Satz vom Ende der Kunst

Grabreden und keine Leiche: Über Interessen der Sekundärliteratur am
sogenannten "Satz vom Ende der Kunst" in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik
Thomas Steinfeld
German Studies Review, Vol. 10, No. 2. (May, 1987), pp. 299-319.
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Fri May 25 11:09:45 2007
Grabreden und keine Leiche:
ober Interessen
der Sekundärliteratur am
sogenannten "Satz vom Ende der
Kunst" in Hegels Vorlesungen
über die Ästhetik
Thomas Steinfeld
Universite de Montreal
Man braucht keine ästhetische Theorie f ü r die Feststellung,
daß Kunst in den m e h r als 150 Jahren, die seit Hegels Ende
vergangen sind, zu keinem solchen gekommen ist. Es scheint uns
auch längerfristig nicht ins Haus zu stehen. Insofern könnte man
die entsprechenden Passagen zu den "Vorlesungen über die
Ästhetik" mit gutem Grund zu den obsoleten Teilen dieses Werkes
rechnen. Trotzdem gehört jener "Satz vom Ende der Kunst", den
Hegel in mehr oder minder deutlicher Form verfaßt haben soll, zu
den bekanntesten Thesen, die der "Ästhetik" zugeschrieben
werden. J a mehr noch: Szondi bemerkt in seiner nach wie vor
aktuellen Einführung in Hegels "Ästhetik", daß ein solcher Satz zu
den "umstrittensten Gedankenu1dieser Vorlesungen gehört, und
erwähnt im gleichen Zusammenhang, daß von einem allgemeinen
"Ende der Kunst" in der "Ästhetik" gar keine Rede sein darf. Man
fragt sich, was also diesen Satz, den es wenigstens in Rigorosität als
"Satz vom Ende der Kunst" gar nicht geben soll, so interessant
werden läßt.
Hegel und das "Ende"
Zur Rekapitulation die Textgrundlage: auf der Basis einer
Trennung des ästhetischen Ausdrucks in die Seite der Form, der
1. Peter Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie I, Studienausgabe der
Vorlesung Bd. 2, Hegels Lehre von der Dichtung (Frankfurt a m Main: Suhrkamp,
1974), P. 290.
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Materie, und in die Seite des Inhalts, des "Geistes", konstruiert
Hegel die historische Folge der "symbolischen", der "klassischen"
und der "romantischen" Kunstform als die Teleologie einer
Bewegung von der Dominanz des Sinnlich-Materiellen zu dessen
allumgreifender Beherrschung durch den Geist. Eben weil dies
eine idealistische Konstruktion ist, eben weil es sich dabei u m eine
Teleologie handelt, existiert eine im folgenden zu bestimmende
Form eines Summenbegriffs. Darin kulminiert eben noch jede
Teleologie. Der Summenbegriff wird gesetzt durch die volle
Entfaltung des romantischen Prinzips oder den Ubergang in
explizite Theorie.2 Die historische Folge der Kunstformen erweist
sich für Hegel in der Theorie der Kunst, d.h. im "notwendigen"
tfbergang in den Begriff der Kunst, in Philosophie, als
abgeschlossen. Ein "Ende" scheint Hegel zufolge n u r insofern
stattfinden zu müssen, als e r vom Standpunkt der idealistischen
Philosophie der Kunst attestiert, ihren Kriterien nicht länger
gerecht werden zu können. Hegel drückt dies so aus:
Der Fortgang und der Schluß der romantischen Kunst. . . ist
die innere Auflösung des Kunststoffes selber, ein Freiwerden
seiner Teile, mit welchem umgekehrt die subjektive
Geschicklichkeit und die Kunst der Darstellung steigt und je
loser das Substantielle w i r d , u m desto m e h r sich
vervollkommnet.3
Diese im wesentlichen negative Bestimmung von "Fortgang"
und "Schluß" hat zu i h r e m positiven Bezugspunkt das
"Klassische", und das ist für Hegel das griechisch-antike
Kunstideal. Nur dies scheint ihm in der angenommenen
Gleichwertigkeit von Materie und Geist die prästabilierte
Harmonie zu verwirklichen. Die harmonische Mitte einer
Antinomie, die e r darin konstruiert - und die sich darin als
unerreicht erweist, daß sie Ideal ist - wird bei Hegel zu dem
Standpunkt, der deF Kunst eigentlich adäquat sein soll. So als sei
klassische "Harmonie" das Kriterium der Kunst im eigentlichen
Sinne. So als gebe es einen Mangel der Kunst, der darin besteht,
nicht dem klassischen Harmoniegedanken verpflichtet zu sein.
2. Vgl. Thomas Steinfeld, Symbolik-Klassik-Romantik, Versuch einer
Formanalyse der Hegelschen Ästhetik. (Königstein/Taunus: Athenäum-HainHanstein, 1984) vor allem S. 378-388.
3. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesung über die Ästhetik, Vol. 13, 14,
und 15, Werke in zwanzig Bänden, Theorie Werkausgabe (Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1970 f . ) XIV, S. 197.
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301
Hegels Standpunkt ist hier leicht zu widerlegen: Denn der "Kunststoff selber" löst sich ihm entgegen nicht auf, wenn anderes zum
Ausdruck gebracht wird als die prästabilierte Harmonie des
Klassischen - und sei es die Dokumentation einer Subjektivität,
die ihr absolutes Ungenügen an der Welt in romantischer Weise als
die scheinbar bedingungslose Darstellung von Innerlichkeit zum
Ausdruck bringt. Poetische Vorstellung und poetischer Ausdruck
bilden eben auch jenseits des "klassischen" Ideals immer wieder
neue Einheiten. Hegels Kritik an der "romantischen" Kunst
besteht daher nicht zuletzt darin, nicht mehr Klassik zu sein und
andere Inhalte in anderer Weise zu präsentieren. In bezug auf ein
faktisches "Ende" der Kunst scheint damit Hegels Standpunkt
bereits weitgehend erschöpft zu sein. Die Verwendung des Wortes
"Schluß", das ja sowohl chronologisch als auch logisch gemeint sein
kann, ist jedenfalls nicht hinreichend f ü r die Identifikation mit
einem historischen Ende. Demgegenüber spricht Hegel vom
"Fortgang", und für die "Auflösung des Kunststoffes" wird kein
zeitlicher Rahmen angegeben. Im Gegenteil: im Aspekt der
Technik scheint Hegel noch viel erreichbar zu sein. So ist es n u r
konsequent, wenn e r wenig später meint: ". . . das weite Pantheon
der Kunst . . . , dessen Bauherr und Werkmeister der sich selber
erfassende Geist des Schönen ist, . . . (wird) aber die Weltgeschichte
erst in ihrer Entwicklung der Jahrtausende vollenden. . .".4 Dieser
Satz steht im Futur, und für diese Zukunft hat Hegel auch noch
einige gute Wünsche: "Man kann wohl hoffen, daß die Kunst
immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat
aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein".5 Natürlich
läßt Hegel auch hier n u r die Kriterien der eigenen Philosophie
gelten, und so wird ihm die Kunst sukzessive zur Marginalie der
Geistesgeschichte. Und das heißt nicht zum "historisch überholten
Modus", wie Bürger6 schreibt, sondern z u m zunehmend
peripheren "Modus der Erfassung von Wahrheitw7,wie Bürger
ebenfalls bemerkt.
Auf die Erfassung von Wahrheit und die ihr angemessene
Form kommt es hier tatsächlich an, indem Hegel von einer
Defizienz der Kunst ausgeht, die tatsächlich immanente
4. Hegel, XIII, S.123.
5. Hegel, XIII, S. 142.
6. Peter Bürger, Zur Kritik d e r bürgerlichen Ästhetik (Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1983), S.23.
7. Ibid.
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Beschränkung der Kunst ist: Denn Kunst erscheint ja kaum als
Begriff eines Gegenstandes, eines Motivs oder eines Problems,
sondern als dessen ästhetische Darstellung, als imaginierte
praktische Verlaufsform. Sie erscheint also nicht im Medium des
Gedankens, der reinen Theorie, sondern sinnlich-anschaulich.
Darin hat die Kunst ihre Grenze, soll sie leisten, was der
Philosophie zueignet. Diese immanente Beschränkung durch die
Eigenart des Mediums stellt für Hegel den Mangel der Kunst dar,
das "sinnliche Scheinen der Idee" zu sein und nicht sein Begriff in
der Ästhetik bzw. die angemessene Darstellung der Idee in der
Philosophie. Von daher kommt e r auf den "Schluß" der Kunst,
indem e r nämlich in Perspektive auf den Impetus seiner
Philosophie die "Idee" in reiner, d.h. in ihrer begrifflichen Form
haben will. Der angebliche "Satz vom Ende der Kunst"
repräsentiert daher viel eher die Grenze des Ästhetischen, die
Hegel historisch zu fassen sucht, als eine "GrabredeV8 anläßlich
ihres "Todes" (ibid).
Damit ist die Textgrundlage des berühmt-berüchtigten
"Satzes" a u c h s c h o n i m w e s e n t l i c h e n u m r i s s e n . Die
Mannigfaltigkeit und Bedeutung, die die entsprechenden
Aussagen der "Ästhetik" in all ihrer Begrenztheit gewinnen, ist
angesichts dessen wahrhaft erstaunlich - kaum ein Kunsttheoretiker scheint es nicht zu seinem Repertoire an Referenzen zu
zählen, kaum einer scheint es nicht irgendwann und irgendwie
einmal erwähnt zu haben, wobei in der Vielzahl eine gewisse
Tendenz zum Spekulieren nicht zu übersehen ist. Einer ubersicht
über einige der prominenteren Interpretationen zum "Ende der
Kunst" - zugegebenermaßen etwas zusammenhanglos, da die
Interpretationen kaum auf einen, nicht einmal den kleinsten
gemeinsamen Nenner zu bringen sind - folgt meinerseits eine
Spekulation über den Grund all dieser Spekulationen.
Die Hypothek von Klassizisten
Hegel wäre ein schlechter Vertreter einer Ästhetik, die an der
griechisch-antiken Kunst zwar ihr Ideal, nicht aber ihren Zielpunkt hat, wenn stimmen würde, was Szondi gesagt haben soll:
"Die Vorbildlichkeit der Griechen hat zur Folge, daß Hegel die
Kunst von der Reflexion überflügelt siehtU.g
8. Ren6 Wellek, A History of Modern Criticism: 1750-1950, The Romantic Age
(New Haven: Yale University Press, 1955), S. 321.
9. Szondi, S. 303.
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Denn nicht die alten Griechen haben in Hegels "Ästhetik" die
Verantwortung für die Existenz der Kunst an der Peripherie der
"Bedürfnisse des Geistes" zu tragen, sondern die Teleologie der
philosophischen Konstruktion: Der Philosoph setzt die Philosophie
an den Schluß der Geschichte. Insofern kann Hegel schlecht durch
Klassizismus entschuldigt werden - dieser ist ihm Mittel, nicht
aber Zielpunkt seiner Theorie.
Was nun aber bei Szondi lediglich ein Problem des Referats
bzw. der Nachschrift sein mag, ist der positive Ausgangspunkt
eines ganzen Gedankengangs bei Heller. Denn ihm steht in seinem
Werk "Die Reise der Kunst ins Innere" Hegel als Zeuge dafür, die
Ursache der "romantischen Malaise" - eine Formel, der gewiß im
gesamten Werk Hegels nichts entspricht - im folgenden
Verhältnis gefunden zu haben: ". . . der Geist, seiner Bestimmung
gemäß, (geriet) in wachsenden Widerspruch mit der Welt: die Seele
(löste sich) von den Umständen des Daseins. . . und die menschliche
Innerlichkeit von den äußeren GegebenheitenW.lo
Der Autor berührt mit dieser Aussage zwar einen der
wesentlichen Gedanken der Hegelschen "Ästhetik", nimmt ihn
jedoch einseitig auf. Denn in der Philosophie Hegels entwickeln
sich die einander entgegengesetzten Prinzipien "Innen" und
"Außen" zu einem in der subjektiven Versöhnung positiv und als
Ausgleich bestimmten "Triumph über das Äußerev.1l Heller
allerdings begreift jenen Gegensatz von Subjektivität und
Objektivität lediglich als "wachsenden". Die Voraussetzung des
Subjekts - oder besser: der Intelligenz - im Sinne einer
Aufhebung dieses Gegensatzes tätig zu werden, erscheint bei
Heller n u r von ihrer negativen Seite als das Prinzip einer
Antinomie, deren Extrempunkte adversativ auseinanderlaufen.
Mit dieser These geht für Hegels Begriff des "Romantischen"
verloren, daß sich das in i h r gestaltete Verhältnis von
"Äußerlichkeit" und "Innerlichkeit" als der Versuch einer
Gleichung darstellt: eines Ausgleichs des Gegensatzes von Subjekt
und Lebenssphäre nicht im Objektiven, aber im Subjektiven. Und
wenn zuzugeben ist, daß sich eine solche Gleichung in der
Romantik als Ungleichung herausstellt - da ihre objektive
Grundlage im Subjektiven nicht auszugleichen ist - so nimmt
doch die These einer bloßen - und auch noch "wachsenden' -
10. Erich Heller, "Die Reise der Kunst ins Innere," in Die Reise der Kunst ins
Innere und andere Essays (Frankfurt am Main, 1968), S.125.
11. Hegel, XIII, S. 113.
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Ungleichung fort, daß ein solcher Versuch des Ausgleichs gewiß
keinen Gegensatz zum Ziel hat.
F ü r die These vom "wachsenden Widerspruch" versucht
Heller, den "Satz vom Ende der Kunst" - und dieser wird von ihm
ganz wörtlich gemeint - produktiv werden zu 1assen.Dementsprechend heißt es:
Hegels Mytaphysik (verhängt) das Todesurteil sowohl über die
klassische wie die romantische Kunst. Die klassische Kunst
mußte untergehen, weil es bei dem einmalig-vollkommenen
Einverständnis zwischen Geist und sinnlicher Wirklichkeit
nicht bleiben konnte . . . , die romantische Kunst mußte
vergehen, weil sie der wahren Idee der Kunst zuwiderlief.12
Gleich dreimal wird Hegel in dieser Passage falsch referiert. Denn
zunächst enthält die "Ästhetik" kein "Todesurteil" über die
Kunst - siehe oben. Sodann ist "Einmaligkeit" nicht der Grund
(vgl. auch die oben zitierte Szondi-Passage), warum sich der
"Ästhetik" zufolge die Klassik auflöst - das ist bei Hegel vor allem
die historisch verlaufende Teleologie des "Geistes". Und
schließlich "vergeht" die "romantische" Kunst nicht, weil sie der
"wahren Idee der Kunst" zuwiderliefe - denn Philosophie ist auch
bei Hegel etwas anderes als die "Idee der Kunst". Kern dieses sehr
freien Referats scheint zu sein, die "wahre Idee der Kunst" mit
dem "einmalig-vollkommenen Einverständnis" zu identifizieren.
Heller nimmt für diesen Zweck Hegels Definition des Klassischen
so positiv, daß e r gleich Hegel von einer Existenz solcher Harmonie
als historisch gewesener ausgeht - so als hätte jenes
"Einverständnis" je anders existiert denn als Vorstellung von
Harmonie. So bezieht sich Heller auf Hegel zur Bestätigung des
eigenen Klassizismus - und scheint den normativen Charaktei
der "Ästhetik" übertreffen zu wollen, indem e r Hegels Kriterium
für das "Klassische", die Harmonie der zur Antinomie gesetzten
Momente Materie und Geist, zur "wahren Idee der Kunst"
erhebt.
Auf dieser Grundlage verfehlt auch Bürger das Ineinander
von Klassizismus und Teleologie des "Geistes", wenn e r den
"Schluß" der Kunst bei Hegel so zu zitieren sucht: ". . . die
Mythologie verfällt der rationalistischen Kritik, die sie als
Aberglaube enthüllt, die formale Seite der Kunst aber wird
Gegenstand eines 'unterhaltenden Spiels'".13
12. Heller, S. 138 f.
13. Bürger, S.24.
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305
Noch einmal: Grund für den Ubergang der "klassischen" in die
"romantische" Kunstform und deren Auflösung zu einem
marginalen I n t e r e s s e d e s "Geistes" ist das angebliche
Fortschreiten des idealistischen Prinzips, die nach Hegel sich
sukzessiv steigernde Dominanz des "Geistes", der Subjektivität.
Von "rationalistischer Kritik" - was im übrigen ein Pleonasmus
ist - keine Spur. Die Stellung zur Klassik, die Hegel hier
unterschoben wird, hat ein ganz anderes Problem: nämlich das
Verhältnis von Glaube und Wissen. Und für diesen Zweck sucht
Bürger eine Verbindung zwischen Mythologie und Kunst - wobei
allerdings die Mythologie im eigentlichen Sinne nach Hegel zur
"symbolischen" Kunstform gehört. Daher gehört auch die
"Versöhnung von Freiheit und NotwendigkeitU,l4die Bürger als
Anliegen d e r "Ästhetik" ausgibt, g a r nicht zu Hegels
"emphatischem Kunstbegriff". Denn gerade Notwendigkeit
spricht Hegel den Repräsentanten seines klassischen Ideals ab: ". . .
(die) Bestimmtheit (der Götterindividuen ist) nicht an und für sich
notwendig und somit von Hause aus der Zufälligkeit preisgegen
. . .".I5
Das "Ende" der Kunst und die historische Perspektive
Zuweilen ist es wirklich überraschend, zu welch entgegengesetzten Stellungnahmen die Hegelsche "Ästhetik" Anlaß gibt: so
war für Heller der Klassizismus Hegels Grund für die Erhebung
der griechischen Antike zu nicht wieder zu erreichender Höhe der
Kunst; umgekehrt ist die "Ästhetik" für Heinz Schlaffer aufgrund
ihrer historischen Perspektive Ausdruck einer vollkommenen
Gleichgültigkeit vor der Kunst. Schlaffer identifiziert das "Ende
der Kunst" mit dem "Anfang des Historismus" - wobei das
"Ende" wörtlich verstanden zu sein scheint. Das "Ende" dient ihm
hier z u r Kennzeichnung e i n e r seiner Meinung nach
problematischen Herangehensweise an die Kunst:
Der Ästhetisierung von Geschichte kommt auf halbem Wege
die Historisierung der Kunst entgegen. . . . Den Anfang des
Historismus verkündet bereits Hegels berühmtes Diktum von
dem Ende der Kunst: . . . Wesentlich existiert demnach die
Kunst in der Moderne als Gegenstand der Kunstgeschichte. I m
wissenschaftlichen Umgang mit der Kunst aller Zeiten bleibt
14. Bürger, S.25.
15. Hegel, XIV,S. 107
306
GERMAN STUDIES REVIEW
das ästhetische Bewußtsein rein bei sich: es stellt durch den
gerechten Gleichmut gegenüber den Werken, den Kants
"interesseloses Wohlgefallen" vorbereitet hat, seine eigene
Solidität unter Beweis.16
Auf diese Weise wandelt Schlaffer die Funktion, die die
Kunstwissenschaft für Hegel hat - nämlich den Standpunkt der
Reflexion gegen die Kunst durchzusetzen - dahingehend ab, daß
es nun auf einmal die Kunstgeschichte sei, auf die es in der
"Ästhetik" ankommen soll. F ü r diese allzu weit hergeholte
Bezugnahme auf Hegel wendet Schlaffer die These von der
Säkularisation der Kunst in dem Sinne an, daß die Kunst mit ihrem
angeblichen "Ende" in ein Verhältnis getreten sei, in dem sie die
Bedeutung, die sie früher einmal gehabt haben soll, nicht mehr
habe. Entsprechend diesem Verfahren, das die Bedeutung der
Kunst historisierend aus dem erschließen will, was ihr nicht mehr
zueignet, registriert Schlaffer e i n e Analogie zwischen
Kunstwissenschaft und Geschichtswissenschaft. Und diese
Analogie soll einen Standpunkt der Gleichgültigkeit gegenüber
den Werken der Kunst hervorbringen. Diese Gleichgültigkeit mag
nun vielleicht das Verfahren manch einer Kunstgeschichte
beschreiben; auf die "Auflösung" der Kunst nach Hegel wie auch
auf andere Elemente der "Ästhetik" kann sie sich nicht berufen.
Hegel offenbart alles andere als Gleichmut, wenn e r an der
"klassischen" Kunst "Ruhe", "Glück", "Befriedigung", "Größe",
"Heiterkeit" und "Seligkeit"17 empfindet - daß e r sie nicht mehr
für das "höchste Bedürfnis des Geistes" hält, macht ihn nicht
"gleichmütig", wodurch sich der Anknüpfungspunkt dieser
Behauptung Schlaffers als reine Erfindung erweist.
Das "Ende" als Möglichkeit für Astheten
Eines scheint Heller und Schlaffer bei aller Gegensätzlichkeit
ja gemeinsam zu sein: das angebliche "Ende" der Kunst nach Hegel
bezeichnet ihnen einen als problematisch gewerteten Standpunkt
der Kunst bzw. der Kunstwissenschaft. Aber auch bei diesem
kleinsten gemeinsamen Nenner gibt es keine Einigkeit: für andere
Rezipienten der "Ästhetik" ist das "Ende" kein kritischer Punkt,
16. Heinz und Hannelore Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus
(Frankfurt a m Main: Suhrkamp, 1975), S. 16.
17. Hegel, XIV, S. 24.
Thomas Steinfeld
307
s o n d e r n positiver A u s g a n g s p u n k t e i n e s i n n o v i e r e n d e n
Kunstbegriffs. So soll das "Ende" bei Dieter Henrich für eine
Analytik d e r Moderne produktiv gemacht werden. I m
Vordergrund stehen dabei für Henrich die Reflexion des Künstlers
auf sein Werk, die Beherrschung der ästhetischen Techniken sowie
die "Partialität der Kunst" und ein "Verzicht auf Utopie", die die
Kunst der Gegenwart kennzeichnen sollen. Zur "Partialität" heißt
es dabei zunächst:
In der Prosa der philosophischen Wissenschaften und des
modernen staatlichen Lebens findet die Kunst keinen, sei es
auch nur dienenden Platz. . . . F ü r Hegel selbst ergibt e r (SC.der
partiale Charakter der Kunst) sich nicht aus einer
Beschränkung auf gewisse Gegenstände. Er ist an ihrer
Unfähigkeit gelegen, den Zusammenhang der Wirklichkeit als
einer in sich vernünftigen zur Darstellung zu bringen.18
Daß die Kunst in der "Prosa" keinen Platz haben soll, kann
bei einem einfachen Vergleich mit der Erfahrung nicht
einleuchten: denn Kunst stellt sich doch auch oft genug explizit als
der Versuch dar, gerade angesichts einer als problematisch
wahrgenommenen Realität eine Sphäre zu schaffen, die den
Gegensätzen der Realität nicht sich fügt. Indem aber eine Identität
von Interesse und Welt eben nur jenseits der sachlichen
Bedingungen eines Lebens stattfindet, nichts anderes als höchstens
"subjektive Versöhnung" wird, ist nicht zu übersehen, daß die
Beziehung zwischen moderner Kunst und der "Prosa" und dem
"staatlichen Leben" doch existiert - und Hegel beschreibt auch
noch das Wie, indem e r sie als Versöhnung im Subjektiven
bestimmt.
Diese These Henrichs, auf die Formel gebracht als die
"Partialität der modernen Kunst", scheint zu implizieren, die
Kunst sei ehedem mehr gewesen als ein Teil, als ein Partielles
dessen, was unter "Prosa" gefaßt wird. Hier wird unterstellt, Kunst
sei als vorherrschende Bewußtseinsform abgelöst worden - was
sie aber, bei aller Leidenschaft, wohl nur im Bewußtsein einiger
Ästheten gewesen sein kann. Daß Hegel als Beleg dieser
Behauptung angerufen wird, h a t zwar insofern seine
18. Dieter Henrich, "Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart,
uberlegungen mit Rücksicht auf Hegel,"in W. Iser, ed.,Poetik und Hermeneutik 11:
Immanente Ästhetik-ästhetische Reflexion, (München: Fink, 1966),S. 11-37, hier: S.
16.
308
GERMAN STUDIES REVIEW
Berechtigung, als e r von "Klassik" als dem auch gelebten Ideal
spricht. Indes ist bei ihm von einer "Partialität" der Kunst in
anderer Weise die Rede, als dies bei Henrich wiedergegeben wird.
Denn eine Partialität, d.h. eine Beschränkung, ergibt sich bei Hegel
aus dem idealistisch interpretierten Charakteristikum der Kunst,
nicht im Medium des Begrifflichen, der Theorie zu erscheinen,
sondern die sinnliche Vorstellung zur tfbermittlung ihrer Inhalte
zu benutzen. Daher wird in der "Ästhetik" die "Sinnlichkeit",
gemessen am Standpunkt der Philosophie, zum Grund für die
"Partialität" der Kunst.
Diese immanente Beschränkung der Kunst erscheint bei
Henrich nicht in ihrem Hegelschen Sinne, sondern als angebliche
Funktionslosigkeit für die Realität. Diese Behauptung wird darin
ausgeführt, die Kunst sei nunmehr "unfähig", das "Vernünftige"
der Wirklichkeit darzustellen. Auch diese These kann nicht
hingenommen werden - zunächst einmal in Rücksicht auf Hegel,
der ja der Kunst als Mangel attestiert, nicht Philosophie zu sein. Bei
Henrich wird daraus die anscheinend willkürlich in den Raum
gestellte Behauptung, Kunst sei "unfähig", weil nicht der Begriff
einer vernünftigen Wirklichkeit. Aber auch innerhalb der These
Henrichs scheint etwas nicht zu stimmen: denn es ist wohl nicht zu
bestreiten, daß eine "Vernünftigkeit" der Kunst in bezug auf die
Realität darin existieren kann, daß sie virtuell als subjektive
Auflösung eines Gegensatzes zur Realität existiert.
Auf der Grundlage der zweifelhaften These, moderne Kunst
finde jenseits von "Prosa" oder der gesellschaftlichen Realität statt,
folgert Henrich, Thema der Kunst sei nicht mehr die Auflösung
eines Gegensatzes zwischen Subjekt und Realität, sondern die
bedingungslose Freiheit des Künstlers - so als sei die Gestaltung
subjektiver Freiheit nicht auch Produkt einer im Subjektiven
verbleibenden V e r a r b e i t u n g jenes Gegensatzes. H e n r i c h
formuliert dies in der These, der "Verzicht auf Utopie" sei
Kennzeichen der Moderne. Und diesen "Verzicht auf Utopie"
erklärt Henrich zum Resultat einer kritischen Weiterführung von
Bemerkungen Hegels aus dem Zusammenhang des sogenannten
"Endes der Kunst". Dazu heißt es:
(Auf Utopie wird verzichtet) . . . nicht nur, weil sie
unausdenkbar, sondern weil sie mit dem Ausdenkbaren
unvereinbar ist. . . . Jede Kunst der Zukunft wird vom
Bewußtseinsstand der Gegenwart ausgehen müssen. Und in
ihr hat der Künstler ein freies Verhältnis zu seinem
Thomas Steinfeld
309
Gegenstand erreicht, von dem alle zukünftige Kunst
auszugehen hat, die nicht einer Epoche der Regression in der
Geschichte des Menschen zugehört.19
Der von Henrich beanspruchte Bezug auf Hegel scheint vor
allem darin seine Grundlage zu haben, daß Hegel in gewissem
Sinne doch versucht, den Grad einer Befriedigung durch
ästhetische Vorstellung zum Kriterium f ü r die Auflösung des
supponierten Gegensatzes von Subjektivität und Objektivität zu
machen. Nur geschieht dies in der "Ästhetik", u m die Chronologie
der Kunstformen zu belegen und der Kunst einen immanenten
Mangel nachzuweisen. Henrich aber identifiziert dieses Kriterium
mit einem per se utopischen Gehalt jener Vorstellung. Und e r stellt
mit Blick auf die Gegenwart fest, daß eine solche Vorstellung - die
Imagination einer positiven Auflösung jenes Gegensatzes gerade nicht mehr dasjenige sei, was mit der Kunst vermittelt
wird. Henrichs Bezugnahme auf Hegel beruht hier also darauf,
Hegels Kritik an der Kunst nicht ernst zu nehmen und aus ihr eine
Kritik an der utopischen Vorstellung zu machen. An die Stelle
eines doch auch immanenten "Schlusses" als die idealistisch
gesetzte Notwendigkeit, die Kunst durch reine Theorie zu ersetzen,
tritt bei Henrich die Unmöglichkeit, das phantastische Projekt
einer Identität von Subjekt und Welt zu verbildlichen.
Henrichs Kriterium für diese Abwandlung des Hegelschen
Diktums ist die "Freiheit", welche die Künstler wie die Kunst der
Moderne auszeichnen soll. Nun wird allerdings auch das "freie
Verhältnis" des Künstlers zu seinem Gegenstand nicht immanent
- oder, wie man sagen könnte, in der Logik und Unlogik dieses
Verhältnisses - besprochen, sondern oberflächlich als die
willkürliche Stellung des Künstlers zum oben benannten
Gegensatz. Daß es gar nicht mehr u m die Auflösung des Gegensatzes gehen kann, indem die Freiheit des Künstlers zur Bedingung
sine qua non wird, indem also die Objektivität und die durch sie
gesetzten Kriterien nicht mehr Gegenstand der Kunst, sondern in
das Belieben des Künstlers aufgelöst sind, kommt in Henrichs
Besprechung gar nicht mehr vor. So fehlt - auch wenn Henrich in
der Willkür des Künstlers ein Kriterium für die Analyse moderner
Kunstwerke erwähnte - sowohl Argumentation als auch die
Einlösung des beanspruchten Bezugs auf Hegel.
Henrichs Assoziation zum "Ende der Kunst" ist allerdings
folgenreich - u.a. für eines der wichtigsten Werke der Literatur19. Henrich, S.14.
310
GERMAN STUDIES REVIEW
wissenschaft in den siebziger Jahren: Hans Robert Jauß'
"Literaturgeschichte als Provokation". J a u ß referiert in diesem
Zusammenhang zustimmend die Ausführungen Henrichs und
meint in bezug auf den "historischen Befund des Hegelschen
Satzes vom Ende der KunstV2O:"(Der Hegelsche Satz). . . enthält.. .
den Ansatz einer von Hegel nicht mehr ausgeführten Theorie der
modernen Kunst, der es ermöglicht, Hegels 'Ästhetik' in die
Progression der Geschichte zurückzuholen und sie vom Ballast
ihrer allzu kurzatmigen Prognosen über die Zukunft der Kunst im
19. Jahrhundert zu befreien1'.21
Hegel bekommt hier eine Aktualität bestätigt, die weit jenseits
dessen liegt, was e r mit der "Ästhetik" wollte - es war mit
Sicherheit nicht sein Interesse, Prognosen aufzustellen. Diese
Differenz der Behauptung Jauß' zu den Ausführungen der
"Ästhetik" bleibt an dieser wie an anderen Stellen der "Literaturgeschichte als Provokation" unvermittelt. Erstaunlich ist in diesem
Kontext auch, daß J a u ß einerseits auf den Superlativ in der
Formulierung "das höchste Bedürfnis des Geistes" hinweist.22
Damit dürfte von einem "Satz vom Ende der Kunst'' nicht mehr die
Rede sein. Andererseits erscheint nun dieses "Ende" trotzdem bei
Jauß, und nicht einmal als "Ende", sondern merkwürdigerweise
als Anfang:
. . . die von Hegel wie von Heine und Stendhal formulierte
Prognose . . . (ist), daß die Periode der schönen Kunst zu Ende
gehe und eine neue "Literatur der Bewegung" sich auf den
Emanzipationsprozeß der Geschichte öffnen m ü ~ s e . ~ 3
Es ist fast, als gebe es den Text der "Ästhetik" gar nicht: Hegel
spricht davon, daß sich in seiner Philosophie die Entwicklung des
"Geistes" zu s i c h s e l b s t v o l l e n d e t h a b e . Mit e i n e m
"Emanzipationsprozeß der Geschichte", der anstünde, kann dieser
wesentliche P u n k t des Hegelschen Denkens unmöglich
übereinstimmen - wobei die in Jauß' These enthaltene Annahme,
die Zeit selber sei fortschrittlich, dem Hegelschen Idealismus eine
moderne Variante zugesellt. Darüber hinaus stellt die angebliche
Öffnung der Literatur auf Geschichte einen krassen Widerspruch
20. Hans-Robert J a u ß , Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt a m
Main: Suhrkamp, 1970), S. 113.
21. J a u ß , S. 113 f.
22. Jauß, S. 114.
23. Jauß, S. 9.
Thomas Steinfeld
311
innerhalb der Aussagen Jauß' über das "Ende der Kunst" bei Hegel
dar. Denn auf der einen Seite übernimmt e r die These Henrichs,
die Kunst der Neuzeit sei "partial". Und auf der anderen Seite soll
sie bei aller Beschränktheit nichts Kleineres thematisieren als den
"Emanzipationsprozeß der Geschichte".
Ende und Anfang
Das Verfahren, vom "Ende der Kunst bei Hegel" zu reden und
dennoch diese Vereinfachung des Hegelschen Gedankens gar nicht
ernst zu nehmen, sondern darin - wenigstens theoretische Möglichkeiten der Innovation von Kunst zu sehen, findet sich nicht
allein bei Henrich und Jauß. Von Wiese ist ihnen darin vorausgegangen, wobei das "Ende zum Ausgangspunkt eines erklärten
Kulturoptimismus wird -Kunst soll mit ihrem "Ende" zur Sphäre
des "universal Menschlichen" werden. Der Widerspruch zwischen
"Ende" u n d Universalisierung von K u n s t bleibt d a r i n
unvermittelt:
Hegels These vom Ende der Kunst im Zeitalter der Philosophie
macht zwar das tradierte Ende einer bisher immer nur in
ihren nationalen Bedingungen verankerten Kunst zu einer
Aufgabe philosophischen Begreifens, schafft aber damit
zugleich die Möglichkeit, die Kunst als eine n u r sich selbst
gehörende Sphäre des Menschlichen überhaupt erst und noch
zu diesem späten Zeitaugenblick d e r Geschichte zu
konstatieren. . . . e r (durchschaute) zwar die romantische
Poesie im Stadium ihrer Selbstauflösung . . . , . . . begriff aber
zugleich Poesie als Element des universal Menschlichen.24
Auch der hier der "Ästhetik" unterstellte Zielpunkt des
"universal Menschlichen" hat wenig mit den Ausführungen
Hegels gemein. Denn eine nationale Kunsttradition erscheint an
keiner Stelle als Thema innerhalb Hegels Darstellung der
"romantischen" Kunstform. Auch wird umgekehrt keine Aufgabe
d e r Philosophie d a r i n geschaffen, sich m i t nationaler
Kunstgeschichte zu beschäftigen. Ebensowenig konstituiert Hegel
mit der Philosophie der Kunst eine "sich selbst gehörende Sphäre
des Menschlichen" - wer hätte die Kunst im Tierreich vermutet?
24. Benno von Wiese, "Das Problem der ästhetischen Versöhnung bei Schiller
und Hegel," in Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, Bd. I X , 1965,S. 167-188,
hier: S. 187.
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312
Aufgabe dieser höchst zweifelhaften Bezugnahme auf Hegel
scheint ein Beleg der These zu sein, Kunst als solche sei, weil
national, noch nicht universell. Und für diese Universalität soll die
Philosophie stehen, so daß sich für von Wiese eine einfache
Gleichung von "Kunst im Zeitalter der Philosophie" und dem
"universal Menschlichen" zu ergeben scheint, die in nichts außer
eben diesem Dogma ausgewiesen ist. Hegels angeblicher "Satz"
wird auf diese Weise für das Ideal einer unendlich menschlichen
Kunst herangezogen. Mehr noch: für dieses Ideal beansprucht e r
nicht n u r das sogenannte "Ende", sondern u.a. auch eine
Beschreibung bürgerlicher Verhältnisse, die bei Hegel ganz anders
lautet:
(Hegel begriff die Poesie in ihrer unbegrenzten Gegenständlichkeit) . . . ,deren Verwirklichung die moderne Freiheit
und Unabhängigkeit voraussetzte, wie sie frühere Epochen
noch nicht besitzen konnten.25
Hegel spricht demgegenüber in aller Deutlichkeit von der
"AbhängigkeitV26 des modernen Menschen in seiner praktischen
Lebenssphäre sowie von der "Gedrängtheit" seiner Verhältnisse.
Kunst und reflektierte Kunst
Wieses Gedanke, die Kunst trete mit ihrem angeblich von
Hegel konstatierten Ende in das Stadium neuer Möglichkeiten,
erscheint u.a. bei Gadamer in anderer Variante - nicht
unmittelbar in der Ausrufung einer "nach-romantischen"
Kunstform, sondern in einem Plädoyer für die Möglichkeiten der
Kunsttheorie:
F ü r den Konflikt mit dem überzeitlichen Anspruch des
Ästhetischen und der geschichtlichen Einmaligkeit von Werk
und Welt stellt sie (SC.Hegels "Asthetik") bis heute die einzige
wirkliche Auflösung dar, indem sie beides zusammen denkt
und damit Kunst als ganze "erinnerlich" macht. . . . Der
Ubergang von Reflexionskunst zur kunstreflexion macht den
sachlich ausweisbaren Gehalt von Hegels Einsicht aus. Die
25. Ibid.
26. Vgl. z.B. Hegel, XIII, S. 197 f .
Thomas Steinfeld
313
Reflexionskunst ist eben nicht nur eine Spätphase des
Zeitalters der Kunst, sondern ist der tfbergang in das Wissen,
für das Kunst erst zu Kunst ~ i r d . 2 ~
Als Leistung der Kunstphilosophie Hegels erscheint in ihrer
Würdigung durch Gadamer, das Ästhetische in einem Verhältnis
der Motive der Darstellung - "überzeitlich", insofern die Motive
sich gleichbleiben - und ihrer Existenz als historisches Faktum
zusammenzubringen. Unerklärt bleibt das Problem, das der
Entdeckung Gadamers an Hegels "Ästhetik" zugrundeliegt: denn
wieso sollte es einen "Konflikt" zwischen der allgemeinen
Gültigkeit eines Motivs und dessen Entstehungsgrundlage - Ort
und Zeit - geben? Und auch wenn wir heute vom Problem eines
"ius primae noctis" seltener berührt werden, ist dadurch doch kein
Konflikt mit der Einmaligkeit von "Emilia Galotti" samt der
Grundlegung dieses Werks in der spätfeudalen Gesellschaft
geschaffen. Was aber will dann Gadamer mit der Konstruktion
dieses Konflikts? Mir scheint die Zustimmung, die Hege1 hier
erfährt, darauf zu beruhen, daß die in der "Ästhetik" vollzogene
Verbindung von Logik und Kunstgeschichte positiv genommen
und die Auflösung dieser beiden Elemente in der Kunstphilosophie
von Gadamer so uminterpretiert wird, daß erst die Philosophie
Gehalt und Geschichte der Kunstwerke erschließen können soll.
Für diese These geht e r so weit zu behaupten, erst im "Wissen"
werde "Kunst zu Kunst". Das allerdings ist absurd: für Gadamer ist
ein Faktum erst dann ein Faktum, wenn es im eigentlichen Sinne
gar keines mehr ist, sondern seine Theorie. Indem so Gadamer die
Kunsttheorie zur Bedingung von Kunst erklärt, wird die Kunst zur
Leistung ihrer Theorie.
Mit ähnlichem Ausgangspunkt wie Gadamer, nämlich an der
Feststellung, die Reflexion über Kunst sei angesichts ihrer
Auflösung ihre neue Möglichkeit, entwickelt Figal seine Version
des "Schlusses" der romantischen Kunstform:
Die Folge seiner (SC. Hegels) theoretischen Konzeption,
nämlich die Freisetzung der Reflexion auf die Kunst als
Bestimmungsform von Wirklichkeit generell, und das heißt,
als für sich leere Bestimmungsform - denn ihre Bestimmung
27. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundzüge einer
philosophischen Hermeneutik (Tübingen, 1960), S . 23.
Thomas Steinfeld
315
Ein Ende ohne Ende
Von einer Interpretation Schlaffers zum Thema "Der
Hegelsche Satz vom Ende der Kunst" war bereits die Rede. In einer
späteren Arbeit erscheint es wieder, allerdings - und das ist in
diesem Kontext offenbar gar nicht erstaunlich - unter
vollkommen anderen Kategorien. Nicht mehr genealogischer
Punkt einer historischen Betrachtungsweise soll das "Ende" sein,
sondern Beleg einer Beherrschung der Kunst durch Theorie, die
in der rhetorischen Form der Allegorie ihren spezifischen
Ausdruck haben soll. Die "Auflösung" der Kunst nach Hegel gilt
Schlaffer nun als Element einer vermutlich universalgeschichtlich
zu fassenden Bewegung vom Konkreten zum Abstrakten.
Hegel versteht die Kunstwissenschaft und damit seine eigene
Ästhetik als Ergebnis und Teil der spezifisch modernen
Uberlegenheit des Wissens über die sinnliche Anschauung.29
I m Verfolg der immanenten Logik von Hegels Ästhetik
gewinnt die Allegorie die Würde, der e r sie durch ästhetische
Kritik enthoben hatte, geschichtsphilosophisch zurück.
Unvermeidlich wird nämlich der Schluß, daß die Allegorie das
Ende der Kunst im Medium der Kunst selbst darstelle. "Im
Medium der Kunst" muß heißen: im Ubergang der Kunst zur
Nicht-Kunst, in d e r T r e n n u n g zwischen sinnlicher
Erscheinung und gedanklicher B e d e ~ t u n g . ~ ~
Schlaffers Interpretation hat ihre Grundlage darin, daß Hegel
die Kunst als nunmehr zunehmend peripheres Moment der
Geschichte des "Geistes", als Vorstufe der Durchsetzung der
reinen Theorie versteht. Dementsprechend ist seine "Ästhetik" als
Teil der philosophischen Wissenschaften konzipiert - ohne daß es
allerdings dabei u m "Uberlegenheit" ginge. Diese Kategorie
Schlaffers enthält aber nicht nur deswegen kein sachliches
Moment der Ausführungen Hegels zum Ubergang der Kunst in
Philosophie. Schlaffer sieht die "ffberlegenheit" im Verhältnis des
Wissens oder der "gedanklichen Bedeutung" zur "sinnlichen
Anschauung" - wobei die Tatsache, daß beide Seiten dieses
Verhältnisses Pleonasmen sind, mißtrauisch macht. Die
29. Heinz Schlaffer, Faust-Zweiter Teil, Die Allegorie des 19. Jahrhunderts
(Stuttgart: J.B.Metzler , 1981), S. 43.
30. Schlaffer, Faust, S. 46.
316
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Pleonasmen scheinen der Konstruktion eines Antagonismus
zwischen Anschauung und Bedeutung zu dienen, die Schlaffer
vergessen läßt, daß es sich beim Verhältnis dieser beiden Momente
u m eine einfache logische Ableitung handelt. Sinnlich erfaßtes
Material ist stets noch Ausgangspunkt eines Gedankens. Nun aber
macht Schlaffer aus der Kommensurabilität der tfbergänge, die
das Bewußtsein hin zum Wissen macht, die Inkommensurabilität
ihrer Inhalte. Und so erhält e r sein Ergebnis, das Resultat im
Wissen sei seinem Ausgangspunkt überlegen. Schlaffer schafft
sich so unter Berufung auf Hegel einen Gegensatz von Geist und
Sinn, der in der "Ästhetik" zwar auch vorkommt, aber ganz anders
verläuft, als ihn Schlaffer haben will: denn was bei Schlaffer in
einen Antagonismus zerfällt, soll bei Hegel mit dem tfbergang von
Kunst in Philosophie aufgehoben sein.
Indem aus dieser Verdrehung des Standpunktes des "Geistes"
in der "romantischen" Kunstform eine Bewegung vom Konkreten
zum Abstrakten werden soll, versucht Schlaffer zu begründen,
warum ausgerechnet die Trope "Allegorie" der ästhetische
Repräsentant des kunstgeschichtlichen Standpunkts "tfberlegenheit des Wissens über die Anschauung" sei. Ohne daß hier auch das
kleinste Element einer Analyse der rhetorischen Form "Allegorie"
vorläge, erscheinen ihre Momente nun doppelt getrennt: erstens in
der Trennung des Gedankens von seinem Ausgangspunkt,
zweitens in der Trennung einer Bedeutung bzw. ästhetischen
Vorstellung von ihrer Erscheinung 2.B. als Allegorie. Denn wie bei
jedem Zeichen: es existiert auch die Bedeutung der Allegorie n u r
im Medium ihrer Erscheinung oder Form. Eine Trennung der so
ineinander existierenden Momente entsteht allein theoretisch, d.h.
in ihrer Analyse. Schlaffer verwandelt dieses Verhältnis in eine
Differenz der Sache selbst und gelangt so zu dem geschichtsphilosophischen Schluß, in der Kunst der Neuzeit finde eine
Bewegung zum Abstrakten ihren Abschluß, deren Ausdruck die
Allegorie sein soll.
In der Selbstzerstörung weiterbestehen
Die zuletzt besprochenen Autoren haben ein Gemeinsames
darin, im letzten Stadium der "romantischen" Kunstform, im
tfbergang der wesentlichen Bedürfnisse des "Geistes" in
Philosophie, Entwicklungsmöglichkeiten für die Kunst selbst
aufzufinden. An diesem Punkt tut es ihnen Adorno gleich, auch
wenn in seiner Interpretation des "Schlusses" der Kunst diese n u r
noch als ihr Scheitern soll positiv existieren können. So heißt bei
Thomas Steinfeld
317
Adorno die immanente Auflösung der Kunst, wie sie bei Hegel im
Zusammenhang des sogenannten "Endes der Kunst" besprochen
wird, "Selbstzerstörung", wobei diese das zentrale Moment
fortschrittlicher Kunst sein soll:
Hegel visierte die Unwiderstehlichkeit von Vergeistigung
geschichtsphilosophisch in der Theorie des von ihm so
genannten romantischen Kunstwerks. Seitdem ist alles
sinnlich Gefällige, darüber hinaus jeglicher stofflicher Reiz ins
Vorkünstlerische hinabgestürzt. Vergeistigung, als ständige
Ausbreitung des mimetischen Tabus über Kunst, das
einheimische Reich von Mimesis, arbeitet an ihrer Selbstzerstörung, aber auch als mimetische Kraft, wirksam in
Richtung der Gleichheit des Bildes mit sich selbst, die das ihm
Heterogene ausscheidet und dadurch seinen Bildcharakter
verstärkt. . . . Nur radikal vergeistigte Kunst ist noch möglich,
alles andere kindisch.31
Adorno scheint also der "Ästhetik" darin zuzustimmen, daß so
etwas wie "Vergeistigung" die letzte Etappe der "romantischen"
Kunstform darstelle - nur: in der "Ästhetik" geht die
"romantische" Kunstform nicht auf "radikale Vergeistigung".
Denn Hegel macht an diesem Punkt der Chronologie der
Kunstformen vielmehr die "Endlichkeit" zum Objektbereich
künstlerischen Wirkens. Adorno entgegen bemerkt Hegel an der
Kunst seiner Zeit zwei Tendenzen, nämlich die zur "subjektiven
Darstellungn32 und die zur "Befriedigung an der Äußerlichkeit" (!)33, beide vermittelt in einem "Vertiefen des Gemüts in
den G e g e n ~ t a n d " ~Anders
~.
formuliert: indem die "höchsten
Bedürfnisse des Geistes" oder die "substantiellen Mächte" zum
"Schluß" der "romantischen" Kunstform Hegel zufolge jenseits
der Kunst ihr Bestehen haben sollen, werden sie frei für die totale
Entfaltung ihrer Gegenstände und ihrer Techniken. Hegel setzt für
die "spätromantische" Kunst eher das Kriterium "weniger
Vergeistigung", indem die Kunst nicht mehr für die "Substanz"
steht. Denn diese soll ja in die Philosophie übergehen.
Das Argument von der "Vergeistigung" dient Adorno zur
Begründung der These, moderne Kunst folge einer Dialektik, die
31. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (Frankfurt a m Main: Suhrkamp,
1970), S. 142.
32. Hegel, XIV, S. 240.
33. Ibid.
34. Ibid.
318
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sich u n m i t t e l b a r widerspricht: "Selbstzerstörung" u n d
"mimetische Kraft". J e mehr "Vergeistigung", desto mehr "Bild",
scheint Adornos unbewiesenes Postulat zu heißen, wobei e r mit
"Bild" wohl anderes im Sinn hat als "Abbildung". Denn "Mimesis"
versteht e r offenbar so, daß es sich in den bildlichen bzw. sinnlichen
Qualitäten eines Kunstwerks u m Bilder handeln soll, die es gar
nicht geben kann: denn ein "Bild", das n u r sich selber gleich sein
soll, kann eigentlich n u r pure Erscheinung sein, also gar nichts
bedeuten - vielleicht so, wie Adorno es in der "Ästhetischen
Theorie" als "apparition" umschreibt. Adorno bestreitet demnach
in bezug auf die moderne Kunst dem Bild die wesentliche Qualität,
das Moment, das es zum Bild erst macht: eine Gleichheit mit dem
Abgebildeten aufzuweisen. Zielpunkt der These von der
"Vergeistigung" scheint also eine Erscheinung zu sein, die
Ausdruck ist, ohne etwas zum Ausdruck zu bringen. Adorno
proklamiert damit im Grunde genommen ein einfaches Dasein
einer ästhetischen Erscheinung, die nichts bedeuten darf geistloses Sein, gewissermaßen, worin das Gegenteil seiner These
zur "Vergeistigung" liegt. Der Bezug auf Hegels "Ästhetik" ist in
diesem Zusammenhang willkürlich und nicht mit Verweisen auf
dessen Werk - weder die "Ästhetik" noch ein anderes - zu
belegen.
Das Ende als Anlaß zur Spekulation
Hegel schrieb die "Ästhetik" als Teil der von ihm so
konzipierten philosophischen Wissenschaften. In ihnen liegt der
Maßstab, mit dem e r die Kunst betrachtet. Und an diesem
gemessen weist die Kunst eine immanente Beschränkung auf:
lediglich "sinnliches Scheinen" der Idee zu sein, nicht ihr Begriff.
Kunst erscheint, und darin hat e r recht, nicht i m Medium des
Gedankens, sondern in dem der Vorstellung. Insofern aber die
"Idee" in ihrer reinen, begrifflichen Form der Zielpunkt der
Hegelschen Teleologie ist, wird die Differenz zwischen "Scheinen"
und Begriff der Grund für den "Schluß" der Kunst in der
"Ästhetik"; den ffbergang in den Begriff schafft nur die
Philosophie, auch wenn e r wenigstens zum Teil in der Kunst
stattfinden kann. Auch hier läßt sich Hegel insofern zustimmen,
daß in der romantischen Literatur, in psychologisierenden
Werken, in solchen ästhetischen Schriften, die einen Anspruch auf
Umsetzung in die Realität erheben, so ein ffbergang tatsächlich
anzuliegen scheint. Und darin liegt der rationale Kern jenes
berühmt-berüchtigten "Satzes" und vermutlich auch der Grund
Thomas Steinfeld
319
für die zahlreichen, gegeneinander und im Verhältnis zum
Originaltext stark divergierenden Interpretationen zu diesem
Thema. Anders gesprochen: der rationale Gehalt jenes "Schlusses"
ist darin zu suchen, daß die Existenz der Kunst als Veranschaulichungssphäre von "Idee" dann zum Problem werden muß, wenn
sie am Begrifflichen gemessen wird bzw. das erreichen soll, was der
Begriff leisten mag. Dieser Punkt ist erreicht, wenn in der Kunst
und an der Kunst begonnen wird, über die dem Ästhetischen
eigenen Bedingungen zu reflektieren - wenn also die Kunst in ein
wissenschaftliches Verhältnis zu sich selbst tritt. Sie gibt sich das
Problem, an ihr Ende gelangt zu sein, indem sie sich und ihre
Möglichkeiten in Frage stellt. Dies müßte in der Regel dann
geschehen, wenn in der Reflexion auf einen Gegensatz zwischen
den Interessen, die mit ästhetischen Mitteln verwirklicht werden
sollten, und ihrer praktischen Geltung bei den Adressaten sich die
Frage nach der Funktion und Potenz der Kunst einstellt. Und das
ereignet sich vor allem, wenn bemerkt wird, daß die ästhetische
Vorstellung nicht die Zwecke erreicht, die ein Künstler bzw. ein
Ästhet m i t i h r v e r b i n d e n mag: a u c h e i n e praktische
Verwirklichung der mit den Kunstwerken verbundenen Ideale
hervorzubringen. Diese Frage, ob der Kunst nicht ein Ende gesetzt
sei, muß sich als solche erhalten, wenn am ästhetischen Ausdruck
als Mittel der Problembewältigung festgehalten werden soll, so daß
eine problematisierende Stellung des Künstlers zu seinen Werken
gewissermaßen Bestandteil seiner Tätigkeit wird. Dies kann
einerseits für die Kunst gelten, indem sie ihre eigenen
Implikationen für fraglich erklärt und damit innerhalbihrer selbst
zur eigenen Wissenschaft wird. Dies kann andererseits für die
Kunstwissenschaft selbst gelten, indem sie in entsprechender
Fragestellung weniger über die Kunst, wie sie existiert, als über die
Möglichkeiten des Seins und Nicht-Seins von Kunst diskutiert.
Damit stellt sie sich allerdings ein Thema, das als die Frage, ob ihr
Gegenstand denn eigentlich eine legitime, in Hinsicht auf den
jeweiligen Anspruch des Kunstwissenschaftlers fungible Existenz
führe oder nicht, ein endloses Feld der Debatte eröffnet. Darin
scheint der Grund dafür zu liegen, daß einem angeblichen Ende
der Kunst, wie es bei Hege1 weitaus weniger rigoros erscheint, ein
Interesse entgegengebracht wird, das die wenigen Seiten, die in der
"Ästhetik" dieses Thema betreffen, jenseits aller Proportionalität
gegenüber dem gewiß nicht weniger interessanten Rest dieses
Werkes gewichtet.