la sonnambula - Theaterjugendring München
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la sonnambula materialmappe Inhaltsverzeichnis Besetzung 03 Handlung 04 Der Komponist: Vincenzo Bellini 05 Der Librettist: Felice Roman 06 Entstehung und Wirkung von »La sonnambula« 07 Themenkomplex Musik 1. Besonderheiten der Musik Bellinis 2. Anregungen für den Unterricht 09 12 Themenkomplex Liebe, Treue und Vertrauen 1. Vermittlungsaufgabe 2. Textarbeit 3. Definitionen 15 16 17 Themenkomplex Bühnenbild 1. Vorbereitung des Aufführungsbesuchs 2. Beobachtungsaufträge für den Opernbesuch und Nachbereitung 18 19 Zum Weiterlesen 22 Theaterknigge 25 Rund um den Theaterbesuch mit Schulklassen 26 Quellen 27 Impressum 27 2 La sonnambula Melodrama in zwei Akten Musik von Vincenzo Bellini Libretto von Felice Romani In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Regie Bühne und Kostüme Licht Dramaturgie Marco Comin Michael Sturminger Andreas Donhauser, Renate Martin Michael Heidinger Daniel C. Schindler Rodolfo Teresa Amina Elvino Lisa Alessio Ein Notar Maxim Kuzmin-Karavaev Anna Agathonos Jennifer O’Loughlin Arthur Espiritu / Alessandro Luciano Maria Nazarova Martin Hausberg Stefan Rampf / Marcus Wandl Chor, Extrachor und Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz Video Choreinstudierung Regieassistenz Inspizienz Souffleuse Bühnenbildassistenz Regiehospitanz Raphael Kurig / Meike Ebert Felix Meybier Ulrike Aberle Marian Iordache / Jan von der Heyden Monika Hollemann Anja Lichtenegger Lukas Beker 3 Handlung 1. Akt Ein Dorf in den Schweizer Alpen zu Beginn des 19. Jahrhunderts: Amina, eine Waise und Ziehtochter der Müllerin Teresa, feiert im Beisein der versammelten Dorfbewohner ihre Verlobung mit dem wohlhabenden Gutsbesitzer Elvino. Das fröhliche Treiben wird von der eifersüchtigen Wirtin Lisa argwöhnisch beobachtet, die sich bis vor kurzem selbst noch Hoffnungen auf eine Verbindung mit Elvino gemacht hat. Stattdessen wird Lisa nun von Alessio umworben, den sie jedoch strikt zurückweist. Als Amina allen Anwesenden ihren Dank ausspricht, kommt Elvino hinzu und überreicht ihr einen Ring. Im Beisein eines Notars besiegeln beide ihre Verbindung. In diesem Augenblick kehrt Graf Rodolfo – der Sohn des verstorbenen Lehnsherrn des Ortes, der seit seiner Kindheit in der Fremde gelebt hat – unerkannt in das Dorf zurück und mischt sich unter die Festgesellschaft. Von Aminas einnehmender Erscheinung augenblicklich angezogen, macht er ihr sofort den Hof, was jedoch Elvinos Eifersucht erregt. Als die Dunkelheit hereinbricht, warnt Teresa alle Anwesenden vor einem Gespenst, das in letzter Zeit des Öfteren in der Nähe der Mühle gesehen worden sei. Im Gegensatz zu den Dorfbewohnern kann der Graf hierüber allerdings nur lachen und beschließt, sich über Nacht in Lisas Gasthaus einzuquartieren. Elvino ist über die offenherzige Art, mit der Amina dem Fremden begegnete, noch immer ganz außer sich. Durch gutes Zureden gelingt es ihr jedoch, seinen Argwohn fürs erste zu zerstreuen. In der Nacht besucht Lisa Rodolfo auf seinem Zimmer. Das Treffen der beiden wird jäh unterbrochen, als plötzlich die schlafwandelnde Amina durch die geöffnete Tür hereinkommt. Die überraschte Lisa flüchtet in eine angrenzende Kammer, verliert dabei jedoch versehentlich ihr Taschentuch. Auch Rodolfo flieht vor Aminas Annäherungs-versuchen, als diese sich zu ihm auf sein Bett legt, in dem festen Glauben, bei ihm handle es sich um Elvino. Kaum dass sich Rodolfo entfernt hat, finden sich die versammelten Dorfbewohner in dessen Zimmer ein, um dem Grafen ihre Aufwartung zu machen. Doch anstelle des Grafen finden sie dort nur die schlafende Amina vor. Alles spricht gegen Amina, als diese vollkommen verwirrt in dem fremden Bett erwacht und ihre Unschuld beteuert. Elvino zeigt sich tief getroffen und löst die Verlobung auf. Einzig Teresa, die Lisas zurückgelassenes Taschentuch entdeckt, hält zu Amina. 2. Akt Die Dorfbewohner machen sich auf den Weg zum Schloss des Grafen, um dort von ihm die Wahrheit über die Geschehnisse der letzten Nacht zu erfahren. Auch Amina und Teresa begeben sich auf den Weg dorthin, kommen dabei jedoch an Elvinos Gutshof vorbei, wo sie denselben in tiefer Melancholie versunken antreffen. Amina bittet ihn, an ihre Unschuld zu glauben. Dieser weigert sich jedoch und reißt ihr den Ring vom Finger. Selbst als die Dorfbewohner herbeieilen, mit der Nachricht, der Graf persönlich werde Aminas Unschuld beweisen, lässt sich Elvino nicht erweichen und verkündet stattdessen, nun doch Lisa heiraten zu wollen. Vergeblich versucht Rodolfo, Elvino und die übrigen Dorfbewohner davon zu überzeugen, dass Amina eine Schlafwandlerin sei, die ohne Bewusstsein zu ihm ins Zimmer kam – doch niemand glaubt ihm. Erst als Teresa auf das gefundene Taschentuch Lisas hinweist, was auf deren Treffen mit dem Grafen hindeutet, beginnt Elvino allmählich zu zweifeln und sagt sich schließlich auch von Lisa los. In diesem Moment erscheint die schlafwandelnde Amina hoch oben auf dem Dach der Mühle und klagt ihr Leid. Elvino erkennt seinen Irrtum und gibt Amina den Trauring zurück, woraufhin diese glücklich aus ihrer Trance erwacht. Unter allgemeinem Jubel kann nun endlich Hochzeit gefeiert werden. 4 Der Komponist: Vincenzo Bellini Vincenzo Bellini (* 3. November 1801 in Catania, † 23. September 1835 in Puteaux bei Paris) wurde schon in frühen Jahren als »musikalisches Wunderkind« bekannt. Mit drei Jahren erlernte er das Klavierspiel, und mit sechs Jahren begann er, erste kleinere Stücke zu komponieren. Derweil Bellini seine musikalische Grundausbildung noch von seinem Großvater, seines Zeichens Kapellmeister an der Kathedrale von Catania, erhalten hatte, wurde ihm ab 1819 durch ein Stipendium der Herzogin von Sammartino ein vertiefendes Studium am angesehenen Konservatorium San Sebastiano in Neapel zuteil. Dort wurde er zunächst von Giovanni Furno, Giacomo Tritto und Carlo Conti unterrichtet. Ab 1822 erhielt er seinen Unterricht bei Nicola Zingarelli. 1825 bietet sich ihm die Gelegenheit seine allererste Oper zu schreiben und aufzuführen (»Adelson e Salvini«). Daraufhin wurde er von dem Impressario Domenico Barbaja gefördert, der bereits Gioacchino Rossini auf den Weg gebracht hatte und nun seinen neuen Schützling zur Komposition der zweiten wichtigen Oper »Bianca e Fernando« (1826) anregte. Derartig unterstützt wurde das Teatro alla Scala in Mailand – damals wie heute eines der bedeutendsten Opernhäuser Italiens – auf Bellini aufmerksam und gab »Il pirata« in Auftrag. Damit wurde 1827 für den Durchbruch des Komponisten im größeren Rahmen gesorgt. In diesem Zusammenhang traf er auf den Librettisten Felice Romani. Romani sollte, bis auf die letzte Oper, alle Libretti für Bellini schreiben. Bellinis dritte Oper »Il pirata« wurde noch 1827 an der Scala uraufgeführt und enthusiastisch aufgenommen. Dieses frühe Werk Bellinis ist noch stark durch den Belcanto geprägt. Im Laufe der Zeit wandte sich Bellini davon ab und vereinfachte die harmonischen, kontrapunktischen und instrumentalen Mittel zugunsten des musikalischen Ausdrucks. In den folgenden acht Jahren schrieb er sieben weitere Opern. Zwei Meisterwerke, »La sonnambula« und »Norma«, sogar innerhalb des Jahres 1831. Aufgrund des Misserfolgs der 1833 geschriebenen Oper »Beatrice di Tenda« kam es zu Streitereien zwischen Bellini und Romani, die zu einer endgültigen Trennung der beiden führten. Das Libretto für seine letzte Oper »I puritani«, die er 1835 beendete, schrieb deswegen Carlo Pepoli. Die Uraufführung von »I puritani« im Pariser Théâtre Italien war ein großartiger Erfolg aber auch sein letzter. Ein Darmleiden zwang ihn, sich auf seinen Landsitz in Puteaux zurückzuziehen, wo er am 23.09.1835 starb. Der frühe Tod Bellinis wurde in ganz Europa beklagt. Sein Freund Donizetti widmete ihm die »Messa da Requiem« und ein »Lamento«. 1876 wurde der einbalsamierte Körper Bellinis nach Catania überführt. Auf seinem Sarkophag eingraviert findet sich die Anfangszeile der wohl bekanntesten Arie aus »La sonnambula« (2. Akt, 2. Szene): Ich glaubte nicht, Dich so rasch erloschen zu sehen, o Blume! 5 Der Librettist: Felice Romani „Ihr, mein lieber Romani, – darin sind sich alle einige – seid der Dante unserer Zeit.“ Wenn auch diese Einschätzung eines Zeitgenossen maßlos übertrieben erscheint und als ziemlich durchsichtige Schmeichelei einzuschätzen ist, um den fraglos renommierten Autor zu einem Textbuch für Franz Liszt zu bewegen, so kann doch kein Zweifel daran bestehen, dass Felice Romani zu den bedeutendsten Librettisten des 19. Jahrhunderts zählt, ja in den Augen mancher als der herausragende Textbuchautor zwischen Pietro Metastasio und Arrigo Boito gilt. Er versorgte ganze Generationen von Komponisten mit Libretti und war, von Boito einmal abgesehen, vielleicht der letzte italienische Librettist, der seine Partner nachdrücklich beeinflussen konnte. Geboren am 31. Januar 1788 in Genua studierte er Jura und Literaturwissenschaften und war zunächst an der Universität von Genua tätig, die er nach Querelen verließ. Es folgten Reisen nach Frankreich, Spanien, Griechenland und Deutschland. In Bergamo lernte er den Komponisten Simon Mayr kennen, der ihm seinen ersten Auftrag für ein Libretto verschaffte. Der Erfolg seiner Zusammenarbeit mit Mayr führte zu Romanis Berufung als „Dichter der königlichen Mailänder Theater“ und er verfasste in der Folge annähernd einhundert Libretti. Dabei schrieb er keine Originallibretti, sondern griff auf aktuelle Schauspiel- oder Romanvorlagen zurück oder verwendete Geschichten aus der Mythologie als Grundlage für seine Texte. Unter anderen arbeitete er mit Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti und eben Vincenzo Bellini zusammen, als dessen idealer Partner er galt: „Gib mir gute Verse und ich werde Dir gute Musik geben“, soll Bellini gesagt haben. Nach versäumten Fristen für »Beatrice di Tenda« trennten sich Komponist und Librettist trotz mehrfacher und erfolgreicher Zusammenarbeit. Nachdem er aber »I puritani« auf den Text von Carlo Pepoli komponiert hatte, wollte Bellini italienische Opern wieder nurmehr auf Libretti Romanis schreiben. Bellinis früher Tod verhinderte die Wiederaufnahme der gemeinsamen Arbeit und wurde von Romani tief bedauert. Mitte der 1830er Jahre begann eine berufliche Umorientierung. Romani schrieb nur noch wenige Libretti und konzentrierte sich zunehmend auf seine journalistische Tätigkeit, vor allem für die Gazzetta piemontese, deren Leitung er ab 1834 innehatte. Er verstarb am 28. Januar 1865 in Moneglia bei La Spezia. 6 Entstehung und Wirkung von »La sonnambula« Daniel C. Schindler Reflektiertes Alpenpanorama Zu Entstehung und Wirkung von Bellinis »La sonnambula« Anfang des Jahres 1831 erhielten Vincenzo Bellini und sein Librettist Felice Romani den Auftrag, für das Mailänder Teatro Carcano eine neue Oper zu schreiben. Zunächst fiel ihre Wahl auf eine Adaption des 1830 uraufgeführten Dramas »Hernani« von Victor Hugo (dem Autor des 1862 erschienenen Erfolgsromans »Les Misérables«). Bellini hatte bereits mit der Ausführung seiner Komposition begonnen, als die österreichischen Zensurbehörden in Mailand auf einmal Bedenken an dem Stoff anmeldeten, wodurch die Arbeit an der neuen Oper schon bald beendet wurde. Stattdessen griff Romani auf die Vorlage einer 1827 in Paris uraufgeführten BallettPantomime mit dem Titel »La somnambule ou L’arrivée du nouve seigneur« (»Die Schlafwandlerin oder Die Ankunft des neuen Herrn«) nach einem Szenarium von Eugène Scribe sowie deren wenig später von Jean-Henri Dupin und Armand d’Artois unter dem Titel »La villageoise somnambule ou Les deux fiancés« (»Die Dorf-Schlafwandlerin oder Die beiden Verlobten«) erfolgte Umarbeitung in eine Vaudeville-Komödie zurück. Auch wenn Bellini bei der Ausarbeitung seiner schließlich unter dem Titel »La sonnambula« (»Die Nachtwandlerin«) entstandenen Oper einige Teile seiner zuvor fallengelassenen »Hernani«Partitur wiederverwerten konnte, so gingen er und Romani mit der Überführung des Werkes in ein vollkommen neues Handlungs-Sujet dennoch einen radikalen Paradigmenwechsel ein. Denn anders als noch die heroische Vorlage des »Hernani« führt »La sonnambula« das Publikum auf die entlegene Höhe eines (vermeintlich) idyllischen Schweizer Alpendorfes: Einfache Menschen treffen in ländlicher Umgebung aufeinander und tragen dort ihre Liebeshändel aus, wobei es – trotz diverser schicksalhafter Verflechtungen – letztlich zu einem versöhnlichen Ausgang der geschilderten Ereignisse kommt. Mögen uns die Wahl des alpinen Schauplatzes sowie der in einer eigenartigen Schwebe zwischen Komik und Tragik angesiedelte Handlungsverlauf des Stückes auf den ersten Blick auch etwas sonderbar erscheinen, so spiegelt sich doch gerade hierin der vorherrschende Zeitgeschmack des damaligen Opernpublikums wider. In Abkehr von der vorrangig durch kühle Vernunft geleiteten Zeit der Aufklärung, sowie als Reaktion auf die zurückliegenden Schrecknisse der Französischen Revolution, begannen sich Künstler und Autoren am Beginn des 19. Jahrhunderts verstärkt mit der dunklen Kehrseite der menschlichen Psyche auseinanderzusetzen. Mit ihrer »Sonnambula« griffen Bellini und Romani diese aktuelle Strömung auf und kombinierten sie mit einer damals in weiten Teilen Europas um sich greifenden Schweizbegeisterung, welche maßgeblich durch den außerordentlichen Erfolg von Joseph Weigls Singspiel »Die Schweizer Familie« aus dem Jahr 1809 eingeleitet worden war. In den Augen der Romantiker verkörperte die alpine Gebirgslandschaft zum einen das ersehnte Ideal einer von übernatürlichen Kräften »beseelten« Natur, wie es etwa in den großen Landschaftsdarstellungen Caspar David Friedrichs eingefangen worden ist. Gleichzeitig sah man in der rauen, damals noch weitestgehend unerschlossenen Alpenregion – mit ihren tiefen Schluchten, unwirtlichen Felswänden und steilen Abhängen – das Abbild einer dämonisch aufgeladenen Umwelt, die als Sinnbild für die inneren Abgründe der menschlichen Seele aufgefasst werden konnte. Bei der Wahl des in »La sonnambula« vorgestellten Alpenpanoramas handelt es sich demnach mitnichten um eine bloße Laune des Librettisten, sondern um die bewusste Entscheidung zugunsten eines vielseitig deutbaren »Seelenraums«, im dem sich die emotionalen Brüche und Dilemmata der einzelnen Bühnenfiguren anschaulich widerspiegeln. 7 Wie zahlreiche andere Opern der Bellini-Zeit, so erzählt auch »La sonnambula« vom Schicksal einer einfühlsamen jungen Frau, die durch unglückselige Umstände in eine mentale Grenzsituation getrieben wird. Dass es Bellini hierbei jedoch keineswegs um die bloße Schilderung einer oberflächlichen Schauergeschichte ging, wird aus der vielzitierten Forderung des Komponisten deutlich, wonach er mit seinen Opern das vorrangige Ziel verfolgte, sein Publikum zu Tränen zu rühren. Hinter diesem frommen Wunsch verbirgt sich allerdings nicht etwa das naive Ansinnen eines hoffnungslosen Romantikers, durch rührselige Melodien die Gunst seiner Hörerschaft zu gewinnen. Vielmehr kommt hierin das durchaus visionäre Anliegen des Komponisten zum Ausdruck, sein während der Zeit des Risorgimento in verschiedene soziale Klassen gespaltenes Publikum durch eine gemeinschaftlich empfundene Anteilnahme am Schicksal seiner Bühnenfiguren zu einen. Dieser von der Bühnengattung des »bürgerlichen Rührstücks« inspirierte Gedanke tritt deutlich in der gezielten Entscheidung Bellinis und seines Librettisten zutage, Rodolfo am Ende des Stückes – im Gegensatz zur Vorlage von Scribes Ballett-Pantomime – nicht als den verschollenen Vater Aminas zu präsentieren, wodurch das einfache Waisenmädchen auf einmal zu einem Spross gräflichen Blutes aufgestiegen wäre. In dieser Lesart wird Bellinis »Sonnambula« zu einem durchaus gesellschaftskritischen Zeitstück, das sich in seinem (zumindest indirekt geäußerten) Anliegen nach bürgerschaftlicher Emanzipation in keiner Weise hinter so manchem durch die Zensurbehörden verbotenen Bühnenwerk jener Tage zu verstecken braucht. Die Mailänder Uraufführung von »La sonnambula« am 6. März 1831 – mit Giuditta Pasta und Giovanni Rubini in den Hauptrollen der beiden Liebenden Amina und Elvino – gestaltete sich rasch zu einem Sensationserfolg für Bellini und Romani, der sich noch im selben Jahr sowohl am Londoner Haymarket Theatre als auch am Théâtre-Italien in Paris wiederholen sollte. Binnen der nächsten Jahre wurde das Werk zudem in Dresden (1834), New York (1835), St. Petersburg (1837) und Chicago (1850) nachgespielt. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die Partie der Amina zu einer regelrechten Paraderolle für jeden lyrischen Koloratursopran, wodurch das Stück – vor allem durch die imposanten Darbietungen großer Interpretinnen wie Joan Sutherland und Maria Callas – schon bald zu einer reinen »Primadonnenoper« abgewertet und in der Folge zusehends in den Konzertsaal verbannt wurde. Erst in den letzten Jahrzehnten konnte diese Einschätzung dank des entschlossenen Zutuns nicht minder herausragender Sängerinnen wie Lucia Aliberti, June Anderson und Edita Gruberova wieder ein wenig korrigiert werden, so dass sich Regisseure heutzutage wieder verstärkt dafür interessieren, Bellinis »Nachtwandlerin« auch auf die Bühne zu bringen. Seit ihrer Premiere am 4. November 1978 in der Inszenierung von Staatsintendant Kurt Pscherer steht »La sonnambula« nach 37 Jahren erstmals wieder auf dem Spielplan des Gärtnerplatztheaters. 8 Themenkomplex Musik 1. Besonderheiten der Opernmusik Bellinis Daniel C. Schindler Das Erwachen eines neuen Stils Hadern mit der Belcanto-Oper Zweifellos bilden die Opern Bellinis zusammen mit denjenigen Rossinis, Donizettis und (mit gewissen Einschränkungen) Verdis das immergrüne Kleeblatt des italienischen Belcanto, deren zeitlose Schönheit und überschäumende Lebensfreude auch beim heutigen Publikum nur selten ihre durchschlagende Wirkung verfehlen. Insbesondere Rossini und Donizetti sind uns in diesem Zusammenhang als überaus produktive »Vielschreiber« bekannt, die dazu in der Lage waren, binnen kürzester Zeit – häufig unter Einbeziehung bereits existierenden musikalischen Materials aus früheren Werken – eine abendfüllende Oper wie »Il barbiere di Siviglia« (in 26 Tagen) oder »Don Pasquale« (in 11 Tagen) zu Papier zu bringen. Folglich neigen wir bei der Beurteilung ihrer Bühnenstücke allzu häufig dazu, diesen – bei aller kompositorischen Anmut und Raffinesse – einen tieferreichenden »Gehalt«, eine sozial- oder gesellschaftskritische Komponente, wie wir sie etwa in den Opern des Verismo – allen voran den Werken Giacomo Puccinis – ganz offenkundig vorfinden, leichtfertig abzusprechen. Sieht man einmal von den virtuosen Läufen der feurig perlenden Koloraturpassagen ab – so ein weit verbreitetes Vorurteil –, bleibt von jenen Stücken in den meisten Fällen kaum mehr übrig als eine uninspirierte Aneinanderreihung schablonenhafter Handlungsmuster und stereotyper Charaktermodelle. Tatsächlich ist diese fundamentale Kritik an der BelcantoOper – an ihren seit Rossini weitestgehend festgefahrenen Gattungs- und Darstellungskonventionen – bereits früh geäußert worden und fand vor allem in der zweiten und dritten Dekade des 19. Jahrhunderts einen herausragenden Anhänger in ihren eigenen Reihen: Vincenzo Bellini. Es waren vor allem zwei Musikerpersönlichkeiten, die Bellinis Entwicklung als Komponist in ganz besonderem Maße – wenn auch auf vollkommen unterschiedliche Weise – beeinflussen sollten: Dies waren zum einen Wolfgang Amadeus Mozart und zum anderen Bellinis Zeitgenosse Gioachino Rossini. Derweil Bellini als junger Kompositionsschüler die Werke Mozarts aufgrund ihrer »klassischen Ausgewogenheit von Form und Inhalt« (Charles Rosen) mit regelrechtem Feuereifer studierte und hieraus später einen beachtlichen Nutzen für sich zog, lehnte der gereifte Opernkomponist in ihm an Rossinis Musik die darin oftmals zum reinen Selbstzweck verkommenen Koloraturen und schablonenhaft gestalteten Formmodelle grundlegend ab. Mit teilweise geradezu trotzig anmutender Entschlossenheit versuchte Bellini daher in seinen eigenen Bühnenstücken, den Opern Rossinis sein ganz persönliches Klangideal entgegenzusetzen. Am deutlichsten bezog er diese Gegenposition zu Rossini – dem damals im wahrsten Sinne des Wortes »tonangebenden« Opernkomponisten – in seiner 1829 für Mailand geschriebenen »La straniera«: Anstatt auf möglichst reich verzierte Gesangslinien mit überbordenden Koloraturen zu setzen, bediente sich Bellini in dieser vorzugsweise einer schlichten, stets eng am Text orientierten Melodik, deren syllabisches Prinzip »eine gesungene Note pro Textsilbe« er geradezu exemplarisch in dem Duett »Quest’ultimo addio« realisierte – für damalige Ohren eine ganz und gar »unerhörte« Neuerung. Der große Erfolg, den Bellini mit »La straniera« beim Publikum erzielte, gab ihm jedoch recht, so dass er in der Folge von vielen als der Vorbote einer neuen Komponistengeneration gefeiert wurde, deren Opern sich selbstbewusst von den eingefahrenen Gattungskonventionen vormaliger Epochen loszulösen verstanden. 9 Erneute Kehrtwende Als Bellini und Romani zu Beginn des Jahres 1831 abermals damit beauftragt wurden, gemeinsam eine neue Oper für Mailand zu schreiben, zeigte sich das Publikum auf Anhieb hoch erfreut. Der überwältigende Erfolg, den das Duo erst zwei Jahre zuvor mit »La straniera« errungen hatte, war den meisten noch immer in bester Erinnerung geblieben, und die Mailänder zeigten sich begeistert, schon bald ein weiteres Werk von ähnlicher Prägung in ihrer Stadt präsentiert zu bekommen – doch wurden all jene unter ihnen, die sich auf eine Fortsetzung der wegweisenden Neuerungen freuten, die der Komponist nur wenige Monate zuvor mit seiner »Straniera« eingeleitet hatte, letztlich eines Besseren belehrt – denn Bellini machte auch bei seiner neuen Oper »La sonnambula« wieder einmal alles vollkommen anders, als es das Publikum zunächst von ihm erwartet hatte … Ganz im Gegensatz zu seiner subversiven »Straniera« sah Bellini diesmal davon ab, seine stilistische Gegenposition zu Rossini allzu sehr ins Extrem zu treiben und schrieb stattdessen – wie es bereits die teils diatonischen, teils chromatischen Läufe in der Cabaletta von Aminas Auftrittsarie eindrucksvoll veranschaulichen – nun auch glitzernde Koloraturen. Allerdings kehrte der Komponist hierbei keineswegs einfach auf die bereits ausgetretenen Pfade Rossinis zurück, sondern stellte den schnellen Crescendi seines Kollegen (für die dieser damals in ganz Europa berüchtigt war) sein eigenes Verfahren des »più moderato« entgegen. Dessen romantische Universalsprache erlaubte Bellini fortan die differenzierte musikalische Schilderung von feinsten Gefühlsregungen auf der Bühne. Hierdurch bildeten die Koloraturen nicht länger einen reinen Selbstzweck, sondern wurden zu einem integralen Bestandteil innerhalb der einzelnen Arien und Duette aufgewertet, wo sie nun eine inhaltlich motivierte Bedeutung erlangten. Um den klangschwelgerischen Effekt noch weiter zu steigern, setzte Bellini in »La sonnambula« zudem ganz bewusst auf eine betont sparsame, die Melodielinie lediglich unterstützende Orchestrierung. Auch wenn ihm dieser Umstand von Seiten seiner Kritiker immer wieder als kompositorisches Unvermögen angelastet worden ist, so spiegelt sich doch gerade hierin Bellinis Überzeugung wider, die menschliche Stimme und damit die Psyche seiner Bühnenfiguren in den Mittelpunkt seiner Opern zu stellen. Mit seinen »melodie lunghe lunghe lunghe« (Giuseppe Verdi) – also jenen »unendlichen Melodien«, in denen der Komponist aus kleinsten Intervallen aufgebaute, melodische Linien in weich schwingenden, meist lyrisch-elegischen Melodiebögen so intensiv wie nur möglich auszukosten wusste – verstand es Bellini in bis dahin ungekannter Weise, den Zuhörer genussvoll im schwelgerischen Klang seiner Opern versinken zulassen, ohne dabei in den drohenden Abgrund einer kunstlosen Simplizität abzugleiten. Diese Meisterschaft, die schon bald zum unverwechselbaren Markenzeichen Bellinis werden sollte, veranlasste selbst den jungen Richard Wagner zu dem anerkennenden Urteil: »Ist das nicht alles wahr und groß? Jedes Gefühlsmoment tritt plastisch hervor, nichts ist undeutlich ineinander verwoben; wie einfach grandios der Stil.« Mit »Isoldes Liebestod« sollte Wagner dieses ekstatische Klangempfinden, bei dem die Musik die Zeit zu einer sepiafarbigen Momentaufnahme erstarren und die Emotionen – zwischen aufzehrendem Liebestaumel und manischer Todessehnsucht – von einem Gipfelpunkt zum nächsten immer weiter anschwellen lässt, schließlich zu seiner Vollendung führen. Ohne Bellini wäre eine solche Entwicklung indes niemals möglich gewesen. 10 Werner Oehlmann Der Triumpf des »Prinzips Arie« Die »Sonnambula« ist der Triumpf des Prinzips der Arie, wie er glanzvoller und innerlich begründeter nicht zu verwirklichen war. In denkbar höchstem Maße ist alles in dieser Oper auf das zugleich primitivste und höchste Kunstmittel der Opernbühne, den Gesang des Solisten, gestellt. Mit der Figur der Nachtwandlerin Amina schuf Bellini eines der vollendetsten Frauenbilder, die die Oper seiner Epoche hervorgebracht hat. Dem Musiker Bellini genügt zur Zeichnung dieser Gestalt sein eigenstes Formmittel, die Gesangsmelodie. Eine zarte, vor Empfindung überquellende Seele lebt in der ersten Cavatine, wo die einfachanmutige Thematik fast erdrückt scheint unter der Fülle des erst verhalten zitternden, dann jubelnd ausströmenden Glücksgefühls; sie lebt in den beiden Duetten mit Elvino ebenso wie auch in den beiden Szenen, in denen Amina nachtwandelnd erscheint. Diese Eigenschaft gilt in ganz besonderem Maße für die wie auf Traumflügeln schwebende Cantilene »Ah! non credea mirarti«, die Rossini – sicherlich ein kundiger Beurteiler – geradezu für die beste Melodie hielt, die jemals geschrieben worden sei. Er bezeichnete sie als »leidenschaftlich traurig, pathetisch, voll von Geschmack und gewählter Empfindung; den Worten und der szenischen Situation angepasst, Schöpfung eines niemals abbrechenden melodischen Gedankens, der sich entwickelt bis zur Abrundung der Phrase, der den dichterischen Gedanken an sich schließt und allmählich die Wirkung des Allegro vorbereitet«. Eine Beurteilung, die vor allem durch ihre Sachlichkeit und die erschöpfende Auswahl ihrer Gesichtspunkte interessant ist. Sie betrachtet das Stück nach seiner melodischen Struktur und Qualität, seinem Gefühlsgehalt, im Verhältnis zu Form und Inhalt der Dichtung, nach seiner bühnenhaften Wirkung und seiner Stellung im großen musikalischen Zusammenhang. Nicht weniger vollkommen in opernhaft dramatischem Sinn ist die Arie als Ganzes: Das alte Schema Andante-Allegro ist in dieser mit einem besonderen Sinn erfüllt; das Andante spricht von dem Leid der Träumenden, wohingegen die Cabaletta das Erwachen und den Jubel des neugewonnenen Glücks widerspiegelt. (Werner Oehlmann: Vincenzo Bellini, Freiburg/Zürich 1974) 11 2. Anregungen für den Unterricht Wie klingt eine Schlafwandlerin? Die Schüler sammeln in Gruppen Adjektive / musikalische Vortragsbezeichnungen / Beschreibungen / … langsam, rasch, schnell, zögernd, … fließend, springend, … traurig, fröhlich, … dominierende/s Instrument/e … Wenn die Möglichkeit besteht, können die Gruppen dann am Klavier (oder einem anderen Melodieinstrument) eine Melodie entwerfen. Hörbeispiel aus der Oper: Arie der Amina „Ah! Non credea mirarti“ (II. Akt, 2. Szene) Ggf. Vergleich mit den eigenen Entwürfen: Was ist ähnlich, was anders? Warum? Die musikalische Umsetzung unter dem Aspekt a) Schlafwandeln und b) Textinhalt Die Arie im szenischen Zusammenhang: Die Schüler sammeln mögliche Reaktionen auf das überraschende Auftauchen einer Schlafwandlerin und stellen Hypothesen zu einer möglichen kompositorischen Umsetzung an: „Vorsicht, nicht erschrecken, damit sie sich nichts tut!“ Eigenes Erschrecken der Beobachtenden Versuche, sie zu wecken? ... Giuditta Pasta als Amina bei der Uraufführung 12 Deutscher Text der entsprechenden Passage des Librettos: Rodolfo dreht sich um und bemerkt Amina; sie schlafwandelt. LISA, TERESA, ELVINO, ALESSIO und CHOR entsetzt, mit ersticktem Aufschrei Ah! Alle mit gedämpfter Stimme, bis Amina erwacht. RODOLFO Still: Ein einziger Schritt, ein einziger Schrei bringt sie um. TERESA O Tochter! ELVINO O Amina! CHOR Sie steigt herab... LISA, TERESA, ELVINO, RODOLFO, ALESSIO und CHOR Gütiger Gott, lenke den irrenden Fuss! Sie zittert …, wankt … Erstickter Schrei des Entsetzens Ach weh! … Amina fängt sich auf. RODOLFO Mut... sie ist gerettet! LISA, TERESA, ELVINO, ALESSIO und CHOR Sie ist gerettet!... Allgemeines Schweigen AMINA Oh!... Könnte ich ihn nur ein einziges Ma! wiedersehen, bevor er eine andere zum Traualtar führt!… RODOLFO zu Elvino Hörst du? TERESA Sie denkt an dich, sie spricht von dir AMINA Eitle Hoffnung! .. Ich höre die heilige Glocke läuten.. Er geht zur Kirche... Ach, ich habe ihn verloren … und doch … habe ich keine Schuld. 13 ELVINO, RODOLFO, ALESSIO und CHOR Zärtliches Herz! AMINA niederknieend Grosser Gott, schau nicht auf meine Tränen: Ich verzeihe ihm. Er soll so glücklich sein, wie ich unglücklich bin... Dies ist die letzte Bitte eines sterbenden Herzens … Ach, ja … dies ist die letzte Bitte, etc. CHOR Welche Worte! Welche Liebe! AMINA betrachtet ihre Hände, wie wenn sie Elvinos Ring suchte Mein Ring … der Ring … Er hat ihn mir genommen ... Aber er kann mir nicht sein Bild rauben... Es ist hier… hier im Herzen ... eingraviert. Sie nimmt Elvinos Blumen aus dem Mieder Und auch dich, Blume... zartes Pfand ewiger Liebe... auch dich hab ich nicht verloren... Ich küsse dich... aber … du bist verwelkt. Ach, ich glaubte nicht, dich so bald schon verblüht zu sehen, o Blume. Es erging dir wie der Liebe, die nur einen Tag dauerte. Sie weint über den Blumen. ELVINO Ich halte es nicht mehr aus. AMINA Es erging dir wie der Liebe... ELVINO Ich halte so viel Kummer nicht mehr aus. AMINA … die nur einen Tag dauerte. Meine Tränen könnten dir neue Lebenskraft geben... Aber sie können nicht die Liebe neu erwecken. Ach, ich glaubte nicht, etc. 14 Themenkomplex Liebe, Treue und Vertrauen 1. Vermittlungsaufgabe Die Grundhandlung der Oper ist eine auf jede Zeit leicht übertragbare. Ziel der Vermittlungsaufgabe zum Thema »Liebe und Vertrauen« ist es, dass die SchülerInnen ihre eigenen Erfahrungen miteinbeziehen. In Gruppenarbeit (nach Geschlechtern getrennt) sollen sich die SchülerInnen Notizen zu folgenden Fragen machen: Welche Rolle spielt Vertrauen und Treue für euch? Wie wird Treue heute auf die Probe gestellt? Gibt es Liebe ohne Eifersucht? Ab wann sprecht ihr von Treuebruch? Wenn du deinen Partner im Bett eines anderen vorfindest, wie würdest du reagieren? (Bezug auf Elvino) Haltet ihr es für realistisch, sich so schnell zu verlieben? Bzw. glaubt ihr an Liebe auf den ersten Blick? (Bezug auf Rodolfo) Welche Rolle spielt die Öffentlichkeit? Von wem wird sie in der Oper dargestellt und was genau ist ihre Funktion? Was ändert sich, wenn verborgene Untreue öffentlich wird? Danach werden die Ergebnisse in einer geleiteten Gruppendiskussion vorgestellt und verglichen. 15 2. Textarbeit Die Schüler/innen lesen folgenden Text »Wie wir unsere Partner wählen« von Werner Siefer im Hinblick auf folgende (selbstverständlich erweiterbare) Fragestellungen: Ist der Text ernst gemeint oder versucht der Autor mit Ironie eine bestimmte Haltung zu verdeutlichen? Stimmen die Schüler/innen bestimmten Aussagen zu? Welche Beispiele von öffentlichen Personen gibt es, die dieses Forschungsergebnis stützen? Werner Siefer »Wie wir unsere Partner wählen« Wenn Mann und Frau in feuriger Leidenschaft füreinander entflammen, kann das die verschiedensten Ursachen haben – denkt man. Etwa, weil der eine den anderen zum Lachen bringt. Oder weil das Küssen schön ist, und es im Bett klappt. Oder weil man sich diskursiv wunderbar austauscht. Manchmal, weil die Partner gut streiten können und sich danach versöhnen – was wiederum gut fürs Sexleben ist. Oder, weil Er so flauschige Wimpern hat und Sie einen so sinnlichen Nacken bei gleichzeitigem Sinn fürs Praktische. Wem das zu oberflächlich wirkt, formuliert es gerne tiefgründig. Etwa so: Wir sind zusammen, weil bei uns das Geistig-Moralisch-Körperliche zusammenpasst. Yin und Yang, oder im Volksmund: Gleich und Gleich gesellt sich gern. In Wirklichkeit geht es bei der menschlichen Partnerwahl nicht liebevoll, sondern recht tierisch zu – neuen Erkenntnissen von deutschen und amerikanischen Verhaltens- und Kognitionsforschern zufolge: Der Mann wählt seine Partnerin ausschließlich nach deren körperlicher Attraktivität aus. Wenn bei ihm von Auswahl überhaupt die Rede sein kann, denn er streut seine Angebote sehr großzügig, um nicht zu sagen wahllos. Im Grunde will er nur vermeiden, eine Hässliche abzukriegen, notieren die Wissenschaftler anders als die Freier ganz unverbrämt. Auch für die Dame ist Attraktivität das wichtigste Kriterium auf dem Partnermarkt. Sie sucht einen Prinzen, der in etwa so treu und reich ist, wie sie selbst ihrer eigenen Einschätzung nach schön. Wem das nach Äpfel und Birnen klingt, der sei daran erinnert, dass sich auf dem Basar der Liebe so gut wie alles mengt. Umgekehrt würde das heißen: Die hässlichsten Frauen bekommen am Schluss die treulosesten und ärmsten Versorger. Vielleicht ersparen wir uns an dieser Stelle, nach Beispielen in den Klatschspalten, im Freundeskreis oder dem weiteren gesellschaftlichen Umfeld zu suchen, welche die spröden Erkenntnisse untermauern oder widerlegen würden. Vertrauen wir den Forschern! (www.focus.de) 16 3. Definitionen Mithilfe der vorangegangenen Übungen wird nun versucht zu den Begriffen Liebe, Treue und Vertrauen jeweils eine Definition zu verfassen. Die Aufgabe kann individuell oder in kleinen Gruppen erledigt werden. Anschließend werden die eigenen Texte mit den Definitionen aus z.B. dem Brockhaus verglichen: LIEBE »… ist die mit der menschlichen Existenz gegebene Fähigkeit, eine intensive gefühlsmäßige, zumindest der Vorstellung nach auf Vertrauen und Dauer angelegte und entsprechend positiv erlebte Beziehung zu einem anderen Menschen zu entwickeln; geistige, körperliche und soziale Bedürfnisse nach der »Nähe« eines anderen geben dabei den Ausschlag, wobei diese Form affektiver Zuwendung zwar mit der Conditio humana (Bedingung des Menschseins) verbunden ist, zugleich aber in unterschiedlichen Epochen und Kulturen verschieden erlebt, aufgefasst und durch Verhaltensregeln bestimmt wird. In Analogie kann auch von Liebe zu Lebewesen der Natur (Tiere, Pflanzen) sowie zu einer Sache (zum Beispiel Geld, Bücher), Tätigkeit (Liebhaberei) oder Idee (»Vaterland«, »Freiheit«, »Ehre«) die Rede sein, in metaphysischer Überhöhung auch in Bezug auf das Verhältnis zwischen Gott und den Menschen; tatsächlich bleiben das Phänomen und seine Vorstellungswelt aber an die ebenso sehr personal wie leiblich gebundene Bezugnahme auf einen anderen als Person gebunden.« TREUE »... ist die sittliche Haltung der Beständigkeit in einer eingegangenen Bindung (Ehe, Freundschaft), die nicht um eigener Vorteile willen aufgegeben wird, auf die daher der andere vertrauen kann.« VERTRAUEN »… ist die emotionale Sicherheit, einem anderen Menschen und dem eigenen Dasein offen gegenübertreten und sich hingeben zu können. Es ist die Grundlage jeglicher nahen zwischenmenschlichen Beziehung, aber auch der Begegnung mit Fremden sowie für jedes Gespräch. Aus theologischer Sicht sind Glaube und Vertrauen eng miteinander verbunden. Vertrauen geht als ursprüngliche Haltung von der Verlässlichkeit der Umstände und anderer Menschen und von deren guten Absichten aus. Erst ein enttäuschtes Vertrauen, etwa durch Missbrauch des Vertrauens durch andere, führt zu Misstrauen, das heißt, zur Zurückhaltung und skeptischen Verschlossenheit bis hin zu einem manchmal neurotischen Unterstellen schädigender Motive vonseiten anderer Menschen oder zu einer entsprechend misstrauischen Allgemeinhaltung gegenüber der Umwelt.« 17 Themenkomplex Bühnenbild 1. Vorbereitung des Aufführungsbesuchs Was »kann« ein Bühnenbild? Nur Hintergrund oder erzählt es mit? In Gruppen oder im Klassenverband vorab zu klären ist die Handlung von »La sonnambula« im Hinblick auf Bühnenräume. Eventuell kann an dieser Stelle auch auf die Arbeit eines Bühnenbildners im Regieteam näher eingegangen werden. Die SchülerInnen erhalten den Auftrag selbst einen Entwurf für ein Bühnenbild zu entwickeln. Der Auftrag kann einzeln oder in Kleingruppen bearbeitet werden. Ein Gespräch im Klassenverband sollte vorab die Aufmerksamkeit auf folgenden (selbstverständlich erweiterbaren) Fragenkomplex werfen: Was ist im Text vorgegeben? Und muss man sich daran halten? Soll der Raum abstrakt oder naturalistisch sein? Soll ein einziger Raum für alle Szenen bestehen bleiben oder soll es Komplettumbauten geben? Wie soll der Raum wirken? Offen, eng, einladend, abweisend, düster, karg oder überladen, … Bietet der Raum Platz für alle Figuren, auch für den Chor? Bietet der Raum verschiedene Spielmöglichkeiten? Werden einzelnen Figuren bestimmte Räume zugewiesen? Dann sollen die SchülerInnen ein Modell ihres Bühnenbilds in einer Schachtel (z. B. große Schuhschachtel) bauen. Als Materialien können sie z. B. Karton, Stoff oder Papier verwenden... Die Modelle werden dann gegenseitig präsentiert. Nach Belieben können für das Erstellen der Modelle die technischen Möglichkeiten des Prinzregententheaters als Rahmendaten angenommen werden: Obermaschinerie: Den Bereich oberhalb der Bühne nennt man Schnürboden. Von dort können kleine oder größere Dekorationselemente oder auch Menschen mit Zugstangen auf die Bühne herabgesenkt werden oder nach oben verschwinden. Unterbühne: Keine großflächige Versenkung möglich, kleinere Dekorationsteile sowie Darsteller können punktuell »versenkt« werden oder aus dem Boden auftauchen Hinterbühne: Größere Bühnenbildteile können im Stückverlauf von der Hinterbühne aus »auftauchen«, dort gelagert und im Stückverlauf ausgetauscht werden. Scheinwerfer: An welchem Ort die Handlung im Stück gerade spielt bzw. ob es Tag oder Nacht ist, Realität oder Traum, kann aber nicht nur durch ein Bühnenbild gezeigt werden. Mit verschiedenfarbigem Licht kann alles immer wieder ganz anders aussehen. Beamer: Bilder können auf Teile des Bühnenbilds projiziert werden und sogar einen kompletten Hintergrund abbilden. 18 2. Beobachtungsaufträge für den Opernbesuch und Nachbereitung Die Beobachtungsaufträge dienen dazu, die Schüler tiefer in die Inszenierung einsteigen zu lassen, ihre eigene Wahrnehmung zu fördern und durch konkrete Aufträge zu fokussieren. Die Aufträge können je nach Bedarf individuell oder in Kleingruppen bearbeitet werden, wobei sich die Beobachtungsaufgaben auf den Komplex Bühnenbild beschränken oder weitere, damit zusammenhängende Komplexe umfassen können. In der Pause oder nach der Aufführung können einige Stichpunkte gemacht werden. Nach dem Besuch der Vorführung werden die Ergebnisse in den Gruppen gesammelt und ausgetauscht und dann den anderen präsentiert. Bühnenbild Wie ist das Bühnenbild aufgebaut – wie sieht es aus? Was sagt es aus über die Orte der Handlung? Welche Figuren halten sich vornehmlich wo auf? Wo finden besonders emotionale Szenen statt? Nach der Vorstellung: Zeichne die Bühne, unterteile sie in verschiedene Spielflächen und benenne sie nach ihrer inszenatorischen Bedeutung. Gibt es vorherrschende Farben? Licht Wie wird das Licht eingesetzt? Welche Farben werden eingesetzt? In welchen Szenen? Welche Bedeutung könnten die Farben haben? Kostüme Wie sehen die Kostüme aus? (Beschreibung) Was sagen sie aus über o den Charakter der Figur o den Stil der Inszenierung o Zeit und Ort Requisiten Welche Requisiten werden verwendet? Welche Bedeutung tragen sie im Stück? Wandelt diese Bedeutung sich? Die in der Vorbereitung erstellten, eigenen Bühnenbildmodelle können nun mit der tatsächlichen Variante verglichen werden. Was sind Vor- und Nachteile? Gibt es einen klaren Favoriten, vielleicht aus den Entwürfen der Schüler? 19 Die Bilder der Bühnenbildmodelle der Produktion des Gärtnerplatztheaters können als Gedächtnisstütze für die Nachbesprechung dienen. Weitere Fotos der Produktionen sind außerdem auf unserer Website zu finden: https://www.gaertnerplatztheater.de/pressedownload/fotos.html/ID_Galerie=116 Bühnenbildmodell von Renate Martin und Andreas Donhauser 20 Zum Vergleich: Das Bühnenbild bei der Uraufführung Bühnenbild zum II. Akt, 2. Szene Bühnenbild zum I. Akt, 2. Szene 21 Zum Weiterlesen Unbewusstes Schlafwandeln? Ein Blick in die Boulevardpresse Nackter Mann am Küchentisch Nur mit Boxershorts und Shirt bekleidet hat sich ein 25 Jahre alter Schlafwandler in Bremen in das Haus einer Rentnerin verirrt. Die 79-Jährige alarmierte die Polizei und gab an, dass ihr ein junger Mann zugelaufen sei. Als die Beamten bei der Frau eintrafen, saß der 25-Jährige seelenruhig barfuß am Küchentisch. Das letzte, woran er sich erinnern konnte, war, dass er zusammen mit seinem Vater einen Film angeschaut hatte. (Hamburger Abendblatt, 12. Juli 2015) Brutaler Mord an Zwillingskindern Im Prozess um den Zwillingsmord von Horgen sagte am Freitagmorgen Frank Urbaniok vom psychiatrisch-psychologischen Dienst des Amts für Justizvollzug Kanton Zürich vor Gericht aus. Die siebenjährigen Zwillinge waren an Weihnachten 2007 erstickt in ihren Betten aufgefunden worden. Weil die beschuldigte Mutter Bianca B. zehn Monate nach ihrer Inhaftierung plötzlich erwähnt hatte, dass sie die Tat während des Schlafwandelns vollzogen habe, waren hierzu fundierte Abklärungen notwendig geworden. Gemäß Aussagen von Bianca B. sei sie immer dann im Schlaf umhergewandelt, wenn sie ein spezielles Schlafmittel eingenommen habe. Die 36-Jährige wurde daher während zwei Nächten im Schlaflabor untersucht – die erste Nacht ohne Einfluss von Schlafmitteln, die zweite mit dem fraglichen Medikament. In der zweiten Nacht ist sie tatsächlich aufgestanden. Aber die Hirnstromkurve belegte, dass sie im Wachzustand war. Claudio Bassetti von der neurologischen Poliklinik der Universität Zürich geht daher von einer vorgetäuschten Schlafwandelei aus. Das Urteil soll am kommenden Freitag eröffnet werden. (Tages-Anzeiger Zürich, 19. März 2010) 22 Leopold Loewenfeld Über das Phänomen des Schlafwandelns »Somnambulismus«, dieses Wort ist geeignet, Vorstellungen von geheimnisvollen Seelenzuständen zu erwecken, in denen der Mensch ganz außergewöhnliche, an das Übernatürliche streifende oder in dasselbe hineinragende Fähigkeiten gewinnt. Unter den verschiedenen Arten des »Somnambulismus« (vom lateinischen »somnus«: Schlaf, und »ambulare«: umhergehen) ist zweifellos die bekannteste, weil am häufigsten vorkommende, das so genannte Schlaf- oder Nachtwandeln. Bei demselben handelt es sich um einen im Verlauf des natürlichen Schlafes eintretenden krankhaften Zustand, währenddessen Traumvorstellungen eine Reihe von Handlungen veranlassen, die unter normalen Umständen nur im Wachzustand ausgeführt werden: Nach längerem, meist mehrstündigem, ruhigem und festem Schlaf macht sich bei dem Schläfer zunächst eine gewisse Unruhe bemerkbar; er bewegt sich in seinem Bett, murmelt einzelne Worte, erhebt sich schließlich aus demselben und wandert im Zimmer umher. Man hat zuweilen beobachtet, dass sich Nachtwandler in ihren Anfällen durch das Dachfenster auf das Dach begaben und dort umherkletterten. Mitunter haben diese nachtwandlerischen Kunststücke durch Absturz einen unglücklichen Ausgang genommen. Mehrfach sind auch Fälle beobachtet worden, aus welchen hervorgeht, dass der Nachtwandler sich während des Schlafwandelns dessen, was er in früheren somnambulen Anfällen wahrgenommen hat, entsinnen kann, während im wachen Zustand jede Erinnerung hiervon fehlt. Dies hat auch schon wiederholt zu unbegründeten Anschuldigungen Anlass gegeben. Wenn wir nunmehr das Verhalten der Sinne bei den Nachtwandlern in Betracht ziehen, so lehrt die Erfahrung, dass dieselben zumeist die Augen weit geöffnet haben und zweifellos auch sehen, doch ist ihre Auffassung der Außenwelt vermittelst des Gesichtssinnes gewöhnlich beschränkt, und sie nehmen lediglich das wahr, was mit dem sie beschäftigenden Gedankengang in irgendeiner Weise in Verbindung zu bringen ist. Zumeist sind die Kranken in einem Delirium gefangen, dessen Inhalt durch äußerst lebhafte Halluzinationen bestimmt wird und bei dem ihnen die Außenwelt, welche sie umgibt, entschwunden ist oder allenfalls fragmentarisch aufgefasst wird. (Leopold Loewenfeld: Somnambulismus und Spiritismus, Wiesbaden 1907) 23 Sigmund Freud Geträumte Wunscherfüllung Woher stammt das Material, das von uns zum Traum verarbeitet wird? Kann der Traum uns etwas Neues über unsere inneren psychischen Vorgänge lehren? Und kann sein Inhalt Meinungen korrigieren, an die wir tagsüber geglaubt haben? Es ist leicht zu zeigen, dass Träume häufig den Charakter der Wunscherfüllung erkennen lassen, so dass man sich wundern mag, warum die Sprache der Träume nicht schon längst ein genaueres Verständnis gefunden hat. Wenn die neueren Forschungen über den Traum die Anerkennung der Traumsymbolik nachweislich gemacht haben, so ist doch zuzugeben, dass die Aufgabe einer Traumdeutung durch die Existenz der Symbole im Traum nicht nur erleichtert, sondern auch erschwert worden ist. Die meisten Träume scheinen dabei mit vergleichsweise geringen psychischen Intensitäten zu arbeiten, denn sie warten das Erwachen ab. Es erklärt sich hieraus aber auch, dass wir in der Regel etwas Geträumtes häufig nur dann wahrnehmen, wenn man uns plötzlich aus tiefem Schlafe reißt. Das größte theoretische Interesse wendet sich aber den Träumen zu, die uns mitten im Schlaf zu wecken vermögen. Man darf sich fragen, warum dem Traum, also dem unbewussten Wunsch, die Macht gelassen wird, den Schlaf, also die Wunscherfüllung des vorbewussten Wunsches, zu stören. Die Achtung, mit der dem Träumen bei den alten Völkern begegnet wurde, ist eine auf richtige psychologische Ahnung gegründete Huldigung vor dem Ungebändigten und Unzerstörbaren in der Menschenseele, dem Dämonischen, welches den Traumwunsch hergibt und das wir in unserem Unbewussten wiederfinden. Und der Wert des Traums für die Kenntnis der Zukunft? Daran ist natürlich nicht zu denken. Man möchte dafür einsetzen: für die Kenntnis der Vergangenheit. Denn aus der Vergangenheit stammt der Traum in jedem Sinn. Zwar entbehrt auch der alte Glaube, dass der Traum uns die Zukunft zeigt, nicht völlig des Gehalts an Wahrheit. Indem uns der Traum einen Wunsch als erfüllt vorstellt, führt er uns nämlich in die Zukunft; aber diese vom Träumer für gegenwärtig genommene Zukunft ist durch den unzerstörbaren Wunsch zum Ebenbild jener Vergangenheit gestaltet. ( Sigmund Freud: Die Traumdeutung, Wien 1900) 24 Theaterknigge Liebe Schülerinnen und Schüler, wir freuen uns auf Euren Besuch bei einer Vorstellung des Gärtnerplatztheaters und wünschen Euch eine spannende, unterhaltsame und anregende Vorstellung. Damit der Theaterbesuch für alle Beteiligten vor und auf der Bühne ein angenehmes und schönes Erlebnis wird, möchten wir Euch einige Hinweise geben. Theater A-Z Applaus, der Belohnt die Leistung unserer Künstlerinnen und Künstler mit Applaus. Essen, das / Trinken, das Essen und Trinken ist im Zuschauerraum nicht gestattet. Feedback, das Wir würden gerne erfahren, ob und wie Euch die Vorstellung gefallen hat. Ihr könnt uns per E-Mail unter [email protected] erreichen. Fotos, die Das Fotografieren ist während der Vorstellung nicht erlaubt. Im Programmheft oder auf unserer Homepage findet Ihr Fotos der jeweiligen Produktion. Garderobe, die Bitte seid rechtzeitig im Theater, damit Ihr in Ruhe Eure Garderobe abgeben und Eure Plätze aufsuchen könnt. Bitte gebt Eure Jacken, Mäntel und Rucksäcke bei der Garderobe ab. Handy, das Bitte die Handys ganz ausschalten. Ein beleuchtetes Display kann Eure/n SitznachbarInnen stören. Live-Erlebnis, das Theater entsteht im Moment, in Anwesenheit von SängerInnen und ZuschauerInnen. Anders als im Kino ist man live dabei und gehört dadurch auch mit zum Team. Als ZuschauerIn ist man Teil der Vorstellung und willigt in eine unausgesprochene Verabredung mit den DarstellerInnen ein: sie spielen, Ihr schaut zu. Sie bieten Euch eine Welt, Ihr achtet diese Welt. Um sich auf das Unbekannte einzulassen, braucht es zuerst mal Aufmerksamkeit und Offenheit. Programmheft, das Im Programmheft findet Ihr viele Informationen zum Stück und zur Inszenierung. Auch eine Inhaltsangabe ist dort abgedruckt. Es lohnt sich in jedem Fall, ein Programmheft mitzunehmen. Ruhe, die Ruhe während der Vorstellung: für Euer eigenes Erleben und auch aus Respekt sowie Ankerkennung den KünstlerInnen und anderen ZuschauerInnen gegenüber. Euer Team des Jungen Gärtnerplatztheaters 25 Rund um den Theaterbesuch mit Schulklassen Liebe Lehrerinnen und Lehrer, Sie möchten mit Ihrer Klasse eine Vorstellung des Staatstheaters am Gärtnerplatz besuchen? Gerne unterstützen wir Sie dabei und geben Ihnen ein paar Hinweise rund um Ihren Theaterbesuch. Wir freuen uns auf Ihren Besuch einer unserer Produktionen und wünschen Ihnen schon jetzt eine spannende, unterhaltsame und anregende Vorstellung. Platzierung Sitzplätze werden nach Verfügbarkeit zugeteilt. Die Plätze für die Lehrkräfte befinden sich direkt neben den Schülerinnen und Schülern. Bitte geben Sie die konkrete Anzahl der SchülerInnen und Lehrkräfte an. Theaterknigge Bitte teilen Sie Ihren SchülerInnen den Theaterknigge aus und besprechen diesen vor dem gemeinsamen Vorstellungsbesuch. Garderobe Unser Einlasspersonal ist gerne behilflich. Wir bitten Sie bei der Koordination der Garderobe mitzuhelfen. Vielen Dank. Theaterpädagogische Angebote Bei ausgewählten Stücken bieten wir Materialmappen und/oder theaterpädagogische Einführungen oder Nachbereitungen an. Weitere theaterpädagogische Angebote zu den einzelnen Stücken entnehmen Sie dem Spielzeitheft, unserer Homepage oder dem Flyer JUNGES GÄRTNERPLATZTHEATER 2015/2016. Umtausch und Rückgabe von Karten Ein Umtausch oder Rückgabe von Karten ist ausgeschlossen. Rückfragen Gerne unterstützen und beraten wir Sie bei der Auswahl der Produktion. Kontakt: [email protected] Ticketbuchungen unter [email protected], Tel. 089 21 85 19 00 Zuzüglich einer Auftragsgebühr von 5 € Bearbeitungsgebühr pro Schulbestellung. Buchung und Informationen zu den theaterpädagogischen Angeboten [email protected], Tel. 089 20 24 14 35 Ihr Team des Jungen Gärtnerplatztheaters 26 Quellen Vincenzo Bellini http://www.klassikakzente.de/vincenzo-bellini/biografie http://portraits.klassik.com/people/template.cfm?KID=128 Felice Romani Basierend auf den Informationen des Programmhefts zu der Produktion »Norma« der Bayerischen Staatsoper Die Texte von Daniel C. Schindler sind Originalbeiträge des Dramaturgen, die im Rahmen dieser Produktion entstanden sind. Sie sind Bestandteil des Informationsmaterials der Dramaturgie des Staatstheaters am Gärtnerplatz für »La sonnambula«. Deutsche Übersetzung des Librettos zitiert nach http://opera-guide.ch Weitere Einzelnachweise bei den Texten. Bildnachweise Alle Kostümfigurinen und Bühnenbildentwürfe von Renate Martin und Andreas Donhauser Alle Bühnenfotos der Produktion © Thomas Dashuber Alle weiteren Proben- oder Teamfotos © Christian POGO Zach S. 5: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/Vincenzo_bellini.jpg https://en.wikipedia.org/wiki/File:Annoncredamirarti.JPG S. 6: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Felice_Romani.jpg S. 12: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giuditta_Pasta-Amina-La_sonnambula.jpg S. 21: http://opera.stanford.edu/Bellini/Sonnambula Impressum Junges Gärtnerplatztheater Frankenthaler Straße 23 81539 München [email protected] 089 20241 435 www.gaertnerplatztheater.de/junges-gaertnerplatztheater Wir freuen uns über euer Feedback! Schreibt uns per Post oder schickt uns eine E-Mail! 27
