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Universiteit Utrecht
2013-2014
Bachelorarbeit
Betreuung: Dr. E. W. van der Knaap
Hamlet: Forever Deutsch
Die verschiedenen Interpretationen und Rollen von Hamlet in der deutschen
Geschichte in der Nachkriegszeit bis zur Wende.
Dick Sleeuwenhoek
08.03.1992 Leiden
Tel: +316-51052530
Studentnummer: 4196341
Inhaltsangabe
Einleitung
3
1. Vorgeschichte
4
2. Das Shakespearetheater in der Nachkriegszeit (1945-1961)
8
2.1 Die politischen und gesellschaftlichen Änderungen
8
in Deutschland von 1945 - 1961 Stunde Null und Neubeginn
2.2 Shakespeare in der DDR (1949 - 1961)
9
2.3 Shakespeare in der Bundesrepublik Deutschland 1945-1961
17
3. Von der Trennung bis zur Wiedervereinigung
21
3.1 Die Deutsche Shakespearegesellschaft in Deutschland,
21
in einer sich ändernden Gesellschaft (1949-1989)
3.1.1. Bochum versus Weimar
23
3.2 Shakespeare in der DDR 1961-1989
24
3.3 Shakespeare in der Bundesrepublik Deutschland 1961-1989
31
Schlussbetrachtung
37
Bibliographie
40
2
Einleitung
Obwohl Shakespeares Tragödien in England geschrieben worden und dort entstanden sind,
nimmt Shakespeare eine wichtige Stelle im kulturellen Leben von Deutschland ein.
Shakespeare wird in Deutschland neben Goethe und Schiller als »dritten deutschen Klassiker«
gesehen. In Deutschland entsteht im 18. Jahrhundert ein wahrer Shakespeare-Kultus.
Shakespeares Tragödien werden in Deutschland nicht ausschließlich gelesen, im Theater
aufgeführt und im wissenschaftlichen Sinne analysiert, sondern gerade auch für kulturelle und
politische Zwecke benutzt. Das gilt namentlich für die Tragödie Hamlet, das
Shakespearestück, das in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert weitaus am meisten
aufgeführt worden ist.
In dieser Bachelorarbeit wird vor allem analysiert, wie die Dramenfigur Hamlet in den
verschiedenen Perioden der deutschen Geschichte in der Nachkriegszeit bis zur Wende
interpretiert wird und welche Bedeutung die Figur und das Drama Hamlet1 in der deutschen
Geschichte gehabt hat.
Dabei wird von der übergreifenden Hypothese ausgegangen, dass die Interpretation von
Hamlet immer eine Beziehung zu der jeweiligen politischen Situation der verschiedenen
»Deutschländer« im 20. Jahrhundert hat. Diese Hypothese wird in den verschiedenen
Kapiteln ausgearbeitet und näher erläutert. Im ersten Kapitel wird ein kurzer
Forschungsüberblick über diese übergreifende Hypothese gegeben. In den anderen Kapiteln
wird auch noch von anderen Hypothesen ausgegangen, nämlich, dass es in der Nachkriegszeit
bis zum Mauerbau in der DDR und Bundesrepublik Deutschland überwiegend eine
Kontinuität mit dem klassischen Erbe gibt, so dass es in dieser Zeit nur politische
Interpretationen von Hamlet gibt. In der Periode 1961-1989 gibt es einen Bruch mit dem
klassischen Erbe, so dass auch andere als politische Interpretationen von Hamlet möglich
werden.
1
Wenn in dieser Arbeit die Rede von Hamlet ist, dann werden entweder die Dramenfigur sowie das Drama oder
nur die Dramenfigur gemeint. Wenn Hamlet kursiv steht, dann wird ausschließlich das Drama gemeint.
3
1. Vorgeschichte
Vor 1740 war Shakespeare in Deutschland fast nicht bekannt. Um die Mitte des 18.
Jahrhunderts wurde Shakespeare populär. Vor allem Hamlet gehörte zu den meist beliebten
Dramen. Das Stück wurde an erster Stelle am 16. Januar 1773 in Wien aufgeführt.
J.W. von Goethe war vor allem sehr begeistert von Hamlet. In seinem Bildungsroman
Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) ist Hamlet ein Zweifler, der durch Selbstzweifel und
Grübeln nicht handeln kann. Er ist eine Art sensibler Intellektueller, aber er ist durch seine
Unsicherheit völlig gelähmt und politisch gesehen ohnmächtig etwas zu ändern. Verschiedene
Philosophen, wie Schlegel und Hegel, teilten die Meinung Goethes. Die ShakespeareÜbersetzung von Schlegel-Tieck erschien in 1871/72 und sie ist für lange Zeit die führende
Übersetzung gewesen. Das Misslingen Hamlets wurde aus seiner poetischen und
philosophischen Natur erklärt und auch gerechtfertigt. Goethes Bild von Hamlet hat die
Interpretation Hamlets mehr als ein Jahrhundert beeinflusst. »Er hatte ein Schicksals
versöhnliches Hamlet-Bild.«2 Als Kritik an diesem romantischen Hamlet-Bild als
nicht/handelnde Person wird u.a. gesagt, dass Hamlet manchmal doch handlungsfähig ist und
nicht so unentschlossen ist, wie das romantische Bild sehen lässt. Genannte Beispiele sind:
die mutige und entschlossene Haltung, die Hamlet zeigt bei der Verfolgung des Geistes, die
emotionale und wenig rationelle Haltung, die er hat, wenn er Polonius tötet, die Weise wie er
mit Laertes duelliert und die kalkulierte Weise, mit der Rosenkranz und Guldenstern getötet
werden.3
Im frühen 19. Jahrhundert bekam diese Hamlet-Interpretation, in der Welt der nationalpolitischen Burschenschaften und der liberalen und jungen Elite des Vormärz, viel Kritik.4
Heinrich Heine, Georg Gottfried Gervinus und Hermann Ferdinand Freiligrath holten den
romantischen Hamlet auf eigener Weise von seinem Sockel herunter. Heine fand Hamlet
einen Schwächling. Er deutete das Drama Hamlet als eine Art Jugendliteratur, die man
entwachsen soll, bevor man erwachsene Werke wie Mephisto und Don Quijote verstehen
kann.5 Gervinus' Meinung nach ist Hamlet zur Verkörperung der misslungenen Revolution
von 1848 geworden.6 In Freiligraths Gedicht »Hamlet ist Deutschland« wird die Selbstkritik
2
Günther, Frank: Sein oder nicht Sein - Was ist hier die Frage? Vom Abbild der Zeiten im Spiegel Hamlet. In:
Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1988. Hrsg. v. Werner Habicht. Bochum: 1988, S. 25-43,
hier S. 30.
3
Böck Christine/ Neubauer, Martin: William Shakespeare. Hamlet. Inhalt-Hintergrund-Interpretation. München:
Mentor Verlag 2010, S. 44.
4
Pfister, Manfred: Hamlet und der deutsche Geist. Die Geschichte einer politischen Interpretation. In: Deutsche
Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1992. Hrsg. v. Werner Habicht. Bochum: 1992, S. 13-38, hier S. 20.
5
Ebd. S. 21.
6
Ebd. S. 22.
4
noch deutlicher hervorgebracht. Sein Gedicht zeigt, dass »Deutschland ist Hamlet« nicht
mehr Deutschlands Größe ist. Hamlet ist ein Symbol des erbärmlichen politischen Zustandes
geworden: Doch darf ich schelten, alter Träumer? /Bin ich ja selbst ein Stück von dir/ Du
ew'ger Zauderer und Säumer.7
Die Hamlet-Interpretationen im Wilhelminischen Zeitalter änderten sich mit den politischen
Auffassungen dieser Zeit. Die dramatisierende Gleichschaltung »Hamlet ist Deutschland«,
gehörte ganz und gar nicht zum steigenden preußischen Selbstbewusstsein. Das Bild eines
Helden, der tragisch durch seine eigene Ohnmacht und den Mangel an Tatkraft scheiterte,
musste verschwinden. Shakespeares Hamlet wurde wiederum in einem politischen Rahmen
untergebracht: Laertes ist Frankreich und Hamlet ist Deutschland.8 Die Zukunft Deutschlands
sollte ein anderes Ende als Hamlet haben.
Von Fallersleben betonte dieses noch stärker. In einem Gedicht aus 1877, zu Ehren von
Feldmarschall Graf von Moltke, lobte er ihn, dass von Moltke Deutschland »enthamletisiert«
habe. »Du hast das Volk, das nur dachte,/ Zum Tatenvolk gemacht«. 9 Einer der großen
Hamlet-Interpreten dieser Zeit war Josef Kainz. Er war ein berühmter Schauspieler und sein
Hamlet ist ein intelligenter, aktiver, fest entschlossener Prinz, der bestimmt nicht wahnsinnig,
melancholisch oder hysterisch ist.10 Sowohl die Bühne wie auch der Spielraum der
Inszenierungen waren traditionell. Die Rolle und die Interpretation des Hauptdarstellers
gehörten eng zusammen. Nach Kainz' Meinung bestimmt der Hauptdarsteller selbst die
Interpretation der Rolle und nicht der Regisseur, die Inszenierung oder die Kleidung. 11 Kainz
hat einen großen Einfluss auf spätere Hamlet-Interpreten, unter anderem Max Reinhardt,
gehabt. Später, ab 1960, gab es Regisseure, zum Beispiel Fritz Kortner, die ganz anderer
Meinung waren.
Der Übergang zum 20. Jahrhundert führte zu verschiedenen Änderungen in der Welt der
Künste. Eine Kontroverse zwischen den Traditionalisten und den Aktivisten handelte sich um
die Frage, ob das Theater Realismus oder gerade Vergeistigung anbieten soll. Oft wurde der
Begriff »Kulturtheater« benutzt. Die Traditionalisten möchten die Masse eigentlich in die
national überlieferte Kultur einführen.12 Die meisten Deutschen in dieser Zeit betrachteten die
7
Conrady, Karl Otto von: Der Große Conrady. Das Buch deutscher Gedichte. Düsseldorf: Patmos Verlag 2008,
S. 465.
8
Mit diesem Bild wurde auf die politischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich im Anfang der
sechziger Jahre angespielt.
9
Pfister, S. 24.
10
Eine Auffassung von Sigmund Freud.
11
Hortmann, Wilhelm: Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert. Berlin: Henschel Verlag
2001, S. 25.
12
Mit dem Begriff »Kulturtheater« machte man deutlich, dass das Theater einen wichtigen Beitrag liefern sollte.
5
Kultur also als den Kern der nationalen Identität. Das Ausbrechen des Ersten Weltkriegs
sorgte für eine enorme Erschütterung. Deutschland wurde durch das Ausland nicht mehr als
Land der Kultur, sondern als Land der Barbarei gesehen. Von 1900-1914 spielte die politische
Auffassung von Hamlet kaum eine Rolle. Die Aktivisten wollten die Wirklichkeit darstellen.
Deswegen wollten sie proletarische und aktuelle Stücke spielen.13 Die Kontroverse zwischen
den Traditionalisten und Aktivisten wurde nie geklärt.
Max Reinhardt erneuerte das Deutsche Theater und die Inszenierungen von Shakespeare,
darunter auch Hamlet. Jede Inszenierung war für Reinhardt ein Experiment. Er variierte mit
der Dekoration der Bühne, Kleidung, Licht, Tanz usw. Für Reinhardt war das Medium die
Botschaft. Dieses Medium sollte dafür sorgen, dass Menschen Lust auf Theater bekamen.14
Seine Inszenierungen wurden Illusionstheater genannt. Sein Hamlet hatte keine tiefere
symbolische Schicht, denn für Reinhardt war der Mensch Hamlet der Kern seiner
Inszenierung. Wichtig ist, dass Reinhardt sich, im Gegensatz zu vielen Regisseuren in seiner
Zeit, weit von der Politik entfernte. Mit seiner Arbeit »verteidigte er das Recht des Theaters
auf Befreiung vom Zwang zur Ideologie«.15
Der Erste Weltkrieg sorgte weltweit für eine politische, eine wirtschaftliche und vor allem für
eine moralische Änderung der Gesellschaft. Trotz der schwierigen Zeit brach von 1919 bis
zum 1929 für die deutschen Theater, inhaltlich betrachtet, eine gute Zeit an. Es entstanden
neue Stile und Formen des Theatermachens, wie Kubismus, Dadaismus, Konstruktivismus,
Futurismus und Expressionismus. Jede illusionistische Wiedergabe der Wirklichkeit wurde
abgelehnt. Anstatt dessen kam zum Beispiel Abstraktion. Man suchte das »Wesen der
Dinge«. Der Kampf zwischen den Traditionalisten und den Aktivisten wurde immer
deutlicher und härter. Vor allem die Nazis kämpften gegen neue Kunstströmungen, die die
Nazis »Bolschewisierung und Entartung der Kultur« nannten. Im Theater ging diese
Diskussion über die Frage, ob Shakespeare erneuert werden musste oder ob er seine
historische Gestalt behalten musste. Hortmann nennt drei verschiedene Auffassungen: die
expressionistische16, die ästhetische17 und die erzieherisch-bildende18.
Leopold Jeßner, der seit 1919 Intendant des Berliner Staatlichen Schauspieltheaters war,
erfüllte eine wichtige Rolle. Durch ihn wurde Theater zu Politik. Auf das tägliche Leben
13
Hortmann, S. 30.
Ebd. S. 49. »Was mir vorschwebt ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt«.
15
Ebd. S. 57.
16
Leopold Jeßner war davon der große Vertreter.
17
Hortmann, S. 69. Die Vertreter dieser Strömung werden auch »gemäßigt Moderne« genannt. Sie verbinden das
Ästhetische mit den neuen Kunststilen. Fehling, Berger und Falckenberg vertreten diese Auffassung.
18
Ebd. S. 69. Shakespeares Dramen wurden gesehen als Bildungstheater. Die Anhänger dieser Auffassung sahen
sich als Hüter der Tradition.
14
6
bezogen sein, bezeichnete er als Politik und Theater ist damit Politik, weil es sich dem Alltag
nicht entziehen kann.19 Theater soll »den unverhüllten Tatbestand der Dinge« in Angriff
nehmen. Keine Illusion, sondern die harte Wirklichkeit. Das Werk selbst soll die
Kerngedanken deutlich auf die Bühne bringen.20 In seinen Inszenierungen gibt es keinen
Raum für historischen Ballast, Details und eine realistische Wiedergabe der Zeit und des
Ortes. Seine Shakespeare-Dramen beschränkte Jeßner auf die zentralen Themen. Bei Hamlet
war für ihn nicht mehr der »Seelenzustand« Hamlets, sondern die Verderbtheit des
Staatswesens wichtig.21 Die Fokussierung auf die Kernaussage des Stückes führte natürlich zu
radikalen Erneuerungen für die Spielweise und das Bühnenbild. Alle dramaturgischen Mittel
wurden benutzt. Außer von den Traditionalisten gab es vor allem von Herbert Ihering
Kritik.22 Seiner Meinung nach beschäftigten Brecht und Piscator sich tiefer und wesentlicher
als Jeßner mit der Problematik rundum »Mensch und Gesellschaft«. Nur der epische Stil
konnte nämlich laut Brecht »den wirklichen, nämlich den philosophischen Gehalt
Shakespeares zur Wirkung bringen«.23 Brecht stand durch Shakespeares Dramen für ein
Problem. Sein politisches Ideal und seine Gedanken über »Solidarität« sollten miteinander
korrespondieren. In Shakespeares Dramen erschienen aber vor allem Individuen. Sie waren
weit von Solidaritätsgedanken entfernt. Ihm war wichtig, welchen »Materialwert« die
Shakespeare-Dramen für ihn hatten. Brecht versuchte die Heldenfigur als Teil der
Gesellschaft zu sehen, also nicht als Individuum.24
Mit der Machtergreifung der NSDAP 1933 brach auch für die Welt der Kunst eine andere
Zeit an. Die Gleichschaltungsmaßnahmen der Nazis hatten auch für das Theater große Folgen.
Goebbels benutzte das Theater für seine Propagandamaschine. Er stellte u.a. einen
»Reichsdramaturgen« und Zensor an. Junge Nazi-Forscher nazifizierten Shakespeare
gleichsam. Hamlet wurde als germanisches Kulturgut betrachtet und sein Charakter wurde,
der Rassenlehre zufolge, als typisch nordisch gesehen. Die Nazi-Ideologie gab keinen Raum
für Diversität und Eigenheit in der Theaterwelt. Die Nazi-Shakespeare-Forscher wollten vor
allem klarmachen, dass Shakespeare zu Deutschland gehörte und dass andere Länder
eigentlich nur durch die Deutschen Shakespeare kennengelernt hatten.
Überall in Deutschland fanden ab 1933 Hamlet-Aufführungen statt. Aber das Berliner
Schauhaus war der Ort, wo man Hamlet sehen sollte. Gustaf Gründgens war dort der große
19
Hortmann, S. 73. Dafür wurde das Wort Theaterpolitik benutzt.
Ebd. S. 75. Jeßner nannte es selber den »Regiegedanke«.
21
Ebd. S. 76.
22
In seinem Essay »Reinhardt, Jeßner, Piscator oder Klassikertod«.
23
Hortmann, S. 98.
24
Ebd. S. 101.
20
7
Hamlet-Interpret. Gründgens wollte keinen romantischen, melancholischen Hamlet, sondern
einen energischen, aktiven Hamlet, der bereit war ohne Angst vorzugehen.25 Seine
Interpretation war die aktivste von allen aktiven Hamlets. Man kann schwer einschätzen, wie
Gründgens Spiel von den Nazis wirklich beurteilt wurde. Jedenfalls ist deutlich, dass die
Nazis seine Hamlet-Interpretation gut für ihre eigenen rassistischen, politischen Zwecke
benutzen konnten.
2. Das Shakespearetheater in der Nachkriegszeit (1945-1961)
2.1 Die politischen und gesellschaftlichen Änderungen in Deutschland von 1945 - 1961
Stunde Null und Neubeginn
Nach dem Zweiten Weltkrieg begann eine Neuorientierung der Deutschen: »Einerseits gab es
in Deutschland nach diesem Krieg materielle Schaden und viele Kriegsverletzte aber
andererseits gab es auch enorme psychische Probleme wie Pessimismus, Angst, Erschütterung
und totale moralische Verzweiflung an allem.«26 Man kann gut verstehen, dass man in
Deutschland gerade mit diesen psychischen Fragen das Theaterstück Hamlet sehen wollte,
weil auch Hamlet sich mit solchen Fragen und Gefühlen auseinandersetzt. Aber die
Deutschen befassten sich in sehr unterschiedlicher Weise mit der Schuldfrage. Auch in den
Theatern reagierte das deutsche Publikum immer heftig und verschieden auf die Schuldfrage:
»Kümmere sich jeder um seine Eigene Schuld,« war oft die Antwort. 27 Gleichzeitig mit allen
politischen und wirtschaftlichen Fragen spielte nämlich noch eine ganz andere Frage: Die
Frage nach der Möglichkeit des kulturellen Lebens. Könnte es in Deutschland nach dieser
katastrophalen Vergangenheit noch Kunst und Kultur geben? Könnte Deutschland noch eine
Kulturnation werden? »Es ist erstaunlich, wie schnell das Theater wieder auflebte«28, in der
Ostzone aber schneller als in den westlichen Zonen. Tatsächlich war das kulturelle Leben in
Deutschland nach dem Krieg stark verteilt, wenn nicht zersplittert oder sogar zertrümmert.
Die meisten Künstler erlebten die Stunde Null unterschiedlich und die Gegensätze wurden
auch in der Welt der Künste, der Literatur, der Philosophie und des Theaters stark gespürt.29
Sehr bald nach Kriegsende gab es tiefe Spalten und Risse, die nicht oder schwer zu
überbrücken waren. Es gab nämlich Künstler, die im Krieg in Deutschland geblieben waren,
25
Solche aktiven Hamlets hat es schon in Inszenierungen in der Provinz gegeben. Hortmann, S.170.
Boterman, Frits: Cultuur als macht. Cultuurgeschiedenis van Duitsland 1800-heden. Utrecht u.a.: Uitgeverij de
Arbeiderpers 2013, S. 556.
27
Glaser, Hermann: Deutsche Kultur. Ein historischer Überblick von 1945 bis zur Gegenwart. Bonn: BpB 2003 3,
S. 47.
28
Hortmann, S. 192.
29
Boterman, S. 576-578.
26
8
die sich der Nazi-Herrschaft angepasst hatten oder im Inneren Exil in Deutschland geblieben
waren. Nach dem Krieg kehrten auch viele Künstler aus dem Exil nach Deutschland zurück,
unter ihnen zum Beispiel Bertolt Brecht. Und es gab Künstler, die nicht mehr nach
Deutschland zurückkommen wollten. Alle beteiligten sich an der »Diskussion über das Erbe
und die Pflege deutscher kultureller Tradition.«30 In den folgenden Paragraphen wird
analysiert, wie die Wirkung, Aufnahme und Pflege von Shakespeares Dramen - und vor allem
von Hamlet - sich in der DDR und der Bundesrepublik bis zum Mauerbau vollzogen hat.
2.2 Shakespeare in der DDR (1949 - 1961)
Schon 1944 waren viele Theater geschlossen worden und wurden viele Theatergebäude in den
letzten Monaten des Krieges beschädigt oder zertrümmert.31 »Es war deswegen sehr
erstaunlich, wie schnell das Theater wieder auflebte«32, in nahezu allen deutschen Städten, in
der Ostzone in Berlin aber schneller als in den westlichen Zonen von Berlin. Es gab einen so
genannten »Theaterrausch« in der Ostzone.33 Die Produktionen waren aber nicht revolutionär
und die Personalsituation war sehr schwierig. Manche Akteure waren im Krieg gestorben
oder starben kurz nach 1945. »Andere wurden von den Entnazifizierungsbehörden mit
Spielverboten« belegt.34 In Berlin war vor allem »der Kulturattaché bei der sowjetischen
Botschaft Oberst Dymschitz« für das Theater verantwortlich und er sorgte dafür, dass in der
Ostzone Berlins wieder schnell Theater gespielt werden konnte. Schon zwei Wochen nach
dem Kriegsende konnte nämlich schon das Stück Raub der Saberinnen von Schönthan im
Renaissancetheater aufgeführt werden.35 Die Säle waren provisorisch eingerichtet und es
wurde in den Kulissen und in der Kleidung, die man nach dem Krieg gefunden und gerettet
hatte, gespielt.36 »Hier war Theater auf das absolute Minimum beschränkt, doch es erfüllte ein
tief empfundenes Bedürfnis.«37 In den Jahrbüchern der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft
werden auch zahllose Aufführungen kurz nach dem Krieg erwähnt. »Das Theater hat in der
DDR direkt nach der Einrichtung der sowjetischen Besatzungszone ein besonderen
Stellenwert gehabt für den Staat DDR und seine Bewohner.«38
30
Ledebur, Ruth Freifrau von: Deutsche Shakespeare-Rezeption seit 1945. Frankfurt am Main: Akademische
Verlagsgesellschaft 1974, S. 2.
31
Glaser, S. 114.
32
Hortmann, S. 192.
33
Glaser, S. 115.
34
Hortmann, S. 194.
35
Ebd. S. 192.
36
Ebd. S.193.
37
Ebd. S. 193.
38
Irmer, Thomas/ Schmidt, Matthias: Die Bühnenrepublik. Theater in der DDR. Ein kurzer Abriß mit längeren
Interviews. Bergmann, Wolfgang (Hg.). Bonn: BpB 2006, S. 7.
9
Die Menschen kamen aus ihren Trümmern und Ruinen ins Theater, weil sie Sehnsucht nach
Kultur hatten. Das war eine Art kultureller Nachholbedarf nach der Gleichschaltungspolitik,
unter der die Kultur während der Nazi-Herrschaft von 1933 bis 1945 gelitten hatte.39 Neben
Theater gab es auch Kabarett- und Musikaufführungen. Zahllose neue Zeitschriften und
Zeitungen erschienen.40 Im Osten gab es eine andere Entwicklung des Theaterlebens als im
Westen. Ostdeutschland sollte in Europa nämlich ein Land werden, das nach sowjetischem
Beispiel den realen, echten Sozialismus darstellte. Bei der Verbreitung der sozialistischen
Ideologie spielte die Kultur eine sehr wichtige Rolle. Drei Themen bildeten den Kern dieses
Denkens: Antifaschismus, Marxismus und Humanismus.41 Antifaschismus wurde nach
Glasers Meinung aber vor allem als magische Formel benutzt, den Kampf gegen den
Klassenfein zu rechtfertigen.42 In allen kulturellen Äußerungen, wie in Filmen,
Theateraufführungen und Vorlesungen wurde eine antifaschistische Einstellung angepriesen
und gefragt. Immer wieder wurde dargestellt, welche Unterschiede es zwischen der DDR und
dem kapitalistischen Westen gab. Man gab Beispiele, dass in der DDR viel kräftiger gegen
die ehemaligen Faschisten vorgegangen wurde als in der Bundesrepublik.43
In der DDR war man einerseits fest davon überzeugt, dass immer gegen den Faschismus
gekämpft werden musste. Der Kapitalismus aber war andererseits kein großer Feind gewesen.
Es war also nicht sehr leicht, die DDR-Bürger von der Ideologie des Marxismus zu
überzeugen.44 Die marxistische Ideologie kam mit den Argumenten, dass der sogenannte
spätbürgerliche Kapitalismus bald zusammenbrechen würde, aber er sei noch immer eine
große Gefahr für die Länder der dritten Welt. Der Kapitalismus wäre die letzte Phase vor der
proletarischen Revolution. Nur der Marxismus-Leninismus wäre in der Lage, den
Kapitalismus zu stoppen. Nur der sozialistische Staat könne für Gerechtigkeit und Frieden
sorgen. Mit diesen Parolen und Maßnahmen wurden in der DDR von oben der Klassenkampf
verordnet, um das Ideal des Arbeiter- und Bauernstaates zu realisieren. Zum Beispiel wurden
große Ländereien zuerst mit der Parole »Junkerland in Bauernhand« aufgeteilt und bald
danach unter Zwang kollektiviert.45 Der atheistische Humanismus lieferte eine gewisse
Definition und Grundregeln für das Verhalten der Menschen, als Bürger in der DDR. Alle
Meinungen und Ideen wurden gemessen mit der Messlatte des atheistischen/ sozialistischen
39
Boterman, S. 559.
Glaser, S. 156, S. 261 und Boterman, S. 559.
41
Hortmann, S. 376.
42
Glaser, S. 50.
43
Hortmann, S. 377.
44
Ebd. S. 377.
45
Ebd. S. 377.
40
10
Humanismus, damit man feststellen konnte, ob die Ideen zu dem vorgeschriebenen
humanistisch-sozialistischen Denken der SED und der DDR passten.46 Namentlich galt das
für kulturelle Ideen und Aufführungen. In der DDR stellte man eine Art sozialistischen Kanon
auf. Damit mussten alle Künstler in Einklang sein, wodurch man sich schützte gegen
westliche, anti-sozialistische Kulturäußerungen.47 Die kommunistische Partei gab immer
wieder Beispiele um den kapitalistischen Westen anzuschwärzen: Im Westen gebe es nur
Armut und Verbrechen. Die Reichen herrschen über die Armen und nutzen sie aus. Man
wollte in der DDR dagegen die kulturellen Traditionen der eigenen Nation säubern und »aus
dem blutgetränkten Lehm des alten preußischen Adams einen neuen sozialistischen Menschen
schaffen.«48 Der Sozialismus aber würde das deutsche kulturelle Erbe wieder frei von allem
Übel machen. Damit würden die Menschen wieder frei werden, soziale Gleichheit und mehr
Gerechtigkeit bekommen. Diese Parteiparole wurde schon früh und schnell verbreitet. Kritik
dazu war nicht erwünscht. In den Schulen wurde das Parteilied: »Die Partei, die Partei hat
immer Recht« laut mitgesungen.
Der Mensch sollte von der Kinderkrippe bis zum Grabe ständig betreut, belehrt, indoktriniert
werden. Der Schriftsteller Rainer Kunze sagte das in seinem Gedicht Dialektik sehr zutreffend
wie folgt: »Unwissende/ damit ihr unwissend bleibt/ werden wir euch/ schulen«.49 Das neue
kulturelle Leben in Ostdeutschland wurde von den sowjetischen Kulturoffizieren
Dymschitz, Bersarin und Fradkin begleitet. Sie kannten sich in der deutschen Literatur und
Philosophie aus und konnten damit in gewissem Maße die künstlerische Intelligenz
überzeugen.50 Aber es gab auch viel Widersprüche zwischen sozialistischer Theorie und
Praxis: Fabrikarbeiter wurden ausgebeutet, Bauern und Handwerker mussten ihre
Selbständigkeit aufgeben, das Bürgertum wurde enteignet. Dafür war vor allem Walter
Ulbricht verantwortlich, der seine Ausbildung zum Stalinisten in der Sowjetunion in der DDR
in die Praxis brachte.51 Die Künstler und die Intellektuellen litten vor allem unter der Diktatur
der Partei im intellektuellen Bereich. Man musste sich mit den Fragen beschäftigen, zum
Beispiel: Bleibe ich oder verlasse ich die DDR? Ist das Regime paranoide in seinem Kampf
gegen den Klassenfeind?52 Für Künstler waren die Antworten sehr schwierig und viele
46
Hortmann, S. 378.
Irmer, S. 60.
48
Hortmann, S. 378.
49
Conrady, S. 972 und Glaser, S. 342.
50
Hortmann, S. 378.
51
Vgl. Hortmann, S. 379.
52
Ebd. S.380. Weitere Fragen waren: Darf man Schulkinder schon mit Hass gegen den Westen impfen? Darf
man regimekritische Autoren verbieten oder sogar verhaften? Muss man Westkontakte bestrafen?
47
11
Schriftsteller, unter anderen Erich Loest, Christa Wolf, Wolf Biermann haben sich damit in
verschiedenster Weise beschäftigt.
Dazu kam also auch noch die Propaganda und die Zensur der DDR-Regierung. Man sah in
der DDR nicht gern, dass es Initiative gab, die mit Ideen aus dem Westen übereinstimmten
und nicht mit der offiziellen sozialistisch-stalinistischen Parteilinie im Einklang waren. Das
galt sicher auch für die Shakespeare-Forschung. In der DDR kam diese Forschung erst
langsam auf und sie richtete sich nicht mehr nach der angelsächsischen Welt, sondern nach
der Sowjetunion.53 Viele jungen Intellektuellen und Künstler hatten aber andere Ideale. Selbst
wenn sie Anhänger des Sozialismus in der DDR waren, betrachteten sie den real existierenden
Sozialismus der DDR mit Skepsis und sie fragten sich, ob für sie eine Existenz in der DDR
möglich wäre.54 Wer an eine Existenz in der DDR zweifelte ging in den Westen und in den
fünfziger Jahren flohen immer Menschen in den Westen. Zwischen 1949 und 1961 flüchteten
circa 3 Millionen Menschen von der DDR in die Bundesrepublik. Es gab aber auch Künstler,
die sich der DDR-Regierung anpassten aus Angst vor der Partei, ohne dass sie Widerstand
leisten wollten, oder weil sie von der Wahrheit der Ideen der Partei überzeugt waren. Auf der
anderen Seite gab es Künstler die von dem Westen in den Osten gingen, wie Peter Hacks und
Benno Besson.55 Am Ende der fünfziger Jahre waren schließlich die meisten DDR-Bürger,
die noch dort wohnten, einigermaßen mit dem Sozialismus und dem Alltag in der DDR
zufrieden oder sie trauten sich nicht zu eine neue Existenz in der Bundesrepublik aufzubauen
und nahmen den Sozialismus ohne weitere Kritik, so wie er war.
Was bedeutete die DDR-Politik für das Theater in der DDR? Die Situation in den Theatern
war anders als in der Bundesrepublik. Das DDR-Theater musste immer mit der Zensur der
Partei rechnen. Die Partei musste ja immer die Entwicklung der sozialistischen Kultur
betreuen und überwachen. Dieser Vorgang hatte auch gewisse Vorteile. In der DDR gab es
immer genug Theatergruppen, weil das Theater vom Staat finanziert wurden. Geld und
Personal gab es immer und die Akteure bekamen genug Zeit für die Proben. Das Spielschema
und die Zahl der Aufführungen lagen pro Theaterstück mehr oder weniger fest. Dadurch gab
es auch eine gewisse Stabilität. Manche Regisseure sogar, wie zum Beispiel Adolf Dresen
und Benno Besson arbeiteten sowohl in West- wie in Ostdeutschland.56
Trotz der steigenden politischen Spannungen der fünfziger Jahre hatte das Theaterleben eine
enorme Vitalität. Glaser spricht über eine Asylfunktion der Kultur. Man weiß, dass man den
53
Ledebur: seit 1945, S. 56.
Hortmann, S. 380.
55
Ebd. S. 379.
56
Ebd. S. 383.
54
12
Alltag der DDR meistern muss, aber man braucht ab und zu eine Flucht aus diesem selben
Alltag heraus.57 In diesem Zusammenhang sagt Dresen über das Theaterpersonal: »In den
Anfangsjahren gab es ein überpersönliches, begeistertes Engagement. Sie hatten ein
politisches Ziel. Aus diesem Pathos entstand die kulturelle Identität der DDR, die
Eigenständigkeit, die DDR-Künstler in ihrem Aufruf »Für unser Land« noch kürzlich
beschworen haben.«58 Mit anderen Worten: die Künstler wollten mit ihrem Engagement doch
eine bessere Gesellschaft ermöglichen und daran beitragen, wie die Schriftsteller der DDR das
mit der Bitterfelder Konferenz das wollten.
Dieses Engagement in dieser Zeit fühlte als eine Art Renaissance mit neuen moralischen
Werten und neuen humanistischen Zielen. Das betraf auch die Shakespeare Forschung und
das Shakespearetheater. Man verglich die Zeit in der DDR mit der Zeit von Shakespeare.
Auch dem elisabethanischen Zeitalter waren heftige ideologische Auseinandersetzungen und
sogar Terror vorangegangen. Durch diese starke Wesensverwandtschaft mit der Renaissance
fühlte man sich noch extra von Shakespeare angezogen.59 Vor allem die Forschungen von
Kirchner und Schlösser über Richard den Dritten zeigen, wie die Shakespeareforschung in der
DDR eine marxistische Basis bekommt.60 Studenten lernen an Hand von
Shakespeares Dramen eine marxistische Literaturbetrachtung. »Schlössers marxistisches
Geschichtsbild setzt voraus, dass die progressiven Kräfte im elisabethanischen Zeitalter, mit
denen Shakespeare sich identifiziert habe, die feudalistische Ordnung und das mittelalterliche
Gottesgnadentum bereits als veraltet und dekadent erkannt hatten.«61 Mit anderen Worten:
Shakespeare wäre nach der Meinung von Schlösser auch schon antikapitalistisch und
atheistisch, weil er diese Gedanken als veraltet und dekadent dargestellt hätte.
Das Theater in der DDR musste laut Aufgabe der DDR-Regierung mit vier Arten von Stücken
einen Beitrag an die sozialistische Kultur liefern. Zuerst waren das die klassischen Werke der
Weltliteratur. An zweiter Stelle waren das sozialistische Stücke aus der DDR oder aus den
sozialistischen Brüderländern, wie zum Beispiel Cuba, Polen oder die Sowjetunion. Drittens
waren das Werke der kritischen Realisten, wie zum Beispiel Ibsen und Shaw und viertens
schließlich die anti-imperialistischen Werke oder »Befreiungswerke« aus dem Westen oder
aus der dritten Welt.62
57
Boterman, S. 560.
Hortmann, S. 384.
59
Hamburger, S. 408.
60
Ledebur: seit 1945, S. 55-57.
61
Ebd. S. 61.
62
Vgl. Hortmann, S.385.
58
13
Viele dieser neuen Werke ergaben keine neuen Einsichten, waren »intellektuell anspruchslos«
und entsprachen ganz korrekt den Kriterien der DDR.63 Andererseits gab es auch DDRSchriftsteller, die in neuen Werken kritisch und realistisch über die sozialistische Gesellschaft
schrieben. Der Inhalt und meistens auch die Form dieser neuen Werke entsprach also nicht
den DDR-Kriterien. Diese Schriftsteller mussten immer wieder nach Formen und Methoden
suchen, um die eigenen Ideen in der DDR zu veröffentlichen.64 »Die Geschichte der großen
dramatischen Literatur in der DDR ist auch die Geschichte des Kampfes um eine
großzügigere Auslegung des Sozialismus, des Ringens um eine pluralistische Sicht der
Realität und ein weniger uniformes Verständnis von Realismus«65. Mit diesen Worten wird
beschrieben, wie Schriftsteller und Dramaturgen wie Heiner Müller, Volker Braun, Peter
Hacks und Christoph Hein ihre künstlerische Arbeit in der DDR gemacht haben.
Die Aufführungen der klassischen Werke, wie zum Beispiel die Werke von Shakespeare
ergaben normalerweise weniger Probleme. Diese Werke wurden gelesen und aufgeführt, als
ob sie schon den sozialistischen Sieg über den Feudalismus darstellen würden. Aber die
Zensur war immer wachsam. Eine Produktion konnte bewusst oder unbewusst, ohne, dass
man genau wusste warum, als subversiv eingestuft werden66.
Schon am 11. Dezember 1945 wurde in Berlin die erste Hamlet-Aufführung gespielt. Vor
allem durch die Vergangenheit der Schauspieler bekam diese Aufführung eine spezielle
politische Bedeutung im Hintergrund. »Künstler die sich in unterschiedlichster Weise zum
nationalsozialistischen Regime verhalten hatten, sei es konsolidierend, sei es subversiv, sei es
oppositionell, trafen sich zu einem Neuanfang auf einer Bühne im Ostsektor von Berlin.«67
Die große Verschiedenheit der Vergangenheit wird hier mit einigen Beispielen kurz
dargestellt: Armin-Gerd Kuckhoff, der Dramaturg dieses Stückes, war der Sohn des
ermordeten Widerstandskämpfers der Roten Kapelle Gerd Kuckhoff. Horst Caspar, der die
Hamletrolle spielte, war in der Nazi-Zeit als Schillerscher Held eine Kultfigur des Theaters
geworden. Heinrich Graf war aus dem sowjetischen Exil zurückgekehrt. Paul Wegener spielte
Polonius und hatte sich in der Nazizeit angepasst und in einigen Filmen mitgespielt. Gerda
Müller, eine Vorläuferin des expressionistischen Theaters in Frankfurt, hatte sich während des
63
Hortmann, S. 385. Er erwähnt die Komödie »Du bist der Richtige« von Gustav von Wangenheim als gutes
Beispiel für Treue zur Parteilinie.
64
Ebd. S. 385.
65
Ebd. S. 386.
66
Ledebur: seit 1945, S. 62 und Hortmann, S.387.
67
Hamburger, S. 394.
14
Krieges geweigert im Theater zu spielen. Man kann sich fragen, welche Diskussionen oder
Gespräche es über diese Vergangenheit während der Proben gegeben hat.68
Der Regisseur war der Kommunist Gustav Von Wangenheim, der aus dem russischen Exil in
die DDR zurückgekehrt war. Er hatte mit seiner Produktion ein deutliches politisches Ziel vor
Augen. Hamlet musste in diesem Stück Hoffnung für die Zukunft machen und neue
energische Kräfte hervorrufen, damit eine neue humanistische sozialistische Gesellschaft
entstehen könnte.69 In dieser Aufführung gab es keinen zweifelnden Prinzen wie in vielen
anderen Hamlet-Aufführungen der deutschen Theatergeschichte, sondern einen aktiven,
durchtastenden leidenschaftlichen Prinzen, der ganz genau wusste, was er wollte. Von
Wangenheim will mit den folgenden Wörtern seine Zuschauer anfeuern, indem er im
Programm schreibt: »Seid radikal, seid radikal wie Hamlet .. wir wissen den Ausweg. Wir
verstehen den Sinn unserer Kämpfe. Wir sind glücklicher als Hamlet-Shakespeare, denn wir
wissen: Wenn wir ganze Kerle sind, sind wir nicht allein. Das gibt uns Kraft und Lust zu
leben.«70 Mit solchen Worten wird »das Konstrukt Hamlet-Shakespeare ein Ikone, ein
Vorbild für humanistische Tradition und eine neue Kultur. Der Regisseur und seine Kritiker
in der DDR haben eine Vorliebe für Schwarzweißmalerei, in der der gute Hamlet einer bösen
Welt gegenübersteht.«71 Dieses Beispiel macht noch einmal sehr deutlich, dass man in der
DDR einerseits Traditionsbewusstsein verlangte und dass man andererseits einen radikalen
Neubeginn mit einer sozialistischen Perspektive machen wollte.
Wangenheims Produktion bekam dadurch etwas sehr krampfhaftes. Diesen Neubeginn wollte
von Wangenheim am liebsten künstlerisch gestalten. Horst Caspar aber hatte keine Antenne
für diese anderen Zeiten in der Ostzone und konnte mit seinem Spiel die Erwartungen von
von Wangenheim nicht erfüllen. Heinrich Graf konnte den Erwartungen andererseits gerade
sehr gut gerecht werden und war als Fortinbras dem Hamlet von Caspar weit überlegen.72 Bis
zum Ende der fünfziger Jahre würde in den ostdeutschen Shakespeare-Aufführungen vor
allem »die Wiederbelebung humanistischer Werte auf rationaler, atheistischer Basis«73 im
Vordergrund stehen.
In den fünfziger Jahren ist es vor allem Robert Weimann, der »die Grundlagen und Maßstäbe
für eine marxistische Shakespeare-Forschung gründlich erweitert hat.«74 In dieser Zeit
68
Hamburger, S. 394.
Ebd. S. 395.
70
Mehl, Dieter: Shakespeares Hamlet. München: Verlag C.H. Beck 2007, S. 90 und Hamburger, S. 396.
71
Hamburger, S. 396.
72
Ebd. S. 396.
73
Ebd. S. 397.
74
Ledebur: seit 1945, S. 65.
69
15
standen vor allem die sozialen Verhältnisse und die Gesellschaftsstruktur in den ShakespeareDramen im Vordergrund und wie die Rollen in dieser Struktur ihre Form bekamen. 75 An sich
bildete dieser soziale Blickwinkel eine neue Perspektive und andere Ansichten für neue
Inszenierungen. Ein Beispiel von diesen überraschenden Konstellationen bietet 1953 Othello
von Wolfgang Heinz am Deutschen Theater durch Ernst Busch.76 »In Shakespeares Hamlet
spielen deutlich politische und soziale Tendenzen eine Rolle.«77
In dieser Zeit (1946-1963) war Wolfgang Langhoff der wichtigste Intendant des Deutschen
Theaters in Ost-Berlin. Langhoff war in den dreißiger Jahren nach Zürich geflüchtet, wo er
mit Wolfgang Heinz zusammen arbeitete. »Das Deutsche Theater begriff sich als ein
sozialistisches, der Tradition des Humanismus verpflichtetes Theater.«78 Dieser Satz ist also
das Motto in der DDR. Man legte vor allem Wert auf die zivilisierende und sozialisierende
Wirkung
des
Theaters.
Bemerkenswert
ist
noch,
dass
Langhoff
vom
späteren
Chefdramaturgen der Berliner Volksbühne (1959-1962) Fritz Erpenbeck von Anfang an
kritisiert wurde. Langhoff benutzte auch epische Stilmittel in seinen ShakespeareInszenierungen.79 Fritz Erpenbeck war Rezensent der Parteizeitung Neues Deutschland und
dieser beschuldigte Langhoff von Modernismus. Mit dieser Kritik wollte Erpenbeck auch
Bertolt Brecht, der damals schon das Berliner Ensemble führte, attackieren. Trotz dieser
Kritik gab es von Langhoffs Produktion in acht Jahren 129 Aufführungen.
In den folgenden Jahren wurde Brechts Ansatz trotz der Kritik Erpenbecks offiziell
durchgesetzt.80 Am Ende der fünfziger Jahre wurde deutlich, dass viele Künstler unter der
strengen, repressiven Kulturpolitik der Partei gelitten hatten. In den sechziger Jahren würden
die Verhältnisse zwischen dem Staat und der kulturellen Elite immer schwieriger werden.81
Vor allem im Vergleich zu der Theaterpraxis von Shakespeare-Aufführungen in der
Bundesrepublik. Im folgenden Paragraphen wird diese Theaterpraxis in der Bundesrepublik
näher analysiert.
75
Ledebur: seit 1945, S. 64.
Hamburger, S. 397.
77
Erzgräber, Willi: Hamlet-Interpretationen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977, S. 24.
78
Hamburger, S. 399.
79
Ebd. S. 401.
80
Ebd. S. 404.
81
Schabert, Ina (Hg.): Shakespeare-Handbuch. Die Zeit-Der Mensch-Das Werk-Die Nachwelt. Stuttgart: Alfred
Kröner Verlag 1992, S. 717-745. Überblick über die gesamte Wirkungsgeschichte von Shakespeare in
Deutschland.
76
16
2.3 Shakespeare in der Bundesrepublik Deutschland 1945-1961
Auch in Westdeutschland war es für die Menschen und für das Theaterleben im Jahre 1945
schwierig, um nach dem schrecklichen Krieg mit der Theaterpraxis fort zu fahren. Nach dem
Zusammenbruch des Nationalsozialismus brauchte man neue Normen und neue moralische
Werte. Konnte man einfach wieder die Weimarrepublik als Ausgangspunkt nehmen oder
musste man nach dem totalen Umbruch ganz neu anfangen? Die Entwicklung der
Theaterpraxis in den drei westlichen Zonen verlief anders als in der Ostzone, obwohl auch im
Westen das kulturelle Leben wieder schnell lebendig wurde. »Im Februar 1946 wurde in
Berlin an fast 200 Stellen Theater gespielt.«82 Die jüngere Generation der Schauspieler hatten
einen großen Elan und großen Bedürfnis, um die verlorene Zeit von zwölf Jahren nach zu
holen. Die meisten Werke im Westen vermieden aber eine Konfrontation mit der
Vergangenheit und eine Auseinandersetzung mit der Politik. Hellmuth Karasek nennt drei
Stücke, die sich direkt mit der jüngsten Vergangenheit auseinandersetzten: Günther
Weisenborns Die Illegalen, Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür und Carl Zuckmayers
Des Teufels General. »Das eigene Leid, die Ungeheuerlichkeit der Verbrechen und die Last
der Kollektivschuld verschlug den Autoren die Sprache.«83 Aus diesen Gründen griff man auf
die Klassiker zurück und verfasste kaum neue Stücke. Das Theater bekam wieder eine
erzieherische Aufgabe und es musste helfen einen neuen Menschen zu schaffen. Dieser
Mensch wäre dann ein Beispiel des christlichen Humanismus des klassischen Abendlandes,
also eines anderen Humanismus als des sozialistischen Humanismus der Ostzone. Maik
Hamburger spricht in diesem Zusammenhang von »Das geistige Theater«. 84
Schillers Idee vom »Theater als moralische Anstalt der Nation« tauchte in dieser Diskussion
wieder auf.85 Nach der Meinung von Gustav Rudolf Sellner, ein wichtiger deutscher
Schauspieler, Dramaturg, Regisseur und Intendant in Ost- und Westdeutschland, tätig
zwischen 1925 und 1973, brauchte man in Westdeutschland nach dem Krieg einen neuen
Geist. Nicht einen exklusiven deutschen Geist, wie Friedrich Gundolf zu Beginn des 20.
Jahrhunderts erwähnt hatte, sondern einen neuen Geist, denn Sellner sagte: »Der neue Geist
mußte so umfassend sein, dass er alle Menschen, die guten Willens waren, Deutsche
inbegriffen, einschloß.«86 Dieser Trend hatte auch Folgen für die ShakespeareInszenierungen.
82
Hortmann, S. 192.
Ebd. S. 195.
84
Williams, Simon/ Hamburger, Maik: A history of German theatre. Cambridge: University Press 2008, S. 288.
85
Glaser, S. 114 und Hortmann, S. 197.
86
Hortmann, S. 197.
83
17
Die Shakespeare-Forschung hatte nach dem Krieg zwei Probleme: Einerseits musste sich das
Shakespearetheater nach der Nazizeit erneuern und andererseits musste man wieder einen
Anschluss an der angelsächsischen Tradition finden.87 Vor allem Sehrt, Oppel, Gabler und
Habicht zeigen das, laut Ruth von Ledebur, in ihren Forschungen. 88 In der zweiten Hälfte der
fünfziger Jahre liegt der Akzent vor allem auf Shakespeares Weltbild und auf die christlichen
Themen in seinen Werken.89 Shakespeares Werke sind vor allem populär, weil er
»Kontinuität verkörperte«.90 In zwanzig Jahren (von 1955 bis 1975) werden 35 verschiedene
Werke von Shakespeare mit insgesamt fast 37.000Aufführungen gespielt. Hamlet ist der
Favorit unter den Tragödien und einer der populärsten Werke schlechthin. Die Tragödie
Hamlet bot eine gute Möglichkeit, sich mit Fragen von Ursache und Wirkung der Fragen der
Kriegszeit auseinanderzusetzen. Die Komödien boten Gelegenheit, wieder Freude am Leben
und am Theater zu empfinden.91
Die Shakespeare-Inszenierungen waren nicht neu, sondern benutzten noch zwanzig Jahre lang
denselben Stil und dieselben Formen, weil man Kontinuität wollte.92
Sellners instrumentale Theater der Abstrahierung konnte aber in einer anderen Weise bei der
Suche nach der Wahrheit helfen. Der Theaterkritiker Georg Hensel sieht die fünfziger Jahre in
Deutschland in Westdeutschland als eine positive Zeit, weil es viele verschiedene Arten von
Aufführungen gab. »Durch ihre Stücke beschäftigte man sich mit dem Marxismus, mit
existentialistischen und katholischen, mit evangelischen, agnostischen und nihilistischen
Debatten.«93
Drei Inszenierungen von Shakespeare fallen am Anfang der fünfziger Jahre auf, nämlich
Sellners Sommernachtstraum, Lindtbergs Hamlet und Stroux' Hamlet. Das Problem bei diesen
Inszenierungen ist, dass das deutsche Publikum am liebsten festliche Inszenierungen sehen
wollte und keine Anspielungen auf die Politik. Die Erwartungen des Publikums nach
Kontinuität und Gaststars sorgten dafür, dass Regisseure in den fünfziger Jahren wenig
Spielraum für neue Ideen bekamen.94 Die Hamlet-Inszenierung von Lindtberg am Burgtheater
in Wien war deshalb beliebt, weil er keine Anspielungen auf die Politik machte. Es ging in
dieser Inszenierung nicht mehr um die Korruption der Macht, sondern um die Tragik der
87
Ledebur: seit 1945, S. 23.
Ebd. S. 26.
89
Ebd. S. 29.
90
Hortmann, S. 198.
91
Ebd. S. 199.
92
Ebd. S. 202. Das galt sogar noch 1963 für den Hamlet von Gründgens mit Maximilian Schell.
93
Ebd. S. 201.
94
Ebd. S. 209.
88
18
Person Hamlet.95 »Hier ist ein schmieriger, feiger Mörder und ein Gefolge von
Schwächlingen. Ihr Verbrechen ist Dumpfheit.«96 Mit solchen Worten kann man Personen
typisieren und solche Beschreibungen haben eine Allgemeingültigkeit. Weiter kann Hamlet
auch als tragisch, pathetisch, ironisch und grotesk dargestellt werden.97
Ein weiteres Beispiel eines unpolitischen Hamlets sieht man in der Inszenierung von Stroux.
Stroux' Inszenierung von Hamlet in Recklinghausen war keine politische Interpretation aber
stellte auch keinen psychologischen Hamlet dar. Stroux gab den Schauspielern alle
Möglichkeiten ihre Spielqualitäten zu zeigen. Obwohl die Kritiker unzufrieden waren, war
das Publikum sehr begeistert und der Meinung, dass Stroux die »zeitlose Essenz« von Hamlet
dargestellt hatte.98 Stroux hatte es bestimmt auch leicht, weil in dieser Hamlet-Aufführung
große Stars der Schauspielkunst mitspielten. Will Quadflieg als Hamlet, Walter Richter als
Claudius und Elisabeth Flickenschildt als Gertrud. Sie verfügten über eine rhetorische
Meisterschaft. Hier könnte man die Kritik üben, dass diese Schauspieler ihr Publikum immer
begeistern könnten. Aus dem ganzen könnte man schließen, dass in Stroux' Inszenierungen
die Hauptdarsteller am wichtigsten sind, weil er vor allem das Publikum begeistern wollte.
Sellner wollte genauso wie Stroux zeitloses Theater darstellen. Sellners Inszenierungen
zeigen, dass die Theatergesellschaften mit Theater die Wahrheit suchen wollten. Das Ziel
einer Inszenierung sollte sein, »die zeitlosen, allgemeinen Eigenschaften herauszuarbeiten und
die speziellen historischen Elemente in den Hintergrund treten zu lassen.« 99 Mit diesem Zitat
wird auch deutlich, wie Sellner in der Shakespeare-Inszenierungen in den fünfziger Jahren die
allgemeinen Eigenschaften am wichtigsten fand. Mit seiner werkimmanenten Methode löst
Sellner das Werk von seinem historischen Kontext und konzentriert er sich auf die zeitlosen
»Worte« von Shakespeare selbst. Auch laut Gerhard Müller-Schwefe sei »nur der in seiner
auf dem Wort beruhende Dichtung ernst genommene Shakespeare der »wahre«
Shakespeare«.100 Alles in Sellners Inszenierungen diente dazu, das Wesen des Stückes zu
zeigen. In seinem »instrumentalen Theater« waren Spieler und Regisseur die Mittel, das zu
erreichen. Die Pflicht des Regisseurs ist es, um »objektive Beziehungen zu klären und nicht
Ideologien zu verbreiten. Der Regisseur sollte sich hinter seine Schöpfung zurückziehen«.101
Sellner wollte das Theater mit ästhetischen Mitteln neu gestalten. Man konnte zum Beispiel
95
Hortmann, S. 205.
Ebd. S. 206.
97
Kaiser, Joachim: Hamlet, heute. Essays und Analysen. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1965, S. 150.
98
Hortmann, S. 210.
99
Ebd. S. 215.
100
Ledebur: seit 1945, S. 38.
101
Hortmann, S. 216.
96
19
nicht mehr sehen, wo die Geschichte spielte. Das Bühnenbild wurde minimal und verschwand
sogar zum größten Teil. Mit Lichteffekten versuchte er die gewünschte Atmosphäre zu
schaffen. Dasselbe galt für Vortrag, Bewegung und Musik. Die Schauspieler sollten zeigen,
dass sie Schauspieler sind, sie sollten Distanz von der eigenen Rolle haben. Mit seinem
Theater wollte er die »Befreiung und das Engagement der schöpferischen Phantasie im
Darsteller wie im Zuschauer auslösen oder gar die Geburt des Stücks im Zuschauer
bewirken«.102
Von verschiedenen Seiten kam Kritik auf Sellners Produktionen. Fritz Kortner kritisierte
seine Produktionen als »neo-expressionistisch«. Brechts Nachfolger kritisierten seine
Aufführungen als »Eskapismus«. Das Publikum war aber noch immer begeistert, weil sie
Harmonie und eine gewisse Spiritualität suchten. »Die vorherrschende Ästhetik der
Vergeistigung, Nüchternheit und Abstraktion entsprach dem allgemeinen Bedürfnis nach
Harmonie und Ordnung.«103 Trotzdem würde Sellners Stil merkwürdigerweise keine richtigen
Nachfolger haben.
Drei legendäre Regisseure der zwanziger Jahre ermöglichten nach Sellners Zeit einen
Paradigmenwechsel in die sechziger und siebziger Jahre: Brecht, Piscator und Kortner. Brecht
kritisierte das Schlaf erregende Theater der fünfziger Jahre. Brechts Theater war
materialistisch-realistisch und wollte verhindern, dass das Theater zur »bildungsbürgerlichen
Selbstgefälligkeit«104 zurückkehrte. Piscator wollte politisches Theater, sein Einfluss darauf
war sehr groß.105 Auch Kortner wollte politisches Theater, aber er neigte »weder zu Brechts
politischer
Didaktik
noch
zu
Piscators
dokumentarischem
Enthüllungs-
und
Anklagetheater.«106 Diese Meinungen zeigen deutlich die Diversität der Regisseure und dass
die Zeit für neue Auffassungen und Inszenierungen reif war.
Genauso wie Brecht kritisierte auch Kortner das Theater der fünfziger Jahre. Wie konnte
Theater die Wahrheit dienen, wenn Form und Stil nicht anders waren als in den Hitlerjahren?
Wenn Theater helfen soll, die Wahrheit zu finden, dann müssen die gängige Vortragsweise
und die falsche Heldenverehrung aus den Inszenierungen verschwinden. Anstatt dessen soll
Realismus vermittelt werden. Der Held soll ein real existierender, konkreter, authentischer
Mensch sein, der psychologisch glaubwürdig ist. Er soll »den Widerstreit mit sich selbst
102
Hortmann, S. 220.
Ebd. S. 221.
104
Ebd. S. 222.
105
Glaser, S. 338.
106
Hortmann, S. 222.
103
20
erleben.«107 Kortners Ansichten und Theorien bedeuteten einen Bruch mit der Art und Weise,
wie Shakespeare-Dramen bis dann aufgeführt waren. In der Theatertradition konnten Helden
mit ihren Handlungen zu mythischen Proportionen in den Himmel wachsen.108 Kortner wollte
dagegen keine Helden, sondern realistische und authentische Menschen darstellen. Die
Proben für Kortners Theaterproduktionen waren zeitraubend, weil es immer eine Suche nach
Authentizität war. Dabei wurde immer stark auf die Details geachtet, zum Beispiel, wie der
Text ausgesprochen werden musste. Der Text musste »greifbar« und »real« sein. Schauspieler
mussten manchmal zig mal ihren Text wiederholen. Kortner interessierte sich mehr für den
Prozess als für das Produkt. Seine Inszenierungen waren fesselnd und spannend, weil
anscheinend alles möglich war. »Die Wirkung des Drama liege in dem direkten emotionalen
Bezug, den die Zuschauer zur Handlung herstellen konnten.«109 Kortner bekam sowohl
scharfe Kritik als auch großen Beifall. Kortners Produktionen sind schwierig einem
bestimmten Stil zuzuordnen. Die Kritiker urteilten, dass er immer sehr stark an sein Prinzip
Authentizität durch Realismus festhalten wollte. »Kortner, der leidenschaftliche Antifaschist,
mißtraute Größe, Helden, Theorien und Bewegungen (einschließlich Marxismus und
Kommunismus) im Namen des lebendigen Menschen und konkreter Humanität.«110 Kortner
stellte oft in seinen Rollen lebendige und glaubhafte Menschen da, mit ihren persönlichen
Ängsten und Freuden, wie zum Beispiel Hamlet. Er wurde bis zu seinem Tode geschätzt als
Person aber seine Auffassungen von Theaterproduktionen wurden nicht weiter geführt.
3. Von der Trennung bis zur Wiedervereinigung
3.1 Die Deutsche Shakespearegesellschaft in Deutschland, in einer sich ändernden
Gesellschaft (1949-1989)
Am Ende der fünfziger Jahre gab es große Änderungen in der Gesellschaft in der ganzen Welt
und auch in Deutschland. In der Politik, der Religion, der Kunst, der Musik, im kulturellen
und gesellschaftlichen Leben waren die sechziger und siebziger Jahre weltweit die »Jahre der
Revolution«.111 Vor allem in Deutschland gab es viele Konfrontationen zwischen den
Jugendlichen, die nach dem Krieg geboren waren, und der Kriegsgeneration. Die
Jugendlichen wurden individualistischer und freier, sie konnten in die ganze Welt reisen und
sie sträubten sich gegen den Paternalismus, gegen die konservativen und kleinbürgerlichen
107
Hortmann, S. 224.
Glaser, S. 121.
109
Hortmann, S. 227.
110
Ebd. S. 231-232.
111
Vgl. Boterman, S. 620. Man könnte den Begriff »Revolution« in diesem Rahmen kritisieren, aber weil die
Gesellschaft sich sehr eingreifend änderte, wurde dieser Begriff doch gewählt.
108
21
Werte ihrer Eltern.112 Sie kamen in Aufstand gegen den Kapitalismus und den Krieg in
Vietnam, wählten links orientierte Parteien und entwickelten viele alternative Lebensstile.
Dazu kamen die zunehmenden Spannungen zwischen den kapitalistischen und den
kommunistischen Machtblöcken im Kalten Krieg. Der Tiefpunkt in der Konfrontation
zwischen den kapitalistischen Vereinigten Staaten und der kommunistischen Sowjetunion
bildeten 1961 die Kuba-Krise und der Mauerbau in Berlin. Dadurch entstand eine fast
unüberbrückbare Grenze zwischen der DDR und der Bundesrepublik mit großen Folgen für
die Politik und das kulturelle Leben in den beiden deutschen Staaten.
In der Bundesrepublik verliefen diese revolutionären, gesellschaftlichen Änderungen genau so
wie in den anderen westlichen Ländern, aber in der DDR entwickelte sich die Gesellschaft
unter dem Einfluss des Kommunismus und des Marxismus-Leninismus sich völlig anders. In
der Bundesrepublik waren die sechziger und siebziger Jahre entscheidend für ein neues
intellektuelles, sozial-politisches und kulturelles Klima.113 In der Bundesrepublik gibt es in
dieser Zeit viele wichtige Fragen, worüber heftig gestritten und diskutiert wurde.
Beispielsweise: der Eichmannprozess und die immerwährende Konfrontation mit dem
Holocaust sind zwei Themen aus diesen interessanten, aber sehr komplexen Zeiten von
politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Änderungen. Aber die Deutschen wollten nach
dem Krieg nicht mit politischen Fragen und der Schuldfrage konfrontiert werden. Darum
wollten sie vor allem Komödien sehen und keine Tragödien. In der Welt des Theaters gab es
in dieser Zeit auch große Veränderungen. Namentlich auch für das Shakespeare-Theater und
die Shakespeare-Forschung. Darin spielte die Deutsche Shakespearegesellschaft (weiter als
DSG erwähnt) eine wichtige Rolle. Die DSG wurde 1864 in Weimar gegründet. Die
Gesellschaft hatte als Hauptzwecke »die Herausgabe von Shakespeares Werken, den Aufbau
der Shakespeare-Bibliothek und die Herausgabe des Shakespeare-Jahrbuchs.«114
Ab 1870 nahm die Vermischung von Politik, Ideologie und Literatur innerhalb der DSG zu.
Der DSG-Vorstand war damals konservativ. Das war zum Teil verständlich, weil die
Weimarer Residenz die DSG finanziell unterstützte. Aber u.a. Förster und Rothe kritisieren
diese konservative Einstellung der DSG. Nach der Machtübernahme von Hitler kam die DSG
unter dem direkten Einfluss der Nazi-Herrschaft. Bei der Gleichschaltung spielte vor allem
Carl von Schirach eine bedeutende Rolle. Er war General-Intendant des Hoftheaters in
Weimar gewesen und wohnte dort in direkter Nähe der DSG. Viele Mitglieder der DSG
112
Boterman, S. 615 und Glaser, S. 74.
Ebd. S. 616.
114
Ledebur, Ruth Freifrau von: Der Mythos vom deutschen Shakespeare. Die Deutsche ShakespeareGesellschaft zwischen Politik und Wissenschaft 1918-1945. Köln u.a.: Böhlau Verlag 2002, S. 3.
113
22
wurden von Mitgliedern der NSDAP ersetzt. Damit war die DSG sehr leicht Teil der NaziIdeologie geworden. In der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg war neben Weimar die Stadt
Bochum auch ein wichtiger Ort der Shakespeare-Aufführungen geworden, vor allem unter
dem Einfluss vom Regisseur Saladin Schmitt. Durch seine Popularität und überraschende
Inszenierungen entstand eine große Rivalität zwischen Bochum und Weimar. Am 1. August
1945 fand in Weimar die erste Nachkriegssitzung der DSG statt. Ein halbes Jahr später fand
eine Neukonstituierung derselben Gesellschaft in Westfalen statt. So entstanden in der DSG
zwei parallele Organisationen. Auch die verschiedenen politischen Systeme der
Bundesrepublik und der DDR spielten in dieser Situation eine Rolle. Es war nicht einfach für
die DSG, dass der Vorsitzende , Saladin Schmitt, in Bochum wohnte und die anderen
Mitglieder des Vorstandes der DSG in Weimar.115
3.1.1. Bochum versus Weimar
Die meisten Shakespeare-Tage nach dem Krieg fanden in Bochum statt und damit wird
Bochum als Zentrum der Shakespeare-Forschung und Shakespeare-Pflege immer wichtiger.
Saladin Schmitt spielte darin eine wichtige Rolle, weil er die Shakespeare-Dramen jedes Jahr
in Bochum aufführte.116 Die Jahrbücher der DSG, die einen Gesamtüberblick der
Shakespeare-Forschung und der Theateraufführungen des vorangehenden Jahres geben,
wurden noch bis zum Jahre 1963 an alle Mitglieder der Geschäftsstellen Bochum und Weimar
verschickt.117 Im Jahre 1964 fand eine schmerzliche Trennung der DSG statt. In diesem Jahr
wurde der vierhundertste Geburtstag von Shakespeare gefeiert und auch der hundertste
Jahrestag der DSG. Bei den Vorbereitungen dieser Feier wurde immer deutlicher, dass unter
anderem die Spannungen und Konflikte zwischen den unterschiedlichen ideologischen
Systemen der Bundesrepublik und der DDR ein richtiges Vereinsleben unmöglich machten.
Am 26. Oktober 1964 wurde eine DSG-West gegründet, während es die DSG in Weimar noch
immer gibt. Die Gesellschaften publizieren beide ihr eigenes Jahrbuch und damit ist die
Trennung definitiv. Über die Ursache dieser Trennung sind die Analysen in Bochum und in
Weimar unterschiedlich.118 Die Kritik zwischen Weimar und Bochum wird immer schärfer.
Pfister beschreibt diesen Konflikt als einen Kulturkampf.119 »Die Eskalation dieses
politischen und ideologischen Konflikts manifestiert sich vor allem in der Diktion der
115
Ledebur: seit 1945, S.105.
Ebd. S. 118.
117
Ebd. S. 115.
118
Ledebur analysiert das in ihrer Arbeit sehr ausführlich, S. 128ff.
119
Pfister, S. 25.
116
23
Rundschreiben.«120 Ledebur macht deutlich, dass beide Gesellschaften nach der Trennung
versuchen ihre eigene Position zu verstärken.121 Sie nennt zwei wichtige Unterschiede:
während die DSG-West sich in der Bundesrepublik nicht mit Politik befasst, sieht die DSG in
der DDR sich selbst gerade als einen wichtigen politischen Faktor in der sozialistischen
Gesellschaft der DDR.
Pfister interpretiert diese Sache anders, indem er gerade diese Wahl der DSG-West, sich nicht
in die Politik einzumischen und keine marxistische Inszenierungen von Shakespeare
zuzulassen, als eine politische Entscheidung sieht.122 In diesem Rahmen sieht er auch die
Ernennung vom CDU-Kultusminister Dr. Werner Schütz als Vorsitzender der DSG-West als
eine politische Stellungnahme. Schütz zeigt jedenfalls deutlich seine Meinung über
Shakespeare bei einem CDU-Kongress, wenn er sagt, dass man »Shakespeare gerade immer
für die politische Formung der Jugend fruchtbar machen muß.«123 Mit seiner Analyse könnte
Pfister also Recht haben. Ledebur nennt noch einen zweiten Unterschied: Während das
Selbstvertrauen der DSG in der DDR größer wurde, entstand in der Bundesrepublik seit 1970
immer mehr Zweifel an den Zielsetzungen der DSG und an der Shakespeare-Forschung und
Shakespeare-Pflege.
Nach
der
Trennung
wurden
keine
richtigen
Versuche
zur
Wiedervereinigung gemacht, obwohl es einige Personen gab, zum Beispiel Dieter Mehl, die
versuchten an den Tagungen der beiden Gesellschaften teil zu nehmen. Aber grundlegend
stimmt es, dass »aus dem Faktum zweier Deutscher Shakespeare-Gesellschaften zwei
grundsätzlich verschiedene Arten der Shakespeare-Pflege und - Rezeption resultierten.«124 Es
würde noch bis 1992 dauern, bis die beiden Gesellschaften sich wieder ganz vereinen würden.
3.2 Shakespeare in der DDR (1961-1989)
Zum 400. Geburtstag William Shakespeares feierte die DSG in Weimar in der DDR 1964 ihr
100-jähriges Bestehen. Die DSG war gerade getrennt und Alexander Abusch, Minister für
Kultur, hob in seiner Rede deutlich die Kontinuität zwischen dem elisabethanischen Zeitalter
und der DDR-Zeit hervor.125 Auf diese Weise politisierte Abusch ganz direkt und konkret
Shakespeares Werk Hamlet. Namentlich Hamlet bezeichnete er als Vorläufer des
120
Ledebur: seit 1945, S. 133ff.
Ebd. S. 148.
122
Pfister, S. 26.
123
Ebd. S. 26.
124
Ledebur: seit 1945, S. 148.
125
Hamburger, Maik: Shakespeare auf den Bühnen der Deutschen Demokratischen Republik. In: Shakespeare
und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert. Hrsg. v. Wilhelm Hortmann. Berlin: Henschel Verlag 2001, S.
409 und Pfister, S. 28.
121
24
Sozialismus.126 »Hamlet erscheint als heldmütiger Kämpfer gegen ein korruptes
Feudalsystem, der die bürgerliche Opposition in Publikum auf seiner Seite hatte , und seine
Tragik ergibt sich aus dem lähmenden Zwiespalt zwischen der Größe seiner Aufgabe, die
Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurenken, und der Unzulänglichkeit der
Wirklichkeit.«127 Mit diesen Worten sagt er, dass Hamlet eigentlich zu früh gelebt hätte. Die
Zeit war noch nicht reif für ihn und darum misslang sein Auftrag. In der DDR ist Hamlet aber
sowohl politisch als auch pädagogisch von großer Bedeutung. Damit deutet Abusch auch auf
Lenins Widerspiegelungstheorie, dass »die Kunst Widerspiegelung der Wirklichkeit sein
müsste.« Marxistische Literaturkritiker sehen diese Worte von Hamlet als den Kern von
Shakespeares Kunstauffassung.128 Shakespeares Werke wiederspiegeln das Denken und das
Tun seiner eigenen Zeit und können auch das Denken und das Tun der DDR-Gesellschaft
darstellen. Einige Beispiele aus Hamlet machen diese Analyse deutlich, nämlich »Die
gesellschaftliche Kritik des Dichters ist in seinen Werken immanent.« und Hamlet sieht es als
seine Aufgabe, um »die Welt zu ordnen, d.h. die Diskrepanz zwischen seinem Ideal und der
gegenwärtigen Wirklichkeit aufzuheben.«129 In der DDR wurden Hamlets eigene Worte in der
Rede an die Schauspieler vor allem als eine Art Glaubensbekenntnis des Marxismus
gesehen.130
Die Hamlet-Inszenierung von Hans Dieter Mäde im Jahre 1964 war eine perfekte
Inszenierung von Abusch' Rede. Hamburger schreibt über Mädes Arbeit:
»die
Parteidoktrinäre hätten sich keine bessere Übereinstimmung zwischen Ideologie und
Kunstwerk, zwischen Parteilinie und Bühnenwirklichkeit wünschen können.«131
Auf Mädes Inszenierung kam scharfe Kritik vom Dramaturgen Alexander Weigel, der die
Inszenierung schlecht und oberflächlich fand. Mädes Antwort war deutlich: er antwortete,
dass es unanständig wäre, Personen im Zentralkomitee zu widersprechen. Der einzige
Pluspunkt der Inszenierung wäre die Darstellung der Hamlet-Rolle von Jürgen Hentsch. Er
zeigte deutlich Momente von Selbstzweifel über die Möglichkeit, seine Aufgaben zu
meistern. Damit wurde auch beim Publikum Zweifel aufgerufen, ob sie als Bürger die
gesellschaftlichen Aufgaben meistern könnten.132
126
Ledebur, S. 71-73.
Pfister, S. 28.
128
Ledebur, S. 72.
129
Schrader, S. 78.
130
Ledebur, S. 72.
131
Hamburger, S. 410.
132
Ebd. S. 411.
127
25
Es gab 1964 noch drei andere Hamlet-Inszenierungen, die sich einerseits an die gängige
DDR-Interpretation hielten, nämlich an die »verordnete Interpretation eines optimistisch nach
vorne weisenden Prinzen«. Andererseits zeigten diese Aufführungen, dass es außerhalb der
dogmatischen Parteilinie der DDR noch andere Möglichkeiten für Regisseure gab.133
Zuerst gab es die Hamlet-Aufführung von Wolfgang Heinz am Deutschen Theater Berlin.
Wolfgang Heinz war Kommunist und gehörte zu den Schauspielern, die nach dem Krieg aus
Zürich nach Deutschland zurück gekommen waren. Seine Hamlet-Inszenierung wurde am 17.
April 1964 uraufgeführt. Heinz war der Meinung, dass Hamlets humanistische Ideale erst in
der Zukunft in der DDR realisiert werden könnten und nicht jetzt schon. Seine Inszenierung
stimmte in diesem Sinne nicht mit der Kulturpolitik überein und wurde schon schnell
vergessen.134 An zweiter Stelle machte Peter Kupke 1963 aus seiner Hamlet-Aufführung in
Potsdam fast einen Thriller. Hamlet ist eine tragische Figur, die seine hohen und schwierigen
Aufgaben nicht meistern kann und daran selbst zu Grunde geht. Kupkes Hamlet war eine
deutliche Klage gegen eine Machtpolitik, die »unschuldige, hoffnungsvolle Menschen
zwischen ihren Kiefern zermalmt.«135 Das Publikum sah durch diese Hamlet-Figur ein, dass
die Realisierung der humanistischen Ideale noch zu schwierig war und auch erst in der weiter
entfernten Zukunft erreicht werden könnte.
Die dritte Hamlet-Inszenierung aus 1964 ist von den Regisseuren Adolf Dresen und Maik
Hamburger in Greifswald. Beide machten eine eigene Übersetzung von Hamlet, die nicht
mehr in dem Bild des Hamlets als Beispiel von sozialistischer Humanität passte.136
Hamlet war in ihren Augen ein Intellektueller, der humanistisch war, so lange er selbst
zweifelte. Wenn er aber aktiv handeln musste tat er das mit groben und blutrünstigen
Gewalttaten. »Hamlet ist der Sündenfall des Geistes, der viele Opfer fordert«. 137
Dresen sah in der Hamlet-Figur ein Paradigma für viele Geschehnisse in der deutschen
Geschichte. Seine Gedanken darüber fasst er in dem einen Satz »Buchenwald liegt bei
Weimar« zusammen.138 Die intellektuellen Verdienste der Weimarer Klassik mit Goethe und
Schiller stellt er neben die Verbrechen an der Menschheit im Zweiten Weltkrieg. Wie konnten
eine solche hohe Kultur und solche große Barbarei zur gleichen beide in Deutschland
existieren? Das Regieteam erklärte darüber: »Uns kann die Tragödie des Dänenprinzen nicht
zur Verklärung einer Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis dienen, sondern man muß
133
Mehl, S. 91.
Hamburger, S. 413.
135
Ebd. S. 414.
136
Pfister, S. 30.
137
Schrader, S. 80.
138
Hamburger, S. 415.
134
26
zeigen, wohin solche Diskrepanz führt. Hamlet hatte in seiner Zeit keinen Ausweg. Uns, die
wir die Macht haben, den Verstand zu handhaben, würde keine Zeit entschuldigen«. 139
Hamlet will nicht töten, aber am Ende des Stückes ist er verantwortlich für acht Leichen.
Durch diese Fragen wurden die Widersinnigkeiten des Hamlet-Dramas von Dresen und
Hamburger plötzlich zu Schlüsselstellen. 140 »Mit ihrer Verquickung von kritischer Analyse
mit volkshaften Theater erfüllte sie anscheinend auf ideale Weise die Forderungen
sozialistischer Kulturpolitik«141.
Dresen wollte mit dieser Hamlet-Aufführung das sozialistische und humanistische Denken
verbessern. Aber schon während der Proben kam die Kritik. Generalintendant Georg Roth
wollte die Aufführungen stoppen. Georg Roth wurde erst noch von der SED des
Landeskreises zurückgehalten, aber nach zehn Vorstellungen wurden die HamletAufführungen von der Theaterleitung dann doch stillschweigend gestoppt.142 Fünfundzwanzig
Jahre später, kurz vor der Wende wurde »die Greifswalder Hamlet-Übersetzung im Jahrbuch
der Weimarer Shakespeare-Gesellschaft gewürdigt, was fast einer offiziellen Rehabilitierung
gleichkam.«143 Weil Dresens und Hamburgers Hamlet-Interpretation eine aktuelle Bedeutung
bekam, wurde er als subversiv gesehen. Ihre Hamlet-Figur hatte keine Vorbildfunktion und
entsprach nicht den Werten »des sozialistischen Menschen der DDR«. Die Inszenierungen
waren aber etwas sehr besonders und das wurde schnell überall bekannt. Obwohl es nur
wenige Aufführungen gab, wurden sie von bekannten Theaterregisseuren wie Benno Besson,
Heiner Müller und Wolfgang Heinz gesehen und sehr positiv gewertet. Aber die Zensur der
DDR arbeitete schnell und die Stasi verbot nicht nur die Aufführungen, sondern auch
Rezensionen, Szenenfotos und eine Fernsehsendung.
Hamburgers und Dresens Inszenierung hatte nicht ein bestimmtes Thema, das polemisch
dargestellt wurde und es war für ein breites Publikum gemeint, nicht für eine bestimmte
Gruppe mit einer bestimmten Ideologie. Das Stück könnte auf mehrere Weisen interpretiert
werden. Hamburger nannte das »integrative Subversion«. Das war im gewissen Sinne naiv,
weil die DDR-Regierung gerade gewisse Absichten mit der Kunst hatte. Es war zwar immer
noch möglich, um einige Vorschriften der SED nicht genau zu nehmen, aber der Gedanke,
das man mit kritischer Kunst die sozialistischen Ziele der DDR erreichen könnte, musste man
139
Schrader, S. 80.
Hamburger, S. 415.
141
Ebd. S. 416.
142
Ebd. S. 417.
143
Mehl, S. 91.
140
27
hinterher als unmöglich betrachten.144 Dresen würde später in diesem Zusammenhang ein
Buch über dieses Thema schreiben mit dem Titel: »Wieviel Freiheit braucht die Kunst«.
Offenbar gab es beim Zentralkomitee der SED schon sehr viel Misstrauen gegen die Arbeit
der Künstler, weil sie nicht der Kulturpolitik folgten. Denn beim 11. Plenum des
Zentralkomitees wurden 1965 der Kunst strengere Grenzen gesetzt. Die Künstler standen im
Mittelpunkt der Anklage. »Danach konnte Subversion, auch mit den Texten der Klassiker
nicht länger naiv oder integrativ sein.«145 Die Zensur und die Aufsicht der SED wurde nach
1965 stärker.
In den siebziger Jahren verschob sich die Aufmerksamkeit mehr auf die Komödien von
Shakespeare. Die neue Kulturpolitik der DDR, die am achten Parteitag der SED bekannt
gegeben wurde, zielte seit 1970 mehr auf den realistischen Sozialismus im Alltag und weniger
auf die politische Ideologie. Erich Honecker sagte: »Wenn man von der festen Position des
Sozialismus ausgeht, kann es auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben.«146
Die neue Kulturpolitik fand es wichtig, dass Phantasie und schöpferisches Suchen gefördert
wurde.147 Das Interesse verschob sich mehr von den politischen Idealen zu dem Menschen
selbst.148 Existenzielle Themen wie Glück, die eigene Identität, Geborgenheit, Einsamkeit und
der Überlebungsstreit in der Gesellschaft kommen an der Stelle von den politischen Idealen,
die vom Staat vorgeschrieben wurden. Vor allem Shakespeares Sommernachtstraum und Was
ihr wollt werden oft aufgeführt. Die Theater von Magdeburg und Halle und die dort
entstandenen Inszenierungen werden das Beispiel für die Spielweise in mehreren Theatern.
Man distanzierte sich hier vom romantischen Illusionismus von Max Reinhardt. Die
wichtigsten Regisseure in dieser Zeit waren Peter Brook, Thomas Langhoff und Alexander
Lang. Lang machte total andere Inszenierungen als Reinhardt. Neben den Komödien bleibt
Hamlet immer ein beliebtes Drama. Man konnte in Hamlet immer die eigene Identität
zurückfinden. In der Politik gab es aber überhaupt keine Entwicklungen. Dadurch wurden vor
allem die Intellektuellen enttäuscht über die Gesellschaft und ihre Zukunft. Das führte auch zu
eingreifenden Änderungen in den Hamlet-Inszenierungen.149 In den sechziger Jahren war
Hamlet noch die Figur, »die eine Position in Tronnähe einnimmt und einmal eingesetzt sich
königlich bewährt hätte«. Aber in den siebziger Jahren wurde Hamlet »als individualistischer
144
Hamburger, S. 418.
Ebd. S. 419.
146
Jäger Manfred: Kultur und Politik in der DDR 1945-1990. Köln: Verlag Wissenschaft und Politik 1994, S.
140.
147
Ebd. S. 139.
148
Hamburger, S. 422.
149
Ebd. S. 422.
145
28
Rebell, als anarchistischer Malcontent dargestellt, als ein Aussteiger aus dem etablierten
Machtsgefüge«.150 Mit dieser Kennzeichnung begannen heftige politische und ästhetische
Diskussionen. Zuerst wurde das 1973 in der Hamlet-Inszenierung von Gert Jurgons in
Schwerin dargestellt.
Hamlet erschein in einem Kostüm aus Leder, halb Prinzen, halb Rockstar, in einem
Zirkuszelt. Das Spiel war eine Mischung mit clownesken Mitteln aus Pantomime und
Puppenspiel. Hamlets Stimmungen waren stark wechselnd und impulsiv. Manchmal war er
sanft und zärtlich, dann wieder grausam und unbeherrscht. Ein Kernsatz aus Hamlet, wie
»Welch ein Meisterwerk ist der Mensch« der als der Kern der humanistischen Ideologie galt,
sprach er auf dem Boden liegend aus. Viele linientreue Kritiker urteilten negativ, nämlich,
dass in dieser Hamlet-Inszenierung durch die Aktion, das Tempo und harte Töne »den
humanistischen Kern der Dichtung verspielt wurde«. 151 Die Aufführung wurde als einen
Angriff auf den Humanismus eingestuft und das war nicht in Übereinstimmung mit »der
marxistisch-leninistischen Haltung zum Erbe«.152 Schrader sagt, dass »das Stück in dieser
Form nicht mehr unter den Begriff des positiven Erbe fiel und es bestünde wenig Anlaß es
ausgerechnet zum 25. Jahrestag der DDR aufzuführen«. 153 und Hamlet wurde von den
Kritikern als Nihilisten betrachtet. Das Regieteam antwortete, dass er eher ein
Exzentriker war und dass nicht der Humanismus diskutiert werden sollte, sondern Hamlet als
Vertreter eines solchen Humanismus.154 Der Regisseur Jurgons selbst entgegnete den Angriff
auf seine Inszenierung mit den Worten: »Vom vorliegenden Stück ausgehend war es nicht
möglich die Perspektivlosigkeit des untergehenden Feudalismus zu verschleiern, die Brutalität
seiner Praktiken zu mildern und die durchaus ehrenwerten Fehlkonzeptionen bürgerlicher
oder frühbürgerlicher Opposition (Hamlet) mit dem milden Licht allgemeinmenschlichen
Fortschrittsglaubens zu umgeben.«155 In korrekter marxistischer Terminologie benannte er mit
diesen Worten den Einwand eines Praktikers gegen die Doktrin vom DDR-Erbe.
Benno Besson ging 1977 mit seiner Hamlet-Inszenierung in Berlin noch einen Schritt weiter.
In seinem Stück gab es überhaupt keinen Prinzen oder humanistischen Studenten mehr.
Hamlet tobte und wütete gegen Alles und Alle und auch gegen seine Eltern. Bemerkenswert
war die Reaktion des Geistes seines Vaters, der wütend auf seinen Sohn Hamlet wurde.156
150
Hamburger, S. 436.
Pfister, S. 30.
152
Hamburger, S. 439.
153
Schrader, S. 30.
154
Hamburger, S. 438.
155
Ebd. S. 439.
156
Ebd. S. 440.
151
29
Hamlet ist in Bessons Hamlet-Aufführung einen Menschen, der allein gelassen worden ist.
Ein Außensteher in einer gefühllosen Welt. Auffallend ist, dass Besson auch alle andere
Figuren in Hamlet isoliert leben und auftreten lässt. Wichtig ist Weimanns Kritik an Bessons
Inszenierung. Er kritisierte Bessons Interpretation aber lobte sie auch mit den Worten:
»die geistige Physiognomie der Gestalt war etwas verflacht, aber der Humanismus der Gestalt
war nicht verschwunden doch auf eine andere Ebene verlagert: auf die mehr isolierte
Humanität seines warmherzigen Suchens nach menschlichem Kontakt«.157 Besson erweiterte
mit dieser Hamlet-Aufführung den Begriff des Humanismus. In Hamlets Rede an die
Schauspieler wurde erst recht deutlich, wie Besson den Künstler wichtiger als den Staat fand.
»Anstelle des ungeschliffenen Wandermimen, der von einem humanistisch gebildeten Prinzen
belehrt wird, gab es hier einen selbstbewußten Künstler, dem höfischen Gönner laienhafte
Ratschläge erteilt«.158 Im ganzen Stück konnte man eine Art Drohung hören. Kurz nach der
Aufführung würde Besson die DDR verlassen und nach Paris gehen, er leugnete aber, dass er
aus politischen Gründen das Land verlassen hatte.
Die dritte Hamlet-Inszenierung, die wirklich revolutionär und provokativ genannt werden
könnte, wurde von Piet Drescher 1983 in Potsdam dargestellt. Dieser Hamlet betonte die
Zwangslage eines Intellektuellen in einem Land unter totaler Überwachung. Alle Personen
und Theatermittel zeigten, wie Terror funktioniert. Das Stück enthielt viele deutliche
Anspielungen auf die DDR-Gesellschaft und auf die Ängste der Bürger. Drescher lässt zum
Beispiel Hamlet die Zeitung Neues Deutschland lesen. Wenn Hamlet gefragt wird, was er
liest, antwortet er: »Worte, Worte, Worte.«159 Eine solche Antwort in einem Theaterstück war
neu und gewagt.
Die Vorstellungen waren alle ausverkauft. Die Reaktion der Partei zeigte, nach der Meinung
Hamburgers, aber schon eine Änderung des Zeitgeistes.160 Die SED dachte, dass sie
öffentliche Formen von Widerstand oder Widerrede schon entgegneten konnten. Darum
wurde dieses Stück nicht verboten.
Die SED hatte mehr Angst vor Stücken mit einer undeutlichen Botschaft, wie Othello von
Frank Castorf, das letztendlich verboten wurde. Wenn es um die Shakespeare-Forschung und
Pflege geht, sehen wir auch eine große Änderung. Der Ton des Theaterschaus in den
Shakespeare-Jahrbüchern verändert, wenn Maik Hamburger im Schau eine verständnisvollere
Kritik übt an den »Potsdamer Hamlet« aus 1983 und an den »Weimarer Hamlet«. In Neues
157
Schrader, S. 31 und Hamburger, S. 441.
Hamburger, S. 443.
159
Ebd. S. 442-444.
160
Ebd. S. 445.
158
30
Deutschland wurde darüber geschrieben, »daß der politische Kontext dem Interesse an den
privaten Familienbeziehungen geopfert wird.«161 Hamburger hat darüber eine total andere
Meinung. Mit dem Beispiel eines Hamlets in Halle, unter der Regie von Peter Soldau, das er
als eine Familientragödie kennzeichnet, macht Hamburger deutlich, dass es gerade eine
Wende geben sollte von der historisch-politischen Perspektive zu einer individuellen-privaten
Perspektive. Hamburgers Kritik und Denkweise sind wichtig, weil sie eine Revision oder
Destruktion des kanonischen DDR-Hamlets darstellen.
Die letzte Shakespeare-Inszenierung von Hamlet, die in diesem Abschnitt noch kurz erwähnt
wird, ist einzigartig und erfordert eine gesonderte Analyse, die in dem Rahmen dieser
Bachelorarbeit zu weit führen würde: Heiner Müllers Stück Die Hamletmaschine.
Heiner Müller hatte in den siebziger Jahren schon eine Hamlet-Übersetzung verfasst. Parallel
zu dieser Übersetzung schrieb Heiner Müller 1977 Die Hamletmaschine.162 »Er betonte, dass
es eine authentische Aufführung, welche die Intention des Autors verwirkliche, im Grunde
nicht gebe.«163 Er hielt 1988 eine Rede über die Übersetzung. In dieser Rede nennt er Hamlet
einen »Versager. Dieser neue DDR-Hamlet, zurückgezogen in die Privatheit individueller
Bedürfnisse und familiärer Konfliktszenarien, in sich widersprüchlich und gebrochen, von
allen guten Geistern der humanistischen und sozialistischen Utopie verlassen, desillusioniert
und ein Versager - er ist der Hamlet der sich auflösenden DDR und der fallenden Mauer.«164
Diese Worte machen deutlich, dass Heiner Müller den Verfall der DDR sehr deutlich sieht. Er
ist sehr kritisch über die Politik der DDR. Sein Hamletprojekt, das nach der Wende aufgeführt
wird, bildet die letzte große Shakespeare-Aufführung des DDR-Theaters. 1989 fällt die Mauer
und werden die Bundesrepublik und die DDR wiedervereinigt. Kurz danach beginnt ein neues
Kapitel der deutschen Hamletgeschichte: In der Shakespeare-Forschung, Shakespeare-Pflege,
in der Theaterpraxis und in der DSG, die 1992 wieder vereint wird.
3.3. Shakespeare in der Bundesrepublik Deutschland (1961-1989)
Die Entwicklungen der Theaterwelt in der Bundesrepublik waren ganz anders als in der DDR.
Die großen politischen und gesellschaftlichen Unterschiede spielten darin eine bedeutende
Rolle. Aus verschiedenen Gründen ist es schwieriger, einen totalen Überblick der Theaterwelt
161
Pfister, S. 32.
Greiner, Bernhard: Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur: Heiner Müllers
Shakespeare Factory. In: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1989. Hrsg. v. Werner Habicht.
Bochum: 1989, S. 88-112, hier S. 99.
163
Borgmeier, Raimund: Die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West vom 7. Mai 1984 bis 21. April 1985. In:
Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1986. Hrsg. v. Werner Habicht. Bochum: Ferdinand Kamp
Verlag 1986, S. 273-279, hier S. 274.
164
Pfister, S. 33.
162
31
der Bundesrepublik in diesem Zeitraum zu geben. Erstens gab es in der Bundesrepublik keine
Staatsvorschriften für den Inhalt der Shakespeare-Inszenierungen, wie in der DDR. Es gab in
der Bundesrepublik keinen kanonisierten Hamlet. Regisseure konnten ihre eigen Inszenierung
verwirklichen und dadurch gab es eine große Zahl von ganz unterschiedlichen Aufführungen.
Zweitens hatten Regisseure und Spieler ausländische Kontakte und dadurch wurden sie auch
von der Theaterwelt im Ausland beeinflusst. Und drittens gab es keine direkte
Zusammenarbeit zwischen der Shakespeare-Forschung und der Theaterpraxis, wie es in der
DDR der Fall war.165 In der Bundesrepublik kommen die politisch inspirierten HamletInterpretationen also nicht von
Shakespeare-Forschern, sondern von Regisseuren und Schriftstellern. Martin Walser zum
Beispiel sieht in seinem eigenen Theaterstück Der schwarze Schwan eine große Ähnlichkeit
mit Hamlet. Er schreibt darüber einen langen Artikel mit dem Titel »Hamlet heute«. Dort
nennt er Hamlet einen »intimen Bundgenossen der Generation, der wissen will was sein Vater
zwischen 1933 und 1945 getan hat«.166 Mit einem solchen Text bekommt Hamlet sehr stark
eine politische und psychologische Bedeutung. Hamlet ist in dieser Weise kein weltfremder,
passiver Träumer mehr, sondern jemand, der nach seiner eigenen Identität sucht. Er
beobachtet, beschreibt, was er sieht und nimmt eine gewisse Verantwortlichkeit für die
Ereignisse um ihn herum. Die Jugendlichen, die dieses Stück in den sechziger Jahren sehen,
sind oft auf der Suche nach ihrer eigenen Identität. Dabei ist es nicht mehr wichtig, was
Hamlets Vater macht, »sondern was der eigene Vater gemacht hat«. 167 Diese Frage wird sehr
oft in der Literatur dieser Zeit gestellt und damit ruft die jüngere Generation die
Kriegsgeneration ihre Väter zur Rechenschaft.168
Die Shakespeare-Forschung dagegen hielt sich in der Bundesrepublik gerade sehr weit von
der Politik entfernt und richtete sich vor allem »auf gattungs- und topogeschichtliche
Zusammenhänge des Hamlets und auf die Rezeptions- und Bühnengeschichte.«169 So
entstanden zwei verschiedene Welten, die ohne eine einzige Beziehung zueinander
funktionierten. Das Theater in der Bundesrepublik entwickelt sich völlig anders als das
Theater der fünfziger Jahre.
Brecht, Piscator und Kortner hatten mit ihrer Arbeit in den fünfziger Jahren schon einige
Ansätze für Änderungen gegeben. Nachdem der Bau der Mauer die Bundesrepublik und die
165
Pfister, S. 33.
Ledebur: seit 1945, S. 247 und Pfister, S.33.
167
Loquai, S. 171.
168
Glaser, S. 47.
169
Pfister, S. 34.
166
32
DDR voneinander getrennt hatte, wurde auch die DSG 1964 getrennt. In der ShakespeareForschung kann man das Jahr 1964 als großen Wendepunkt betrachten. Das Theater änderte
sich auch einschneidend. In den fünfziger Jahren hatte man mit den ShakespeareInszenierungen noch auf die Werte des christlichen Humanismus zurückgegriffen, die die
Grundlage einer neuen demokratischen Gesellschaft bildeten. Aber in den sechziger Jahren
verabschiedete die Theaterwelt diese Anschauung. Das Theater wurde
»Schlachtfeld, Tribunal, Propagandaforum, Zirkus, aber nicht mehr Kultstätte und
Museum.«170 In vielen Theatern gab es neue Initiativen und Experimente. Sie wollten alles
ausprobieren, nichts war verrückt genug. Man wollte lieber Provokation als Poesie.171
Das Theater sollte »zu einem Instrument der »Aufklärung« und antibürgerlichen Agitation
umgebildet werden.« Drei Wege sollten zu diesem Ziel führen: »erbarmungslos anklagende
Stücke über Gegenwartsprobleme, Änderung der Machtstrukturen innerhalb der Theater
selbst und rücksichtslose Demontage des klassischen Erbe.«172 Zusammenfassend könnte man
sagen: Klage, Kritik, Umsturz und totale Zertrümmerung.
In der Bundesrepublik schrieben die Regisseure selber ihre Shakespeare-Stücke um. Dadurch
hatten sie viele Möglichkeiten, nach ihren eigenen Einsichten und Absichten zu arbeiten. In
vielen anderen Ländern mussten die Regisseuren mit den festgelegten Texten von
professionellen Schriftstellern arbeiten. Dadurch hatten sie viel weniger Freiheit für
Experimente oder radikale Änderungen. Wilhelm Hortmann gibt dafür verschiedene
Erklärungen.173
Zuerst bekommen die Theater in der Bundesrepublik Subventionen. Dadurch waren die
Regisseure nicht von den Wünschen des Publikums abhängig und sie konnten also frei mit
ihren Inszenierungen experimentieren. Junge Intendanten und Regisseure konnten so auch
eine Stellung bekommen und ihre Ideen ausprobieren. Neben diesem praktischen Unterschied
spielte in der Bundesrepublik immer wieder die Schuldfrage des Krieges: Wie konnte es zum
Holocaust kommen? Hatten die Klassiker nicht dazu beigetragen, ein repressives
Wertesystem zu unterstützen?174 Und mit diesen Fragen kam auch immer wieder die
spezifische deutsche politische Annäherung an Shakespeare an die Öffentlichkeit. Es gab
170
Hortmann, S. 237.
Ebd. S. 240.
172
Ebd. S. 239.
173
Ebd. S. 241.
174
Glaser, S. 304.
171
33
auch Hamlet-Aufführungen, wo Hamlet in einer Art Traum lebt. Er hat keinen vollständigen
Text und keine deutlichen Handlungen.175
Bis dann gab es immer eine gewisse Diktatur der Regie. Die Regisseure bestimmten fast die
ganze Inszenierung. »Trotz allem Gerede über Mitbestimmung waren die Schauspieler
nämlich oft zu bloßen Werkzeugen in der Hand von Regietyrannen geworden.«176 In manchen
Theatern wurde dieses Auftreten der Regie nicht akzeptiert und wurde vereinbart, dass alle
Beteiligten über das Stück und die Inszenierung reden und entscheiden durften. Regisseure
wie Peter Stein und Peter Palitzsch sahen im Theater eine Möglichkeit, durch dieses
sogenannte »Mitbestimmungstheater« neue Ideen an das Publikum weiter zu geben. Durch
unter anderem diese Regisseure wurde so eine völlig andere Ästhetik geschaffen. Der Dekor
brauchte nicht schön zu sein, durfte hässlich sein. Für Gewalt und Absurdität gab es viele
Möglichkeiten. Mit allen Konventionen und Gewohnheiten aus der Vergangenheit rechneten
die jungen Regisseure rücksichtslos ab. Viele Konventionen wurden als bürgerlich und
altmodisch an die Seite geschoben. Alles war total anders als das Publikum gewohnt war und
die Zuschauer wurden »mit atemberaubenden Innovationen in Bild, Sprache, Handlungslogik
und Bedeutung überwältigt.«177 Eine sehr interessante Person dieser Zeit ist der Regisseur
Peter Zadek. Er wird als das »enfant terrible« seiner Zeit gesehen. Er wurde geliebt, gehasst,
bejubelt, beschimpft.
Hortmann bemerkt, dass er schwierig auf eine Formel zu bringen ist. Seine Regie war
unorthodox und experimentell und seine Stücke zeigen in allen Facetten Widerstand und
Aufstand. Theater soll sich nach Zadeks Meinung von der Herrschaft der Vernunft frei
machen. Dafür dürfen und müssen Regisseure alle Mittel radikal einsetzen.178 Zadek schreckt
davor nicht zurück und fürchtet auch die Kritik nicht. Das wurde vor allem deutlich, als er den
Kaufmann von Venedig inszenierte. Seine drei Inszenierungen zogen alle Aufmerksamkeit
des Publikums und der Theaterkritiker auf sich. Vor allem seine Shylock-Darstellung rief
einen großen Wut der jüdischen Gemeinschaft hervor und führte zu heftigen Diskussionen.
Zadek war selber jüdisch und war 1933 mit seinen Eltern nach England geflüchtet und nach
dem Krieg nach Deutschland zurück gekehrt. Mit seinen Stücken wollte er nicht wirklich
einen politischen Effekt erzielen, sondern mehr »das dramatische Potential des Stücks für ein
Theaterereignis ausschöpfen, das den Zuschauer unterhalb der Ebene der Rationalität packte
175
Hortmann, Wilhelm: Spielorte und Bühnenräume. Zur Szenographie von Shakespeare-Inszenierungen der
jüngsten Vergangenheit. In: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1989. Hrsg. v. Werner Habicht.
Bochum: 1989, S. 13-41, hier S. 29.
176
Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 315.
177
Ebd. S. 242.
178
Vgl. Glaser, S. 121. und Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 269.
34
und überwältigte.«179 Laut Zadek wachsen bei Shakespeare »die schönsten Blumen auf den
obszönsten Häufen; einem Sinnenmenschen wie ihm machte es Spaß, den Zuschauern beides
zu präsentieren.«180 Aus den vielen heftigen Reaktionen kann man schließen, dass es ihm
gelungen war durch Schreckliches eine gewisse Schönheit zu vermitteln. An anderen
Inszenierungen von Shakespeare-Stücken wie einen Hamlet im Jahre 1977 konnte man
spüren, dass das Publikum sich an seine Weise von Theater-Darstellungen gewöhnt hatte.
Man bejubelte oder verdammte seinen Hamlet und Manfred Pfister hält Zadeks Hamlet vor
allem für ein Beispiel des Widerstands gegen die Art und Weise, wie Hamlet in der
Vergangenheit immer interpretiert worden war.181
Der andere Aufsehen erregende Regisseur der sechziger und siebziger Jahre war der
ehemalige Assistent von Piscator während seiner Zeit in Mannheim. Hansgünther Heymes
Hamlet wurde 1979 von Rezensenten als das Ende der Theaterrevolution der sechziger und
siebziger Jahre betrachtet. Heymes Hamlet bildet eine Art Brücke in die achtziger Jahre. Mit
seiner Kritik an die Gesellschaft und seinen Radikal-Inszenierungen vertritt er einerseits noch
das Zeitalter der sechziger und siebziger Jahre. Aber andererseits wurde im Theater durch
seine Benutzung von Fernsehgeräten, Kameras, Mikrofonen, Transistorradios, Kopfhörern
und durch die fehlenden Kulissen eine ganz neue Bühne, eine ganz andere Theaterwelt
geschaffen. Mit seiner Benutzung von neuen Medien ist er ein Vorläufer des postmodernen
Theaters, das in der achtziger Jahre immer normaler wird.182 Kostüme und Requisiten wie
eine Foto- oder Video-kamera gaben Hamlet und anderen Spielern ein absurdes Aussehen.
»Hamlet ist ein peinlicher Fremdkörper. Er geht herum, schießt Fotos, bedient die
Videokamera, reagiert aber auf nichts und niemand, geht keine Kontakte mehr ein. Er ist
bereits weggetaucht in seine leidvolle Innenwelt, zerfallen und gespaltet.«183 Durch die
Apparate und weil er so sehr damit beschäftigt ist, spielt Hamlet in der normalen Welt
eigentlich keine Rolle mehr, er ist ein Außenseiter, eine seltsame Person geworden. Heyme
lässt zwei verschiedene Personen spielen, nämlich »einen Hamlet auf der Bühne, der schier
sprachlos in die Sexualphantasien seines Unterbewußten regrediert und einen RegisseurHamlet im Publikum der seine Reflexionen über Lautsprecheranlagen kundgibt.«184
Auffallend ist, dass alle Figuren im Stück auswechselbar sind und auch manchmal von
mehreren Schauspielern gespielt werden.
179
Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 275.
Ebd. S. 286.
181
Pfister, S. 37.
182
Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 294.
183
Ebd. S. 295.
184
Pfister, S. 37.
180
35
Der Individualist Hamlet aber ist die einzige Figur, die nicht angepasst ist. Er ist eine Art
Anachronismus geworden und geht definitiv zu Grunde. Heymes Botschaft mit dieser
Hamlet-Inszenierung war, dass »Individualismus nur noch lebt in der Person des an dieser
Welt irre Gewordenen.«185 Mit diesen Worten sagt er eigentlich, dass nur Irren in der
Gesellschaft individualistisch sein können.
Es gab in der Bundesrepublik nicht viele von solchen großen und Aufsehen erregenden
Hamlet-Inszenierungen, aber sie bekamen gerade viel Aufmerksamkeit, weil diese Stücke in
Zeitungen rezensiert wurden. Der größte Teil der Shakespeare-Inszenierungen waren gar nicht
so revolutionär. Es gab noch viele Theater in der Bundesrepublik, wo Regisseure überhaupt
nicht experimentieren wollten. »Schließlich stand Shakespearepflege immer noch in einer
langen und ehrenhaften Tradition, selbst wenn sie in aufgeklärten Kreisen als museal
belächelt wurde.«186 Am Ende der siebziger Jahre hatte man keine Lust mehr auf diese Art
von Inszenieren. Die Überzeugungen, welche die revolutionären Hoffnungen der sechziger
Jahre getragen hatten, waren verflogen. Die Radikalinszenierungen hatten viel Geld gekostet.
»Gesellschaftliche
Botschaften
waren
mit
Einbußen
an
historischer
Wahrheit,
psychologischer Komplexität und Bedeutungstiefe bezahlt worden.«187 Man fühlte im
allgemeinen, dass wesentliche Sachen der Stücke durch die Radikalinszenierungen verloren
gegangen waren. Man sprach von einer »Sinnkrise des Theaters«. Manche Regisseure wollten
wieder die Schlegel-Tiecksche Übersetzung benutzen oder sogar die Übersetzung von
Wieland. Frank Patrick Steckle machte eine Hamlet-Aufführung, die sieben Stunden dauerte.
Das bedeutete jedoch nicht, dass man zu einer »Wiederbelebung des humanistischen Gehalts
der Stücke« zurückkehrte. Es entstanden verschiedene Arten von neuen Stücken mit Respekt
für die Texte von Shakespeare aber in einer neuen Form.
Der Regisseur Klaus Michael Grüber fragte sich, wie man Hamlet inszenieren sollte, der über
hundert Jahre als »Identifikationsikone für den deutschen Geist und die deutsche Seele
gedient hat.«188 Seine Hamlet-Aufführung, die fast sieben Stunden dauerte, wäre dann auch
ein ganz anderes Kunstwerk geworden. »Grüber stellte traditionelle Elemente so kunstvoll,
aber auch so gezielt künstlich aus, daß das Ganze sowohl als Hommage an die Geschichte
wirkte und dennoch nachdrücklich vor Augen führte, daß Tradition nicht zurückgewonnen
werden kann. Es war ein Hamlet der Superlative.«189 Bruno Ganz spielte Hamlet und die
185
Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 297.
Ebd. S. 310.
187
Ebd. S. 317.
188
Ebd. S. 327.
189
Ebd. S. 321.
186
36
Kosten für diese Aufführung waren achtzig Millionen DM. Grüber wollte nicht mehr einen
»aktuellen Hamlet schaffen, damit man durch den Shakespearschen Text zu den Erfahrungen
unserer Zeit findet, zu unserer Unruhe und unserer Sensibilität.«190 Er wollte einen Hamlet
darstellen, der »die Bedeutungsschwere der eigenen Tradition enthielt, der die Geschichte
seiner Rezeption noch einmal in sich sammelte und würdig beschließen konnte.«191 Er wollte
nicht unbedingt, dass die Zuschauer in Hamlet ihre eigenen existenziellen Probleme wieder
erkennen, sondern er wollte die Kunst und die Rezeptionsgeschichte darstellen.
Darum wurde der Text als Poesie ausgesprochen und nicht als Worte, die mit Emotionen
geladen waren. Auch in der Weise wie man mit dem Visuellen umging, wurde das deutlich.
Alle Mittel wurden für dieses Ziel eingesetzt. Grüber wollte Hamlet als deutscher
Kulturmythos, als Kunstdenkmal und als Ikone darstellen. Er wollte Hamlet als schöne
Erinnerung für das Publikum bewahren. Die Beziehung vom Theater zu der Geschichte
betrachtete Grüber also nicht politisch, sondern ästhetisch.
Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Hamlet-Inszenierungen in der Bundesrepublik
ein ganz breites Spektrum von Interpretationen zeigten. Oft wurden die alten ShakespeareÜbersetzungen wieder benutzt und so wieder zu Ehren gebracht. Das Theaterstück Die
Hamletmaschine von Heiner Müller bildete 1990, wie schon erwähnt, einen Übergang zu
einer neuen Zeit. Seit 1990 konnten die Bundesrepublik und die DDR und die beiden
Deutschen Shakespeare-Gesellschaften wieder zusammenwachsen.
Schlussbetrachtung
In dieser Bachelorarbeit ist analysiert worden, wie Shakespeares Werke und vor allem die
Dramenfigur Hamlet in der Nachkriegszeit bis zur Wende interpretiert wurden und welche
Bedeutung die Figur Hamlet und das Drama Hamlet hatte. Dabei bin ich von der
übergreifenden Hypothese ausgegangen, dass die Interpretation von Hamlet fast immer eine
Beziehung zu der jeweiligen politischen Situation der verschiedenen »Deutschländer« im 19.
und 20. Jahrhundert hatte.
Im Kapitel Vorgeschichte ist gezeigt worden, dass die Hamlet-Interpretationen vom Vormärz
bis einschließlich den Zweiten Weltkrieg (1800-1945) immer mit der Politik verbunden
waren. Der romantische Hamlet und das Illusionstheater von unter anderem Max Reinhardt
bildeten darauf eine Ausnahme.
190
191
Hortmann: XX. Jahrhundert, S. 323.
Ebd. S. 323.
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Im zweiten Kapitel ist gezeigt worden, wie nach dem Zweiten Weltkrieg die Diskussionen
über das Erbe und die Pflege deutscher kultureller Tradition und Diskussionen über die
politischen Ideologien sehr verschiedene Einsichten und Meinungen über die Aufnahme und
Pflege von Shakespeares Werken und vor allem Hamlet in der Bundesrepublik Deutschland
und in der DDR bildeten.
In der DDR gab es einerseits eine Kontinuität mit dem klassischen Erbe, weil man die
gängige Shakespearetradition benutzte. Andererseits gab es einen totalen Bruch mit den
bestehenden Interpretationen, weil Shakespeares Werke in der DDR politisch, nämlich
marxistisch, interpretiert wurden und auch benutzt um spezifische
-sozialistisch
humanistische- Werte an die Bürger der DDR zu vermitteln. Darum hatten in der DDR die
Shakespeare-Forschung und das Shakespearetheater in den fünfziger Jahre die politische
Aufgabe, die Tradition des sozialistischen Humanismus zu verbreiten. Shakespeares Werke
wurden in den sozialistischen Kanon aufgenommen, weil man Shakespeare als Vorläufer
dieses Humanismus sah. Hamlet wurde als Ikone des neuen sozialistischen Menschen
betrachtet. Diese Kulturpolitik der SED bedeutete für viele Künstler eine große
Einschränkung ihrer kreativen Freiheit.
In der Bundesrepublik gab es keine Vorschriften der Regierung und waren die Künstler frei in
ihrer Wahl. Direkt nach dem Krieg wollten Künstler und Zuschauer sich von politischen
Ansichten fernhalten und sich weder mit der Schuldfrage noch mit der Nazizeit beschäftigen.
Man wollte eine Kontinuität mit der Zeit vor 1933 und benutzte klassische Werke, mit
Nachdruck auf die christlichen, humanistischen Werte. Für die Shakespearestücke und vor
allem Hamlet bedeutete das, dass sie keine politische Bedeutung bekamen. Die HamletInszenierungen von Stroux und Sellner waren populär, weil sie zeitlos und unpolitisch waren.
Mit Kortner wurde das unpolitische Theater der Bundesrepublik der fünfziger Jahre beendet.
Im dritten Kapitel ist dargestellt worden, wie die Unterschiede in den Interpretationen von
Shakespeares Werken in der Bundesrepublik und der DDR 1964 zu einer Trennung der
'Deutsche Shakespeare Gesellschaft' (DSG) führten. Die Trennung durch die Mauer spielte
dabei natürlich auch eine große Rolle. In der Bundesrepublik gingen Shakespearetheater und
Shakespeare-Forschung getrennte Wege, aber in der DDR blieben sie miteinander verbunden.
In der DDR stand immer noch die politische, marxistische Interpretation von Hamlet zentral.
Hamlet lebte in seiner Zeit schon nach denselben humanistischen Idealen, wie sie in der DDR
nachgestrebt werden, so hieß es offiziell. Die meisten Hamlet-Inszenierungen blieben diesem
Denken bis 1964 mehr oder weniger treu. Die Hamlet-Aufführung von Adolf Dresen und
Maik Hamburger bildete aber einen Wendepunkt. Sie bekam sehr scharfe Kritik der SED und
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wurde verboten. Die Zensur und Aufsicht der SED wurde 1965 noch strenger. In den
siebziger Jahren wurden die Hamlet-Aufführungen ganz deutlich anders. Der politische
Charakter verschwand. Die Inszenierungen von Jurgons und Besson stellten Hamlet als einen
individualistischen Rebellen dar, als anarchistischen Aussteiger. Das führte zu starken
politischen und ästhetischen Diskussionen, aber es hatte keine Folgen für die Regisseure und
ihre Arbeit.
Die Hamlet-Inszenierung von Drescher von 1983 war wieder politisch, aber gerade indirekt
gegen die DDR-Politik. Hamlet ist ein Intellektueller, der unter dem Terror der Regierung
leidet. Am Ende der achtziger Jahre verschob die Hamlet-Interpretation unter Einfluss von
Maik Hamburger von einer historisch-politischen zu einer individuellen-privaten Perspektive.
Diese Änderung bedeutete mindestens eine Revision des kanonischen DDR-Hamlets oder
sogar eine Destruktion dessen. In Heiner Müllers Die Hamletmaschine ist Hamlet ein
Versager geworden und Symbol der sich auflösenden DDR und des Falles der Mauer.
In der Bundesrepublik waren Shakespeare-Forschung und Theater nicht explizit miteinander
verbunden. Die Regisseure schreiben die Shakespearestücke um, und haben viel Freiheit sie
auf ihre eigene Weise zu inszenieren. Der Einfluss von bestimmten Regisseuren war so groß,
dass man von einer Tyrannei der Regisseure sprach. Als Reaktion darauf entstand ein
sogenanntes Mitbestimmungstheater. Es gab also viele verschiedene Hamlet-Aufführungen in
der Bundesrepublik aber ohne direkte politische Bedeutung.
In den sechziger und siebziger Jahren gibt es in der Bundesrepublik immer mehr
Radikalisierungen von Shakespearestücken. Vor allem die Hamlet-Inszenierungen von Zadek
und Heyme fallen auf durch ihre Auffassung von Hamlet, die radikal anders ist, aber auch
keine politische oder historische Interpretation bietet. Neben den Radikalinszenierungen
wurde Hamlet übrigens in vielen Theatern ohne Experimente aufgeführt. In den achtziger
Jahren benutzte man in der Bundesrepublik wieder die ursprüngliche Schlegel-Übersetzung,
man inszenierte aber in einer neuen Form. Auch dann gibt es keinen politischen Hamlet.
Zum Schluss kann man sagen, dass Hamlet in der Periode 1945 bis 1989 in der DDR vor
allem mit politischen Absichten aufgeführt worden ist, während man in der Bundesrepublik
im allgemeinen frei war bei der Wahl der Interpretation des Stückes.
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