem beredten Titel Chaos statt Musik. Die Karriere des begnadeten Musikers schien beendet, sein Sturz vom international gefeierten Komponisten zum gebrandmarkten Volksfeind war rasant. Das positive Feedback des Westens wirkte kontraproduktiv, denn der ungezeichnete Beitrag enthüllte Stalins Votum. Ab sofort lebte Schostakowitsch in Angst, verharrte aber nicht in diesem Schrecken, sondern komponierte, soweit es ihm bei aller staatlichen Kontrolle möglich war, so präzise er konnte weiter. Ein absoluter Kämpfer, der nie aufgab, was aber viele Kritiker erst in den letzten Jahren registrierten. Der Dirigent der Leningrader Philharmoniker, Nikolai Malko, zeigte sich bei der Uraufführung der 1. Symphonie 1926 begeistert: Ich habe das Gefühl, dass ich eine neue Seite in der Geschichte der Sinfonik aufgeschlagen und einen neuen großen Komponisten entdeckt habe. Diese Erkenntnis behielt er zum Glück nicht für sich, sondern arrangierte eine Begegnung zwischen dem jungen Schostakowitsch und dem deutschen Dirigenten Bruno Walter. Prompt konnten 1927 in Berlin sowie 1930 in Wien und Mannheim die Zuhörer die neueste Errungenschaft der Musikgeschichte eines der glänzendsten symphonischen Genies erleben. Das erste vorzeigbare, weltweit erfolgreiche Ergebnis der Sowjetunion, um nichts weniger Bedeutsames handelt es sich bei diesem Werk. Mit dieser 1. Symphonie eines ausschließlich im sozialistischen System geschulten Musikers schien der Welt bewiesen, wie hervorragend das System funktionierte. Das vorhandene Talent wurde vom Regime vorausgesetzt. Innerhalb weniger Jahre erklang das symphonische Debüt von Dmitri Schostakowitsch bereits in den USA, dirigiert von Leopold Stokowski und Arturo Toscanini. Was für ein berauschender Beginn für die sowjetische Moderne, der natürlich auch Bezüge zu Prokofjew und Strawinski aufweist. Das von Anton Rubinstein und Großfürstin Helena Pawlowna 1862 gegründete (damals noch Sankt Petersburger) Leningrader Konservatorium ist deutlich herauszuhören. In allen vier Sätzen funkelt Schostakowitschs freche Virtuosität, dann parodiert er verschmitzt, kostet auch mal genüsslich die vermeintlich so typische russische Seele aus oder persifliert sie souverän kitschig. Zum Abschluss ein schrilles Finale, das par excellence den traditionellen Kehraus-Charakter trägt. Erwartungen zu brechen ist das Vorrecht der Jugend. Wie genial Schostakowitsch daraus die erste moderne sowjetische Symphonie formt, raubt fast den Atem. Allein wegen des ergreifenden 3. Satzes ist diesem Werk nur zu wünschen, dass es weltweit jedermann irgendwann begegnen möge. Ein funkelnder Diamant, der stets aufs Neue entzückt. Astrid Kordak Delia Mayer wurde in Hongkong geboren und verbrachte ihre Kindheit in der Schweiz. Sie begleitete ihren Vater Vali Mayer, einen Jazzmusiker, oft auf seinen Tourneen. Sie beginnt mit sieben Jahren Klavier zu spielen. Die musikalische Begabung hat sie eindeutig von ihrem Vater, das darstellerische Talent von ihrer Mutter, einer Schauspielerin. Delia Mayer studierte Schauspiel, Tanz, Pop- und Musicalgesang in Wien sowie klassischen Gesang am Konservatorium Zürich und an der Opernschule BGZ. Neben Engagements am Theater und bei Musicals wie „Cats“ und „Grease“ arbeitete sie an Filmsoundtracks wie Doris Dörries Film „Keiner liebt mich“. Sie gibt Konzerte und Liederabende in ganz Europa und wirkte bei Filmund TV-Produktionen in der Schweiz, Deutschland, USA, Holland und Polen mit. Sie entwickelte musikalische Projekte von Jazz über Pop und Chanson bis zu klassischer und zeitgenössischer Musik und fungiert als Singer-Songwriterin und Co-Produzentin zusammen mit ihrem Bruder Jo. – Seit 2012 ist sie die Kommissarin Liz Ritschard im „Tatort“ aus Luzern. Sie genießen den Herbst – wir kümmern uns um Ihre Werbung! Wir bieten Ihnen kreative Print-, Web- und 3D-Lösungen an. Schnell – effizient – bezahlbar. 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Von 2011 bis 2014 war Zuckerman Ensemblemitglied am Theater Dortmund und sang mit dem Singapore Symphony Orchestra, dem Sinfonieorchester Wuppertal, dem Pfalztheater Kaiserslautern und dem Theater Aachen. EPE MALERWERKSTÄTTEN EPE Malerwerkstä en | Remscheid | Hindenburgstraße 60 | 02191 5910780 | www.epe-maler.de schöne Töne genießen Karsten Münster studierte an der Hochschule für Musik Würzburg bei Prof. Monika Buergener Gesang und erhielt sein Musiktheater- und Konzertdiplom 2004. Er debütierte während des Studiums am Mainfrankentheater Würzburg und erhielt danach Festengagements in Regensburg (2004-2008) und Coburg (2008-2014). Seitdem arbeitet er freiberuflich. Gastengagements führten den Tenor an folgende Häuser: Staatstheater Oldenburg, Pfalztheater Kaiserslautern, Staatstheater Mainz. Zu seinen wichtigsten Opernrollen zählen Herodes, Max, Barinkay, Mime, Hans und Wentzel. Neben seiner Operntätigkeit singt er regelmäßig in Operetten und Musicals, zuletzt als Danilo in „Die Lustige Witwe“ und Joe Gillis in „Sunset Boulevard“. Im Konzertfach hat er unter anderem folgende Werke gesungen: „Elias“, „Paulus“ (beides Mendelssohn), „Petite Messe solennelle“ (Rossini) und „Magnificat“ (Bach). DIE REINSTE FREUDE ... Wir freuen uns, dass Sie ein/e Liebhaber/in guter Musik sind. Auch wir schätzen die Bergischen Symphoniker – sie sind der gute Ton unserer Stadt und unserer Kultur. Wenn es um gute Noten für gepflegte Geschäftsräume und eine saubere Umgebung geht, sind wir in unserem Element. Mit fast 2.500 Mitarbeitern sind wir täglich unterwegs und sorgen in unserer Region für Sauberkeit, Pflege und Werterhaltung. Und wie Musiker in einem guten Orchester, arbeiten wir gemeinsam daran, dass sich unsere Kunden freuen: Ob Büro-, Gebäude-, Praxen-, Klinik-, private Glasreinigung oder unsere Technischen Dienste – Schulten bietet Ihnen stets saubere und individuelle Lösungen. Wenn Sie mehr über unsere vielfältigen Dienstleistungen wissen wollen, würden wir uns über Ihren Anruf freuen. 42853 Remscheid . Nordstr. 38 . Telefon: 0 2191/466-0 . schulten.de Marek Reichert geboren und aufgewachsen in Berlin, studierte Gesang an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“, Dresden und der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“, Leipzig, wo er auch sein Konzertexamen ablegte. Von 2006-2010 war Marek Reichert Ensemblemitglied am Landestheater Coburg, wo er sich ein breites Repertoire mit wichtigen Fachpartien erarbeiten konnte. Seit 2010 arbeitet der junge Bariton freischaffend. Engagements führten ihn unter anderem ans Landestheater Linz, das Staatstheater Nürnberg, die Theater Aachen, Regensburg, Wuppertal und Luxemburg sowie die Opernfestspiele Heidenheim und die Bayreuther Festspiele. Neben seinem Opernschaffen verfolgt Marek Reichert eine rege Konzerttätigkeit, die ihn auch in die Berliner Philharmonie, das Konzerthaus am Gendarmenmarkt, die Tonhalle Düsseldorf, die Dresdener Frauenkirche sowie in die Schweiz, nach Israel, Polen, Frankreich, Südafrika und Brasilien führte. Sein Repertoire umfasst Passionen, Oratorien, Kantaten, Messen und Requienvertonungen von Bach, Händel, Beethoven, Mozart, Brahms, Hindemith, Saint-Saëns, Fauré, Rossini. Ulrich Schneider studierte zuerst Klavier an der Hochschule für Musik und schloss mit der künstlerischen Reifeprüfung ab. Er absolvierte anschließend seine Gesangsausbildung bei Elisabeth Werres, Elisabeth Glauser und Stewart Emerson. Feste Engagements hatte er an den Opern Brandenburg/Havel, Krefeld und von 2002-2012 am Staatstheater Karlsruhe. Zu seinen Rollen gehören unter anderem „Hagen“ (Götterdämmerung), „Gurnemanz“ (Parsifal), „Rocco“ (Fidelio), „Sarastro“ (Zauberflöte), „Leporello“ (Don Giovanni), „Timur“ (Turandot), „Astradamors“ (Le Grand Macabre), „Ramfis“ (Aida). Gastspiele hatte er u.a. an den Häusern in Mannheim, Würzburg, Nürnberg, Koblenz, Saarbrücken, Cagliari (Sardinien), Istanbul und Daegu (Südkorea). Seit 2012 arbeitet er freischaffend in Produktionen der Opern Oldenburg, Aachen, Detmold, Hagen, Halwyl/Schweiz und den Sommerfestspielen Schwerin. Im Konzertfach sang er zuletzt die „Schöpfung“ von Haydn in Oppenheim, Mozarts „Requiem“ in Aachen, „Les Béatitudes“ (César Franck) in Hameln und „Messa per Rossini“ in Wuppertal. Seit 2016 ist er am Staatstheater Cottbus fest engagiert. „Walzer/Fieber“ Konzertsaal Solingen Di., 22.11.2016, 19.30 Uhr Teo Otto Theater Remscheid Mi., 23.11.2016, 19.30 Uhr Einführungsvortrag von Astrid Kordak jeweils um 18.45 Uhr Vorschau 4. Philharmonisches Konzert 2016/2017 Johann Strauss (Sohn) (1825-1899) Der Kaiserwalzer op. 437 Maurice Ravel (1875-1937) Konzert für Klavier und Orchester D-Dur (für die linke Hand) Franz Lehár (1870-1948) Tondichtung für Tenor und Orchester Nr. 5 „Fieber“ Maurice Ravel (1875-1937) La Valse Anna Gourari Klavier Jürgen Müller Tenor Peter Kuhn Leitung Die Bergischen Symphoniker laden Sie zu folgender Veranstaltung ein: Kirchenkonzert Lutherkirche, Remscheid Fr., 04.11.2016, 19.30 Uhr St. Joseph Kirche, Solingen So., 06.11.2016, 18.00 Uhr Johannes Brahms (1833-1897) Ein deutsches Requiem op. 45 Magdalene Harer Sopran Tobias Scharfenberger Bariton Chor der Bergischen Symphoniker Ulrich Eick-Kerssenbrock Leitung Eintritt frei! Impressum: Herausgegeben von den Bergischen Symphonikern – Orchester der Städte Remscheid und Solingen GmbH, 2016 / Geschäftsführer: Stefan Schreiner / Aufsichtsratsvorsitzender Burkhard Mast-Weisz / Redaktion: Manuela Scheuber / Gestaltung: rsn medienagentur, RS / Druck: Ley+Wiegandt, Wuppertal. Mit freundlicher Unterstützung durch: Medienpartner Mit Energie und Engagement für Solingen. Als einer der größten Förderer in Solingen übernehmen wir jeden Tag Verantwortung für unsere Stadt. Dabei unterstützen wir im Jahr über 100 Kinder- und Jugendprojekte in Solingen. Weitere Informa onen erhalten Sie unter www.stadtwerke-solingen.de Ley + Wiegandt neue Anzeige
