Berlioz Brahms Vaughan Williams abaco
Werbung
B erlioz Vaughan W illia ms B r ahms A baco -O rchester Programm Hector Berlioz (1803 - 1869) Les Francs - juges – O uvertüre , op. 3 Ralph Vaughan Williams (1872 - 1958) Concerto for Bass -T uba I.Prelude II.Romance III. Rondo alla tedesca - Pause - Johannes Brahms (1833 - 1897) S infonie N o 1 in c -M oll , op. 68 I. Un poco sostenuto - Allegro - Meno Allegro II. Andante sostenuto III. Un poco Allegretto e grazioso IV. Adagio - Più Andante - Allegro non troppo ma con brio - Più Allegro Solist: Stefan Tischler, Tuba Dirigent: Joseph Bastian Abaco-Orchester Mittwoch, 10. Juli 2013, 20 Uhr, Himmelfahrtskirche, München Sonntag, 14. Juli 2013, 20 Uhr, Große Aula der LMU, München Seite 3 Seite 4 Vorwort Liebe Konzertbesucher, seit einem Vierteljahrhundert gibt es nun das Abaco-Orchester, Sinfonieorchester der Universität München! In diesen 25 Jahren ist aus einem Kammerorchester ein groß besetztes Sinfonieorchester geworden, das seinen Kinderschuhen entwachsen und mit seinen beiden Semester- und den jährlichen Benefizkonzerten ein fester Bestandteil des Münchner Musiklebens geworden ist. Dazu gratuliere ich dem Orchester ganz herzlich! Seit mittlerweile 5 Semestern habe ich die große Ehre und vor allem die enorme Freude, das Abaco-Orchester leiten zu dürfen. Sich mit an die 100 anderen begeisterten Musikern mit Anspruch auf die höchste mögliche Qualität der sinfonischen Literatur widmen zu können, bedeutet für mich Glück und Ansporn zugleich. Denn obwohl das Orchester im Lauf der Jahre in der Qualität gewachsen ist, hat es sein besonderes und für mich charakteristisches Merkmal nicht verloren: eine enorme, mitreißende Spielfreude, die das Technische geradezu transzendiert! In unseren letzten Konzerten im Februar und April dieses Jahres sind mit der Sechsten Sinfonie von Anton Bruckner, dem Violinkonzert von Ludwig van Beethoven sowie Werken von Gustav Mahler, Richard Strauss und Edward Grieg bereits bedeutende Werke des Konzertrepertoires erklungen. Ein weiterer Meilenstein der Musikgeschichte steht heute Abend auf dem Programm: die Erste Sinfonie von Johannes Brahms. Als Kontrapunkte zu diesem Meisterwerk habe ich zwei Werke ausgewählt, die weitere Charaktere und Facetten von Musik offenlegen: die Ouvertüre Les Francs-juges von Hector Berlioz sowie das Tuba-Konzert von Ralph Vaughan Williams. So fordert die sehr frühe Ouvertüre Berlioz‘ vom Orchester vor allem viel Spontanität und Feuer, während die Musiker in Vaughan Williams Werk ihr technisches Können und ihre sensible Seite zeigen dürfen. Das Orchester und ich stehen damit heute Abend vor der Herausforderung, in drei ganz unterschiedliche musikalische Welten einzutauchen und die jeweils besonderen Nuancen und Eigenheiten zum Klingen zu bringen. Doch nicht nur dem musikalischen Inhalt nach, sondern auch im Hinblick auf äußere Aspekte begeben wir uns auf eine weite Reise: Insgesamt entführen wir Sie in drei verschiedene Länder, Epochen und musikalische Gattungen. Ein wirklich europäisches Programm, das auch einen Kontrapunkt zu den omnipräsenten Jubilaren des Jahres, Verdi und Wagner, setzt. Ganz besonders freue ich mich, mit Stefan Tischler einen Solisten von Weltklasse als musikalischen Partner für das Tuba-Konzert gewonnen zu haben. Herzlich danken möchte ich an dieser Stelle außerdem den Dozenten, die das Abaco in diesem Semester mit Tipps aus der Orchesterpraxis unterstützt und den einzelnen Stimmgruppen den letzten Schliff verliehen haben. Dem Abaco-Orchester wünsche ich für die nächsten 25 Jahre viel Erfolg und gelingende Konzerte, eine weiterhin so tolle und immer noch weiter wachsende Zuhörerschaft. Ich freue mich schon sehr auf die demnächst anstehenden spannenden Projekte! Ihnen liebes Publikum, wünsche ich nun viel Vergnügen und einen bereichernden musikalischen Abend! Seite 5 Ihr Joseph Bastian Les Francs -juges - D ie Femerichter H ector B erlioz Die Ouvertüre, die wir Ihnen heute Abend zu Gehör bringen, stand wirklich einmal am Anfang einer vollständigen Oper in drei Akten, für die Hector Berlioz die Musik und sein Freund, der Jurastudent und Dichter Humbert Ferrand (1805–1868), das Libretto geschrieben hatten. Die Handlung spielt im Mittelalter und ist in den deutschen Schwarzwald verlegt: Der junge Prinz Arnold wird durch seinen niederträchtigen Onkel Olmerik in Bedrängnis gebracht, der ihm seine rechtmäßige Nachfolge auf den Thron streitig zu machen sucht. Außerdem will Olmerik Arnolds Verlobte Amélie rauben. Es gelingt dem Bösewicht, den unschuldigen Prinzen Arnold vor ein sogenanntes Femegericht zu zerren. Diese im späten Mittelalter operierenden Gerichte waren selbsternannte Richtervereinigungen, die sich nur im Falle von schweren Gewalttaten wie Mord, Raub und Brandstiftung zusammenfanden. Ihren sinistren Ruf − man denke an das heute noch bekannte Wort „verfemt“ − verdanken die Femegerichte der Tatsache, dass sie Todesurteile ohne regelgerechte Anklage fällten und dem Beschuldigten nicht die Möglichkeit gaben, sich zu verteidigen. Das Urteil wurde meist sofort vollstreckt. Auch in Berlioz’ Oper kann das geheime Femegericht bei seinem Urteilsspruch über Arnold nur wählen zwischen Freispruch und Tod. In allerletzter Minute sprengen jedoch die Ritter des Heiligen römischen Reichs heran, zerstreuen das illegale Gericht und retten den bedrängten Königssohn. Seite 6 In seinen Memoiren berichtet Berlioz einige Anekdoten über die Entstehung der Ouvertüre. Das Thema der furcht­ ein­ flößenden Femerichter, das bereits in der Einleitung der Ouvertüre vorgestellt wird, wies er den Posaunen zu. Als Autodidakt sei er allerdings in großer Sorge gewesen, schreibt er, dass er eine Tonart gewählt haben könnte, in der sie nicht laut genug zu spielen vermöchten: So habe er den Entwurf ängstlich einem befreundeten Posaunisten vorgelegt, der ihm versichert habe, dass sich Des-Dur ausgezeichnet für Posaunen eigne – wovon man sich bei jeder Aufführung aufs Neue überzeugen kann. Das lange zweite Thema dagegen in As-Dur, das die ersten Geigen am Anfang des Allegro anstimmen, stamme, so schreibt Berlioz im vierten Kapitel seiner Memoiren, aus einem frühen Streichquintett, das er als Zwölfjähriger komponiert, dann aber später vernichtet habe. Überhaupt ist die Ouvertüre gekennzeichnet von dem Wechsel stürmischer Leidenschaften und romantischer Passagen. Tragendes Thema der Ouvertüre ist die Idee der Befreiung aus Unterdrückung. Mag es auch grundsätzlich fragwürdig sein, das Werk eines Komponisten ursächlich mit seiner Biographie in Verbindung zu bringen, so lässt sich doch immerhin sagen, dass sich Berlioz, der eigentlich Mediziner werden sollte und bereits die ersten wichtigen Prüfungen in diesem Fach abgelegt hatte, im Jahr der Entstehung der Oper Les Francs-juges dazu entschloss, die Medizin an den Nagel zu hängen und sich ganz der Musik zu widmen. Die politische Befreiung, die in Les Francs-juges gefeiert wird, spiegelt möglicherweise die private Befreiung Hector Berlioz‘ aus einer Lebenssituation wieder, die ihn lange bedrückt hatte. Diesen biographischen Zusammenhang hat bereits Robert Schumann gesehen, der dem Jugend­ werk einer­seits einen „unge­schlacht-po­ly­ phe­mischen“ Charakter attestierte und sich andererseits viel darauf zugute hielt, schon früh die „Genialität“ des jungen Franzosen erkannt zu haben. Überhaupt Schumann. Er machte Berlioz, der in seiner Heimat Frankreich zunächst nicht viel Anklang fand, in Deutschland zum Star. Ein Jahr nach Schumanns epochalem Essay über die Symphonie fantastique verfasste er eine Musikkritik über die Femerichter-Ouvertüre (1836), in der er sich wohlwollend äußerte. Obgleich ihm nur ein minderwertiger Klavierauszug der Ouvertüre vorlag, malte er sich genussvoll aus, wie Berlioz, der „praktische Himmelsstürmer“, die „Schulbanktheoristen und Kantoren“ mit seinen gewagten Harmonien schockieren würde. Die Oper, die für das Odéon in Paris komponiert worden war, kam schließlich doch nicht zur Aufführung, womöglich weil den Verantwortlichen die Handlung zu verworren erschien. Berlioz, zum Zeitpunkt der Komposition erst 22 Jahre alt, überwand seine Enttäuschung über die Absage, indem er die eindrücklichsten Passagen seiner Oper in späteren Werken wieder­verwendete. So fand etwa die Musik, die den Aufzug der grimmigen Femerichter begleiten sollte, Eingang in die Marche au Supplice der Symphonie fantastique. Die Ouvertüre dagegen wurde als eigenes Konzertstück unter Berlioz’ Werke aufgenommen – noch zu Berlioz’ Lebzeiten wurde sie über 120 Mal aufgeführt – und erfreut sich bis heute größter Beliebtheit. Seite 7 Cordula Bachmann Concerto for Bass -Tuba R alph Vaughan W illiams Uraufführung: Datum: 13. Juni 1954 Ort: Royal Albert Hall, London Solist: Philip Catelinet Dirigent: Sir John Barbirolli Orchester: London Symphony Orchestra Anlass: 50. Jubiläum des London Symphony Orchestra links: Ralph Vaughan Williams, rechts: Solist Philip Catelinet im G espräch mit S tefan Tischler Abaco-Orchester: Für den Großteil der Konzertbesucher dürfte der Auftritt der Tuba als Soloinstrument ungewöhnlich sein. Wie entstand die Idee, das Tuba-Konzert von Ralph Vaughan Williams heute Abend zu spielen? Stefan Tischler: Zum einen habe ich das Tuba-Konzert schon oft mit verschiedenen Orchestern gespielt. Zum anderen sitzen Joseph und ich quasi tagtäglich nebeneinander und die Idee, das Tuba-Konzert gemeinsam aufzuführen, ist dann mit der Zeit zwischen uns gereift. AO: Wie kam Vaughan Williams auf die Tuba als Soloinstrument, hatte er eine Affinität zu ihr? Seite 8 ST: Ja, ich glaube schon. Die Tuba spielt in allen seinen Werken eine große Rolle, wie auch in der ganzen britischen Traditionslinie, beispielsweise bei Elgar und Holst. Alle diese Komponisten kommen aus der britischen Blasmusiktradition, die die Instrumente sehr stark fordert und in der die Tuba im Lauf der Zeit immer mehr an Bedeutung gewann. Die britische Blasmusik ist eine wichtige Voraussetzung für das Tuba-Konzert von Vaughan Williams, da es die logische Konsequenz der Entwicklung der vorangegangenen zehn Jahre auf diesem Gebiet ist. AO: Das Tuba-Konzert war ein Auftragswerk für das London Symphony Orchestra und seinen Tubisten Philip Catelinet, von dem sich Vaughan Williams angeblich auch beraten ließ. Kann man Spuren der Zusammenarbeit in der Gestaltung finden? ST: Ich habe das vor einigen Jahren erforscht und es war so, dass sich Vaughan Williams gar nicht beraten ließ. Er war damals ein über 80-Jähriger Patriarch, der Catelinet den Part so vorgesetzt hat. Und da Catelinet ursprünglich Posaunist und Euphonium-Spieler war und erst nach dem Krieg die Stelle des Tubisten übernommen hatte, war es für ihn eine wahnsinnige Herausforderung. Vaughan Williams hatte ein fertiges Konzept des TubaKonzertes und nahm keine Rücksicht auf das Niveau des Solisten. Catelinet, er habe Vaughan Williams einige Male in seinem Haus besucht und mit ihm den Part regelrecht geübt. Auch die Kadenz hat Vaughan Williams als Spielfassung speziell für Catelinet entschärft, da die Spitzentöne für ihn nicht erreichbar waren. AO: Wie ist der Solopart des Konzertes unter spieltechnischen Aspekten gestaltet? ST: Das Konzert von Vaughan Williams ist in dieser Hinsicht eigentlich traditionell gehalten. Die Tuba hat mit ihren mehr als vier Oktaven den größten Tonumfang der Blechblasinstrumente und das Konzert ist mit seinen in der Regel drei Oktaven Umfang dahingehend recht human. Man hat den sehr virtuosen dritten Satz, der technisch einige Anforderungen stellt, und als zweiten Satz eine Romanze mit diesen tollen Kantilenen, die die schöne tragende, hornhafte Höhe der Tuba zur Geltung bringen. Gerade das macht dieses Tuba-Konzert aus, dass es viele verschiedene Gesichter und Farben der Tuba zeigt. AO: Wie charakterisiert Vaughan Williams die Tuba musikalisch? AO: Das Verhältnis war also ein ganz anderes als beispielsweise das von Brahms und dem Uraufführungssolisten Joachim bei dessen Violinkonzert? ST: Er fordert die Tuba heraus und behandelt sie von vornherein als gleichwertiges Instrument. Die beiden schnellen, virtuosen Sätze zeigen ihr Temperament und ihre Beweglichkeit, während der zweite Satz mit der geforderten Sanglichkeit eine neue Qualität und Seite der Tuba zeigt. Damit widerlegt Vaughan Williams alle Klischees, die im Volksmund über die Tuba kursieren. ST: Absolut! In einem Text über seine Erinnerungen an die Uraufführung berichtet AO: Es gibt eine Einspielung des Kon­zertes von Philip Cate­linet, dem Ur­auff­ührungs­ Seite 9 solisten. Hat diese Aufnahme Ihr Bild des Konzertes geprägt? ST: Nein, denn man merkt deutlich, dass der Solist den Notentext aus den oben erwähnten Gründen nicht souverän beherrscht, was sich auch in der Tempowahl bemerkbar macht. Leider merkt man auch, dass der Dirigent, Sir John Barbirolli, das Konzert überhaupt nicht mochte und es sehr stiefmütterlich behandelt hat. Ich glaube auch, dass Catelinet mit großen Komplexen auf die Bühne gegangen ist, da er Angst hatte, dass die Tuba als Soloinstrument nicht ernst genommen wird und das sowieso keiner hören will. Und für die Studioaufnahme hat Barbirolli Catelinet nur eine sehr kurze Probe zugestanden. Die Uraufführung und die Aufnahme sind also nicht unter den besten Umständen entstanden. AO: Der äußeren Form nach greift Vaughan Williams Mitte des 20. Jahrhunderts auf die klassisch-romantische Solokonzertform zurück. Welche Absicht steht Ihrer Meinung nach dahinter? ST: Ich glaube, dass Vaughan Williams von Haus aus Traditionalist war und mit dem Tuba-Konzert nichts Spektakuläres schaffen wollte. Ihm war bewusst, dass er mit der Tuba als Soloinstrument Neuland betrat, gibt dem Konzert aber durch die klassische Konzertform Bodenständigkeit. Er war in den schon erwähnten Traditionen verhaftet und wollte sie weiterführen, anstatt etwas ganz Neues und Anderes zu schreiben. AO: Wie verhalten sich für Sie Orchester und Soloinstrument zueinander? Worauf muss man im Zusammenspiel achten? ST: Das Orchester ist sehr groß und dick besetzt und da die Tuba oft in Bass- und Tenorlage spielt, kann sie klanglich leicht überfahren werden. Man muss sehr auf Balance und Transparenz achten. Die Tuba steht als Soloinstrument aber nicht absolut im Vordergrund, ich empfinde das Konzert eher als gutes Teamwork. AO: Wo steht das Vaughan Williams-Konzert innerhalb des Tuba-Repertoires? ST: Es ist das erste Konzert, das für Tuba komponiert wurde und mit der Sonate von Hindemith eines der ersten Werke der Sololiteratur für Tuba überhaupt. In den 70er Jahren wurde die Tuba bei Komponisten der Neuen Musik dann regelrecht ein Modeinstrument und es sind sehr viele schöne Werke hinzugekommen. Das Tuba-Konzert von Vaughan Williams hat insgesamt sicherlich den Startschuss für die Sololiteratur gegeben und ist bis heute wohl Seite 10 das bekannteste Werk für Tuba und für uns Tubisten auch das wichtigste, da es auch unser Probespiel-Stück ist. AO: Dass ein Orchester damals keinen auf seinem Instrument ausg­ebildeten Tubisten hatte – wie beim London Symphony Or­ches­ tra – war das die Ausnahme oder die Regel? große Verbreitung hat. Im professionellen Bereich ist die Tuba glücklicherweise sehr seriös etabliert. Viele jungen Tubisten und ich sehen uns deshalb heute nicht mehr als Missionare, da wir unseren Stand in der Reihe der anderen Blechblasinstrumente gefunden haben. AO: Vielen Dank für das Gespräch. ST: Nach dem Krieg steckte die professionelle Ausbildung der Tubisten in den Kinderschuhen. Noch zu Mahlers Zeit um 1910 war es üblich, dass die Posaunisten und tiefen Hornisten abwechselnd die Tuba gespielt haben, die damals ein Nebeninstrument war. Dass sich die Spieler professionell nur auf die Tuba konzentrieren, begann erst in den 50er, 60er Jahren. Nach dem Krieg musste die deutsche Orchesterlandschaft ja wieder neu aufgebaut werden und die Rundfunkorchester mit ihrem sehr hohen Qualitätsanspruch wurden gegründet. Dieser galt auch für die Tuba und man verlangte, dass der Tubist genauso sicher und gut spielte wie die anderen Musiker. Darin lag auch die Chance der Tuba, sich von ihrem schlechten Image zu befreien. Florence Eller ST: Ich denke, dass in der Volksmeinung die Tuba immer noch das Image der Gemütlichkeit und Blasmusik-behafteten Herkunft hat. Das ist auch völlig in Ordnung und es ist schön, dass die Tuba dort eine Seite 11 © Fengel AO: Seit 1982 gibt es den „International Tuba Day“, der laut Initiator Joel Day der Tuba mehr Respekt und Anerkennung verschaffen soll und auch Sie treten neben Ihrer Orchestertätigkeit als Solist auf, um die Tuba als Soloinstrument vielen Menschen ins Bewusstsein zu bringen. Wie viel Arbeit gibt es in dieser Hinsicht noch? S infonie N o 1 in c - moll J ohannes B rahms So schrieb Robert Schumann 1853 in seinem Aufsatz Neue Bahnen, nicht ahnend, dass bis zur Ur­ aufführung von Johannes Brahms’ Erster Sinfonie noch 26 Jahre vergehen würden. Brahms spürte den Druck nicht nur des von ihm als übermächtig empfundenen Vorbilds Beethoven – „Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört“- sondern auch den Druck, sich gegenüber der so­ge­nann­ten „Neudeutschen Schule“, Anhängern von Liszt, Berlioz und Wagner, zu behaupten. „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.“ Insgesamt 14 Jahre arbeitete er - mit Unter­ bre­­ chun­gen - an seiner Ersten Sinfonie, Jahre, in denen er sein Werk mit unerbittlicher Selbstkritik prüfte und in denen der Erwartungsdruck an ihn stetig stieg. 1876 wurde die Sinfonie in Karlsruhe unter Otto Dessoff uraufgeführt, drei Tage später dirigierte Brahms sein Werk selbst in einer Folgeaufführung in Mannheim. Der erste Satz Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro ist nach der Sonaten­haupt­ satz­ form gegliedert, deren Exposition, Durchführung und Reprise von einer langsam­en Ein­leitung und einer Coda ein- Seite 12 gerahmt werden. Allerdings werden die traditionellen Form­grenzen aufgeweicht, vor allem der Beginn der Reprise ist nicht eindeutig abgrenzbar. Die innermusikalische Arbeit erscheint durch eine starke Verflechtung des thematisch-motivischen Materials neuartig. In der langsamen Einleitung Un poco sostenuto erklingen zweimal chromatisch aufsteigende Linien der Violinen, die von pochenden Achteln der Pauken begleitet werden und den motivischen Keim des ersten Satzes legen. Mit Beginn des Allegros führt Brahms zwei The­men ein. Das erste, welches als „Motto“ oder Leit­thema bezeichnet werden kann, greift die Chromatik der Einleitung auf und verbindet diese mit fallenden Sechs­zehn­tel­ noten. Das zweite Thema, das eigentliche Haupt­thema, ist von energischem Charakter und gliedert sich in zwei halbsatzartige Phrasen, deren erste Unter­teil­ungs­­grup­­ pen korrespondieren. Im Ge­gen­satz dazu unter­ scheiden sich die zweiten Unter­ teil­ ungsgruppen. Während im ersten Halb­satz ein abfallendes Staccato- Motiv erklingt, beruft sich Brahms im zweiten Halb­satz eindeutig auf das Leitthema. Durch diese Ver­ ände­rung verlängert er den zweiten Halbsatz um einen Takt, mit dem Ergebnis einer für ihn typischen Folge von unregelmäßigen Phrasen. Das Leit­ thema bestimmt auch den Seitensatz und liegt dem Thema des Schlusssatzes zugrunde. Da auch die Durch­ führung weniger weiter­verarbeitet, als vielmehr das vorhandene motivische Material intensiviert, lässt sich zusam­men­­fassen, dass Brahms in diesem Satz aus zwei korrespondierenden musikalischen Gedanken ein komplexes und stimmiges Gesamt­gebilde schafft. „Alles ist so interessant ineinander verwoben, dabei so schwung­voll wie ein erster Erguss; man genießt so recht in vollen Zügen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden.“ (Clara Schumann) Die Coda klingt mit dem leicht ins Resignative veränderten Hauptthema aus. Der zweite Satz Andante sostenuto ist, wie auch der dritte Satz Un poco Allegretto e grazioso, dreiteilig. Es handelt sich jeweils um eine Lied­form mit den Teilen A, B und A’, denen sich eine kurze Coda anschließt. Beide Sätze sind im Vergleich zu den Ecksätzen kurz; sie erscheinen im Zusammenhang der Sinfonie die Funktion zu erfüllen, „den Geist zur Ruhe kommen zu lassen“ (Clara Schumann), um nicht vom Prozess abzulenken, der sich im ersten und vierten Satz vollzieht. Dieser Prozess kann durch die lateinische Rede­wendung „Per aspera ad astra“ („Durch die Nacht zum Licht“) beschrieben werden und ähnelt dem Stimmungsgang in Beethovens Fünfter Sinfonie. Der zweite Satz weist einen ausgeprägt ro­ man­tischen Charakter auf und überträgt den Soloinstrumenten, in der Coda zum Beispiel Solovioline und Horn, wichtige melodische Aufgaben. Im dritten Satz, der mit Anmut und Kam­mer­­musi­kalität bezaubert, trägt die Klarinette das Hauptthema vor, welches das Motivmaterial für den gesamten Satz liefert. Es zeigt sich, dass Brahms - anders als Beethoven und Bruckner - kein ScherzoKomponist ist. Die Entwicklungsarbeit des Kopfsatzes mit Verflechtungen des thematisch-motivischen Seite 13 Materials bestimmt auch den vierten Satz Adagio - Piu Andante - Allegro non troppo, ma con brio, der in seiner Anlage, nicht nur durch die den Satz beschließende Stretta, die Krönung der Sinfonie bildet. Brahms greift Motive des Kopfsatzes und in geringerem Maße auch der Mittelsätze indirekt wieder auf. Die zweiteilige langsame Einleitung erinnert in ihrem ersten Teil (c-Moll) an den ersten Satz; der zweite Teil (C-Dur) beginnt mit der berühmten Alp­horn­weise, die Brahms bereits 1868 als Geburtstagsgruß für Clara Schumann, versehen mit dem Text „Hoch auf’m Berg, tief im Tal grüß ich dich viel tausendmal“, verwendet. Nicht nur der plötzliche Umschlag von Moll nach Dur, sondern auch die im Werk an dieser Stelle zum ersten Mal auf­tretenden Posaunen, die kurz darauf die Horn­weise mit einem Choral beantworten, bringen die Wende in der Sinfonie - das Licht („astra“) ist erreicht. Während die Alphorn­weise Assoziationen zur Natur hervorruft, mutet der Choral religiös an. Natur und Religion, nicht Glück (wie in Beethovens Neunter Sinfonie), werden hier als Ur­mächte dargestellt. Der weitere Verlauf des Satzes kann als Versuch gesehen werden, Alphornweise und Choral in den musikalischen Zusammenhang zu integrieren und somit den neuen Ausdruck der Sinfonie zu intensivieren. Die Exposition beginnt mit dem Hauptthema, welches unverkennbar auf den Finalsatz aus Beethovens Neunter Sinfonie anspielt. Nach einem kurzen Wiedererklingen der Alphornweise fol- gen Seiten- und Schlusssatz. Eine Überleitung führt zur Reprise, die durchführungsartig komponiert ist und in ihrem Aufbau der Exposition gleicht. Sie allerdings ermöglicht der Hornweise - in der Exposition lediglich Episode - eine vollständige musikalische Integration und erhebt sie zum Höhepunkt des formalen Abschnitts. Im Zentrum der vorwärtseilenden Coda steht der Choral, der hier noch einmal glanzvoll aufleuchtet. Jahrelang stand bei der Bewertung der Sinfonie der Vergleich mit Beethoven im Vordergrund, außer Acht lassend, dass Brahms - der an keinem anderen Werk so lange arbeitete wie an seiner Ersten Sinfonie - sich abgesehen vom traditionellen Aufbau nur im vierten Satz an seinem großen Vorbild orientiert. Im Grunde richtete erst Schönberg 1933 in seinem Aufsatz Brahms the Progressive das Augenmerk auf das, was Brahms schon in seiner Ersten Sinfonie über Beethoven hinaushob - kunstvolle innermusikalische Durchformung im Sinne kammermusikalischer Feinarbeit. Nach und nach wurden die symphonischen Dichtungen des „Neudeutschen“ Liszt aus dem Konzertsaal verdrängt, Brahms hingegen wurde als Schnittstelle zwischen Vergangenheit und Zukunft erkannt. Seite 14 Katrina Harnacke Sophie Sibille Meisterwerkstatt für Holzblasinstrumente Kellerstrasse 19, am Gasteig . 81667 München Telefon / Fax 089 - 480 27 86 Anzeige_sw._110217.indd 1 17.02.2011 11:08:45 Seite 15 S olist S tefan Tischler Als Gast spielt er regelmäßig in nam­ haften Orchestern, u.a. bei den Wiener Philharmonikern, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin, den Münchner Philharmonikern und den großen deutschen Rundfunkklangkörpern. Stefan Tischler stammt aus Gütersloh in Westfalen. Ersten Musikunterricht, zunächst auf der Trompete, erhielt er von seinem Vater. Im Alter von 15 Jahren wechselte er zur Tuba und wurde nach Erfolgen beim Wettbewerb „Jugend Musiziert“ Jungstudent an den Musikhochschulen Detmold und Hannover bei Professor Klemens Pröpper. Nach dem Abitur absolvierte Stefan Tischler ein Studium bei Professor Walter Hilgers an der Hoch­schule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar. Erste Or­ cheste­ rerfahr­ ungen sammelte er in der Jungen Deutschen Phil­ harmonie und wäh­ rend eines einjährigen Engagements im Phil­harmonischen Orchester Hagen. Noch vor dem Abschluss seines Studiums wurde er im Mai 2000 Tubist bei den Essener Philharmonikern. 2007 wechselte Stefan Tischler als Tubist an die Bayerische Staatsoper nach München, seit 2010 hat er eine Festanstellung als „Solo-Tubist“ im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Ein großer Wunsch des Solisten Stefan Tischler ist es, die Tuba als Solo­instrument in der klassischen Konzertlandschaft zu etablieren. So war er in den vergangenen Jahren des Öfteren als Solist zu hören, unter anderem mit den Essener Philharmonikern, der „Banda Sinfonica Nacional do Brasil“ und mit den Tubakonzerten von Ralph Vaughan Williams und Torbjörn Lundquist mit der Westfälischen Kammerphilharmonie. Im Rahmen der „musica-viva“ war er Solist beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Nicht zuletzt gehören Recitals für Tuba und Klavier zum umfangreichen Repertoire des Tubisten und runden dessen künstlerisches Schaffen ab. An der Musikhochschule Trossingen ist Stefan Tischler seit dem Sommersemester 2012 als Dozent tätig. Zum Internationalen Musikwettbewerb Markneukirchen und zum „Jan-Koetsier-Kammermusik-Wettbewerb München“ folgte er Einladungen als Juror. Seite 16 D irigent J oseph Bastian Der französisch-schweizerische Dirigent und Posaunist Joseph Bastian ist seit 2011 musikalischer Leiter des Abaco -Orchesters, Sinfonieorchester der Universität München. Seitdem nahm er an verschiedenen Meisterkursen teil, u.a. mit Bernard Haitink, Jorma Panula und Douglas Bostock. Dabei dirigierte er die Lucerne Festival Strings, das Noord Nederlands Orkest, das Aargauer Sinfonieorchester, das MÀV Orchester Budapest und hatte sein Operndebüt an der Bulgarischen Staatoper Burgas mit Mozarts Figaros Hochzeit. Im Juli 2013 war Joseph Bastian einer der acht jungen Dirigenten, die bei einem Meisterkurs mit David Zinman das TonhalleOrchester Zürich dirigierten. 2012 leitete er Aufführungen von Schoenbergs Pierrot Lunaire im Rahmen der Kammerkonzerte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Im Januar 2014 wird er Mariss Jansons bei einem Projekt mit der Orchesterakademie des BR assistieren und die ersten Proben von Le Boeuf sur le toit von Milhaud leiten. 1981 in Forbach (Frankreich) geboren, fing er mit sieben Jahren das Posaunenspiel an, kurze Zeit später kam Cello hinzu. Am Konservatorium in Metz erhielt er dazu noch Kompositionsunterricht. Nach dem Baccalauréat (Abitur) studierte er Posaune an der Hochschule für Musik Saar bei Prof. Henning Wiegräbe. Während dieser Zeit spielte er u.a. mit der Jungen Deutschen Philharmonie und gewann den 1. Preis beim Walter Gieseking-Wettbewerb. Wichtige musikalische Impulse erhielt er als Stipendiat der Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker. 2003 wurde er vom Orchester des Nationaltheaters Mannheim engagiert und seit 2004 ist er Bassposaunist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Auf dem Gebiet der historischen Auf­ führungs­praxis ist Joseph Bastian sehr aktiv. Barock­ pos­ aune spielt er regelmäßig mit diversen Ensembles und spezialisierte sich in den letzten Jahren auf zwei fast vergessene Instrumente: den Serpent und die Ophikleide. Diese spielte er u.a. bei den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Konzerthausorchester Berlin unter Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Mariss Jansons, Claudio Abbado und Daniel Harding. Seite 17 Violine I Violine ii Bratsche Hannah-Sophie Aures Cordula Bachmann Moritz Binder Benoît Béguin Johannes Ebke Albrecht Bischoffshausen Stefan Evertz Katharina Bömers Lioba Grundl Julie Ceelen Marta-Marie Beisiegel Matthias Fahn Laura Hartmann Andreas Kunz Sylvia Lommer Kerstin Meier Nino Nanobashvilli Elke Pietschmann Regina Püschel Anna Reis Konrad Viebahn Franziska Heim Taro Eichler Anna Leibinger Christoph Engler Daphne Lustig Elisabeth Hage Cora Mirow Katrina Harnacke Heidi Morikawa Jan Hon Tobias Plamann Viola Pless Theresa Rinderle Nils Raube Franziska Sattler Hubert Schwingshandl Bärbel Walliczek Annette Thurau Theresa Zander Jennifer Wladarsch Seite 18 Cello Edda Bischoffshausen Philipp Blaumer Florian Bömers Sebastian Doedens Florence Eller Daniel Feuchtinger Laurie Fitz Georg Fröschl Anna Preinfalk Matthias Röbcke Valentí Vall Camell Almuth Voss Margarethe Woeckel Oboe Trompete Mark Gall Hendrike Kayser Moritz Beck Konstantin Schiela K larinette Josef Schriefl Christine Bach Michael Lecointe Julia Werner Posaune Bass Fagott Dagmar Blaumer Laura Merciai Pablo Sánchez-Laulhé Josef Weber Christian Weigl Flöte Veronika Feneberg Lisa Hefele Luisa Schürholt Moritz Hauf Christof Schadt Sarah Zemp Elke Bergmann Peter Fohrwikl Tassilo Restle Tuba Horn Andreas Knapp Claudia Coutureau Barbara Heinrich Johannes Knapp Michael Schöne Andreas Vernaleken Pauke Seite 19 Kristin Bussmann Bernhard Siegel Schlagwerk Ulf Breuer Das O rchester Das Abaco-Orchester wurde im Jahre 1988 von drei Studenten der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität gemeinsam mit dem Dirigenten Thomas Mandl zunächst als ein reines Streichorchester gegründet. Zum Namenspatron des Orchesters wurde der italienische Komponist Evaristo Felice Dall’Abaco (1675–1742) erkoren, der von 1715 bis 1740 als Kammer­ konzert­meis­ter und Kur­fürstl­icher Rat am Hofe des bayerischen Kurfürsten Max II. Emanuels in München tätig gewesen war. Schon nach zwei Jahren hatte das junge Orchester so viele neue Mitglieder gewonnen, dass fortan auch Werke mit großer sinfonischer Besetzung aufgeführt werden konnten. Seit dieser Zeit stehen regelmäßig auch die großen Sinfonien bedeutender Komponisten wie Mahler, Brahms, Bruckner oder Tschaikowsky auf dem Programm. Das Orchester setzt sich aus bis zu 100 Studenten und jungen Berufstätigen verschiedener Fachrichtungen und Berufsgruppen zusammen, die gemeinsam in ihrer Freizeit mit großem Einsatz und mit hohem Anspruch unter professio­ neller Leitung sinfonische Werke erarbeiten. Typischerweise wird in jedem Semester jeweils ein Programm einstudiert, welches dann am Ende des Semesters in München und Umgebung aufgeführt wird. Die Orga­ nisation und Verwaltung liegt hierbei komplett in den Händen der Orchestermitglieder, die alle wichtigen Entscheidungen wie etwa die Dirigenten- und Programmwahl gemeinsam tragen. Zusätzlich zum regulären Semester­ programm gibt das Abaco-Orchester regel­ mäßig Gast­ konzerte in verschiedenen Städten Europas. Bereits viermal wurde das Orchester zum internationalen „Festival MúsicaMallorca“ nach Palma und im Juli 2009 zum Richard-Strauss-Festival nach Garmisch-Partenkirchen eingeladen. Weitere Konzertreisen führten das Ensemble nach Paris, Amsterdam und Ankara sowie zuletzt im Frühjahr 2011 nach Berlin. Darüber hinaus engagiert sich das AbacoOrchester regelmäßig für verschiedene wohltätige Zwecke. Die Proben des Abaco-Orchesters mit Joseph Bastian werden durch Register­proben unter Anleitung fachkundiger Dozenten ergänzt. In diesem Semester sind wir in dieser Hinsicht besonders Daniel Nodel, Heimhild Wolter (Violinen), Hermann Menninghaus (Bratschen), Frank Reinecke (Bässe), François Bastian (Hörner) und Stefan Tischler (Blechbläser) vom Sym­phoni­e­or­ches­ter des Bayerischen Rundfunks, Clemens Weigel (Celli) vom Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz, Prof. Josef Steinböck (Blechbläser) sowie dem Dirigenten Loïc Bera (Holzbläser) zu Dank verpflichtet. Ebenfalls bedanken möchten wir uns an dieser Stelle beim Klenze-Gym­ na­ sium München, der Katholischen Hoch­ schul­ge­meinde an der TU München, der LMU München, der Erlöserkirche, dem Salesianum sowie der Pfarrei St. Joseph für die Bereitstellung von Räumlichkeiten für das Orchester. Seite 20 In eigener Sache S penden Lust Das Abaco-Orchester verwaltet sich selbst und ist deshalb auf die Unterstützung möglichst vieler Musikfreunde angewiesen. Ihre Spenden verwandeln sich garantiert im Handumdrehen in Noten, Konzertplakate, Saalmieten oder Solistengagen. Wir suchen ständig neue Musiker aller Instrumentengruppen. Probespiele finden immer am Anfang eines Semesters statt. Interessenten können uns unter [email protected] oder über das Formular auf unserer Homepage erreichen. Bankverbindung: Abaco-Orchester e.V. Kontonummer 36 39 85 23 BLZ 700 202 70 HypoVereinsbank München bekommen ? I mpressum Redaktion: Christine Bach, Florence Eller Wir stellen Ihnen gerne eine Spenden­quit­ tung aus. S ponsoring Das Abaco-Orchester ist auf der Suche nach Sponsoren für seine kommenden musikalischen Projekte. Als Gegenleistung für Ihre Unterstützung bieten wir den stilvollen Rahmen für die exklusive Platzierung Ihres Logos oder Namens in unseren Printmedien sowie auf unserer Homepage. Bei Interesse können Sie uns unter [email protected] erreichen. Wir freuen uns auf Ihre Unterstützung! Layout und Satz: Marta-Marie Beisiegel, Andreas Knapp Anzeigen: Hubert Schwingshandl [email protected] Bildnachweis: Seite 4: herrpyko.de Seiten 6, 8, 12: wikipedia.de Abaco-Orchester e.V. c/o Regina Püschel Klenzestraße 93 80469 München [email protected] Förderer Werden Sie förderndes Mitglied des Abaco-Orchesters! Wenn Sie uns unterstützen möchten, können Sie mit dem Formular auf unserer Homepage Ihre Mitgliedschaft beantragen und sich informieren. Fördermitglieder erhalten regelmäßig Neuigkeiten über das Orchester und erhalten Freikarten für unsere Kon­zerte. Mit freundlicher Unterstützung durch den Seite 21 Seite 22 EXCELLENCE SUCCESS www . buffet-group . com PERFORMANCE E ELEGANCE N S KULTUR E PASSION M PERFEKTION B L MEISTER E GERMAN MADE catalogues
