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USTWOLSKAJA 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns!« RACHMANINOW 3. Klavierkonzert SCHOSTAKOWITSCH 4. Symphonie GERGIEV, Dirigent ABDURAIMOV, Klavier PETRENKO, Sprecher Donnerstag 14_07_2016 20 Uhr Tangente – Manufakturklassiker made in Glashütte, Germany. GALINA USTWOLSKAJA Symphonie Nr. 3 für Sprechgesang und kleines Orchester »Jesus, Messias, errette uns !« SERGEJ RACHMANINOW Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 1. Allegro, ma non tanto 2. Intermezzo: Adagio 3. Finale: Alla breve DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43 1. Allegretto poco moderato – Presto 2. Moderato con moto 3. Largo – Allegro VALERY GERGIEV, Dirigent ALEXEI PETRENKO, Sprecher BEHZOD ABDURAIMOV, Klavier 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 Zwischen Ausdruck und Askese MARTIN DEMMLER GALINA USTWOLSKAJA (1919–2006) Symphonie Nr. 3 für Sprechgesang und kleines Orchester »Jesus, Messias, errette uns !« LEBENSDATEN DER KOMPONISTIN Geboren am 17. Juni 1919 in Petrograd; gestorben am 22. Dezember 2006 in St. Petersburg. ENTSTEHUNG Galina Ustwolskajas Symphonie Nr. 3 für Sprechgesang und kleines Orchester mit dem Untertitel »Jesus, Messias, errette uns !« entstand 1983, die Partitur wurde jedoch erst 1990 veröffentlicht. Das Werk basiert auf Texten des deutschen Benedik­ tinermönchs Hermannus Contractus aus dem 11. Jahrhundert. Die Worte entnahm die Komponistin einer Anthologie mittel­ alterlicher Texte, die 1972 in Moskau pub­ liziert wurde. URAUFFÜHRUNG Am 1. Oktober 1987 in Leningrad / Sowjet­ union (Leningrader Philharmoniker unter Leitung von Vladimir Altschuler; Sprecher: Oleg Popkov). Im Westen war das Werk erstmals am 18. Januar 1995 in Amster­ dam zu hören (Concertgebouw Orkest un­ ter Leitung von Valery Gergiev). Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 3 Galina Ustwolskaja (1952) Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 4 DIE TOTALE AUSSENSEITERIN Galina Ustwolskaja war die wahrscheinlich eigenwilligste und extremste Komponistin des 20. Jahrhunderts in der Sowjetunion. Ihre Werke sind von einer solchen klang­ lichen Kompromisslosigkeit und Intensität, wie sie auch im Westen zu ihren Lebzeiten kaum zu finden war. Sie hat mit der Tradi­ tion der Musik ihrer Heimat radikal gebro­ chen und eine eigenwillige Klangsprache entwickelt, die sie in der Sowjetunion bald zur Außenseiterin werden ließ. Sie selbst hat die Einzigartigkeit ihrer Kompositionen immer wieder betont: »Es gibt keine Ver­ bindung zwischen meiner Musik und der anderer Komponisten, lebend oder tot«, so Ustwolskaja. Diese unbedingte Eigenstän­ digkeit der Komponistin war vielleicht auch der Grund, weshalb man sie mehr oder we­ niger in Ruhe ließ oder zumindest deutlich weniger gängelte als Andere, die sich eben­ falls nicht wie gefordert den Maximen des sozialistischen Realismus unterwarfen, aber weit weniger entschieden auftraten als Ustwolskaja. IM WESTEN VÖLLIG UNBEKANNT Die Kehrseite dieser Medaille war, dass man sie als Komponistin kaum zur Kenntnis nahm und sie bis in die 1970er Jahre vor allem als Leningrader Provinzgröße galt. Die seltenen Premieren ihrer Stücke in ihrer Heimatstadt hatten keine Folgeauf­ führungen in anderen Metropolen der Sow­ jetunion oder dem befreundeten Ausland, etwa in Warschau, und blieben daher im Westen lange vollständig unbekannt. Erst 1986 erklang eine ihrer Kompositionen während der Wiener Festwochen. Hinzu kam, dass die Partituren ihrer Arbeiten oft erst nach Jahrzehnten im Druck erschienen und somit auch für ausführende Musiker oder Ensembles kaum zugänglich waren. DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH: MEHR ALS EIN LEHRER Ihre musikalische Ausbildung erhielt Galina Ustwolskaja zwischen 1937 und 1939 an der Musikfachschule in Leningrad. An­ schließend setzte sie ihre Studien am dor­ tigen Rimskij-Korsakow-Konservatorium fort. Ihr wichtigster Lehrer war Dmitrij Schostakowitsch, der selten lobende Worte über seine Schüler fand, über sie jedoch schrieb: »Ich bin überzeugt, dass die Musik von Galina Ustwolskaja weltweite Anerken­ nung finden wird bei allen, die der Wahr­ haftigkeit in der Musik entscheidende Be­ deutung beimessen.« Mehrfach setzte er sich gegen den Widerstand seiner Kollegen im Komponistenverband für sie ein. Schos­ takowitsch hätte gern eine engere Bezie­ hung zu seiner Schülerin aufgebaut, aber sie widersetzte sich offenbar seinen Annä­ herungsversuchen. Mehrfach zitierte er jedoch ihre Werke in seinen Kompositionen und ließ sie wissen: »Nicht Du stehst unter meinem Einfluss, sondern ich unter Dei­ nem.« ANFÄNGE IM STIL DES SOZIALISTISCHEN REALISMUS Nach Abschluss ihrer Studien 1947 leitete Galina Ustwolskaja bis Mitte der 1970er Jahre eine Kompositionsklasse an der Mu­ sikfachschule in Leningrad. Ihre ersten Werke sind vergleichsweise konventionell gehalten und orientieren sich an der sow­ jetischen Musik jener Zeit. Junge Pioniere werden da ebenso besungen wie Helden des Krieges oder der Arbeitswelt. Lediglich die Kammermusikwerke aus diesen Jahren zei­ Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 5 gen bereits eine Kompromisslosigkeit und Eigen­ willigkeit, wie sie später alle ihre Arbeiten charakterisieren sollte. Doch mit diesen Kompositionen konnte sie nicht reüssieren, und so verstummte Ustwolska­ ja folgerichtig für fast ein Jahrzehnt. Erst in den 1970er Jahren trat sie wieder mit Werken an die Öffentlichkeit, die sich durch ihre geradezu unheimliche Dichte und eine fast asketische Struktur von allem unter­ schieden, was sie zuvor komponiert hatte. Der Komponist Boris Tischtschenko ver­ glich ihre Musik einmal sehr treffend mit dem »gebündelten Licht eines Laser­ strahls, der in der Lage ist, Metall zu durch­ dringen«. MUSIK DER GROSSEN RÄUME Ihre frühen Arbeiten ließ Galina Ustwolska­ ja bis auf wenige Ausnahmen später nicht mehr gelten. Ihr Werkkatalog ist außer­ Eine der wenigen späten Photographien von Galina Ustwolskaja (1995) Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 6 ordentlich schmal und umfasst neben fünf sehr ungewöhnlichen Symphonien vor allem sechs Klaviersonaten, weitere Kammer­ musikwerke und drei so betitelte »Kompo­ sitionen« für sehr ungewöhnliche instru­ mentale Besetzungen. Doch trotz der oft kammermusikalischen Besetzungen ist Ustwolskajas Musik stets großräumig ge­ dacht: »Meine Musik ist in keinem Falle Kammermusik, auch dann nicht, wenn es sich um eine Solosonate handelt !« KONZIPIERT FÜR DEN KIRCHENRAUM Die Symphonien entsprechen ebenfalls nicht den herkömmlichen Erwartungen, die man an diese Gattung stellt. Das betrifft die ungewöhnlichen Orchesterbesetzun­ gen, die relative Kürze der Werke, aber auch die in ihrer Eindimensionalität fast banalen Texte, auf die Ustwolskaja in die­ sen Arbeiten zurückgreift. Obwohl sich die Komponistin in diesen Werken stark von den Gedanken des mittelalterlichen Bene­ diktinermönchs Hermannus Contractus inspiriert zeigt, hat sie immer wieder be­ tont, es handele sich keinesfalls um Kir­ chenmusik: »Meine Werke sind zwar nicht religiös im liturgischen Sinne, aber von religiösem Geist erfüllt, und – wie ich es empfinde – sie würden am besten in einem Kirchenraum erklingen, ohne wissenschaft­ liche Einführungen und Analysen. Im Kon­ zert­ s aal, also in weltlicher Umgebung, klingen sie anders…« UNGEWÖHNLICHER TEXTDICHTER Die 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« entstand 1983, die Partitur wurde allerdings erst sieben Jahre später veröf­ fentlicht. Komponiert ist das Werk für Sprechgesang und einen ungewöhnlichen Orchesterapparat mit fünf Oboen, fünf Trompeten, fünf Kontrabässen, drei Tubas, Posaune, Schlagzeug und Klavier. Der äußerst kurze Text, der vom Sprecher vor­ getragen wird, stammt von Hermannus Contractus, einem weitgehend gelähmten deutschen Benediktinermönch aus dem 11. Jahrhundert, der auf der Insel Reiche­ nau im Bodensee lebte. Hermannus war ein deutscher Adliger, der für seine universale Bildung bekannt war, die von Mathematik über Astronomie und Literatur bis zur Mu­ sik reichte. Trotz dieser weit gefächerten Kenntnisse, die ihn in die Nähe einer Hilde­ gard von Bingen rücken, wählte Ustwols­ kaja in ihrer 3. Symphonie eine eher be­ langlose Anrufung, die weder besonders poetisch, noch sonderlich originell daher­ kommt. Der Komponistin ging es bei ihrer Auswahl der Worte wohl eher um eine mantra­ähnliche, eindringliche Bitte um Er­ lösung. KLANGLICHES RITUAL Bereits die Orchesteraufstellung ist bei der 3. Symphonie ungewöhnlich. Vorn auf der Bühne sind die großen sowie die kleine Trommel platziert, daneben der Sprecher. An den beiden Bühnenseiten befinden sich das Klavier und die Kontrabässe, während die Bläser im Hintergrund Aufstellung neh­ men. Die etwa fünfzehn Minuten lange, deutlich in drei Teile gegliederte Sympho­ nie beginnt mit lang ausgehaltenen disso­ nanten Akkorden der fünf Oboen, die schon kurz darauf von gedämpften Trompeten unterstützt werden. Es folgt ein abrupter Wechsel in extreme Register. Während die fünf Kontra­bässe in den tiefsten Lagen agieren, ergehen sich die Oboen mit quiet­ schenden Klängen im höchsten Register. Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 7 Rufe der Oboen, Trompeten und der Posau­ ne bilden einfache Linien, die sich kontra­ punktisch auffächern. Dazwischen erklin­ gen immer wieder mächtige Akkordsäulen der tiefen Blechbläser. »JESUS, MESSIAS, ERRETTE UNS !« Wenn die Stimme rezitierend einsetzt, be­ schränkt sich der Orchesterapparat fast ausschließlich auf kurze Figuren, die wie ein Klangbett für die Anrufungen des Spre­ chers wirken. Nach Ende der Rezitation ergeht sich das Blech in choralartigen Wei­ sen, bevor Oboen und Kontrabässe den zweiten, rein instrumentalen Teil einleiten. Eine lange Passage wird fast allein von den beiden Basstrommeln und der kleinen Trommel bestritten. Scharfe Akzente und Trommelwirbel steigern sich zu einem hef­ tigen Fortissimo-Höhepunkt. Anschließend setzt erstmals das Klavier mit perkussiven Klängen ein und nimmt die fast bruitisti­ schen Wendungen der Kontrabässe auf. Die Blechbläser gesellen sich hinzu, beschrän­ ken sich jedoch hauptsächlich auf kurze Zwei-Ton-Motive. Der dritte Abschnitt nimmt deutlich hörbar auf den Beginn der Symphonie Bezug. Es handelt sich um eine verkürzte und abgewandelte Rekapitu­­la­tion des ersten Teils, wobei die Klavier­ passage kürzer ausfällt und die Rezitation gegen Ende fast in ein Flüstern übergeht, ein letztes Mal mit den Worten »Errette uns !« ren den flehentlichen Ruf nach Errettung. In einem Film, der 2005, ein Jahr vor dem Tod der Komponistin, in den Niederlanden entstand und an dem sie noch mitwirken konnte, sprach Galina Ustwolskaja von der überbordenden Einsamkeit, unter der sie gelitten habe, als sie ihre 2. Symphonie schrieb. Ähnliches gilt für die 3. Sympho­ nie, die nur wenige Jahre später entstand. Auch hier sucht man Trost oder Hoffnung vergebens. Es ist die Litanei einer Verlas­ senen, die sich Rettung allenfalls vom Jen­ seits erhofft – eine Litanei von ungeheurer Kraft und Eindringlichkeit. DER REZITATIONSTEXT Bózhe kr'épki', Góspod'i ist'inny', Ótche v'eka gr'adúshcheva, Miratvórche, Isúse Messija, Spasi nas ! Starker Gott, Wahrer Gott, Vater des ewigen Lebens, Schöpfer der Welt Jesus, Messias, Errette uns ! Textvorlage: Hermannus Contractus, 11. Jahrhundert DOKUMENTE DER EINSAMKEIT Es ist eine extreme Musik, die Galina Ust­ wolskaja hier vorlegt, eine Musik von ar­ chaischer Kraft und ungeahnter Wucht. Keine Füllstimmen, kein Schönklang irritie­ Galina Ustwolskaja: 3. Symphonie »Jesus, Messias, errette uns !« 8 9 Das Geheimnis des goldenen Tons LARISSA KOWAL­WOLK SERGEJ RACHMANINOW (1873–1943) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d­Moll op. 30 1. Allegro, ma non tanto 2. Intermezzo: Adagio 3. Finale: Alla breve ENTSTEHUNG Das d­Moll­Konzert schrieb Rachmaninow für eine mit dem Boston Symphony Orchestra unter Leitung von Max Fiedler geplante USA­Tournee, zu der er für Herbst 1909 vom New Yorker Konzertveranstalter Henry Wolfsohn eingeladen worden war. Die 1908 noch in Dresden begonnene Komposition wurde im Sommer 1909 auf Rachmaninows Landgut Iwanowka in Russland fortgesetzt und schließlich am 23. September 1909 in Moskau beendet. WIDMUNG Gewidmet dem aus Polen stammenden Pia­ nisten Josef Hofmann (1876–1957), der in Dresden Schüler Anton Rubinsteins und Eugen d’Alberts gewesen war und zu Rach­ maninows engstem Freundeskreis gehörte. LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN URAUFFÜHRUNG Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo / Gouvernement Nowgorod (Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA). Am 28. November 1909 in New York im »New Theater« (New York Symphony Or­ chestra unter Leitung von Walter Dam­ rosch; Solist: Sergej Rachmaninow). Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 10 9 KINDHEITSTRAUM »KLAVIER« Zweifellos war das Klavier Brenn­ und Angelpunkt der kompositorischen Krea­ tivität Sergej Rachmaninows. Davon zeugt ein Blick auf sein Gesamtœuvre: Mit vier Klavierkonzerten, zwei umfangreichen Klaviersonaten, einer Unzahl von Klavier­ stücken und ­Zyklen – darunter Préludes, Scherzi, Lieder ohne Worte und Nocturnes – nehmen die Klavierwerke den weitaus größten Raum ein. Selbst in den zahlreichen Klavierliedern spielt der Klavierpart eine maßgebliche Rolle. Rachmaninows inniges Verhältnis zum Kla­ vier resultiert aus frühen Kindheitstagen. Als eines von fünf Kindern eines adeligen Gardeoffi ziers wuchs Rachmaninow zu­ nächst auf dem Gut seiner Eltern Semjonowo in einer kultivierten Atmosphäre von Wohl­ stand und Bildung auf, in der das Klavier selbstredend fester Bestandteil des Salons war. Die Mutter pflegte die Schweizer Er­ zieherin am Klavier zu begleiten, wenn diese auf Wunsch der Familie Schubert­ Lieder sang. Der Vater, von seiner Veran­ lagung her mehr Künstler als Soldat, ver­ wirklichte sich in endlosen Klavierimprovi­ sationen. Frühzeitig erhielt Sergej Klavier­ stunden durch die Mutter, und nachdem er aus dem Gedächtnis soeben gehörte Lieder nachzuspielen begann, beauftragte man eine junge Petersburger Konservatoriums­ Absolventin, den Unterricht professionell weiterzuführen. Klavierlehrerin ein Stipendium am dortigen Konservatorium; der Unterricht in einer der Vorbereitungsklassen erwies sich je­ doch als wenig fruchtbar, was zum Teil auch von den sehr unglücklichen Familien­ umständen herrührte: Die Harmonie der Rachmaninows war nämlich durch die nun auftretenden ständigen wirtschaftlichen Sorgen und Querelen so empfindlich ge­ stört, dass der Vater aus dem gemeinsamen Heim auszog und St. Petersburg verließ. Durch die Vermittlung seines Cousins, des Pianisten Aleksandr Siloti, kam Rachmani­ now in Nikolaj Swerjews Moskauer Klavier­ pensionat unter und entfloh damit der ihm wenig zuträglichen Lebenssituation. Zu jener Zeit war Swerjew einer der popu­ lärsten und erfolgreichsten Klavierlehrer Moskaus, der den Tagesablauf seiner Zög­ linge genau plante und beaufsichtigte. Gleichzeitig achtete er auf eine qualifizier­ te Allgemeinbildung seiner Schützlinge und knüpfte Kontakte zu den bedeutendsten Leuten der Moskauer Musik­ und Ge­ schäftswelt. Zweifellos hat die strenge Schule Swerjews zu Rachmaninows späte­ rer Pianistenkarriere vieles beigetragen. Über sein pädagogisches Konzept berich­ tete ein Mitschüler Rachmaninows: »Das Wertvollste, was er lehrte – war die Hal­ tung der Hände. Swerjew war geradezu unerbittlich, wenn der Schüler mit ver­ spannter Hand und infolgedessen grob und steif spielte, wenn er bei angespannter Hand die Ellbogen verdrehte...« IM MOSKAUER KLAVIERPENSIONAT PIANIST ODER KOMPONIST ? Die unbeschwerte Kindheit des 9­Jährigen fand ein jähes Ende, als äußere Umstände seine Eltern zwangen, ihr Landgut zu ver­ kaufen und nach St. Petersburg zu ziehen. Sergej erhielt zwar durch Vermittlung seiner Zusätzlich zum Klavierunterricht studierte Rachmaninow in den folgenden Jahren Harmonielehre bei Anton Arensky am Mos­ kauer Konservatorium und belegte einen Kompositionskurs, den er 1892 mit der Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 10 11 Rachmaninow arbeitet an seinem 3. Klavierkonzert im Garten des Guts Iwanowka Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 12 11 Puschkin­Oper »Aleko« als Examensarbeit abschloss. Nachdem sich sogar Tschaikow­ sky für Rachmaninows erste Oper interes­ sierte und sie am Bolschoi­Theater durch­ setzen wollte, begann ein Zwiespalt, der Rachmaninow nun bis zum Ende seines Lebens verfolgte: In seiner Seele kämpften ein umjubelter Pianist und ein – zu Leb­ zeiten – nicht ganz so erfolgreicher Kom­ ponist um die Vorherrschaft. Dass sich dieser Zwiespalt auch in der Mei­ nung der Zeitgenossen spiegelte, belegt ein Zitat des Pianisten Arthur Rubinstein: »Rachmaninow war ein Pianist nach meinem Herzen. Spielte er seine eigenen Komposi­ tionen, war er unübertrefflich. Hörte man ihn seine Konzerte spielen, war man über­ zeugt, niemals sei Großartigeres kompo­ niert worden. Wurden sie von anderen Pianisten gespielt, erwiesen sie sich als das, was sie in Wahrheit sind: brillante Stücke von orientalischer Schwüle. Er be­ saß das Geheimnis des goldenen Tons, der aus dem Herzen kommt und unnachahmlich ist. Meiner Überzeugung nach war er als Pianist bedeutender denn als Komponist. Ich gebe zu, dass ich dem Zauber seiner Stücke verfalle, wenn ich sie höre; doch schon auf dem Heimweg habe ich ein leises Unbehagen, das von ihrer penetranten Süßlichkeit herrührt.« EIN KONZERT FÜR AMERIKA In seinen Klavierkonzerten verbindet sich in unnachahmlicher Weise Rachmaninows »Sentiment« mit bravouröser Technik, der Komponist also mit dem Pianisten zu einer Einheit, wie sie von Rachmaninow selbst offenbar nie als »gültig« empfunden werden konnte. Auf diese Weise bilden die Klavierkonzerte Nr. 2 c­Moll und Nr. 3 d­Moll, die zeitlich acht Jahre auseinander­ liegen, Höhepunkte in seinem Schaffen. Der Komponist gab stets dem 3. Klavier­ konzert den Vorzug: »Ich glaube an das, was man gemeinhin als eine dem Instru­ ment ›gemäße‹ Musik bezeichnet. Aus mei­ nen eigenen Kompositionen ziehe ich des­ halb das 3. Klavierkonzert vor, denn mein zweites ist so unendlich schwer zu spie­ len...« Immerhin ist auch das dritte tech­ nisch so anspruchsvoll, dass es Widmungs­ träger Josef Hofmann vermutlich aus Furcht vor Nicht­Bewältigung erst gar nicht spielte. Das 3. Klavierkonzert entstand zum großen Teil im Sommer 1909 auf Rachmaninows russischem Sommerwohnsitz Iwanowka nach einer langen Phase der Zurückgezo­ genheit, der schließlich eine anstrengende Konzerttournee durch den Nordosten Ame­ rikas mit mehr als zwanzig Konzerten folg­ te. Um den Spielplan der Tournee mit einem neuen Stück zu beleben, forcierte Rachma­ ninow die rechtzeitige Fertigstellung des d­Moll­Konzerts, das in der »Neuen Welt« uraufgeführt werden sollte. Entgegen seiner sonstigen Skrupel und selbstquäle­ rischen Zweifel, die die Entstehung fast jeder seiner Kompositionen begleiteten, komponierte er das 3. Klavierkonzert er­ staunlich rasch und für Rachmaninows Begriffe fast unbekümmert. Die Zeit aller­ dings drängte: Am 23. September 1909 wurde das Werk fertig; nur neun Tage blie­ ben noch bis zur Überfahrt über den Atlan­ tik. Das bedeutete, dass Rachmaninow den Solopart auf einer »stummen« Tastatur an Bord erarbeiten musste. 1. SATZ: ALLEGRO, MA NON TANTO Das d­Moll­Klavierkonzert folgt scheinbar der traditionellen Satzfolge schnell – lang­ sam – schnell, und mit gutem Willen lässt Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 12 13 Sergej Rachmaninow während seiner ersten USA­Reise 1909, mit einer Widmung für Nahan Franko sich im 1. Satz auch die Sonatenhauptsatz­ form erkennen; sehr bald jedoch wird deut­ lich, dass übergeordnete Rondo­Elemente ganz wesentlich zur musikalischen Form­ bildung beitragen und man Rachmaninows Klang­Visionen nicht gerecht wird, wollte man versuchen, sie in eine klar definierte Form zu pressen. Wie ein schlichtes Lied trägt der Solist unisono das Einleitungs­ thema vor; es ist so unüberhörbar russisch, dass Spekulationen aufkamen, der Kompo­ nist habe es dem Schatz russischer Volks­ Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 14 13 lieder oder russisch­orthodoxen Quellen gewissermaßen »entlehnt« – was Rachma­ ninow allerdings heftig bestritt: »Das erste Thema meines 3. Konzerts ist weder Volks­ liedformen noch kirchlichen Quellen ent­ liehen. Es schrieb sich einfach von selbst ! Sie werden das nun sicherlich auf das ›Unbewusste‹ beziehen. Wenn ich irgend­ einen Plan beim Komponieren dieses Themas hatte, dann dachte ich nur an ›Klang‹. Ich wollte die Melodie am Klavier ›singen‹, so wie ein Sänger sie singen würde, und eine passende Orchesterbegleitung dazu finden oder vielmehr eine, die diesen Gesang nicht dämpfen würde...« Der 1. Satz lebt gewis­ sermaßen von diesem Thema, das in seiner verhaltenen Melancholie unmittelbar in die Seele des Zuhörers zielt. Möglicherweise liegt es an den Mentalitätsunterschieden zwischen Russen und Amerikanern, dass der Rezensent der New Yorker »Sun« die­ sem Zauber nicht verfiel: »Das Eingangs­ thema in d­Moll ist mit Melancholie gefärbt – von einer Art, die für die späteren Jahre einer beträchtlichen Menge russischer Musik typisch ist. Dies ist die Melancholie der Untätigkeit, von der die Resignation oder auch das Misstrauen der eigenen Kraft gegenüber herstammen mag.« Sobald das Thema von den Streichern auf­ genommen wird, löst sich der Solist aus dem Melodieverband und beginnt, mit um­ spielenden Läufen, Arpeggien und kaskaden­ haften Sechzehntelpassagen sein Können unter Beweis zu stellen. Ein Zwischensatz mit einem rhythmisch prägnanten Neben­ motiv lenkt die Beschleunigung wieder in gemäßigtere Bahnen und bietet dem Solo­ instrument den Nährboden für das zweite, lyrische Thema, das wie beiläufig und ver­ träumt ansetzt, sich im weiteren Verlauf jedoch in leidenschaftliche schwärmeri­ sche Erregung steigert und mit pianisti­ scher Brillanz »poco a poco accelerando« zu einer Art Scheinreprise zurückleitet. Im gemächlichen Tempo setzt nun das »russische« Thema ein; doch seine Lied­ haftigkeit ist nur von kurzer Dauer. Das Klavier bringt mit arpeggierten, quirlenden Motiven Unruhe ins Geschehen und provo­ ziert eine großangelegte Steigerungswelle, die ihren Höhepunkt in imposanten Akkord­ ballungen des Solisten erreicht, schließlich aber rasch zu einer piano­Episode abebbt und eine bravouröse, umfangreiche Solo­ kadenz einleitet. Es entspricht dem melan­ cholischen Charakter dieses 1. Satzes, wenn zu formelhaften Arpeggien des Kla­ viers wie zur Erinnerung Themensplitter von Solobläsern – Flöte, Oboe, Klarinette und Horn – erklingen. Nochmals erscheint das Hauptthema in seiner ursprünglichen Form und schließt den Satz mit einer kur­ zen Coda ab. 2. SATZ: ADAGIO Wie in hellster Beleuchtung erscheint das sich anschließende Intermezzo in A­Dur. Der Eindruck des gleißenden Lichts wird durch den Bläser­Satz an sich und die espressivo­Tongebung der Solo­Oboe ent­ sprechend verstärkt. Im Gegensatz zur greifbar liedhaften Themengestalt des 1. Satzes bleiben hier kurze Themenmotive oder in sich verschlungene Themengespinste vorherrschend, so dass sich ein quasi schwebender, unbestimmbarer Zustand einstellt und impressionistische Anklänge hervortreten. Ein deutlich reduzierter Orchesterapparat zu Beginn – die Bläser wechseln mit den Streichern ab – unter­ stützt den kammermusikalisch anmuten­ den, intimen Klangcharakter. Mit chroma­ tisch absteigenden, in Akkorden verschlüs­ selten Triolenketten fädelt sich das Klavier ins Geschehen ein und übernimmt nun Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 14 15 selbstbewusst die Führung. Diese Art der Melodieführung ist häufi g bei Rachma­ ninow und gehört zu den Charakteristika seiner Handschrift – Musikologen haben nicht ganz zu Unrecht auf orientalisch­ kaukasische Elemente in Rachmaninows Melodik verwiesen. Im weiteren Verlauf findet ein ständiger Dialog zwischen Klavier und Orchester statt, immer wieder durchsetzt von kurzen solistischen Passagen. Scheint sich zu­ nächst eine grüblerische Stimmung durch­ zusetzen, die sich in verschlungenen Melodiebögen offenbart, folgen unmittel­ bar danach leidenschaftliche Ausbrüche mit von oben nach unten förmlich abstür­ zenden Melodieverläufen in den Streichern. Mit einem nahezu die ganze Tastatur durcheilenden Lauf peilt der Solist zwei schroffe A­Dur­Akkorde an, mit denen »attacca subito« der 3. Satz und damit das Finale förmlich über den Hörer herein­ bricht. 3. SATZ: ALLA BREVE Nach den ersten beiden Sätzen, deren Grundstimmung man gedämpft oder intro­ vertiert nennen könnte, präsentiert sich der 3. Satz als kapriziöses, lebenssprühen­ des Scherzo. Beide Hauptgedanken sind in solistisch brillanter Aufmachung dem Klavier zugeteilt und bilden den Ausgangs­ punkt für eine Reihe von Miniaturvaria­ tionen. Wie so häufig in Finalsätzen Rach­ maninows meint man Themengestalten zu begegnen, die einem aus vorangegangenen Sätzen bekannt sind. Noch in der Zwiespra­ che zwischen Orchester und Klavier bahnt sich ein großangelegter Höhepunkt an, der in der kurzen, aber aufregenden Kadenz, in der des Solisten ganzes Können gefor­ dert ist, seinen absoluten Gipfel erreicht. Auch im weiteren Verlauf wird der Zuhörer um große Flexibilität gebeten: Rhapso­ disch wechseln tiefsinnige Passagen mit scherzando­Teilen. Plötzlich erinnern kur­ ze, aber prägnante Bläsermotive nach­ drücklich an Schostakowitsch. Sie bilden sozusagen den Aufruf zu einer wirkungs­ vollen, nochmals das ganze Orchester be­ teiligenden Coda, die den Satz schließlich in strahlendem D­Dur ausklingen lässt. AM PULT: GUSTAV MAHLER Die Kritiken zu Rachmaninows Amerika­ Tournee blieben gespalten. Während ein Rezensent von gerade noch »annehmbarer« Musik sprach, äußerte sich die »New York Times« ironisch: »Durch alle seine Kompo­ sitionen wanderte eine klagend russische Note. Tatsächlich wurden viele Hörer gegen Ende des Programms von dem Gefühl ge­ packt, sie wären Gefangene auf dem Weg nach Sibirien...« Und doch fand sich in Ame­ rika eine »verwandte Seele«, die ihrerseits der Musikwelt Werke hinterließ, aus denen – wie bei Rachmaninow – Verständnis für die dunklen Seiten des Lebens spricht: Kein Geringerer als Gustav Mahler dirigierte am 16. Januar 1910 Rachmaninows d­Moll­ Konzert – wiederum in New York, diesmal jedoch mit den New Yorker Philharmonikern. Rachmaninow war von Mahlers Ernsthaf­ tigkeit und Arbeitswillen buchstäblich überwältigt: »Er bewegte sofort mein Kom­ ponistenherz, da er sich meinem Werk so­ lange widmete, bis die Begleitung, welche ziemlich kompliziert ist, schließlich perfekt studiert war – obwohl er bereits eine an­ dere lange Probe hinter sich hatte. Für Mahler war jedes Detail der Partitur wichtig...« Sergej Rachmaninow: 3. Klavierkonzert 15 Kunst und Gesellschaft: Der ewige Widerspruch REGINA BACK DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH (1906–1975) Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43 1. Allegretto poco moderato – Presto 2. Moderato con moto 3. Largo – Allegro LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg; gestorben am 9. August 1975 in Kunzewo, einem vornehmen Vorort von Moskau, wo auch schon Josef Stalin 1953 in seiner Datscha gestorben war... ENTSTEHUNG Erste Pläne und Vorarbeiten zu Schosta­ kowitschs »Vierter« reichen ins Jahr 1934 oder früher zurück; Anfang November 1934 bekannte der Komponist, er habe einige neue Werke konzipiert, u. a. sei »ein Frag­ ment des 1. Satzes meiner 4. Symphonie« entstanden. Im Januar 1935 nannte er die Arbeit an der 4. Symphonie sein »wichtigs­ tes Vorhaben für die nächste Zeit«; sie solle sich von ihren Vorgängerinnen haupt­ sächlich dadurch unterscheiden, dass sie kein »Programm« habe und »absolute Mu­ sik« sei. Im April 1935 schließlich heißt es: »Im Moment bin ich gerade dabei, die Ar­ beit an einer 4. Symphonie zu beginnen, die mein absolutes Credo als Komponist wer­ den wird !« Am 13. September 1935 nahm Schostakowitsch die konkrete Realisation der Partitur in Angriff und führte sie trotz Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 16 der ab Januar 1936 einsetzenden stalinis­ tischen Hetzkampagne gegen ihn fort, um sie am 20. Mai 1936 in Leningrad zu been­ den. Zur Drucklegung kam es wegen des »Formalismus«-Verdikts gegen Schosta­ kowitsch erst 1962 im Verlag »Sowjetski Kompositor«. URAUFFÜHRUNG Nach Vollendung der Partitur im Mai 1936 wurde die Uraufführung von Schostako­ witschs »Vierter« durch die Leningrader Philharmoniker unter Leitung von Fritz Stiedry noch im selben Jahr terminiert. Nach dem vernichtenden »Prawda«-Artikel »Chaos statt Musik«, der sich hauptsäch­ lich gegen Schostakowitschs Oper »Lady Macbeth von Mzensk« richtete, zog der Komponist auf höheren Druck sein Werk allerdings noch während der Proben zurück und versteckte es vor der Öffentlichkeit; erst 25 Jahre später, am 30. Dezember 1961, fand im Großen Saal des Moskauer Tschaikowsky-Konservatoriums die Urauf­ führung statt (Moskauer Philharmoniker unter Leitung von Kyrill Kondraschin). Da Schostakowitsch selbst die Originalparti­ tur für »verschollen« erklärte, musste sie aus den vorhandenen Orchesterstimmen der geplanten, aber nicht realisierten Auf­ führung von 1936 rekonstruiert werden. Die erfolgreiche Rehabilitierung der Sym­ phonie ist am hymnischen Tenor der Urauf­ führungskritiken abzulesen: »Am 30. De­ zember 1961 wurde eine große Symphonie aus dem ›Nicht-Sein‹ wiedergeboren, die in die Reihe der besten Symphonien des 20. Jahrhunderts einging...« Die Geschichte der Musik spiegelt sich oft im Schicksal von Partituren – eine Tat­ sache, die im 20. Jahrhundert insbesonde­ re für jene Komponisten galt, die in Staa­ ten mit ausgeprägten Kulturideologien und Zensurbehörden lebten. Dmitrij Schosta­ kowitsch, einerseits rasch zum Staats­ komponisten avanciert, andererseits exis­ tentiell bedroht durch staatlichen Terror, fand dennoch immer wieder Kraft, diesen Zwiespalt in Musik umzusetzen, und so sind seine Symphonien stets auch als en­ gagierte musikalische Aussage zu Gescheh­ nissen der Zeitgeschichte zu verstehen. Gerade seine 4. Symphonie stellt ein Doku­ ment von der bis zum Zerreißen starken Spannung zwischen Kunst und Gesellschaft dar, und ihre Entstehungsgeschichte spie­ gelt Schostakowitschs schwierige Grat­ wanderung zwischen persönlichem Be­ kenntnis und notwendiger Anpassung an die gegebenen Umstände. »CHAOS STATT MUSIK« In der Tat darf die 4. Symphonie unter den insgesamt 15 Werken dieser Gattung, die Schostakowitsch zwischen 1924 und 1971 komponierte, als das avantgardistischste angesehen werden, und dies war auch die Ursache für die um 25 Jahre verspätete Uraufführung. Schostakowitsch hatte am 22. Januar 1934 seine Oper »Lady Macbeth von Mzensk« zur Uraufführung gebracht, und bis zum Ende des Jahres wurde das Bühnenwerk insgesamt 97mal in Moskau und 83mal in Leningrad mit großem Erfolg bei Presse und Publikum aufgeführt. Dieser Erfolgskurs endete abrupt mit Stalins Be­ such einer Moskauer Vorstellung gegen Ende Januar 1936, auf den eine der in tota­ litären Staaten üblichen Pressekampagnen folgte. In dem legendären Artikel »Chaos Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 17 Schostakowitsch in den frühen 1930er Jahren Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 18 statt Musik«, der am 28. Januar 1936 in der »Prawda« veröffentlicht wurde, hieß es über Schostakowitschs Oper: »Diese Musik ist ganz eindeutig auf ›verneinende‹ Prinzipien aufgebaut: Sie verneint alles – die Einfachheit, die Verständlichkeit, den natürlichen Klang im Theater. [...] Es ist das pseudo-radikale Chaos statt natürli­ cher, menschlicher Musik. Die beabsichtig­ te Originalität gepaart mit billiger Schaum­ schlägerei ist eine gefährliche Richtung der sowjetischen Musik. Es ist ein für alle unverständliches Spiel und wird noch böse enden...« Diese Drohung machte klar, dass Schosta­ kowitsch von nun an vorsichtig sein muss­ te. Bislang war eine Verurteilung wie diese, die einer öffentlichen Hinrichtung glich, von offizieller Seite nicht ausgesprochen worden, auch wenn die Doktrin des »Sozi­ alistischen Realismus« als offizielle Kultur­ ideologie bereits von 1932 an proklamiert worden war, und sämtliche unerwünschten Entwicklungstendenzen mit dem als »Mo­ dernismus« definierten Begriff des »For­ malismus« gebrandmarkt wurden. Der »Prawda«-Artikel endete demzufolge mit der Anmerkung, dass Schostakowitschs Oper nur von »gesundheitlich gestörten, formalistischen Ästheten« geschätzt wer­ den könne. Von da an existierte die »Lady Macbeth von Mzensk« nur noch als Symbol der »Degeneration« und des »Formalis­ mus« in der Musik. DER RÜCKZUG Bereits seit November 1934, also lange vor der Attacke der »Prawda«, arbeitete Schostakowitsch an seiner 4. Symphonie, gemäß seiner künstlerischen Überzeu­ gung: »Ich scheue keine Schwierigkeiten. Es mag bequemer und sicherer sein, aus­ getretenen Pfaden zu folgen, aber es ist langweilig, uninteressant und nutzlos.« Konsequent führte er die begonnene Ar­ beit auch nach der Kampagne zu Ende – nicht zuletzt war die Aufführung des Werks noch im gleichen Jahr längst ge­ plant. Unter Leitung des aus Deutschland emigrierten Dirigenten Fritz Stiedry be­ gannen im Herbst die Proben mit den Leningrader Philhar­monikern, die sich auf­ grund der enormen spieltechnischen Schwierigkeiten als äußerst zäh erwiesen. Ob auf Druck seitens offizieller Instituti­ onen oder als Vorsichtsmaßnahme in der prekären Situation, in der sich der Kom­ ponist befand – Schostakowitsch nahm die Symphonie noch während der Proben aus dem Programm. Denn eines war offen­ sichtlich: An diesem kritischen Wende­ punkt seiner Laufbahn war die 4. Sympho­ nie mit ihrem extrem unruhigen Charakter und der unerhörten Komplexität ganz und gar nicht das klar Stellung beziehende, affirmative Werk, das man nach der Oper »Lady Macbeth« sozusagen als Wieder­ gutmachung von ihm erwartete. Erstaunlich ist immerhin, dass Schostako­ witsch das zurückgezogene Werk als 4. Symphonie dennoch in die offizielle Zäh­ lung seiner Kompositionen aufnahm. Eben­ so gut hätte er die Partitur in der Schub­ lade verschwinden lassen und seine unmit­ telbar anschließend komponierte und als Nr. 5 gezählte Symphonie als »Vierte« veröffentlichen können. Das Beharren auf der Existenz der 4. Symphonie – der ange­ spannten Lage, in der er sich befand, zum Trotz – bestätigt den künstlerischen Wert, den der Komponist ihr beimaß. Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 19 »DES ALTEN BILDES HERRLICHKEIT« In diesen Tagen des Scherbengerichts ent­ stand indes ein anderes Werk, das ebenso wie die 4. Symphonie zunächst im Verbor­ genen sein Dasein fristete. Die »Vier Ro­ manzen auf Gedichte von Alexander Pusch­ kin« op. 46, die Schostakowitsch aus An­ lass der Jahrhundertfeier von Puschkins Todestag (1937) noch während des Jahres 1936 komponierte, werfen ein neues Licht auch auf die 4. Symphonie. Denn wie Schostakowitsch von Stalins Schergen war auch Puschkin von der zaristischen Zensur angegriffen worden. Eines der vertonten Gedichte trägt den Titel »Wiedergeburt« und beschreibt sehr genau die Situation, in der sich der Komponist damals befand: Ein geniales Kunstwerk strahlte in wunderbarer Farbenpracht. Ein grober Kunstlump kam und malte ein andres drüber, schauderhaft. Doch seine dummen Kleckse fielen wie Schuppen ab nach ein’ger Zeit, von neuem sah man sich enthüllen des alten Bildes Herrlichkeit. So weicht auch Täuschung, die mich quälte, das Dunkel kann nicht immer sein. Und neu erwachen in der Seele die Jugendträume – groß und rein. Zum Zeitpunkt der gescheiterten Urauf­ führung der 4. Symphonie waren diese Ge­ dichtvertonungen noch nicht bekannt; sie erschienen erst 1946 im Druck und schür­ ten die Legenden um die nicht einmal als Partitur vorliegende, geschweige denn ur­ aufgeführte 4. Symphonie weiter. Im glei­ chen Jahr publizierte Schostakowitsch aber eine Transkription der Symphonie für Klavier zu vier Händen – die Partitur selbst war ebenso wie die der 5. und 6. Symphonie während der Belagerung Leningrads verlo­ ren gegangen. Für breite Kreise der Mu­ sikliebhaber blieb das Werk jedoch nach wie vor unzugänglich. Noch 1956 bekannte Schostakowitsch in einem autobiographischen Abriss, er hielte seine 4. Symphonie für einen »Fehlschlag«: »Was die Form anbetrifft, ist sie ein sehr unvollkommenes, langatmiges Werk, das – wenn man so sagen darf – unter einer Art ›Grandioso-Mania‹ leidet. Doch enthält die Partitur einiges, was mir gefällt.« »KANN GESPIELT WERDEN« Erst 1961 konkretisierten sich Pläne zu einer Rehabilitierung der Symphonie und ihres Komponisten. Kyrill Kondraschin, der Dirigent der Uraufführung schrieb in sei­ nen Erinnerungen: »Schostakowitsch emp­ fing mich sehr herzlich und sagte: ›So vie­ le Jahre sind vergangen, und ich habe viel vergessen, die Partitur ist verschollen. Lassen Sie mir bitte den Klavierauszug da, ich werde ihn durchsehen. Und kommen Sie bitte übermorgen, dann werden wir ent­ scheiden, ob das so aufgeführt werden kann oder ob es umgearbeitet werden muss.‹ Zwei Tage später kam ich zur ver­ abredeten Stunde, und Schostakowitsch meinte, als er mir den Klavierauszug zu­ rückgab: ›Kann gespielt werden. Muss ich nicht umarbeiten. Die Symphonie ist mir auch heute noch wichtig... !‹« Aus dem noch vorhandenen Stimmen­ material der stornierten Aufführung von 1936 wurde nun zunächst die Partitur rekon­struiert. Die Uraufführung fand am Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 20 30. Dezember 1961 im Großen Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums in Moskau mit den Moskauer Philharmonikern statt und wurde von Presse und Publikum be­ geistert aufgenommen. »Dies ist ein Werk mit einem mächtigen, tragischen Atem, stürmischen Leidenschaften, voller Bewe­ gung und Vitalität«, hieß es in einer Rezen­ sion. »In dem Labyrinth oft komplizierter Gedanken findet sich der Zuhörer nicht sofort zurecht. Es ist auch nicht einfach, die Grundkonzeption des Werkes zu erfas­ sen. Aber die Kraft der schöpferischen Suggestion [...] und das Temperament des Komponisten halten den Zuhörer in ständi­ ger Spannung und durchdringen ihn. Dies beweist der enorme Erfolg dieser Sym­ phonie beim gewöhnlichen Abonnements-­ Publikum, das den Konservatoriumssaal bis an die Grenzen seines Fassungsvermögens füllte. Trotz der Kompliziertheit und Ag­ gressivität einiger Stellen in der Expositi­ on des ersten Satzes fesselt die Musik den Zuhörer durch ihre Schärfe, Dynamik und mutige Gegenüberstellung von dramati­ schen und lyrischen Bildern sowie Sitten­ gemälden, durch die Frische der Farben und den Reichtum der Orchesterpalette.« Die 4. Symphonie genießt ihren Ruf als Avantgarde-Werk nicht umsonst: Denn be­ reits die Äußerlichkeiten der Komposition – die gigantische, doppelte Orchesterbe­ setzung mit vierfach besetzten Bläsern und die monumentalen Dimensionen ihrer Ausdehnung – weisen sie, so Boris Schwarz, als »gewaltigen Wurf« aus. Klassische Strukturen wie Formschemata oder tradi­ tionelle Entwicklungsprinzipien haben nur noch rudimentäre Geltung; stattdessen ist die ständige Veränderung das erklärte Motto der Symphonie. Eine geradezu tra­ gische Grundstimmung, die durch lyrische oder ironische Partien allenfalls episodi­ sche Aufhellungen erfährt, durchzieht alle drei Sätze. 1. SATZ: ALLEGRETTO POCO MODERATO – PRESTO Der 1. Satz beginnt mit einem ostinaten Achtelpuls in den Streichern, wie man ihm sehr häufig in Schostakowitschs Sympho­ nien begegnet. Über diesem starren Bewe­ gungsmuster erhebt sich dann ein schwer­ mütiges Thema in den Bläsern, das den düsteren Grundcharakter des Satzes fest­ legt. Die dramatische Anfangsgeste beru­ higt sich nach und nach in einer kammer­ musikalischen Rücknahme der Mittel. In der Folge lebt der Satz jedoch nicht von der Verarbeitung des exponierten Themas, sondern von der Reihung stets neuer Ge­ danken – nicht die Wiederkehr des Bekann­ ten ist also entscheidend, sondern ständi­ ge Veränderung. Polyphone Satzstruktu­ ren setzen nun an und steigern sich zu einer Dichte, die beim Hören Transparenz bewusst vermissen lässt. In einer kaleidos­ kopartigen Folge schließen sich scherzo­ artige Holzbläserpassagen und Streicher­ pizzicati ebenso an wie lyrische Solopassa­ gen des Fagotts und der Flöte. Damit kom­ men bereits im 1. Satz verschiedenste Satzcharaktere zum Ausdruck, die immer wieder in die Abgründe einer fast lautlosen Stille abstürzen und damit besonders plas­ tische Kontrastwirkungen hervorbringen. Schostakowitsch wartet freilich mit unge­ wohnten Klangkünsten auch in kleinerer Besetzung auf, die den verzweifelten dra­ matischen Ausbrüchen der Tutti immer wieder gewisse Hoffnungsschimmer entge­ gensetzen – so auch die Dialogpartie von Harfe, Bassklarinette und Celesta: Die Flö­ te intoniert hier zunächst staccato eine tänzerische Melodie, die mit ihrer schlich­ Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 21 ten Heiterkeit auf das düstere Vorange­ gangene wie eine ironische Persiflage wirkt. Sie wird polyphon weitergeführt und von der gestopften Trompete übernommen – ein traditioneller Topos der Ironie –, be­ vor die Episode in eine groteske »Presto«-­ Fuge der Streicher mündet. Auffällig unverändert in diesem Strom ste­ tiger Veränderung kehrt das Ostinato des Anfangs wieder. Das Thema, das nun in den Posaunen und Trompeten erklingt, ist frei­ lich variiert, und auch die Folge zeigt, dass es sich nicht etwa um die Reprise eines Sonatensatzes handelt, sondern allenfalls um eine nostalgische Reminiszenz. Denn die Musik zieht sich nun mehr und mehr auf ein reduziertes Instrumentarium zurück: Mit einem intimen Holzbläser-Dialog, einem melancholischen Violinsolo unter Beglei­ tung der Harfe und abschließenden Flos­ keln von Fagott und Englisch Horn ent­ schwinden die Klänge in der Ferne. 2. SATZ: MODERATO CON MOTO Der 2. Satz ist, ganz im Gegensatz zum ersten, von einem einzigen Thema be­ stimmt, das gleich zu Anfang erklingt und stets präsent bleibt. Das schlichte, abstei­ gende Terzmotiv mit der folgenden aufstei­ genden Skala, das durch verschiedene Stimmen wandert und variiert verarbeitet wird, findet auf satztechnischer Ebene ein Pendant im zurückhaltenden Grundcharak­ ter des Satzes und seiner eher reduzierten Instrumentation. Nach einem Mittelteil in kammermusikali­ scher Faktur kehrt das Motiv des Beginns in polyphoner Verarbeitung wieder. Imita­ torisch übernehmen es Flöte und Klarinet­ te von den Streichern, bis ein neues, mehr hymnisches Thema in den Hörnern die poly­ phonen Strukturen mit gedehnten Noten­ werten apotheotisch überstrahlt. Den un­ vermuteten Schluss des Satzes bildet freilich die – für Schostakowitsch wiede­ rum typische – melancholische Klangwir­ kung eines Klopfrhythmus aus Kastagnet­ ten und Trommel-Schlägen, der den Satz leise beschließt. 3. SATZ: LARGO – ALLEGRO »Allein das Finale«, so Krzysztof Meyer, »hat eine Form, die an keine klassischen Vorbilder erinnert. Es wird durch einen düsteren Trauermarsch eröffnet, danach folgt gleichsam ein zweites Scherzo, und schließlich erscheint eine Ansammlung humoristischer Episoden – groteske Ga­ loppe, Märsche, Walzer und Polkas. Eine tragische Coda, die fast zehn Minuten dau­ ert, knüpft wieder an den Trauermarsch vom Anfang an und exponiert das tonale ›c‹ auf eine geradezu obsessive Weise.« Der Trauermarsch, der das gewaltige Fina­ le eröffnet, wird durch Trommel und Kon­ trabässe markiert, während das Fagott das chromatisch geprägte Thema aus punktierten Noten intoniert. Mit dem Hin­ zutreten des Orchestertutti steigert sich der Trauermarsch zu dramatischer Ein­ dringlichkeit. Doch im Ganzen ist der Final­ satz nicht auf äußeren Pomp und Wirkung bedacht, sondern enthält viele nachdenk­ liche und melancholische Momente. Mit dem solistischen Dialog zweier Oboen mit dem Kontrabass etwa erzeugt Schostako­ witsch noch einmal eine eindringliche Klangwirkung, die dem ständigen Fluss der Entwicklungen eine Insel der Ruhe und Hoffnung entgegensetzt. Eine großangelegte Steigerungspassage bereitet schließlich auf den Einsatz eines Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 22 Themas in Streichern und Bläsern vor, das auf dem Höhepunkt der Entwicklung her­ vortritt, um sogleich wieder in den Ab­ grund der Stille zu stürzen. Wie aus dem Nichts entsteht nun aus einem Dialog von Piccoloflöte, Harfe und Violoncello ein neu­ er Aufschwung, der – in Anlehnung an den 1. Satz – ein zweites Scherzo voller ironisch-grotesker Momente hervorbringt und den Einfluss des von Schostakowitsch hochgeschätzten Gustav Mahler verrät: Die lyrisch-heitere Streicherepisode mit dem barocken Flötentriller und dem auffal­ lend »tonalen« Kadenzakkord mündet in eine Walzerepisode von Fagott und Strei­ chern, die in der Folge bombastisch von den Posaunen übernommen wird und da­ durch eine satirische Umdeutung erfährt. PROMETHEISCHER KRAFTAKT »Die Symphonie erinnert an einen Vulkan­ ausbruch«, so Boris Schwarz, »an die Ex­ plosion einer ungezügelten Phantasie, die Musik fast willkürlich, ohne einen Anschein von Absicht oder Logik herausschleudernd: zuckende Blitze, aber kein dauerndes Licht. Alles jagt ohne erkennbares Ziel vo­ ran, und es ist, als ob der junge Komponist – kaum 30 Jahre alt – ausgezogen wäre, die erhabene Welt der Symphonie – die Stratosphäre Beethovens und Mahlers – mit einem gewaltigen Wurf neu zu erschaf­ fen.« Mit grandiosem Pathos setzen nun Pauke und Trommel ein und markieren den Beginn der Coda. In den Blechbläsern erklingt ein hymnisches Fanfarenthema, das trotz rei­ bender Dissonanzen zu einer bekräftigen­ den, apotheotischen Wirkung gebracht wird, bevor es in einen leisen Bläserchoral übergeht. Der Rhythmus der Pauken wird in einem schier endlosen Ausklang immer schwächer, bis er kaum mehr wahrnehmbar in Harfe und Kontrabass verdämmert, wäh­ rend zugleich die weicheren Streicher den Bläserchoral übernehmen. Mit dem Einsatz der Celesta erreicht Schostakowitsch am Ende eine schier jenseitige Klangwirkung – Antwort auf eine Tragik, der nichts mehr entgegengesetzt werden kann. Dmitrij Schostakowitsch: 4. Symphonie 23 »Chaos statt Musik« DER BANNSTRAHL DER »PRAWDA« GEGEN DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH »Im Zusammenhang mit dem Wachstum der Kultur in unserem Lande hat das Bedürfnis nach guter Musik zugenommen. Niemals und nirgendwo haben die Komponisten ein so dankbares Publikum gehabt. Die Volks­ massen erwarten schöne Lieder, aber zu­ gleich auch gute Instrumentalmusik und Opern. Wegen der kulturellen Entwicklung des sow­ jetischen Publikums favorisieren manche Theater das ›Neue‹ und bieten deshalb Dmitrij Schostakowitschs Oper ›Lady Mac­ beth von Mzensk‹ als besondere Leistung des Neuen an. Die opportunistische Musik­ kritik verherrlicht die Oper und misst ihr aufsehenerregende Bedeutung bei. Der junge Komponist hört statt sachlicher und ernsthafter Kritik, die ihm beim Komponie­ ren in der Zukunft helfen könnte, nur ent­ zückende, liebedienerische Komplimente. Das Publikum aber hört in erster Linie einen völlig unsicheren, absichtlich unharmoni­ schen Strom an Klängen. Der Melodienfluss wird von abgerissenen Einlagen und tönen­ den Phrasen buchstäblich zerrissen, um sich immer wieder unter Krachen, Knir­ schen und Gewinsel zu verflüchtigen. Es ist schwer, dieser Musik zu folgen; Rück­ besinnung ist fast unmöglich, und so geht es fast durchgängig den ganzen Abend. Plötzlich gelingt es dem Komponisten, sei­ ne Musik sinnfällig zu machen, doch dann stürzt er sich wieder in musikalisches Chaos, als wäre er über sich selbst in Schrecken geraten. Stellenweise verwendet er sogar bewusste Kakophonien ! Die vom Hörer ge­ forderte Ausdrucksfähigkeit von Musik ist ersetzt durch flüchtige Rhythmen: Lärm statt Musik, und das letztlich nur, um uns einzuschüchtern ! Das alles soll nicht besagen, dass der Kom­ ponist unbegabt sei; aus Ungeschicklichkeit produziert er nicht dieses ganze Chaos. Er versucht, starke und einfache Gefühle zu erzeugen, aber die Musik wogt absichtlich ›hin und her‹. Sie soll nicht an klassische Opernmusik erinnern, sie soll nichts gemein haben mit dem üblichen symphonischen Klang, sie verleugnet bewusst eine einfa­ che und verständliche musikalische Spra­ che. Diese Musik ist ganz eindeutig auf ›verneinende‹ Prinzipien aufgebaut: Sie verneint alles – die Einfachheit, die Ver­ Das Zeitdokument 24 ständlichkeit, den natürlichen Klang im Theater. Es ist die Übernahme der aus­ druckslosen Musik Meyerholds, nur noch in potenzierter Form. Es ist das pseudo-­ radikale Chaos statt natürlicher, mensch­ licher Musik. Die beabsichtigte Originalität gepaart mit billiger Schaumschlägerei ist eine gefährliche Richtung der sowjetischen Musik. Es ist ein für alle unverständliches Spiel und wird noch böse enden... Bühne; im Bett werden alle ›Probleme‹ ge­ löst. In demselben grob naturalistischen Stil wird auch der Tod durch Vergiftung gezeigt, nicht minder grob eine wüste Prü­ gelszene. Der Komponist hat überdies vom amerika­ nischen Jazz eine nervöse, verkrampfte, letztlich krankhafte Musik übernommen, um seinen Protagonisten und uns allen Furcht und Schrecken einzuflößen. Anscheinend hat sich der Komponist nicht darauf eingestellt, was die sowjetische Zu­ hörerschaft von ihm erwartet, was sie in seiner Musik sucht. Er chiffriert die Musik, er hat ihren Klang so durcheinander­ gebracht, dass nur gesundheitlich gestör­ te, formalistische Ästheten ihn begreifen können. Er kümmert sich nicht um die För­ derung der sowjetischen Kultur und bietet stattdessen nur Grobheit und Wildheit. Einige Kritiker nennen die Lobpreisung der kaufmännischen Gier bewusste ›Satire‹. Doch ist es für das Publikum unmöglich, dies als Satire zu verstehen. Mit gröbsten und vulgärsten Mitteln, mit musikalischen wie dramaturgischen, bemüht sich der Komponist, im Publikum Sympathien für Katerina Ismailowa zu wecken. In derselben Zeit, in der wir uns um sozia­ listischen Realismus bemühen, bieten uns die Werke Schostakowitschs den gröbsten Naturalismus. Die Kaufleute und das Volk – alle werden monoton und grausam ge­ schildert. So wird die Titelgestalt, die durch Mord Reichtum und Macht gewinnt, letztlich als Opfer der bürgerlichen Gesell­ schaft dargestellt. ›Lady Macbeth‹ hat Erfolg beim bürger­ lichen Publikum im Ausland. Vielleicht lobt sie das bürgerliche Publikum von Zeit zu Zeit deshalb, weil sie voller Chaos ist und dabei absolut unpolitisch bleibt ? Vielleicht deshalb, weil sie den pervertierten Ge­ schmack des bürgerlichen Publikums mit einer morbiden, auffällig neurasthenischen Musik aufgeilt ? Und alles ist immer wieder grob, primitiv und vulgär. Die Musik schnattert, saust, keucht, erstickt, mit dem Ziel, eine Liebes­ szene möglichst drastisch auszudrücken. Die Liebe in dieser Oper ist überhaupt mit Vulgarität beschmiert. Das Doppelbett des Kaufmanns steht als Mittelpunkt auf der Unsere Theater haben viel Mühe aufgebo­ ten, um Schostakowitschs Oper aufzufüh­ ren. Die Sängerdarsteller haben ihr bemer­ kenswertes Talent für Lärm, Knirschen und Schreien demonstriert. Mit unzureichen­ den dramatischen Mitteln haben sie sich bemüht, die melodische Armut der Musik Die pseudo-radikale Missbildung dieser Musik entspringt im übrigen derselben Quelle wie pseudo-radikale Missbildungen in der Malerei, Poesie, Pädagogik und Wis­ senschaft. Das kleinbürgerliche ›Neuerer­ tum‹ entfernt sich von echter, authenti­ scher Kunst, Wissenschaft und Literatur. Das Zeitdokument 25 Schostakowitsch bei der Lektüre der »Prawda« 30 Jahre später auszugleichen. Leider ist aber dadurch noch deutlicher die grob naturalistische Tendenz der Oper hervorgehoben worden. Ihre darstellerischen Bemühungen hätten Dankbarkeit verdient, doch leider waren und sind sie vergebens.« Erschienen am 28. Januar 1936 in der »Prawda« (= Wahrheit), dem Parteiorgan der KPdSU Übersetzung: Gundula Bahro / Stephan Kohler Das Zeitdokument 26 Valery Gergiev DIRIGENT In Moskau geboren, studierte Valery Ger­ giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-­ von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig As­ sistent von Yuri Temirkanov am MariinskyOpernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-­ Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russi­ scher Dirigent seit Tschaikowsky das Sai­ soneröffnungskonzert der New Yorker Car­ negie Hall. Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr­ zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russi­ schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darü­ ber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or­ chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdiri­ gent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das haus­ eigene Label des Orchesters einspielte. Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoi­ res, Wagners »Ring« sowie sämtliche Sym­ phonien von Schostakowitsch und Prokof­ jew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center Lon­ don, bei den Londoner Proms und beim Edin­ burgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun­ gen begleiteten seine Dirigenten­karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münch­ ner Philharmoniker. Die Künstler 27 Alexei Petrenko Behzod Abduraimov SPRECHER KLAVIER Alexei Petrenko ist ein mit vielen Preisen und Ehrungen ausgezeichneter russischer Bühnen- und Filmschauspieler. 1938 in Che­ mer / Ukraine geboren, schloss er 1961 das Schauspielstudium am Theaterinstitut in Kharkov ab und ist bis heute ununterbrochen als Schauspieler tätig: zunächst in den 60er und 70er Jahren an allen wichtigen Bühnen in Leningrad und Moskau, seit Ende der 70er auch als Filmschauspieler. Seine beeindru­ ckende Filmographie umfasst allein 70 Titel. Bekannt wurde er u. a. durch seine Rolle als Rasputin in dem Film »Agonie« von Elem Kli­ mo (1982), durch den Film »Der Barbier von Sibirien« (1998) und in jüngster Zeit durch seine Darstellung von Joseph Stalin in der BBC Dokumentation »World War II Behind Closed Doors: Stalin, the Nazis and the West« (2008). Zurzeit spielt er in der TV-­ Serie »Advokat Petrovich« eine der Haupt­ rollen. Neben seiner Schauspieltätigkeit gibt er Meisterklassen für junge Schauspieler und Regisseure. Alexei Petrenko ist mit Azi­ ma Abdumaminova, einer Journalistin und Bürgerrechtsaktivistin wie DokumentarfilmRegisseurin verheiratet. Behzod Abduraimov wurde 1990 in Tasch­ kent / Usbekistan geboren. Nach der Aus­ bildung am staatlichen Uspensky-Musik­ gymnasium seiner Heimatstadt studierte er am International Center for Music at Park University, Kansas City bei Stanislav Ioude­ nitch. Behzod Abduraimov konzertierte be­ reits mit Orchestern wie dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, dem Boston Sym­ phony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Mariinsky-Orchester und der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Er trat mit namhaften Dirigenten wie Vladi­ mir Ashkenazy, Valery Gergiev, Krzysztof Urbański, Vasily Petrenko, James Gaffigan, Charles Dutoit und Vladimir Jurowski auf. Sein erstes Studio-Rezital gewann den Choc de Classica and den Diapason Découverte. Im Herbst 2014 erschien seine erste Konzert-­ CD mit dem Klavierkonzert Nr. 3 von Prokof­ jew und Tschaikowskys Konzert Nr. 1 mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai unter Juraj Valčuha. Für die nächsten zwei Spielzeiten ist Behzod Abduraimov Künstler der Reihe »Junge Wilde« am Konzerthaus Dortmund. Die Künstler 28 Verabschiedung von Walter Schwarz LIEBER WALTER, den auch für unvergessene Tourneen, die Du stets sehr genossen hast. nach 40 Jahren bei den Münchner Philhar­ monikern, man sieht es Dir kaum an, gehst Du nun in den Ruhestand. Als Niederbayer hat es Dich schon mit 14 Jahren an das Münchner Konservatorium gezogen, um bei dem berühmten Hermann Gschwendtner Schlag­ zeug zu studieren. Mit 18 jedoch ging es in die Ferne nach Montre­ al, wo Du zunächst einige Monate mit einer Münchner Volksmusik­ gruppe im »Petit Munich« spiel­ test. Hier schon zeigte sich Dein Talent und die große Begeiste­ rung für das Drumset! In den folgenden drei Jahren warst Du als Drum­ mer in einer Profi-Tanzband so erfolgreich, dass Du beinahe in Kanada geblieben wärst. Ein Bayer fühlt sich aber nur in Bayern wirklich zuhause, und so kamst Du wieder zurück nach München, um 1976 Solo-­ Pauker und Schlagzeuger bei uns zu wer­ den. Celibidache, Levine, Thielemann, Maa­ zel und Gergiev als Deine Chefdirigenten sorgten neben künstlerischen Sternstun­ Deine Leidenschaft für Jazz- und Pop-­ Musik, die Du in den Bands »Zarathustra« und »Amphibium« (mit der Du bei den legendä­ren Philharmonischen Bällen in der Olympia­halle immer für großartige Stimmung sorgtest) ausleben konntest, führte dazu, dass Du seit Jahr­ zehnten immer sonntags abends in der ARD zu hören bist – in der Titelmelodie des »Tatort«! Wir werden Dich als einen sehr musikalischen und stets gut ge­ launten Kollegen vermissen, auch wenn wir uns an Dein »Timing« zu Proben und Konzerten nur schwer gewöhnen konnten... Es gibt das Gerücht, dass das heimliche Vorstellen Dei­ ner Uhren um 15 Minuten für Milderung gesorgt haben soll. Jedoch wissen wir auch, dass wir Dich als echten Haidhause­ ner nahezu täglich an Deinem 2. Zuhause, der Konditorei Wölfl, antreffen können. Alles Liebe wünschen Dir Deine Schlag­ zeugkollegen! Aus dem Orchesterleben 29 Samstag 16_07_2016 20 Uhr KLASSIK AM ODEONSPLATZ PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY Suite aus dem Ballett »Schwanensee« op. 20 a PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23 RICHARD STRAUSS Orchestersuite aus der Komödie für Musik »Der Rosenkavalier« op. 59 MAURICE RAVEL »Boléro« VALERY GERGIEV, Dirigent DANIIL TRIFONOV, Klavier Mittwoch 14_09_2016 20 Uhr a Donnerstag 15_09_2016 20 Uhr e4 Samstag 17_09_2016 19 Uhr d RICHARD STRAUSS »Don Juan« op. 20 HECTOR BERLIOZ »Les Troyens«, V. Akt RICHARD STRAUSS »Ein Heldenleben« op. 40 VALERY GERGIEV, Dirigent YULIA MATOCHKINA, Sopran YEKATERINA KRAPIVINA, Mezzosopran SERGEJ SEMISHKUR, Tenor EVGENY AKHMEDOV, Tenor YURI VOROBIEV, Bass PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN, Einstudierung: Andreas Herrmann Dienstag 20_09_2016 20 Uhr k4 Mittwoch 21_09_2016 20 Uhr f RODION SHCHEDRIN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 RICHARD STRAUSS »Till Eulenspiegels lustige Streiche« op. 28 LUDWIG VAN BEETHOVEN Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica« VALERY GERGIEV, Dirigent DENIS MATSUEV, Klavier Vorschau 30 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Schmitz Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich Asami Yamada BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 31 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller FLÖTEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte OBOEN Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler POSAUNEN Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn PAUKEN KLARINETTEN Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott HÖRNER Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo SCHLAGZEUG HARFE Teresa Zimmermann, Solo CHEFDIRIGENT Valery Gergiev EHRENDIRIGENT Zubin Mehta INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 32 IMPRESSUM Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting TEXTNACHWEISE Martin Demmler, Larissa Kowal-Wolk und Regina Back schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münch­ ner Philharmoniker. Den Rezitationstext zur 3. Sym­ phonie von Galina Ustwols­ kaja ist der Partitur, er­ schienen im Sikorski Ver­ lag, entnommen. Stephan Kohler verfasste die lexi­ kalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rech­ te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber ge­ nehmigungs- und kosten­ pflichtig. BILDNACHWEISE Abbildungen zu Galina Ust­ wolskaja: Archiv Sikorski; Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Barrie Mar­ tyn, Rachmaninoff – Com­ poser, Pianist, Conductor, Brookfield 1990; Sergei Bertensson und Jay Leyda, Sergei Rachmaninoff – A Lifetime in Music, London 1965; Abbildungen zu Dmitrij Schostakowitsch: Jürgen Fromme (Hrsg.) , Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk (Ausstellungska­ talog), Duisburg 1984; Krzysztof Meyer, Schosta­ kowitsch – Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1995; Künstlerphotographien: Marco Borggreve (Ger­ giev), Christian Fatu (Ab­ duraimov), privat (Petren­ ko). TITELGESTALTUNG »Mit Hilfe von Maus, Gra­ fiktablett und Scanner entstehen am Computer malerische Bilder. Die Symphonie von Schostako­ witsch hat mich zu einer mystischen Pflanzenwelt inspiriert. Man muss, wie in einem Dschungel, den Impressum Weg durch die verschiede­ nen Stimmen finden. Die Fauna ragt den Melodien gleich verschachtelt em­ por, ohne dass man weiß, was einen als nächstes er­ wartet. Dieses Sinnbild steht für Schostako­ witschs Stück, wobei die Farbenpracht die Vielfalt der Instrumente wider­ spiegelt. Bei genauem Hin­ sehen haben sich dort märchenhafte Lindwürmer versteckt. Wer sich die kleinen Drachen gut ein­ prägt, kann sie mit ge­ schlossenen Augen zur Musik in der Luft tanzen sehen.« (Johann Büsen, 2016) DER KÜNSTLER Johann Büsen, 1984 in Pa­ derborn geboren, studier­ te 2005–2010 an der Hochschule für Künste in Bremen und lebt seit drei Jahren als freischaffender Künstler in München. 2010 erhielt er den Paula Moder­ sohn-Becker Nachwuchs-­ Kunstpreis der Kunsthalle Worpswede. Seit 2003 hat er an diversen Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland teilgenom­ men. Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit VALERY GERGIEVS DAS FESTIVAL DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER — GASTEIG Freitag 11_11_2016 ERÖFFNUNGSKONZERT Samstag 12_11_2016 PROKOFJEW–MARATHON PETER UND DER WOLF TANZPROJEKTE Sonntag 13_11_2016 PROKOFJEW SYMPHONIEN MOZART VIOLINKONZERTE INFOS UND KARTEN BEI MÜNCHEN TICKET & MPHIL.DE 3 M FÜ U TA R SI GE AL K LE ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
