Urheberrecht
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Urheberrecht Kommentar von Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Gerhard Schricker, Ulrich Loewenheim, Prof. Dr. Horst-Peter Götting, Prof. Dr. Maximilian W. Haedicke, Dr. Gerhard Haß, Dr. Paul Katzenberger, Dr. Christof Krüger, Ferdinand Melichar, Prof. Dr. Alexander Peukert, Dr. Jörg Reinbothe, Dr. Sabine Rojahn, Prof. Dr. Gerald Spindler, Dr. Joachim von Ungern-Sternberg, Dr. Martin Vogel, Dr. Gisela Wild, Jörg Wimmers 4., neu bearbeitete Auflage Urheberrecht – Schricker / Loewenheim / Götting / et al. schnell und portofrei erhältlich bei beck-shop.de DIE FACHBUCHHANDLUNG Thematische Gliederung: Urheberrecht Verlag C.H. Beck München 2010 Verlag C.H. Beck im Internet: www.beck.de ISBN 978 3 406 59033 7 Inhaltsverzeichnis: Urheberrecht – Schricker / Loewenheim / Götting / et al. Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke München ZUM 2003, 245/247; Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 139; Fromm/Nordemann/ A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 131; Dreyer/Kotthoff/Meckel2, § 2 Rdnr. 207; Münker S. 43; Schwenzer ZUM 1996, 584 ff.; für die Anlegung strengerer Maßstäbe G. Schulze, Kleine Münze, S. 204; Hanser-Strecker S. 46 ff.; rechtspolitisch einschränkend Köhn ZUM 1994, 278 ff., 286 ff.; dagegen Schwenzer aaO). Die rein handwerksmäßige Anwendung musikalischer Lehren ist dagegen schutzunfähig (BGH GRUR 1981, 267/268 – Dirlada; OLG München GRUR-RR 2002, 281 – Conti). Abgrenzungsprobleme sind in der Praxis namentlich bei Bearbeitungen aufgetreten; schutzfähig können auch Arrangements und Potpourris sein (vgl. dazu näher § 3 Rdnr. 28). Nach diesen Grundsätzen beurteilt sich auch die Schutzfähigkeit von Werkteilen. Sie hängt 125 davon ab, ob in ihnen noch die Individualität des Komponisten zum Ausdruck kommt (vgl. auch Rdnr. 67 f.). Das kann bei sehr kurzen Werkteilen zu verneinen sein. Schutzfähig werden häufig noch das musikalische Thema und das musikalische Motiv sein; trotz ihrer Kürze haben sie meist eine das Gesamtwerk prägende Ausdruckskraft. Die Unbestimmtheit dieser Begriffe erlaubt aber keine generelle Antwort; es kommt auf den Einzelfall an (Ulmer3 § 23 I 1; vgl. auch Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 131; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 71; G. Schulze, Kleine Münze, S. 204 ff.; Weßling S. 82 ff.). Tonfolgen, die aus nur wenigen Tönen bestehen, wird dagegen die Individualität meist fehlen (LG München ZUM 2003, 245/247; v. Gamm § 2 Rdnr. 19), erst recht einem einzelnen Ton oder musikalischen Akkord (Dreier/ Schulze3 § 2 Rdnr. 136; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 71; Rehbinder15 Rdnr. 176; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 189; G. Schulze ZUM 1994, 15/17; Schlingloff S. 26; Spieß ZUM 1991, 524/532 ff.; eingehend Münker S. 45 ff.; einschränkend Häuser, S. 46 ff., 59 im Hinblick auf die Klangfarbe; anders auch Jörger S. 95). Das gilt auch dann, wenn der Ton oder Akkord durch Verwendung bestimmter Instrumente eine bestimmte Klangfarbe erhält (zur Technik vgl. Köhn ZUM 1994, 278/279); es muss jedem freistehen, bestimmte Töne oder Akkorde mit bestimmten Instrumenten und in bestimmten Klangbildern zu spielen (G. Schulze ZUM 1994, 15/19; Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 136). Die Frage hat vor allem für das SoundSampling (dazu Rdnr. 128), bei dem unter Umständen kleinste Teile eines Musikstückes übernommen werden, Bedeutung. Im einzelnen Ton oder Akkord wird der für eine Musikgruppe charakteristische „Sound“ in der Regel noch nicht in einer Weise zutage treten, dass Ton oder Akkord von der Individualität des Urhebers geprägt sind; auch das Freihaltebedürfnis ist dabei zu berücksichtigen (ebenso Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 136; Möhring/Nicolini/Ahlberg2 § 2 Rdnr. 51 und 70; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 71; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 189; Hoeren GRUR 1989, 11/13; Hertin GRUR 1989, 578; Münker S. 81 ff.; Weßling S. 78 ff.; Tenschert ZUM 1987, 612/620 f.; weitere Angaben in Rdnr. 128; sa. v. Lewinski in Lehmann [Hrsg.], Multimediarecht, S. 149/151 ff. Die Bausteine musikalischer Gestaltung müssen allerdings frei bleiben, wenn man nicht eine inakzeptable Behinderung schöpferischen Schaffens hinnehmen will; daran ändert sich auch durch die neuen technischen Möglichkeiten der Fragmentierung und Manipulation von Werkteilen nichts (Schricker in Schricker [Hrsg.], Informationsgesellschaft, S. 32). Anders ist es dagegen bei Tonfolgen; bereits in kürzeren Sequenzen kann der typische Sound (als Tonfolge, nicht als Stilrichtung, vgl. Rdnr. 123) in individualitätsbegründender Weise zum Ausdruck kommen (Weßling S. 81 ff.; Münker S. 84 ff.; zu den individualitätsbegründenden Strukturen und Klangbildern eingehend Münker S. 61 ff.). Tonfolge oder Klangbilder, die aufgrund ihres Umfangs, ihrer Vielfalt, des Rhythmus sowie der Auswahl und Zusammenstellung bereits individuelle Züge aufweisen, sind gegen die Übernahme, auch im Wege des Sampling, geschützt (G. Schulze ZUM 1994, 15/19). Soweit ein Sample von einem Tonträger kopiert wird, kann allerdings das Tonträgerherstellerrecht nach § 85 Abs. 1 S. 1 verletzt sein; nur wenn kleinste Partikel einer fremden Tonaufnahme verwendet werden, soll keine Verletzung vorliegen (OLG Hamburg GRUR Int. 1992, 390/391 – Tonträgersampling; OLG Hamburg NJW-RR 1992, 746; OLG Hamburg GRUR-RR 2007, 3/4 – Metall auf Metall; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 190). Zum Melodienschutz nach § 24 Abs. 2 vgl. dort Rdnr. 32 ff.; zum Wettbewerbsschutz gegen Sound-Sampling vgl. Hoeren GRUR 1989, 11/13 ff.; zum Schutz des Tonträgerherstellers Hertin GRUR 1989, 578 f.; G. Schulze ZUM 1994, 15/20. 3. Neuere Musikformen Neuere Formen von Musik haben in jüngerer Zeit eine ganze Reihe urheberrechtlicher Fra- 126 gen aufgeworfen. Dazu gehören die Verwendung von Computern bei musikalischen Schöpfungen (dazu Rdnr. 127), die Gestaltung musikalischer Werke mit Hilfe des Sound-Sampling (dazu Loewenheim 139 Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke Rdnr. 128) und eine Reihe weiterer zum Teil sehr unterschiedlicher Kompositionsformen (dazu Rdnr. 129). Die Beurteilung der Verwendung von Computern bei Musikschöpfungen muss sich daran 127 orientieren, dass das Werk auf einer menschlich-gestalterischen Tätigkeit des Urhebers beruhen muss (vgl. Rdnr. 11). Was ohne menschlich-schöpferisches Zutun lediglich durch einen Computer erzeugt wird, ist urheberrechtlich nicht schutzfähig (vgl. Rdnr. 12). Wo die Klangfolge nicht mehr vom Komponisten gestaltet, sondern durch ein Computerprogramm erzeugt wird, liegt eine persönliche geistige Schöpfung nicht vor. Das gilt grundsätzlich auch für die aleatorische Musik, bei der die Klangfolge durch den Zufallsgenerator des Computers erzeugt wird (dazu Weissthanner S. 25 ff.; Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 128; Loewenheim/Czychowki, Handbuch des Urheberrechts2 § 9 Rdnr. 64; Hartmann UFITA 122 (1993) 57/81 ff.); eine persönliche geistige Schöpfung ist allenfalls denkbar, wenn der Komponist das wesentliche Grundmuster des Werkes schafft und bei mehreren vom Computer erzeugten Versionen eine oder einige als definitiv bestimmt (vgl. Rdnr. 14). Der Auffassung, dass sich die urheberrechtliche Schutzfähigkeit aus der statistischen Einmaligkeit solcher Klanggebilde ergebe (so vor allem Kummer S. 150 ff., 184 ff.; Girth S. 79 ff.), ist nicht zu folgen (vgl. Rdnr. 16, 31). Davon zu unterscheiden ist die Situation, dass sich der Komponist eines Computers als Hilfsmittel bedient (Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 128; Loewenheim/Czychowki, Handbuch des Urheberrechts2 § 9 Rdnr. 65; Hartmann UFITA 1922 [1993] 57/81 ff.). Die Verwendung von Maschinen als Hilfsmittel schließt eine menschlich-gestalterische Tätigkeit nicht aus (vgl. Rdnr. 13). So steht die Verwendung computererzeugter Begleitrhythmen oder der Einsatz von Composerprogrammen (dazu Köhn ZUM 1994, 278/280) der Schutzfähigkeit nicht entgegen. Allerdings ist nur das schutzfähig, was vom Komponisten stammt. Dazu gehören die computererzeugten Bestandteile für sich genommen nicht, jedoch können sie in ihrer Auswahl, Zusammenstellung und der Kombination mit den vom Komponisten geschaffenen Teilen des Musikwerks schutzfähig sein. 128 Beim Sound-Sampling werden mittels des Samplers bestimmte Klänge, Töne oder Tonfolgen eines bereits bestehenden Musikstücks oder sonstigen Klanggebildes digital aufgezeichnet und können dann originalgetreu oder verfremdet wiedergegeben und zur Komposition von Musikwerken benutzt werden. Anders als bei herkömmlichen nicht digitalen Tonträgern tritt beim digitalen Aufzeichnungs- und Wiedergabevorgang kein Qualitätsverlust ein; ein Unterschied zwischen Original und Kopie ist nicht feststellbar. Die auf diese Weise gewonnenen Klänge können nahezu unbegrenzt verändert und miteinander kombiniert werden, auf diese Weise sind Tonschöpfungen möglich, die sonst kaum denkbar wären (s. dazu Dreier/Schulze3 § 3 Rdnr. 26; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 72; Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 127; Hoeren GRUR 1989, 11 f.; ders., Fs. für Hertin, S. 113 f.; Köhn ZUM 1994, 278/ 279; Münker S. 6 ff.; Weßling S. 24 ff.; Häuser S. 5 ff.; Tenschert ZUM 1987, 612/613; Schwenzer ZUM 1996, 584/587 ff.; Spieß ZUM 1991, 524 ff.; Röhl, Die urheberrechtliche Zulässigkeit des Tonträger-Sampling, K&R 2009, 172; eingehend Schwenzer, Die Rechte des Musikproduzenten, S. 85 ff.; Wegener, Sound-Sampling. Der Schutz von Werk- und Darbietungsteilen der Musik nach schweizerischem Urheberrechtsgesetz; sa. Loewenheim/Czychowski, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 70). Die durch Sampling gewonnenen Klänge und Geräusche werden vielfach in Datenbanken gespeichert und sind dann für Kompositionen abrufbar (zu den Möglichkeiten des digitalen Sound-Sampling sa. Häuser S. 5 ff.; Weßling S. 31 ff., insb. 42 ff.; Münker S. 8 ff.). Für den Urheberrechtsschutz von im Wege des Sampling erzeugten Musikstücken oder sonstigen Klanggebilden kommt es nicht darauf an, auf welche Weise der Ton erzeugt worden ist (vgl. Rdnr. 120), entscheidend ist vielmehr, ob es sich um eine persönliche geistige Schöpfung handelt (vgl. auch G. Schulze ZUM 1994, 15/21). Dafür sind die in Rdnr. 121 ff. genannten Maßstäbe anzulegen. Das rein handwerkliche und routinemäßige Schaffen reicht zwar nicht aus, angesichts der Vielfalt der Ausdrucksformen besteht aber gerade beim Sampling breiter Raum für die Entfaltung von Individualität, um so mehr, als auch die kleine Münze schutzfähig ist (Rdnr. 124). Werden bei der Komposition im Wege des Sampling ganze Tonfolgen übernommen, die ihrerseits schutzfähig sind (dazu Rdnr. 125), so handelt es sich insoweit nicht um originäres Werkschaffen, sondern um eine Bearbeitung; das entstehende Urheberrecht ist ein Bearbeiterurheberrecht nach § 3 (zur Abgrenzung eingehend Schwenzer, Die Rechte des Musikproduzenten, S. 92 ff., vgl. als Beispiel auch OLG München ZUM 1992, 202). Zum Sound-Sampling als Verletzung von § 85 Abs. 1 vgl. BGH GRUR 2009, 403/404 – Metall auf Metall sowie § 85 Rdnr. 29. 129 Zu den neueren Formen von Musik ist eine Reihe weiterer zum Teil sehr unterschiedlicher Kompositionsformen zu rechnen, die allerdings urheberrechtlich jedenfalls bisher keine grö140 Loewenheim Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke ßere Rolle gespielt haben. Dazu gehören beispielsweise die serielle Musik, die konkrete Musik und die elektronische Musik (Einzelheiten bei Kummer S. 143 ff.; Weissthanner S. 5 f.; Bialas, Fs. für E. Schulze, S. 28 ff.; Hartmann UFITA 1922 [1993] 57/76 ff.; sa. Loewenheim/Czychowski, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 71). Unter der Voraussetzung, dass sie eine persönliche geistige Schöpfung darstellen, sind auch sie schutzfähig; die Benutzung unkonventioneller Klangmittel sowie die Abkehr von den traditionellen Gesetzen der Harmonik, Melodik und Rhythmik steht der Schutzfähigkeit nicht entgegen (allg. Ansicht, vgl. OLG Karlsruhe Schulze OLGZ 202, 3 mit zust. Anm. Movsessian; im Schrifttum etwa Ulmer3 § 23 I 2; eingehend Weissthanner S. 41 ff.; vgl. auch Pakuscher UFITA 72 (1975) 107 ff.; Tetzner JZ 1975, 649 ff.). Schutzfähig kann auch die sog. Entwurfsmusik sein, bei der der Komponist lediglich den Rahmen festlegt, die Ausführung im Detail dagegen den ausübenden Künstlern überlässt; es kommt darauf an, ob dieser Rahmen den an eine persönliche geistige Schöpfung zu stellenden Anforderungen entspricht (näher Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 123; sa. Ulmer3 § 23 I 2). III. Pantomimische Werke Schrifttum: Obergfell, Tanz als Gegenwartskunstform im 21. Jahrhundert, Urheberrechtliche Betrachtungen einer vernachlässigten Werkart, ZUM 2005, 621; Schlatter-Krüger, Zur Urheberrechtsschutzfähigkeit choreographischer Werke in der Bundesrepublik Deutschland und der Schweiz, GRUR Int. 1985, 299; Wandtke, Urheberrechtsschutz choreographischer Werke, ZUM 1991, 115; ders., Choreografische und pantomimische Werke und deren Urheber, Fs. für Raue, 2006, S. 745. Das UrhG verwendet den Begriff der pantomimischen Werke als Oberbegriff, zu dem die 130 choreographischen Werke einen Unterfall bilden. Pantomimische Werke sind solche Werke, bei denen der geistige Gehalt durch das Ausdrucksmittel der Körpersprache, also durch Bewegungen, Gebärden und Mimik wiedergegeben wird (OLG Köln GRUR-RR 2007, 263/264; LG München I GRUR 1979, 852/853 – Godspell; LG München I UFITA 54 (1969) 320/322; ebenso das Schrifttum, vgl. etwa Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 143; Fromm/Nordemann/ A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 132; Möhring/Nicolini/Ahlberg2 § 2 Rdnr. 15; Wandtke/Bullinger/ Bullinger3 § 2 Rdnr. 74; Dreyer/Kotthoff/Meckel2, § 2 Rdnr. 210; Loewenheim/Schlatter, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 88; Rehbinder15 Rdnr. 178; Ulmer3 § 23 II; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 193). Während bei der Pantomime im engeren Sinne stummes Gebärden- und Mienenspiel als Ausdrucksmittel vorherrscht und meist eine Szene oder ein Vorgang wiedergegeben werden soll, geht es bei den choreographischen Werken um die tänzerische Darstellung von Musikstücken mit den Mitteln der Bewegung, Schritttechnik, Grazie und Gebärden (vgl. auch LG Essen UFITA 18 [1954] 243/247 f.; Wandtke ZUM 1991, 115/117). Für die Rechtsfolgen kommt es aber auf eine Abgrenzung nicht an. Eine körperliche Festlegung, etwa schriftlich oder auf Bildträger, ist nicht Schutzvoraussetzung. Die pantomimische bzw. tänzerische Darstellung reicht aus, geschützt ist auch die Improvisation (vgl. auch Rdnr. 20). Schutzfähig ist aber nur die choreographische Formgestaltung, nicht dagegen der mit den Mitteln des Tanzes oder der Pantomime dargestellte Handlungsinhalt (LG Essen UFITA 18 [1954] 243/247). Pantomimische Werke sind Bühnenwerke (v. Gamm § 2 Rdnr. 20; SchlatterKrüger GRUR Int. 1985, 299/306), sie fallen unter § 19 Abs. 2 (vgl. § 19 Rdnr. 16, 19). Nicht schutzfähig ist die Choreographie als solche, dh. als Lehre, Tanz durch festgelegte Zeichen und Bewegungen zu bestimmen; nur das choreographische Werk, dh. die tänzerische Gestaltung ist dem Urheberrechtsschutz zugänglich (LG München I GRUR 1979, 852/853 – Godspell). Pantomimische Werke sind nur geschützt, wenn sie eine persönliche geistige Schöpfung 131 darstellen. Daran wird es bei sportlichen und akrobatischen Leistungen im Allgemeinen fehlen. Hier wird nicht ein bestimmter geistiger Gehalt – Gedanken, Empfindungen oder Gefühle – zum Ausdruck gebracht, sondern es geht darum, dem Körper eine bestimmte Leistung abzuverlangen, es dominieren Kraft, Geschicklichkeit und Perfektion (OLG Köln GRUR-RR 2007, 263/264 – Arabeske; Loewenheim/Schlatter, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 90; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 78 f.; Dreyer/Kotthoff/Meckel2, § 2 Rdnr. 214; Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 146; G. Schulze, Kleine Münze, S. 213; Rehbinder15 Rdnr. 178; Wandtke ZUM 1991, 115/118; Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 134). Regelmäßig wollen der Sportler und der Akrobat auch keine Leistung individueller Prägung erbringen, sondern eine als solche bekannte Leistung (etwa bestimmte Sprungfiguren beim Eiskunstlauf) möglichst perfekt nachvollziehen. Das gilt auch für kontorsionistische Darbietungen; sie sind nur schutzfähig, wenn über bloß akrobatische Leistungen hinausgehen (OLG Köln GRUR-RR 2007, 263 f. – Arabeske). Aus den gleichen Gründen stellen artistische Tierdressuren keine pantomimiLoewenheim 141 Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke schen Werke dar (LG München I UFITA 54 [1969] 320/322; Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 148; Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 134; vgl. auch G. Schulze, Kleine Münze, S. 219 f.). Eine Eisrevue oder ein Eistanz können dagegen ein pantomimisches Werk sein, wenn der künstlerisch-tänzerische Charakter der Darbietung im Vordergrund steht und sportliche Gesichtspunkte demgegenüber zurücktreten (Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 147; Möhring/Nicolini/ Ahlberg2 § 2 Rdnr. 17; vgl. auch BGH GRUR 1960, 604/605 – Eisrevue I; BGH GRUR 1960, 606 – Eisrevue II; Rehbinder15 Rdnr. 178; eingehend G. Schulze, Kleine Münze, S. 215 ff.). Volks- und Gesellschaftstänze sind meist überliefertes Kulturgut und als solches keine persönlichen geistigen Schöpfungen (vgl. Schlatter-Krüger GRUR Int. 1985, 299/307; Wandtke/ Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 80; sa. Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 135). Ob die Gestaltung eines Happenings nach einem alten Gemälde ein pantomimisches Werk darstellt, hat der BGH offengelassen (BGH GRUR 1985, 529 – Happening; in der Vorinstanz wurde ein Werk der bildenden Künste angenommen, vgl. KG GRUR 1984, 507 – Happening). 132 Die für Urheberrechtsschutz erforderliche Individualität ist bei pantomimischen Werken besonders schwierig zu beurteilen. Geschützt ist auch hier die kleine Münze (dazu Rdnr. 39); ein rein handwerkliches Können reicht aber nicht aus. Die Verwendung einfacher, üblicher Tanzschritte, aber auch schwieriger, jedoch allgemein bekannter Figuren, gängiger Gebärden und Mimik als Ausdruck bestimmter Gedanken, Empfindungen oder Gefühle führt noch nicht zum Urheberrechtsschutz (v. Gamm § 2 Rdnr. 20; eingehend Obergfell ZUM 2005, 621/622 ff.). Bei der Beurteilung sind diejenigen Formungselemente nicht zu berücksichtigen, die auf bekannte Vorbilder zurückgehen, es sei denn, dass in ihrer Kombination eine künstlerische Leistung zu erblicken ist (OLG München UFITA 74 (1975) 320/322 – Brasiliana). Das Urteil des Sachverständigen wird oft von wesentlicher Bedeutung sein. IV. Werke der bildenden Künste Schrifttum: Beier, Der Schutz von Modeschöpfungen in Deutschland und in Frankreich, GRUR Int. 1955, 337; Beigel, Urheberrecht des Architekten, 1984; Brinkhoff, Computerschriftzeichenschutz. Der Schutz typographischer Schriftzeichen – insbesondere Computerschriften – durch das Schriftzeichengesetz und andere Vorschriften, 1995; Czernik, Die Collage in der urheberrechtlichen Auseinandersetzung zwischen Kunstfreiheit und Schutz des geistigen Eigentums, 2008; Degginger, Beiträge zum urheberrechtlichen Schutz der Gegenwartskunst, Bern 1987; Dietz, Moderne Kunst und droit de suite, Mitarbeiter-Fs. für Ulmer, 1973, S. 3; Duvigneau, Urheberrechtlicher Schutz von Tätowierungen, ZUM 1998, 535; Eichmann, Mode und Recht, Festgabe für Beier, 1996, S. 459; Englert, Grundzüge des Rechtsschutzes der industriellen Formgebung, 1978; Erdmann, Schutz der Kunst im Urheberrecht, Fs. für v. Gamm, 1990, S. 389; Fahse, Art. 5 GG und das Urheberrecht der Architektur-Professoren, GRUR 1996, 331; Fierdag, Die Aleatorik in der Kunst und das Urheberrecht, 2005; Gerlach, Das Urheberrecht des Architekten und die Einräumung von Nutzungsrechten nach dem Architektenvertrag, GRUR 1976, 613; Gerstenberg, „Angewandte Kunst“ in der Rechtsprechung über Möbel, GRUR 1974, 707; ders., Der Begriff des Kunstwerks in der bildenden Kunst, GRUR 1963, 245; ders., Moderne Industrieform und ihr Recht, GRUR 1966, 471; ders., Moderne Kunst und Urheberrecht, Fs. für Wendel, 1969, S. 89; ders., Schriftbild und Urheberrecht, Fs. für Bappert, 1964, S. 53; Goldmann, Das Urheberrecht an Bauwerken – Urheberpersönlichkeitsrechte des Architekten im Konflikt mit Umbauvorhabnen, GRUR 2005, 639; Hackenberg, Der urheberrechtliche Schutz von Designleistungen in Deutschland, Fs. für W. 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Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke Schaefer, Die urheberrechtliche Schutzfähigkeit von Werken der Gartengestaltung, zugleich ein Beitrag zu Fragen des Urheberrechtsschutzes von Raumgestaltungen, 1992, (UFITA-Schriftenreihe Bd. 98); Schildt-Lutzenburger, Der urheberrechtliche Schutz von Gebäuden, 2004; ders., Was ist Kunst? – Erläuterung anhand der Begriffsbestimmung des Werks der bildenden Künste im Sinne von § 2 I Nr. 4 UrhG, KUR 2004, 81; Schmid, Urheberrechtliche Probleme moderner Kunst und Computerkunst in rechtsvergleichender Darstellung, 1995; Schmidt, K., Urheberrechtlicher Werkbegriff und Gegenwartskunst – Krise oder Bewährung eines gesetzlichen Konzepts?, UFITA 77 (1976) 1; Schmidt, R., Urheberrecht und Vertragspraxis des Graphikdesigners, 1983; v. Schoenebeck, Moderne Kunst und Urheberrecht, 2003; Schramm, Urheber- und wettbewerbsrechtliche Schutzfähigkeit von Puppen und Tierfiguren, UFITA 77 (1976) 113; ders., Zum Begriff „Kunst“, UFITA 51 (1968) 75; Schricker, Der Urheberrechtsschutz von Werbeschöpfungen, Werbeideen, Werbekonzeptionen und Werbekampagnen, GRUR 1996, 815; ders., Werbekonzeptionen und Fernsehformate, GRUR 2004, 923; ders., Zum Urheberrechtschutz und Geschmacksmusterschutz von Postwertzeichen, Teil I GRUR 1991, 563, Teil II GRUR 1991, 645; G. Schulze, Urheberrecht der Architekten – Teil 2, NZBau 2007, 611; Stelzenmüller, Von der Eigentümlichkeit zur Eigenart – Paradigmenwechsel im Geschmacksmusterrecht?, 2007; Stroh, Der Rechtsschutz von Musiknoten vor unerlaubter Vervielfältigung, 1995; Strowel, Das Urheberrecht: von der zeitgenössischen Kunst auf die Probe gestellt, ZUM 1990, 387; Thomaschki, Das schwarze Quadrat, Zur urheberrechtlichen Schutzfähigkeit zeitgenössischer Kunst, 1995; Ulmer, Der urheberrechtliche Werkbegriff und die moderne Kunst, GRUR 1968, 527; Vischer, Neue Tendenzen in der Kunst und das Urheberrecht, Festgabe für Kummer, 1980, S. 277; ders., Urheberrecht und bildende Kunst, Fs. zum einhundertjährigen Bestehen eines eidgenössischen Urheberrechtsgesetzes, 1983, S. 251; Walchshöfer, Der persönlichkeitsrechtliche Schutz der Architektenleistung, Fs. für Hubmann, 1985, S. 469 ff.; Wandtke, Die unendliche Geschichte eines Stuhls, UFITA 130 (1996) 57; ders., Grenzenlose Freiheit der Kunst und Grenzen des Urheberrechts, ZUM 2005, 769; Wandtke/Bullinger, Die Marke als urheberrechtlich schutzfähiges Werk, GRUR 1997, 573; Wassner, Kunst, Geschmack und unlauterer Wettbewerb, 1975; Zech, Der Schutz von Werken der angewandten Kunst im Urheberrecht Frankreichs und Deutschlands, 1999. 1. Allgemeines Abs. 1 Nr. 4 verwendet den Begriff der bildenden Künste als Sammelbegriff; darunter fällt 133 die reine Kunst (oder bildende Kunst im engeren Sinne), die sich von der angewandten Kunst durch ihre Zweckfreiheit unterscheidet, also Bildhauerei, Malerei und Graphik (Rdnr. 146 ff.), ferner die Baukunst (Rdnr. 151 ff.) und schließlich die (einem Gebrauchszweck dienende) angewandte Kunst (Rdnr. 158 ff.). Die Regelung, dass auch Entwürfe von Werken der bildenden Künste geschützt sind, stellt keine Besonderheit dar, sondern entspricht nur dem allgemeinen Grundsatz, dass Werke auch in ihren Entwicklungsstadien geschützt sind, sobald sie eine persönliche geistige Schöpfung darstellen (Rdnr. 22). Sie hat ihre Bedeutung vor allem für Werke der Baukunst, bei denen die Gefahr einer unzulässigen Verwendung von Plänen und Entwürfen in besonderem Maße besteht (s. auch Rdnr. 157). Sie bedeutet dagegen nicht, dass Entwürfe schutzfähig sind, die den Anforderungen einer persönlichen geistigen Schöpfung nicht entsprechen. Die Begriffsbestimmung des Werkes der bildenden Künste steht vor dem Problem, dass 134 sich der Begriff der Kunst nicht mit rechtlich ausreichender Genauigkeit definieren lässt (BGH NJW 1990, 3026 – Opus Pistorum; sa. BVerfG NJW 1985, 261/262 – Anachronistischer Zug; BVerfG NJW 1987, 266; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 195; ders., Kunst und Recht, S. 1; Erdmann, Fs. für v. Gamm, S. 389/390 ff.; Dreier/Schulze3 § 2 Rdnr. 149; Fromm/Nordemann/A. Nordemann10 § 2 Rdnr. 137; Wandtke/Bullinger/Bullinger3 § 2 Rdnr. 85; Loewenheim/Schulze, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 96; Ulmer3 § 24 III; Englert S. 163 f.; vgl. auch Rdnr. 2). Die diesbezüglichen Versuche sind ebenso zahlreich wie erfolglos geblieben (vgl. auch OLG München UFITA 74 [1975] 320/321 – Brasiliana; Überblicke über die Kunstdefinitionen finden sich bei Schramm UFITA 51 [1968] 75 ff. und Mosel UFITA 50 [1967] 592 ff.). Die Suche nach konsensfähigen Kriterien bestätigt, wie im Schrifttum zutreffend hervorgehoben wird (Erdmann, Fs. für v. Gamm, S. 389/390), nur die Erkenntnis Kants, dass das ästhetische Urteil nicht objektivierbar ist. Was Kunst ist, unterliegt zu sehr dem subjektiven Urteil und dem zeitlichen Wandel der Auffassungen, als dass sich hieraus verlässliche Kriterien herleiten ließen; auch ist der Jurist zu einem solchen Urteil nicht berufen. Versuche, mit Hilfe des Kunstbegriffs zu entscheiden, was ein Kunstwerk ist, bleiben daher notwendig unpräzise oder nichtssagend. Im Urheberrecht geht es aber auch nicht um die Frage, was Kunst ist, sondern darum, was als das Ergebnis persönlich-geistigen Schaffens urheberrechtlich geschützt sein soll. Diese Frage lässt sich auch ohne eine Begriffsbestimmung der Kunst beantworten: ausschlaggebend ist, ob das Werk von der Individualität seines Schöpfers geprägt ist. Das bedeutet, dass nicht alles, was als Kunst akzeptiert wird, urheberrechtlich geschützt sein muss – wenn auch solche Divergenzen eher Randerscheinungen sind. Der Begriff des Werkes der bildenden Künste ist kein kunstwissenschaftlicher, sondern ein normativer Begriff, der durch die Tatbestandsvoraussetzung der persönlichen geistigen Schöpfung geprägt wird (Erdmann, Fs. für v. Gamm, S. 389/394; Ulmer GRUR 1968, 527 ff.). Loewenheim 143 Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke Für die urheberrechtliche Einordnung einer Gestaltung als Werk der bildenden Künste sind damit zwei Fragen zu beantworten: Zum einen, ob es sich um eine Gestaltungsform handelt, die in den Bereich des § 2 Abs. 1 Nr. 4 fällt, zum anderen, ob die Voraussetzungen einer persönlichen geistigen Schöpfung erfüllt sind. Das bringt auch die Rechtsprechung mit ihrer früher gelegentlich formelhaft verwendeten und verschiedentlich kritisierten (dazu 1. Auflage Rdnr. 92) Definition zum Ausdruck, dass es sich um eine eigenpersönliche geistige Schöpfung handeln müsse, die mit den Darlegungsmitteln der Kunst durch formgebende Tätigkeit hervorgebracht und vorzugsweise für die Anregung des ästhetischen Gefühls durch Anschauung bestimmt sei, und deren ästhetischer Gehalt einen solchen Grad erreicht habe, dass nach Auffassung der für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Verkehrskreise von einer künstlerischen Leistung gesprochen werden könne (vgl. etwa RGZ 124, 68/71 f.; RGZ 135, 385/387; BGH GRUR 1957, 391/393 – Ledigenheim; BGH GRUR 1959, 289/290 – Rosenthal-Vase; BGH GRUR 1972, 38/39 – Vasenleuchter; BGH GRUR 1979, 332/336 – Brombeerleuchte; BGH GRUR 2008, 984/986 – St. Gottfried; OLG München GRUR 1987, 290 – Wohnanlage; KG GRUR-RR 2001, 292/293 – Bachforelle, OLG Hamburg ZUM 2004, 386; OLG Hamm ZUM 2006, 641/643; OLG Hamburg ZUM-RD 2007, 59). Die Werkart der bildenden Künste setzt eine Gestaltungsform voraus, bei der der Künstler 136 seinem Ausdruckswillen in Formen (im weitesten Sinne) oder in Formen und Farben Gestalt verliehen hat (Ulmer3 § 24 III). Das bringt die Rechtsprechung mit ihrer Formulierung zum Ausdruck, dass die Gestaltung mit den Darlegungsmitteln der Kunst durch formgebende Tätigkeit hervorgebracht und vorzugsweise für die Anregung des ästhetischen Gefühls durch Anschauung bestimmt sein müsse (vgl. besonders BGH GRUR 1992, 697/698 – ALF; KG GRUR-RR 2001, 292/293 – Bachforelle; OLG Hamburg GRUR 1991, 207/208 – ALF; OLG München GRUR 1987, 290 – Wohnanlage; OLG Saarbrücken GRUR 1986, 310/311 – Bergmannsfigur; weitere Nachweise in der 1. Aufl. Rdnr. 92). In der Praxis bereitet die Frage, ob ein Werk der bildenden Künste oder eine andere Werkart in Betracht kommt, meist keine Schwierigkeiten. Nach der Rechtsprechung kann sie in Grenzfällen auch offen bleiben, weil die Urheberrechtsschutzfähigkeit eines Werkes nicht von seiner klaren Einordnung in eine der in Abs. 1 genannten Werkarten abhängt (BGH GRUR 1985, 529 – Happening); dabei ist allerdings zu bedenken, dass die Einordnung in eine bestimmte Werkart nach der Rechtsprechung für die Schutzuntergrenze (vgl. Rdnr. 32 ff.), darüber hinaus auch für die Schranken des Urheberrechts (§§ 45 ff.) maßgeblich sein kann (vgl. auch Rdnr. 76). Zur Abgrenzung von Werken der bildenden Künste und Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art vgl. Rdnr. 197. Um eine persönliche geistige Schöpfung handelt es sich, wenn die Gestaltungsform auf 137 der menschlich-gestalterischen Tätigkeit des Urhebers beruht, geistigen Gehalt aufweist, eine wahrnehmbare Formgestaltung gefunden hat und in ihr die Individualität des Urhebers zum Ausdruck kommt (vgl. Rdnr. 9 ff.). An der menschlich-gestalterischen Tätigkeit kann es vor allem bei maschinell oder durch Computer geschaffenen Kunstwerken fehlen. Dazu gehören beispielsweise Computerdesigns, bewegte und unbewegte Computergraphiken, die computerunterstützte Herstellung von Trickfilmen, Comics und dgl., sowie die Veränderung, Verfremdung oder Manipulation von Kunstwerken oder Darstellungen mit Hilfe des Computers (näher Schlatter in Lehmann [Hrsg]., Rechtsschutz2, Kap. III Rdnr. 89 ff., mit Nachweisen), ferner Computersimulationen, die Kunstwerkcharakter aufweisen. Als Grundsatz gilt auch hier, dass lediglich auf der Tätigkeit des Computers beruhende Gestaltungen (denen freilich im Bereich der Kunst zur Zeit keine nennenswerte praktische Bedeutung zukommt) mangels menschlicher Schöpfungstätigkeit nicht schutzfähig sind (vgl. Rdnr. 12; sa. Schlatter aaO Rdnr. 96 f.). Die Schutzfähigkeit wird dagegen nicht dadurch ausgeschlossen, dass man sich einer Maschine als Hilfsmittel bedient (vgl. Rdnr. 13; ebenso Schlatter aaO Rdnr. 92 f.; Schulze ZUM 1997, 77/80); hierher ist beispielsweise die computerunterstützte Herstellung von Trickfilmen oder Comics zu zählen, die genügend Raum für menschliches Schaffen lässt. Beim Einsatz von Zufallsgeneratoren reicht es aus, dass der Urheber das wesentliche Grundmuster des Werkes schafft und bei mehreren vom Computer erzeugten Versionen eine oder einige als definitiv bestimmt (vgl. Rdnr. 14, dort weitere Nachweise). Bei Werken, die durch die Tätigkeit von Tieren geschaffen werden, fehlt es dagegen an der menschlich-gestalterischen Tätigkeit, ein von einem Schimpansen gemaltes Bild ist daher kein Kunstwerk (vgl. Rdnr. 15 mit Nachweisen). 138 Die Voraussetzungen des geistigen Gehalts und der wahrnehmbaren Formgestaltung werfen bei Werken der bildenden Künste meist keine Probleme auf. Der geistige Gehalt liegt in der künstlerischen Aussage des Werkes und ist, wie die Rechtsprechung formuliert, vorzugswei135 144 Loewenheim Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke se für die Anregung des ästhetischen Gefühls durch Anschauung bestimmt (BGH GRUR 1992, 697/698 – ALF; BGH GRUR 1979, 332/336 – Brombeerleuchte; OLG Düsseldorf GRURRR 2008, 117/119 – Engelsfigur; OLG Hamburg GRUR 1991, 207/208 – ALF; KG GRURRR 2001, 292/293 – Bachforelle; OLG Frankfurt/M GRUR 1990, 121/123 – USM-Haller; Erdmann, Fs. für v. Gamm, S. 389/399; sa. Rdnr. 19). Bei der wahrnehmbaren Formgestaltung ist zu beachten, dass weder eine körperliche noch eine dauerhafte Festlegung des Werkes erforderlich sind, so dass auch Werke, die aus sich verändernden oder sich auflösenden Materialien hergestellt sind, „Happenings“ und vorübergehend auf dem Bildschirm erscheinende Computergraphiken und -bilder schutzfähig sein können (dazu näher Rdnr. 20 mit Nachweisen). Beim Schutzkriterium der Individualität wird bei Werken der bildenden Künste von der Rechtsprechung die Schutzuntergrenze unterschiedlich hoch angesetzt. Während bei Werken der reinen bildenden Kunst und bei Bauwerken auch die kleine Münze des Urheberrechts geschützt wird, soll bei Werken der angewandten Kunst die Schutzuntergrenze höher liegen (vgl. Rdnr. 160). Ob die erforderliche Individualität erreicht ist, beurteilt die Rechtsprechung „nach Auffassung der für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Verkehrskreise“ (BGH GRUR 1988, 690/692 – Kristallfiguren; BGH GRUR 1988, 533/535 – Vorentwurf II; OLG Karlsruhe GRUR 2004, 233 – Kirchenchorraum; KG GRUR-RR 2001, 292/293 – Bachforelle; OLG Düsseldorf GRUR 1971, 415 – Studio 2000). Es wird also nicht auf das Urteil des Fachmanns, sondern auf das des für Kunst empfänglichen Durchschnittsbetrachters (OLG Schleswig GRUR 1985, 289/291 – Tonfiguren; OLG Karlsruhe GRUR 2004, 233 – Kirchenchorraum; Loewenheim/Schulze, Handbuch des Urheberrechts2, § 9 Rdnr. 97), auf die „im Leben herrschenden Anschauungen“ (BGH GRUR 1987, 903/904 – Le Corbusier-Möbel; OLG Frankfurt/M GRUR 1988, 302/303 – Le CorbusierSessel; OLG Frankfurt/M AfP 1997, 547/548 – Le Corbusier-Möbel; OLG Hamburg ZUM 2004, 386) abgestellt. Dagegen ist eingewandt worden, dass diese Fragen vom Fachmann besser beurteilt werden könnten). Es erscheint aber zweifelhaft, ob das im Ergebnis zu nennenswerten Unterschieden führt. Die Praxis zeigt, dass auch zur Feststellung der Auffassung des Durchschnittsbetrachters vielfach Sachverständige herangezogen werden, letztlich verbleibt immer ein Entscheidungsspielraum, der vom Richter ausgefüllt werden muss. Bei der Feststellung, ob die für Urheberrechtsschutz erforderliche Individualität bei einer Gestaltung gegeben ist, sind zwar die einzelnen gestalterischen Elemente daraufhin zu würdigen. Entscheidend bleibt jedoch der Gesamteindruck der Gestaltung (BGH GRUR 1989, 416 f. – Bauaußenkante; BGH GRUR 1988, 690/692 – Kristallfiguren; BGH GRUR 1981, 820/822 – Stahlrohrstuhl II; BGH GRUR 1952, 516/517 – Hummelfiguren I; OLG Köln NJW-RR 2000, 229/230 – Minidress III; OLG Hamburg GRUR 2002, 419/420 f. – Move; OLG Düsseldorf GRUR-RR 2001, 294/296 – Spannring). Maßgeblich dafür ist auch der Umstand, dass die für den ästhetischen Eindruck wesentlichen Formmerkmale einer schöpferischen Leistung sich oft der genauen Wiedergabe durch Worte entziehen, so dass eine erschöpfende Einzelaufgliederung der künstlerischen Elemente in der Regel nicht erwartet werden kann (BGH GRUR 1991, 449/450 – Betriebssystem). Der Individualität des künstlerischen Werkschaffens steht es nicht entgegen, dass das Werk auf Veranlassung eines Auftraggebers entsteht und dieser zu der von ihm erwarteten Gestaltung Vorschläge macht, Grenzen setzt oder in anderer Weise auf die Gestaltung Einfluss nimmt. Solche Umstände haben künstlerisches, insbesondere mäzenatisch gefördertes Schaffen seit jeher begleitet (OLG Saarbrücken GRUR 1986, 310/311 – Bergmannsfigur). Wie schon die Einbeziehung der angewandten Kunst in § 2 Abs. 1 Nr. 4 zeigt, ist es unerheblich, ob ein Werk der bildenden Künste zu einem rein künstlerischen Zweck gestaltet worden ist oder einem Gebrauchszweck dient (BGHZ 22, 209/214 – Europapost; BGHZ 24, 55/ 62 – Ledigenheim; BGHZ 27, 351/354 – Candida-Schrift; BGH GRUR 1959, 289/290 – Rosenthal-Vase; BGH GRUR 1961, 85/87 – Pfiffikus-Dose; BGH GRUR 1961, 635/638 – Stahlrohrstuhl; BGH GRUR 1972, 38/39 – Vasenleuchter; OLG Hamburg GRUR 2002, 419/ 420 f. – Move; KG GRUR-RR 2001, 292/293 – Bachforelle; OLG Schleswig GRUR 1980, 1072/1073 – Luisenlund; OLG Saarbrücken GRUR 1986, 310/311 – Bergmannsfigur; Dreier/ Schulze3 § 2 Rdnr. 159; Möhring/Nicolini/Ahlberg2 § 2 Rdnr. 21; G. Schulze, GRUR-Fs., Rdnr. 41; vgl. auch oben Rdnr. 44). Allerdings unterscheidet der Gebrauchszweck die reine (bildende) Kunst von der angewandten Kunst (näher Rdnr. 158). Das RG hatte darauf abgestellt, dass bei Vorliegen eines Gebrauchszwecks ein „ästhetischer Überschuss“ zur Zweckmäßigkeit der Form hinzukommen müsse (zuerst RGZ 76, 339/344). Diese Formel kann heute als überholt gelten; sie wird in der Rechtsprechung kaum noch verwendet (vgl. noch OLG Loewenheim 145 139 140 141 142 Druckerei C. H . Beck Schricker, Urheberrecht ..................................... Medien mit Zukunft Revision, 11.08.2010 §2 Geschützte Werke Saarbrücken GRUR 1986, 310/311 – Bergmannsfigur; OLG Schleswig GRUR 1985, 289/290 – Tonfiguren) und wird schon wegen ihrer fehlenden Aussagekraft zu Recht fast durchweg abgelehnt (vgl. etwa Ulmer3 § 25 I 2; Schack4, Urheber- und Urhebervertragsrecht, Rdnr. 203; aA Rehbinder15 Rdnr. 182). Maßgeblicher Zeitpunkt für die Beurteilung der Schutzfähigkeit ist die Zeit der Schaffung 143 des Werks (BGH GRUR 1987, 903/905 – Le Corbusier-Möbel; BGH GRUR 1961, 635/638 – Stahlrohrstuhl; OLG Frankfurt/M AfP 1997, 547/549 – Le Corbusier-Möbel; OLG Frankfurt/M GRUR 1988, 302/303 – Le Corbusier-Sessel; OLG Düsseldorf GRUR 1971, 415/416 – Studio 2000; OLG Schleswig GRUR 1985, 289/290 – Tonfiguren). 144 Für die schutzbegründenden Voraussetzungen, insbesondere das Vorliegen einer persönlichen geistigen Schöpfung, trifft im Urheberrechtsverletzungsprozess die Darlegungs- und Beweislast den Kläger (vgl. Rdnr. 9). Jedoch sind bei Kunstwerken keine überhöhten Anforderungen an die Darlegungslast zu stellen, da bei ihnen die Schwierigkeit besteht, ästhetisch wirkende Formen überhaupt mit den Mitteln der Sprache auszudrücken (BGH GRUR 1991, 449/450 – Betriebssystem; BGH GRUR 1974, 740/741 – Sessel mwN). Die für den ästhetischen Eindruck wesentlichen Formmerkmale einer schöpferischen Leistung entziehen sich oft der genauen Wiedergabe durch Worte, so dass eine erschöpfende Einzelaufgliederung der künstlerischen Elemente in der Regel nicht erwartet werden kann (BGH GRUR 1991, 449/450 – Betriebssystem; BGHZ 5, 1/3 f.). Wesentlich ist bei solchen Werken der sich aufgrund der Betrachtung des Objekts ergebende Gesamteindruck (BGH aaO; vgl. auch Rdnr. 140). Wer sich darauf beruft, der Künstler habe auf vorbekanntes Formengut zurückgegriffen, ist dafür darlegungs- und beweispflichtig (BGH GRUR 2008, 984/985 – St. Gottfried; BGH GRUR 1981, 820/822 – Stahlrohrstuhl II; GRUR 2002, 958/960 – Technische Lieferbedingungen). 145 Die Beurteilung, ob einer Gestaltung Kunstwerkqualität zukommt, insbesondere ob die erforderliche Individualität gegeben ist, wird von der Rechtsprechung weitgehend als eine Frage tatrichterlicher Würdigung angesehen (BGH GRUR 1995, 581/582 – Silberdistel; BGH GRUR 1987, 903/904 – Le Corbusier-Möbel; BGH GRUR 1983, 377/378 – BrombeerMuster; BGH GRUR 1973, 478/479 – Modeneuheit; BGH GRUR 1967, 315/316 – skaicubana; BGH GRUR 1961, 635/637 – Stahlrohrstuhl; BGHZ 24, 55/67 – Ledigenheim; BGHZ 22, 209/210, 217 – Europapost). Es ist jedoch im Revisionsverfahren nachprüfbar, ob der Tatrichter bei seiner Würdigung von rechtlich zutreffenden Maßstäben ausgegangen ist und ob seine Feststellungen die Bejahung bzw. Verneinung des Rechtsbegriffs des Kunstwerks tragen (BGH GRUR 1995, 581/582 – Silberdistel; BGH GRUR 1987, 903/904 – Le CorbusierMöbel; BGH GRUR 1961, 635/636 – Stahlrohrstuhl I; sa. BGH GRUR 2008, 984/985 – St. Gottfried). 2. Reine (bildende) Kunst 146 Werke der reinen Kunst (oder bildenden Kunst im engeren Sinne) unterscheiden sich von der angewandten Kunst durch ihre Zweckfreiheit; es fehlt der die Werke der angewandten Kunst charakterisierende Gebrauchszweck (BGH GRUR 1995, 581/582 – Silberdistel; sa. Rdnr. 158). Sie umfassen die Werke der Bildhauerei, Malerei und Graphik. In Betracht kommen Statuen (s. zB OLG Düsseldorf GRUR-RR 2008, 117/120 – Engelsfigur), Plastiken, Gemälde, Fresken, Aquarelle, Collagen, Zeichnungen, Holzschnitte, Lithographien, Radierungen, Stiche usw., aber auch künstlerisch strukturierte Wandplatten (OLG München GRUR 1974, 484 ff. – Betonstrukturplatten) oder Totenmasken (KG GRUR 1981, 742 – Totenmaske I; KG GRUR 1983, 507/508 – Totenmaske II). Auch die Zusammenstellung und das Arrangement mehrerer Gegenstände und Stoffe kann ein Kunstwerk sein (Rehbinder15 Rdnr. 181), deshalb können auch Inneneinrichtungen (Rehbinder aaO; eingehend Schaefer S. 98 ff.; regelmäßig wird bei Inneneinrichtungen allerdings ein Schutz als Bauwerk in Betracht kommen, dazu Rdnr. 152) und Bühnenbilder (BGH GRUR 1986, 458 – Oberammergauer Passionsspiele I; sa. BGH GRUR 1989, 106 – Oberammergauer Passionsspiele II – mit Anm. Loewenheim; vgl. ferner BOSchG UFITA 16 (1943) 148; LG Köln GRUR 1949, 303; LG Düsseldorf UFITA 77 (1976) 282; LAG Berlin GRUR 1952, 100/101 f.; eingehend Heker, Der urheberrechtliche Schutz von Bühnenbild und Kulisse, insb. S. 19 ff., 48 ff., mit zahlreichen weiteren Nachweisen; Rehbinder, Fs. für Uchtenhagen, S. 189 ff. mwN) Kunstwerkschutz genießen. Ob die Gestaltung eines Happenings nach einem alten Gemälde ein Kunstwerk darstellt, hat der BGH offen gelassen (BGH GRUR 1985, 529 – Happening; vom KG in der Vorinstanz bejaht, vgl. GRUR 1984, 507 – Happening). Der durch Christo „verhüllte Reichstag“ wurde als urheberrechtlich geschützt angesehen 146 Loewenheim
