03. Mai 2015 Philharmonie auf Schloss Albrechtsberg 6. Kammerkonzert Gustav Holst »DIE PLANETEN« Michael Sanderling | Dirigent ADAMS . MOZART . HOLST Sa 30. | So 31. Mai 2015 19.30 Uhr | Albertinum 2 03 MAI 2015 »TR I O « SONNTAG 19.00 Philharmonie auf Schloss Albrechtsberg Kronensaal 6. Kammerkonzert LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827) Trio C-Dur op. 87 für Flöte, Klarinette und Fagott Trio Es-Dur »Gran Trio« op. 38 für Klarinette, Fagott (Violoncello) und Klavier (nach dem Septett op. 20) Allegro Adagio – Allegro con brio Adagio cantabile Adagio cantabile Menuetto: Allegro molto. Scherzo – Trio Tempo di Menuetto Finale: Presto Andante con Variazioni Scherzo. Allegro molto e vivace Trio G-Dur WoO 37 für Flöte, Fagott und Klavier Andante con molto alla marcia – Presto Allegro Adagio Thema andante con variazioni Mareike Thrun | Flöte Fabian Dirr | Klarinette Daniel Bäz | Fagott Andreas Hecker | Klavier PAUS E 1 Ludwig van Beethoven – Drei Trios Ludwig van Beethoven hat sich während seiner gesamten Schaffenszeit mit der Komposition von Kammermusikwerken befasst und ein umfangreiches Œuvre insbesondere für Klavier mit Streichinstrumenten oder für reine Streicherbesetzung hinterlassen. Diese Werke sind es gewöhnlich, auf die sich der Fokus richtet, wenn von Beethovens Kammermusik die Rede ist, und zahlreiche Autoren haben sich dieser Betrachtungsweise gefügt. So etablierte sich in der Musikgeschichtsschreibung zum Thema Kammermusik eine ästhetisch begründete Hierarchie der kammermusikalischen Gattungen, eine auf der Besetzung beruhende Rangordnung innerhalb des Genres, die das Streichquartett als anspruchsvollstes und künstlerisch-musikalisch wertvollstes Modell an der Spitze verortete und Bläser-Kammermusik als eher marginale Erscheinung betrachtete. 2 Der Blick in Beethovens Oeuvre scheint diese Einschätzung zunächst zu bestätigen: Mit Kammermusik für Bläser hat er sich nur über eine verhältnismäßig kurze Zeitspanne beschäftigt. Seine insgesamt fünfzehn Kompositionen, die Bläsern bzw. Bläserensembles gewidmet sind, entstanden in seinen frühen Lebensjahren. Einige komponierte er bereits in Bonn während seiner Dienstzeit im kurfürstlichen Hoforchester der Kurfürsten Maximilian Friedrich bzw. Max Franz (wo er bereits ab 1782 als substituierender, ab 1784 als regulärer Organist und später auch als Bratschist und Korrepetitor, jedoch niemals als Bläser beschäftigt war), weitere entstanden noch nach seiner Übersiedlung nach Wien. Eine genaue Datierung der Werke ist in vielen Fällen schwierig, zumal Beethoven manche Kompositionen in Wien noch einmal überarbeitet und aktuelleren Bedürfnissen angepasst hat, während sich andere (womöglich früher entstandene) bereits an Wiener Vorbildern orientierten. »Mozarts Geist aus Haydns Händen« – der berühmt gewordene Eintrag des Grafen Waldstein 3 LUDWIG VAN BEETHOVEN geb. 17. Dezember 1770, Bonn gest. 26. März 1827, Wien Trio C-Dur op. 87 für Flöte, Klarinette und Fagott Trio G-Dur WoO 37 für Flöte, Fagott und Klavier Entstehung: 1794 als Terzetto für zwei Oboen und Englischhorn Gelegenheitskomposition für die gräfliche Familie von WesterholtGysenberg in Münster Uraufführung: ca. 1796 durch die Brüder Johann, Franz und Philipp Teimer Entstehung und Uraufführung: 1786 Spieldauer: ca. 25 Minuten Spieldauer: ca. 20 Minuten Trio Es-Dur »Gran Trio« op. 38 für Klarinette, Fagott (Violoncello) und Klavier Entstehung: 1799 nach dem Septett op. 20 Veröffentlichung als Trio für Klarinette / Violine, Violoncello und Klavier 1807 Spieldauer: ca. 40 Minuten 4 in das Stammbuch, das Beethoven bei seinem Abschied aus Bonn im Jahre 1794 von Freunden erhielt, bezieht sich auf ein musikalisches Idealbild, dem er sich schon in Bonn längst verpflichtet gefühlt hatte. Wie stark er sich der Formen- und Empfindungswelt Mozartscher Serenaden und Divertimenti bereits dort verbunden fühlte, zeigt sich nicht zuletzt im Charakter seiner Bläserkompositionen – und lässt die in Bonn entstandenen Werke mit jenen, die er erst in Wien komponierte, als zusammengehörig erscheinen. In Wien waren Bläserwerke vor allem in Divertimento-Form in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts höchst aktuell und erwiesen sich für einen Komponisten ohne höfische Anstellung als so gefällige wie sichere Türöffner zu den verschiedenen Schauplätzen des Wiener Musiklebens. Dessen Topografie zeigt sich im Rückblick durch mehrere Aspekte geprägt: durch die Orte, an denen Konzerte stattfanden (wobei zwischen öffentlichen und halböffentlichen, privaten und nur auf Einladung zugänglichen Konzertveranstaltungen zu unterscheiden ist), durch den Status der dort agierenden Musiker (Virtuosen, d.h. höfische oder freie Berufsmusiker, und Dilettanten, die sich oft durch bemerkenswerte musikalische Fähigkeiten auszeichneten, jedoch nicht zum Broterwerb spielten), sowie durch die soziale Stellung des jeweils zu erwartenden Publikums. An diesem Kontext samt den damit verbundenen musikalischen und gesellschaftlichen Konventionen hatte Beethoven, wollte er in Wien als freier Komponist bestehen, seine Strategie auszurichten. Indes waren die Grenzen zwischen privaten und öffentlichen Aufführungen fließend: Neben öffentlichen Aufführungsorten wie dem Burg- oder dem Kärntnertortheater, an denen etwa die »Akademie« genannten Konzerte der Tonkünstler-Sozietät stattfanden, wurde interessierten Fremden auch in den Häusern von Adligen oder Angehörigen des gehobenen Bürgertums Zutritt zu den dort stattfindenden Privatakademien gewährt. So fanden auch im Hause der Komponistin Marianna Martinez allsonnabendlich Konzerte statt, bei denen nach zeitgenössischen Berichten häufig »Harmoniebanden« zu hören waren. Diese waren nach dem Vorbild der sogenannten »kaiserlichen Harmonie« besetzt, einem Bläseroktett, das Kaiser Joseph II. im Zuge der Neuordnung der höfischen Repräsentationsmedien als kostengünstiger Alternative zur Hofkapelle gegründet hatte. Ebenso wie die kaiserliche setzten sich die meisten nach ihrem Vorbild formierten »Harmonien« aus »Virtuosen«, zusammen. Die gebräuchliche Besetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten konnte modifiziert werden, etwa nach böhmischer Tradition, indem man die Klarinetten durch Englischhörner ersetzte, oder durch Weglassen der Oboen (womit ein Bläsersextett entstand), oder durch Erweiterung mit einem weiteren Instrument. Beethovens Bläser-Kammermusikwerke zeigen sich in der Besetzung insgesamt ähnlich vielgestaltig. Einige waren für Virtuosen geschrieben, die in verschiedensten Kammermusikformationen und auch solistisch aufzutreten gewohnt waren, und maßen sich damit an 5 jenem künstlerischen Anspruch, der in einem Bericht von Carl Ludwig Junker aus dem Jahre 1791 zum Ausdruck kam: »Selten wird man eine Musik von der Art finden, die so gut zusammenstimmt, so gut sich versteht, und besonders im Tragen des Tons einen so hohen Grad an Wahrheit und Vollkommenheit erreicht hätte.« Bis heute sind die Namen von Instrumentalisten bekannt, die damals auf dem Terrain professioneller Musikausübung hohe Maßstäbe setzten, und mit einigen von ihnen stand Beethoven in schöpferischem Kontakt. So lernte er im Dezember 1793 anlässlich der Aufführung eines Oboentrios des böhmischen Komponisten Johann Wendt die Oboisten-Brüder Johann, Franz und Philipp Teimer kennen – und schrieb kurz darauf zwei Werke für sie: Variationen über »Là ci darem la mano« aus Mozarts »Don Giovanni« und das zunächst schlicht »Terzetto« genannte Trio C-Dur für zwei Oboen und Englischhorn, das 1806 unter dem Titel »Grand Trio« im Druck erschien und erst später die Opuszahl 87 erhielt. Fast gleichzeitig erschienen zwei 6 vom Komponisten autorisierte Fassungen für Streichtrio sowie Violine und Klavier, die die bereits kurz nach der Entstehung des Werkes in Umlauf gelangten Bearbeitungen und Arrangements für verschiedene andere Besetzungen ergänzten. So verdankt das Trio dem realistischen Blick und Geschäftssinn von Komponist und Verleger eine seinem kompositorischen Rang entsprechende Rezeption, die die auch damals alles andere als gängige Urbesetzung wohl kaum zugelassen hätte. Als Frühwerk eines Komponisten an der Schwelle vom 18. zum 19. Jahrhundert bewegt sich das Werk im ambivalenten Bereich zwischen dem Gestus unterhaltsamer Gesellschaftsmusik und jenem gesteigerten, kammermusikalischen Anspruch, der gewöhnlich vor allem dem Streichquartett zugeschrieben wird. Das Trio sei, wie ein anonymer Rezensent der »Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung« 1808 bemerkte, »… ein mit leichter Hand hingeworfenes heiteres Gemälde, das zwar keine großen Ansprüche befriedigt, aber auch keine macht; das keine kühnen, erhabenen Gedanken enthält, aber angenehme, und das, […], ein anziehendes Ganzes ausmacht.« Tatsächlich waren der Komposition durch klangfarbliche Eigenart, begrenzten Tonumfang sowie instrumentenspezifische Schwierigkeiten der Tonbildung und Artikulation enge Grenzen gesetzt. So ist dar Satz über weite Strecken auf eine Oberstimmenmelodie mit zweistimmiger Begleitung reduziert und durch Alberti-Bässe aufgefüllt, doch insbesondere im ersten Satz begegnen uns auch durchgearbeitete, von motivischer Logik bestimmte Abschnitte von einer thematischen Komplexität, die eine in der Bläserkammermusik bis Beethoven kaum anzutreffende Stilhöhe aufscheinen lassen. Weitaus stärker typisiert sind der langsame zweite Satz, das Menuett und das Presto-Finale, doch auch sie weisen Kennzeichen einer individuellen Durchformung auf. Im Adagio unterstützen Sforzati oder Fortissimo-Einsätze mit sofort folgendem Decrescendo die affektiv bewegten Abschnitte, das Menuett nutzt modifizierte, imitatorisch gestaltete Rückgriffe auf die Dreiklangsmotivik des Kopf- satzes. Im Finalsatz knüpft Beethoven mit dem Wechsel von ChasseRitornell und kontrastierenden Episoden an Strukturmerkmale des ersten Satzes an, wobei er das Wiedereinsetzen des Ritornellthemas durch vorausgehende harmonische Spannungen hervorhebt. Kompositorische Verfahrensweisen wie diese werden für sein Oeuvre künftig bestimmend. Das Trio G-Dur WoO 37 ist ein Gelegenheitswerk aus Beethovens Bonner Zeit. Er komponierte es im Jahre 1786, aller Wahrscheinlichkeit nach für die Hausmusik der Familie von Westerholt-Gysenberg, die durch Beethovens Romanze mit der Tochter des Hauses in der Musikgeschichte Spuren hinterlassen hat. Besagte Tochter spielte Klavier, ihr Bruder die Flöte, und der Hausherr selbst, Graf WesterholtGysenberg, blies Fagott und hatte im Übrigen »in seinen Bedienten […] eine artige Hauskapelle, besonders von blasenden Instrumenten« zur Verfügung. Mit dieser hat er wohl des Öfteren musiziert und seine Fähigkeiten als Solist ausgebildet. Das mit unterhaltsamer 7 Leichtigkeit und Esprit komponierte Trio gab den Bläsern Gelegenheit zu selbstbewusstem konzertantem Auftreten. Das Klavier, anfangs noch im Sinne der alten Triosonatenbegleitung mit akkordisch ausgeschriebenem Bass, übernimmt bald die Führung. Bald aber dialogisieren die Stimmen über einem Klavier- oder Bläseraccompagnato und geben so der Idee des Konzertierens Raum, die sich mit dem Prinzip eines aus zwei kontrastierenden Themen entwickelten Sonatensatzes verbindet. Den traditionellen Kadenzstellen gehen auskomponierte Kadenzen und improvisatorische Partien fließend ineinander über, und am Ende des Adagio-Satzes nutzt Beethoven den improvisatorischen Gestus zu einer ins Finale weisenden Schlusssteigerung, die mit drei Fermate-Haltepunkten jedem der Instrumente eine Gelegenheit zum Kadenzieren zuweist. Die Idee des freien Variierens und Improvisierens ist als zentraler Aspekt des Werkes auch dem Variationssatz eingeschrieben, am deutlichsten in der Mollvariation, an deren Ende die wieder eine 8 Kadenzstelle auftaucht, die keinem der Instrumente eindeutig zuzuordnen ist. Für das Trio Es-Dur op. 38 hat Beethoven sein 1799 entstandenes Septett op. 20 für Klarinette, Horn, Fagott Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass zu einem Klaviertrio umgearbeitet. In seinen sechs Sätzen (oder sieben, sofern man, wie es manchmal geschieht, das Andante con moto alla Marcia und das Presto des letzten Satzes getrennt zählt) zeigt sich eine satztechnische Vielfalt, in der Einflüsse von Sinfonie, Solokonzert und der Kammermusik einander beflügeln. Alle Stimmen in dem Werk seien obligat, hatte Beethoven gegenüber seinem Verleger geäußert, keines der Instrumente sei nur zur Begleitung da. So erwuchsen aus dem zwischen den Stimmen changierenden kammermusikalischen Dialog eine fast orchestrale Klangfülle im Sinne einer Sinfonia concertante und die für Beethovens spätere Werke bezeichnende durchgestaltete Satzweise. Die Trioversion aber demonstriert Beethovens Souveränität bei der klanglichen Übersetzung in ein kleineres Ensemble. Die Vielzahl der Sätze ergibt sich aus der Kombination von vier quasi sinfonischen Sätzen mit zwei Intermezzi. Kopfsatz und Finale verweisen mit ihren langsamen Einleitungen auf die ersten beiden Sinfonien. Den Variationssatz hat Beethoven nach dem Vorbild der großen österreichischen Cassationen gestaltet. Sein Thema wurde derart populär, dass es später als niederrheinisches Volkslied galt. Die Popularität des Werkes, zeigt sich auch in der Vielzahl der Umarbeitungen und Arrangements, die zwar nicht vom Komponisten selbst stammten, aber von ihm gebilligt wurde. Später habe ihn, so berichtet sein Schüler Carl Czerny, der anhaltende Ruhm seines Werkes geärgert. Darüber wiederum ließ sich 1826 ein Kritiker höchst verwundert aus: »Es ist sonderbar, dass Beethoven gerade dieses Werk für eines seiner wenigstgelungenen erklärt haben soll. Denn obwohl in der Anlage etwas breit, ist es doch unendlich viel reicher an wahren Schönheiten als manche seiner späteren Werke.« Johanna Andrea Wolter 9 Mareike Thrun | Flöte Mareike Thrun, geboren 1976 in Rostock, erhielt ihre erste Ausbildung am dortigen Konservatorium. Nach dem Besuch der Spezialschule für Musik Berlin studierte sie von 1995 – 2000 bei Werner Tast an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Bereits zu dieser Zeit hatte sie Gastverträge bei namhaften Berliner Orchestern, so an der Komischen Oper Berlin, der Deutschen Oper Berlin und beim Konzerthausorchester. Nach einem Aushilfsengagement 1999 / 2000 als Soloflötistin am Theater der Landeshauptstadt Magdeburg trat sie 2001 ihre erste Festanstellung im Orchester des Opernhauses Halle an. Seit 2002 ist sie Soloflötistin der Dresdner Philharmonie. Bei verschiedenen Wettbewerben gewann Mareike Thrun Preise, so u. a. einen 1. Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« und beim Bach-Wettbewerb. Konzertabende als Solistin im In- und Ausland kennzeichnen ihren Weg. Einen weiteren Schwerpunkt in ihrer künstlerischen Entwicklung bildet die kammermusikalische Tätigkeit. Als gefragte Kammermusikpartnerin spielt sie mit verschiedenen Ensembles, u. a. mit den »14 Berliner Flötisten« unter der Leitung von Andreas Blau (Berliner Philharmoniker), dem Freien Ensemble Dresden, dem Carus Ensemble und dem Berliner Bläserquintett. Fabian Dirr | Klarinette wurde 1966 in Erlangen geboren. Er war Preisträger mehrerer Wettbewerbe, bevor er sein Studium an der Hochschule für Musik und Theater Hannover bei Hans Deinzer begann, das er als Meisterschüler beendete. Bereits während der Ausbildung sammelte er Erfahrungen in der »Jungen Deutschen Philharmonie« und als Mitglied zahlreicher Kammermusikensembles.1998 und 2008 war er Gast der »Mettlacher Kammermusiktage«. Regelmäßig musiziert er mit der »Deutschen Kammerphilharmonie Bremen«. Nach Engagements bei der »Nordwestdeutschen Philharmonie« in Herford und dem »Frankfurter Opern- und Museumsorchester« war er Soloklarinettist der Münchner Philharmoniker. Seit 1995 ist Fabian Dirr Soloklarinettist der Dresdner Philharmonie. 1996 erhielt er den Kulturförderpreis der Stadt Erlangen für sein solistisches und kammermusikalisches Schaffen. 2002 gastierte er als Solist bei der »Internationalen Orgel- woche Nürnberg«. Seit 2003 ist er Lehrbeauftragter der Hochschule Carl Maria von Weber in Dresden. Fabian Dirr ist Mitbegründer und musikalischer Leiter des »Carus Ensemble Dresden«. 11 Daniel Bäz | Fagott wurde 1982 in Dresden geboren. 1995 wurde er an die Sächsische Spezialschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden aufgenommen und hatte Fagottunterricht bei Mario Hendel. In den Jahren 2000 und 2003 wurde Daniel Bäz erster Bundespreisträger im Rahmen der Wettbewerbe »Jugend musiziert« im Fach Fagott Solo. Er nahm an Meister– und Kammermusikkursen mit Milan Turkovic, Eberhardt Marschall, Georg Klütsch sowie Sir Colin Davis teil, studierte von 2003 bis 2008 in Dresden bei Mario Hendel und setzt seine künstlerische Ausbildung seit 2009 im Rahmen eines Masterstudiums an der Hochschule für Musik und Tanz Köln bei Georg Klütsch fort. Bäz war ab Sommer 2003 bis 2007 als Substitut der Dresdner Philharmonie und von 2005 bis 2007 in gleicher Position an der Sächsischen Staatskapelle Dresden tätig. Von Beginn der Spielzeit 2005 / 2006 bis 2008 war er an der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz in der Position des stellvertretenden Solo-Fagottisten angestellt, seit März 2008 ist er bei der Dresdner Philharmonie als Solo-Fagottist engagiert. Neben seiner Tätigkeit im Orchester sowie auf solistischem Gebiet liegt Daniel Bäz die Ausübung von Kammermusik sehr am Herzen. So ist er Gründungsmitglied des Bläserquintett »Ménage à cinq«, einem Ensemble, mit dem er in 2007 nach erfolgreicher Teilnahme am deutschen Musikwettbewerb Stipendiat des Deutschen Musikrates und Teilnehmer der »52. Bundesauswahl Konzerte Junger Künstler« wurde. Andreas Hecker | Klavier erhielt seine erste musikalische Ausbildung am Robert Schumann Konservatorium in Zwickau. Es folgte ein Klavierstudium bei Gunnar Nauck und Peter Rösel sowie ein Cembalostudium bei Ludger Rémy an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Andreas Hecker ist Preisträger nationaler und internationaler Wettbewerbe, so z. B. beim Bach-Wettbewerb 2006 in Würzburg oder beim Internationalen Brahms-Wettbewerb 2011 in Pörtschach, Österreich, und besuchte zahlreiche Kammermusik- und Meisterkurse u. a. bei Amadeus Webersinke, Andrew Ball und Peter Bruns. Er ist an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden als Korrepetitor tätig und wirkte in dieser Funktion an verschiedenen internationalen Wettbewerben mit. Außerdem ist Andreas Hecker freischaffender Pianist, Cembalist und gefragter Kammermusikpartner u. a. von Mitgliedern der Sächsischen Staatskapelle und der Dresdner Philharmonie. 13 GR O S S E K U N ST B R A U C H T G U T E FREUNDE WIR D A N K EN D E N FÖRDERERN DER DRESDNER PHILHARM ON IE Heide Süß & Julia Distler Förderverein Dresdner Philharmonie e.V. PF 120 424 01005 Dresden Telefon +49 (0) 351 | 4 866 369 Fax +49 (0) 351 | 4 866 350 [email protected] Impressum Dresdner Philharmonie Spielzeit 2014 | 2015 Postfach 120 424 · 01005 Dresden Chefdirigent: Prof. Michael Sanderling Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur Erster Gastdirigent: Bertrand de Billy Grafische Gestaltung: www.victoriabraunschweig.de Druck: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH · + 49 (0) 351 | 21 30 35 - 0 Blumen: Creativ Floristik Laubner GmbH Preis: 1,50 Euro Intendanz: Frauke Roth www.dresdnerphilharmonie.de Redaktion: Adelheid Schloemann Der Text von Johanna Andrea Wolter ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Bildnachweise: Titelfotos: Marco Borggreve; Bildarchiv d. Dresdner Philharmonie. Musiker der Dresdner Philharmonie: Marco Borggreve. Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen ausfindig gemacht. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten Forderungen umgehend nachkommen können. 16 Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Wir ziehen alle Register – ZIEHEN SIE MIT! Schenken Sie Freude mit einer Patenschaft für eine Orgelpfeife! 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