Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe
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Peter Grimes Oper in einem Prolog und drei Akten von Benjamin Britten Libretto von Montagu Slater nach dem Versroman The Borough von George Crabbe in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Peter Grimes, ein Fischer Ks. Klaus Schneider* / John Treleaven Ellen Orford, eine verwitwete Lehrerin Heidi Melton* / Christina Niessen* Balstrode, ein pensionierter Kapitän Jaco Venter* Auntie, eine Wirtin Suzanne McLeod a. G. / Rebecca Raffell* Mrs. Sedley, eine wohlhabende Witwe KATHARINE TIER* Swallow, Bürgermeister und Rechtsanwalt Renatus Meszar* / Luiz Molz* Ned Keene, Apotheker und Quacksalber Andrew Finden* / Gabriel Urrutia Benet* Bob Boles, Methodist und Dorfprediger Steven Ebel* Horace Adams, Pfarrer Eleazar Rodriguez* Hobson, ein FuhrmannLucas Harbour* Erste Nichte Melanie Spitau a. G. / Larissa Wäspy* / ** Zweite Nichte Lydia Leitner* / ** Fischer Thomas Rebilas Erster Bürger Andreas Netzner Zweiter Bürger Marcelo Angulo Dritter Bürger Thomas Krause Vierter Bürger Alexander Huck Fünfter Bürger Doru Cepreaga Sechster Bürger Kwang-Hee Choi Sopran-Solo Maike Etzold / Cornelia Gutsche Grimes’ LehrjungeNico Neck*** / Mattis van Rensen*** / Lino Weber*** * Rollendebüt ** Opernstudio *** Statisterie Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge Musikalische Leitung Nachdirigat Regie Bühne Kostüme Chor Licht Dramaturgie Bewegungscoach Justin Brown Christoph Gedschold Christopher Alden Charles Edwards Doey Lüthi Ulrich Wagner Rico GERSTNER RAPHAEL RÖSLER Elaine Brown BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR EXTRACHOR DES BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE Premiere 6.7.13 GROSSES HAUS Aufführungsdauer 3 Stunden, eine Pause Aufführungsrechte Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin, für Boosey & Hawkes Music Publ. Ltd. 1 Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Regieassistenz CHRISTINE HÜBNER, KAROLINA SOFULAK Musikalische Assistenz Paul Harris, Steven Moore, John Parr Studienleitung JAN ROELOF WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Übertitel DANIEL RILLING Regiehospitanz JULIAN ALTENBURG Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRiELLA MURARO Leitung der Statisterie URSULA LEGELAND Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne RUDOLF BILFINGER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott, Karin Grün, Miriam Hauser, Freia Kaufmann, Marion Kleinbub, Melanie Langenstein, Sotirios Noutsos, Sandra Oesterle, Brigitte Reh, Monika Schneider, Natalie Strickner, Andrea Weyh, Kerstin Wieseler WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier. Wer Kann den Himmel zurUckdrehen und von vorn beginnen? 2 John Treleaven Folgeseiten Ensemble & Staatsopernchor 3 4 5 Ein Unglücklicher Unfall? ZUM INHALT Prolog Ein Fischerjunge ist auf dem Boot von Peter Grimes unter ungeklärten Umständen zu Tode gekommen. Swallow, Bürgermeister der Küstengemeinde und Rechtsanwalt, leitet die Untersuchung in dem Fall und verhört den Fischer. Das Interesse der Öffentlichkeit ist groß. Nachdem Grimes den Vorfall auf dem Boot geschildert hat, bewertet Swallow den Tod des Jungen als unglücklichen Unfall und gibt Grimes den Rat, ab sofort auf Lehrjungen zu verzichten. Erster Akt Am Horizont zieht ein schwerer Sturm auf. Der Apotheker Ned Keene hat für Peter Grimes einen neuen Jungen aus dem Armenhaus besorgt. Hobson wird damit beauftragt, den Jungen abzuholen. Als er sich mit der Ausrede weigert, sein Wagen sei voll, erklärt Ellen Orford sich bereit, den 6 Fuhrmann zu begleiten. Balstrode, ein alter Seemann, rät seinem Freund Grimes, auf einem Handelsschiff anzuheuern und aus der Gegend fortzuziehen. Grimes will seine vertraute Umgebung jedoch nicht verlassen. Stattdessen möchte er sich als fleißiger und erfolgreicher Fischer und Mitglied der Gesellschaft beweisen und Ellen Orford, die Dorflehrerin, heiraten. Der Sturm erreicht die Küste. Aunties Gaststätte ist gut besucht. Die wohlhabende Witwe Mrs. Sedley kann es kaum erwarten, bis Hobson mit Laudanum, einem opiumhaltigen „Medikament“, zurückkommt. Grimes betritt das Lokal und sinniert über den Lauf der Welt. Die anderen Gäste reagieren gereizt und erklären den seltsamen Fischer für verrückt. Ellen und Hobson betreten die Gaststätte mit dem neuen Lehrjungen. Peter Grimes nimmt ihn trotz des Protests der Gesellschaft zu sich. Zweiter Akt Während die Dorfbewohner beim Gottesdienst sind, unterhält sich Ellen mit dem Lehrjungen und bemerkt an ihm einen Bluterguss. Sie gerät mit Grimes in einen hitzigen Streit über seinen harten Umgang mit dem Jungen. Sie möchte ihn davon abhalten, den Jungen auch am Sonntag zum Fischen mitzunehmen. Doch Grimes sieht vor allem die Chance auf einen guten Fang. Mrs. Sedley, die die Auseinandersetzung zwischen den beiden mitbekommen hat, verdächtigt Peter Grimes und Ellen Orford, den neuen Jungen zu misshandeln. Eine von Pfarrer Horace Adams angeführte Gruppe macht sich auf den Weg zu Grimes. Währenddessen trifft Grimes letzte Vorbereitungen; er will endlich in See stechen und drängt den Jungen zum Aufbruch. Die herannahende und aufgebrachte Menschenmenge, die ihn lynchen möchte, versetzt ihn in Panik. In einem Moment der Unachtsamkeit bemerkt Grimes nicht, dass der Junge unglücklich stürzt und dabei ums Leben kommt. Dritter Akt Auf einer Feier wird ausgelassen getanzt und geflirtet; Aunties Nichten können sich kaum der männlichen Interessenten erwehren. Mrs. Sedley wittert erneut ein großes Gewaltverbrechen; den Hauptverdächtigen hat sie bereits ausgemacht: Peter Grimes. Sie hetzt Swallow und Hobson gegen Grimes auf, die mit einem wütenden Trupp losziehen. Ellen hat die Jacke gefunden, die sie für den Jungen genäht hat. Balstrode und Ellen beschließen, Grimes weiterhin zur Seite zu stehen. Bevor die Meute ihr Ziel erreicht, rät Balstrode Grimes, hinaus auf See zu fahren und sein Schiff zu versenken ... Der Sturm ist da und ich werde bleiben Folgeseiten John Treleaven, Mattis van Rensen, Heidi Melton 7 8 9 Orpheus Britannicus Der Neue ZUM Komponisten Für die britische Opernwelt war Benjamin Britten bereits zu Lebzeiten eine Lichtgestalt; galt er – und gilt vielen bis heute – als Erneuerer der englischen Oper, die seit dem 17. Jahrhundert und Henry Purcells schillernden Bühnenwerken bis auf wenige Ausnahmen brach lag. Mit seinen vielfältigen Opern hat Britten die englische Musikdramatik wiederbelebt und ihr zu internationalem Ansehen verholfen. Bereits im Zuge der Uraufführung seines Opernerstlings Peter Grimes im Juni 1945 wurden Stimmen laut, die ihn nach Henry Purcell als zweiten „Orpheus britannicus“ bejubelten und das Werk in die Reihe der großen Klassikern der Opernliteratur einordneten. Imogen Holst, Komponistin, Dirigentin, Veranstalterin und Tochter des Komponisten Gustav Holst, brachte es in ihrem Bericht von der Uraufführung auf den Punkt: „Hier war endlich eine echte englische Oper, die Seite an Seite mit den großen Opern der Welt stehen wird.“ 10 Wie sehr Britten sich für eine nationale, stilistisch eigenständige Musikdramatik einsetzte, lässt sich einem Interview entnehmen, das er in der Entstehungszeit von Peter Grimes gab, und das gewissermaßen auch seinen eigenen kulturpolitischen Anspruch wiederspiegelt: „Ich bin leidenschaftlich an einer erfolgreichen und beständigen nationalen Oper interessiert, erfolgreich sowohl künstlerisch als auch materiell. Und sie muss lebensfähig und modern sein […].“ Hintergrund von Brittens Haltung ist eine tiefe Verwurzelung in seiner britischen Heimat. Am 22. November 1913 in Lowestoft in der ostenglischen Grafschaft Suffolk geboren, war der später weltberühmte Komponist der Landschaft, den Menschen und dem Leben an der Küste so sehr verbunden, dass er – bis auf einen längeren USA-Aufenthalt und viele Reisen – sein ganzes Leben in der Region verbrachte. Die Worte, mit denen er seine Heimat beschreibt, vermitteln eindrucksvoll seinen liebevollen Blick: „Suffolk, Geburtsland und geistiger Anreger für Constable und Gainsborough, die anmutigsten der englischen Maler; die Heimat Crabbes, dieses urenglischen Dichters; Suffolk mit seiner welligen, trauten Landschaft, seinen herrlichen gotischen Kirchen, hoch und eng, mit seinen Marschen, seinen wilden Wasservögeln, seinen großen Häfen, seinen kleinen Fischerdörfern. Ich bin ganz und gar in dieser wunderbaren Grafschaft verwurzelt. Und ich erfuhr es an mir selbst, als ich einst versuchte, woanders zu leben. […] Ich hüte diese Wurzeln, die Suffolker Wurzeln, wie einen Schatz.“ Zu den beschriebenen Qualitäten der Grafschaft Suffolk fügte Britten noch eine weitere hinzu: 1948 gründete er in seinem Wohnort Aldeburgh mit seinem Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears, und dem Librettisten Eric Crozier das Aldeburgh Musikfestival. Die Festivalmacher, zu denen später auch die zitierte Imogen Holst zählte, brachten internationale Stars, wie z. B. Dietrich FischerDieskau, Yehudi Menuhin, Swjatoslaw Richter oder Mstislaw Rostropowitsch, in die Region und etablierten damit eine kulturelle Institution, die bis zum heutigen Tag besteht und als „Brittens Bayreuth“ international Beachtung findet. Hatte Britten sich bereits in sehr jungen Jahren mit szenischen Formen beschäftigt, kleinere Theaterstückchen verfasst und auch aufgeführt, schlug er in der Folgezeit zunächst einen nicht-dramatischen instrumentalen Weg ein. Von seiner Mutter am Klavier als musikalisches Wunderkind erzogen, erhielt er ab 1921 Klavierunterricht bei Ethel Astle und ab 1923 Bratschenunterricht bei Audrey Alston. Als Teenager komponierte er etliche Werke für Orchester und kammermusikalische Besetzungen, darunter sechs Streichquartette und zwölf Klaviersonaten. Mit seinem ersten großen Orchesterwerk Variations on a Theme of Frank Bridge, eine Reverenz an seinen verehrten Kompositionslehrer, hatte er 1937 bei den Salzburger Festspielen seinen ersten internationalen Erfolg. Neben Frank Bridge, von dem er in den Jahren von 1930 bis zum Antritt seines Klavier- und Kompositionsstudiums am Royal College of Music 1933 unterrichtet wurde, kommt dem englischen Dichter und linksorientiertem Autor W. H. Auden für die weitere künstlerische Entwicklung Brittens eine große Bedeutung zu. Seit ihrer ersten Begegnung im Juli 1935 verband die beiden bis in die 50er Jahre eine enge Zusammenarbeit. Zum einen brachte Auden dem Komponisten das Radio-Hörspiel und den Film als künstlerisches Ausdrucksmedium nahe; mit dem Ergebnis, dass die beiden vier Dokumentarfilme, drei Theaterstücke und zahlreiche Radiosendungen erarbeiteten, für die Britten die Musik beisteuerte. Die Arbeit vor allem im Filmgeschäft stellt eine wichtige Grundlage für Brittens späteres musikdramatisches Schaffen dar. Britten erschloss sich durch die Arbeit im Studio und am Schneidetisch einen ganz eigenen Zugang zur Vertonung szenisch-bildlicher Vorgänge, die durch Kamerafahrten, Zoom, Montage- und Schnitttechnik geprägt waren. Die Überblendung verschiedener musikalischer Ebenen in Peter Grimes, etwa in der Sturmszene des ersten Akts, in der sich Sturmmusik und Barmusik im reizvollen Kontrast abwechseln, vermitteln einen Eindruck von Brittens Kunstfertigkeit als Filmkomponist. Auden war es auch, der Britten an die Vokalmusik, an das Lied und später an die Oper heranführte. Als Komponist von zahlreichen Liedern und Liederzyklen 11 sowie als Liedbegleiter hat er sich um diese Gattung besonders verdient gemacht. Seine Begeisterung ging so weit, dass er mit fast philologischem Interesse alte englische Lyrik vertonte und in einer sechsbändigen Ausgabe Bearbeitungen von traditionellen Folksongs veröffentlichte. Die Tatsache, dass W. H. Auden und sein Partner Christopher Isherwood bereits im Januar 1939 in die Vereinigten Staaten ausgewandert waren, ermutigte Britten und Peter Pears, den er 1936 kennengelernt hatte, es ihnen gleichzutun. Britten, den die politische Situation, der drohende Zweite Weltkrieg, und auch die Kritik an seiner Musik zunehmend bedrückten, erhoffte sich von einem Leben in den USA eine innere Befreiung als Voraussetzung für seine künstlerische Arbeit. Im April 1939 folgten die beiden erklärten Pazifisten den befreundeten Schriftstellern und gelangten über Kanada nach New York, wo sie zeitweise in einer Art „Künstler-Wohngemeinschaft“ mit Auden, Isherwood, John Steinbeck, Klaus, Erika und Golo Mann sowie der StripteaseKünstlerin Gypsy Rose Lee wohnten. Nachdem Britten dort mit seinem Violinkonzert und Les Illuminations zunächst weitere Orchesterwerke schrieb, wandte er sich der Musikdramatik zu. Sein erstes Bühnenwerk war die Operette Paul Bunyan, die Britten auf einen Text von W. H. Auden komponierte und die im Mai 1941 zur Uraufführung kam. Bis zu Brittens Tod im Jahr 1976 stellt das Opernschaffen eine wichtige Konstante im Leben des Komponisten dar. Der Operette folgt nach seiner Rückkehr nach Großbritannien im April 1942 seine erste große Oper Peter Grimes. Mit der Londoner Uraufführung im Juni 1945 erlebte Britten seinen Durchbruch als Opernkomponist. In seinem Werkkatalog finden sich neben den großen Opern wie Peter Grimes, Billy Budd (1951) und Tod in Venedig (1973) auch kleinere musikdramatische Werke. Da sind zum einen Kammeropern wie The Rape of Lucretia, Albert Herring (beide 1947) oder The Turn of the Screw (1954), zu nennen, zum anderen Kinderoper wie The Little Sweep (Der kleine Schornsteinfeger, 1949) Noey’s Fludde (Noahs Flut, 1958), die FernsehOper Owen Windgrave (1970) oder die drei Kirchenparabeln Curlew River (1964), The Burning Fiery Furnace (Die Jünglinge im Feuerofen, 1966) und schließlich The Prodigal Son (Der verlorene Sohn, 1968), mit denen Benjamin Britten sich als vielseitiger Opernkomponist in die Musikgeschichte einschrieb. Diese verlorene Seele von einem Fischer sollten anstAndige leute meiden 12 Renatus Meszar, Jaco Venter 13 „Zu den auffallendsten Zügen im Leben der Masse gehört etwas, was man als ein Gefühl von Verfolgtheit bezeichnen könnte, eine besondere, zornige Empfindlichkeit und Reizbarkeit gegen ein für allemal als solche designierte Feinde. Diese können unternehmen, was immer sie wollen, sie können scharf 14 Heidi Melton, Steven Ebel, Staatsopernchor, Extrachor & Statisten vorgehen oder entgegenkommend, teilnahmsvoll oder kalt sein, hart oder milde – alles wird ihnen so ausgelegt, als ob es einer unerschütterlichen Böswilligkeit entspringe, einer schlechten Gesinnung gegen die Masse, einer vorgefassten Absicht, sie offen oder heimtückisch zu zerstören.“ Elias Canetti 15 Menschliche Abgründe ZUM STÜCK 1941, während seines Sommeraufenthalts bei Freunden im kalifornischen Escondido, fiel Benjamin Britten eine alte Ausgabe des Magazins der BBC „The Listener“ in die Hände, in der er den Aufsatz „To talk about Crabbe is to talk about England“ des englischen Schriftstellers E. M. Forster entdeckte. Voller Begeisterung schrieb er am 29. Juli in einem Brief an Elizabeth Mayer von der Wiederbegegnung mit den Texten des englischen Dichters George Crabbe (1754 – 1832): „Ich habe starkes Heimweh. [...] Wir haben gerade die Dichtung von George Crabbe wiederentdeckt (alles über Suffolk!) & und wir sind sehr begeistert – vielleicht wird daraus eines Tages eine Oper ...!“ Vom Heimweh getrieben, entschieden Britten und und sein Partner Peter Pears sich, im April 1942 wieder nach Großbritannien zurückzukehren. Auf der Rückreise, die sich wegen den Unwägbarkeiten des Zweiten Weltkriegs auf mehrere Wochen ausdehnte, vertieften sie ihren Plan, erarbeiteten 16 ein Konzept und ein erstes Szenarium für Brittens erste große Oper. Als Grundlage wählten sie Crabbes 1810 erschienenen Versroman The Borough. George Crabbe, der in einem kleinen Fischerort inmitten von großer Armut aufwuchs, widmete sich in seinen Erzählungen und Gedichten der Beschreibung einfacher statt adliger Menschen; wie ein roter Faden ist seine Literatur von seinem Hauptthema durchzogen, den sozialen und menschlichen Abgründen von Menschen in Armut. In The Borough, bestehend aus 24 gereimten Briefen, porträtierte er mit großem Detailreichtum den Fischerort Aldeburgh an der englischen Ostküste, Crabbes Geburts- und Brittens späteren Wohnort. Jeder Brief stellt einen Ort oder einen Bewohner des Dorfes in den Mittelpunkt. Die 24 gereimten Briefe, in denen Crabbe mit sprachlicher Drastik Themen wie Schmuggel, Schlägereien und Vergewaltigung verhandelt, fügen sich zu einem komplexen Bild einer kleinen, von Armut geprägten Dorfgemeinschaft des 19. Jahrhunderts zusammen. Im 9. Brief beschreibt Crabbe beispielsweise die Dorfkneipe „The Boar“ („Zum Eber“), die von Auntie und ihren zwei Nichten betrieben wird; Brief Nr. 20 stellt die verwitwete Lehrerin Ellen Orford vor, während der 22. Brief eine Charakterstudie von Peter Grimes darstellt. bereits bestehenden Konzepts für seine Oper Peter Grimes. Die Arbeit am Libretto gestaltete sich schwierig: Britten äußerte sich über Slater mit zunehmender Unzufriedenheit und bezeichnete ihn als ein langsamen Schreiber, der nur zögernd auf die konzeptionellen Wünsche des Komponisten einging. Ende 1943 war der Text endlich fertig und Britten konnte mit der Komposition beginnen. Für ihr Opernprojekt konzentrierten Britten und Pears sich auf die Figur des Peter Grimes, eines Fischers, der von Crabbe als sadistischer und gewalttätiger Charakter beschrieben wird. In seinem Vorwort zum Roman fasst der Autor die Eigenschaften des dunklen Charakters in einer knappen Bemerkung zusammen: „Der hier ausgestellte Geist ist unberührt von Mitleid, Reue oder Scham; doch die Unverfrorenheit in Temperament und Gesinnung ist durch Mangel, Krankheit, Einsamkeit und Enttäuschung gebrochen, und er wird das Opfer einer wankelmütigen und grauenhaften Lust.“ Offensichtlich war es gerade die Grausamkeit dieser und anderer Figuren aus Crabbes Dichtung, die den Komponisten faszinierte. Noch bevor Britten die erste Note niedergeschrieben hatte, berichtete er in einem Brief vom 24. Juli 1942, „Ich schreibe gerade eine Oper, über ein Fischerdorf, voller Stürme, und Segelboote, und Mörder – sehr aufregend!“ Von Januar 1944 bis Februar 1945 arbeitete Britten an der Partitur, interessanterweise in Snape, wo er mit Pears in einer alten Mühle lebte – ganz in der Nähe des Spielortes der Oper: Aldeburgh. Die Uraufführung fand am 7. Juni 1945 im Sadler’s Wells Theatre in London, der späteren English National Opera, statt. Am Dirigentenpult stand Reginald Goodall, ein englischer Wagner-Spezialist, die Regie führte der Librettist Erich Crozier, die Titelpartie – die erste, die Britten ihm auf den Leib schrieb, sang Peter Pears, der dem dortigen Sängerensemble angehörte. Nachdem die besetzten Sänger zunächst Kritik und Zweifel an der Qualität des Werkes hatten, wurde die Uraufführung bei Publikum und Presse ein sensationeller Erfolg, der Britten als Opernkomponisten schlagartig berühmt machte. Kurz nachdem Sergej Koussevitzky, der bedeutende russische Dirigent und Musikmäzen, Britten Ende des Jahres 1941 mit der Komposition einer Oper beauftragt und damit das Opernprojekt finanziell abgesichert hatte, beauftragte Britten wiederum den Dramatiker und Drehbuchautor Montagu Slater (1902 –1956) mit der Erstellung eines Librettos auf der Grundlage des Zwischen der Romanvorlage und dem 1943 fertiggestellten Libretto lassen sich zahlreiche Unterschiede feststellen. Zunächst wird die Handlung vom Ende des 18. Jahrhunderts in die Zeit des Frühindustrialismus um 1830 verlagert; aus den separierten, inhaltlich kaum verwobenen Charakterzeichnungen wird ein dichter dramatischer Text mit Prolog und drei Akten, in dem Slater die einzelnen Figuren in Beziehung zueinander setzt. So werden Peter Grimes, der bei Crabbe als Einzelgänger vorgestellt wird, in der Oper zwei Charaktere aus anderen 17 Briefkapiteln des Romans – Ellen Orford und Balstrode – als Freunde zur Seite gestellt. Gleichzeitig wird die Figur des Peter Grimes in der Opernhandlung neu interpretiert: Der misanthropische Gewalttäter des Romans ist in der Oper ein sehr viel empfindsamerer Charakter, den Britten später nicht – wie ursprünglich geplant – mit einem Bariton, sondern mit einer helleren Stimmfarbe, einem Tenor besetzte. War Crabbes Grimes ein brutaler Alkoholiker, der als Kind von seinem Vater misshandelt wurde und als Erwachsener das Leben von drei Lehrjungen auf dem Gewissen hatte, ist Brittens Grimes „weder Held noch Opernschurke. Er ist kein Sadist und kein Dämon. Das zeigt die Musik ganz eindeutig. Er hat vieles gemein mit einem gewöhnlichen, schwachen Menschen, der mit der Gesellschaft, in der er lebt, nicht zurechtkommt“ (Peter Pears). In der Rollenkonzeption treten also die psychopathologischen Aspekte wie die problematische Vater-Sohn-Beziehung und die Trinksucht in den Hintergrund. Im Gegenzug wird die soziale Dimension von Grimes’ Schicksal hervorgehoben. Im Zentrum steht hierbei das dialektische Verhältnis von Individuum und Masse: Der Grund für die Verschrobenheit der Figur und ihr Fehlverhalten wird zumindest zu einem gewissen Teil in der Gesellschaft und in einem gesellschaftlichen Druck verortet. Dass die Schuld des Peter Grimes nicht ohne das Mitwirken des 18 sozialen Umfelds zu denken ist, machte der Komponist 1948 anlässlich der New Yorker Erstaufführung explizit deutlich, indem er sagte: „Je bösartiger eine Gesellschaft, desto bösartiger das Individuum.“ Brittens Wohlwollen mit der Figur findet sowohl im Text als auch in der Musik ihren künstlerischen Ausdruck. Brittens Sympathie, sein „Mit-Leid“, ist biografisch begründet. In einem Interview verweist der Komponist auf ähnliche Erfahrungen, die er und sein Lebenspartner Pears in den späten 30er und frühen 40er Jahren machten: „Wir konnten nicht sagen, dass wir körperlich litten, aber natürlich spürten wir eine ungeheure Anspannung. […] Ich glaube, dass es teilweise diese Empfindung war, die uns dazu brachte, aus Grimes einen Charakter der Vision und des Konflikts zu machen, den gepeinigten Idealisten, der er ist, und den Schurken, der er bei Crabbe war.“ Brittens Erstling Peter Grimes enthält hiermit eine dramaturgische Grundkonstellation, die sich in vielen späteren Bühnenwerken wiederholen sollte. Auch in Billy Budd, Albert Herring oder Death in Venice stehen gleichermaßen Außenseiter-Figuren und ihr Verhältnis zur sozialen Umgebung im Mittelpunkt. Brittens sozialkritisches Grundmotiv – die Einsamkeit des Einzelnen inmitten einer Gesellschaft und die Verfolgung der Unschuldigen – nimmt bei Peter Grimes ihren Anfang. Melanie Spitau, Lydia Leitner & Staatsopernchor Folgeseiten Heidi Melton & Statisten 19 20 21 Brittens Heimkehr Peter Grimes und die Musik des Meeres Der Komponist, der im 20. Jahrhundert die englische Musikwelt revolutionierte, war als junger Mann in seiner Haltung und seinem künstlerischen Geschmack seltsamerweise eher un-britisch. Zwar war er überwältigt, als er als Zehnjähriger Frank Bridges Tondichtung The Sea hörte, aber Bridge, Brittens späterer Lehrer und Mentor, stand selbst etwas abseits der herrschenden „English school“. The Sea ist eher von Debussys La Mer inspiriert als etwa von Vaughan Williams’ A Sea Symphony. Britten studierte später in London zwar bei Vaughan Williams und John Ireland, seine eigentliche künstlerische Prägung erfuhr er jedoch bei Konzertbesuchen durch die Musik von Gustav Mahler, Igor Strawinsky und Dimitri Schostakowitsch. Er träumte davon, in Wien bei Alban Berg zu studieren, ein Traum, der wegen der mangelnden Unterstützung seiner Eltern nicht Wirklichkeit wurde. Dennoch weist Brittens Peter Grimes klare Bezüge 22 zu Bergs Wozzeck auf, beispielsweise in der Tanzszene des dritten Akts mit seiner absichtlich fehlerhaft spielenden Bühnenmusik. Auch der musikalische Aufbau der Szene zwischen Ellen Orford und Peter Grimes, Höhepunkt des zweiten Akts, ist an die zweite Szene im dritten Akt mit Wozzeck und Marie angelehnt, die sogenannte „Invention über einen Ton“. Brittens bewusste Distanzierung von der herrschenden Musiktradition seines Heimatlandes, gepaart mit einem dezidierten Pazifismus in einem kampfes- und kriegswütigen Europa, trieb ihn zu seinen Künstlerfreunden in die USA, zumindest für drei Jahre. Er fühlte sich dort als Kosmopolit in der inspirierenden Atmosphäre besser aufgehoben und wurde dennoch nicht heimisch; etwas fehlte. Nachdem er Crabbes The Borough entdeckt hatte, fällte er gleich zwei grundsätzliche Entscheidungen: nach England zurückzukehren und eine Oper auf der Grundlage von Texten Crabbes’ zu komponieren. Britten war sich der Tragweite dieser Entscheidungen sehr wohl bewusst: Fest entschlossen hegte er den Plan, die englische Oper neu zu begründen. Alle jüngeren Opernversuche seiner Heimat lehnte er ab und nahm sich Henry Purcell und seine Kunst zum Vorbild, die englische Sprache in Klang zu setzen. Diesen Ansatz verband er mit all dem, was er von den Komponisten der Moderne gelernt hatte. Insbesondere in der Sturmmusik im ersten Akt und in Grimes’ vorrangehender Bitte um Frieden wird die Nähe zu Mahler hörbar. Auch Richard Strauss’ Rosenkavalier klingt leicht an: Das Quartett von Ellen Orford, Auntie und den zwei Nichten in der Mitte des zweiten Aktes ist stark beeinflusst von dem großartigen Schlusstrio aus dem Rosenkavalier, ein Werk, das Britten während der Arbeit an Peter Grimes nachweislich ausgiebig studiert hat. Neben Peter Grimes als Protagonist und der Dorfgemeinschaft als Gegenpart gibt es noch eine dritte Hauptrolle: das Meer. Vielleicht ist es übertrieben, ein natürliches Element als Protagonisten zu bezeichnen. Doch ist die Vorlage von Crabbe und auch Brittens Oper von diesem Motiv durchzogen: sowohl von der Naturgewalt als auch von dem Lebensgefühl der Küstenbewohner, deren Existenz in vielerlei Hinsicht von dieser Naturgewalt abhängt. In den sechs Orchesterzwischenspielen, die die Akte und Szenen trennen und die Britten teilweise auch für den Konzertgebrauch als Sea Interludes veröffentlicht hat, kommen die unterschiedlichen Farben und Launen des Ozeans besonders zum Klingen. Britten hat ursprünglich die Zwischenspiele eigenhändig mit Überschriften wie „Every Day – Grey Seascape“ („Alltag – Graue Seelandschaft“), „Storm at its height“ („Sturm auf dem Höhepunkt“), „Sunny, sparkling music“ („Sonnig glänzende Musik“), „Summer night, seascape, quiet“ („Sommernacht, Seelandschaft, ruhig“) und „Foggy sea-scape, with Fog-Horn“ („Neblige Seelandschaft, mit Nebelhorn“) versehen. Nur das zentrale Zwischenspiel „Boy’s suffering“, eine barocke Passacaglia, die die erste von der zweiten Szene des zweiten Akt trennt, und die in ihrer musikalischen Form ein weiteres Mal auf Bergs Wozzeck verweist, hat keinen expliziten Bezug zum Meer. Stattdessen hören wir ein komplexes musikalisches Porträt von Peter Grimes, das dessen Sturheit in der bestimmt voranschreitenden barocken Variationsform und das Leid des Lehrjungen in der dissonanzreichen Harmonik vor Ohren führt. Und doch klingt auch hier das zentrale tragische Motiv der Oper an: die Umbarmherzigkeit des Meeres, auf das sich Angst und Hoffnung der Menschen richten. Das Darstellung des Nebeneinanders von Mensch und Natur ist das eigentliche Charakteristikum in Peter Grimes und vielleicht Brittens allergrößte Leistung. Darüber hinaus zeigt sich hier seine wirkliche vollständige Heimkehr. Alles kommt zusammen: seine britische Wesensart, seine Verwurzelung an der Küste von Suffolk, seine Modernität, seine musikalische Kühnheit und vor allem sein tiefes Mitgefühl für die Menschen mit all ihren harten und schwachen Seiten. Justin Brown 23 „Die Hetzmasse bildet sich im Hinblick auf ein rasch erreichbares Ziel. Es ist ihr bekannt und genau bezeichnet, es ist ihr auch nah. Sie ist aufs Töten aus, und sie weiSS, wen sie töten will. Mit einer Entschlossenheit ohnegleichen geht sie auf dieses Ziel los; es ist unmöglich, sie darum zu betrügen. Es genügt, dieses Ziel bekannt zu geben, es genügt zu verbreiten, wer umkommen soll, damit eine Masse sich bildet. Die Konzentration aufs Töten ist eine besondere Art und an Intensität durch keine andere zu übertreffen. Jeder will 24 Lydia Leitner, Katharine Tier, Melanie Spitau, Suzanne McLeod, Gabriel Urrutia Benet, Renatus Meszar, Steven Ebel, Lucas Harbour & Staatsopernchor daran teilhaben, jeder schlägt zu. Um seinen Schlag führen zu können, drängt sich jeder in die nächste Nähe des Opfers. [...] Ein wichtiger Grund für das rapide Wachsen der Hetzmasse ist die Gefahrlosigkeit des Unternehmens. Es ist gefahrlos, denn die Überlegenheit auf seiten der Masse ist enorm. Das Opfer kann ihnen nichts anhaben. Es flieht oder ist gefesselt. Es kann nicht zuschlagen, in seiner Wehrlosigkeit ist es nur noch Opfer. [...] Die Eile, Gehobenheit und Sicherheit einer solchen Elias Canetti Masse hat etwas Unheimliches.“ 25 von Bündnissen & Aussenseitern zur inszenierung Regisseur Christopher Alden im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler „Gemeinschaft“, in der Peter Grimes lebt, dargestellt? Ist „Peter Grimes“ der passende Titel für Brittens erste Oper? Die Darstellung der Gesellschaft ist biografisch geprägt und muss aus der Perspektive von Benjamin Britten und Peter Pears betrachtet werden, die gemeinsam das Konzept und das Szenarium der Oper erstellt haben. Die Gesellschaft der Oper ist ihre persönliche Antwort auf eigene Erlebnisse. Sie haben 1939 nicht ohne Grund ihre Heimat Großbritannien verlassen und sind nach Amerika gegangen: Wir wissen aus Brittens Briefen, dass sie sich einer kriegsfreudigen Gesellschaft entziehen wollten, die die beiden homosexuellen Künstler und erklärten Pazifisten mit ihrer moralischen Engstirnigkeit und Doppelmoral erstickte. Die Gesellschaft in Peter Grimes weist ganz ähnliche Züge auf: Eine scheinheilige Gemeinschaft, die – ausgestattet mit einem gewissen moralischen Bewertungssystem – einen starken Gruppenzwang ausübt, damit einen „Peter Grimes“ ist in dem gleichem Maß ein richtiger Titel wie „Boris Godunow“. Doch in der Tat gibt der Titel nur die halbe Wahrheit wieder, geht es doch in beiden Stücken um einiges mehr: nicht nur um einen Einzelnen und seine Beziehung zu anderen Individuen, sondern um einen Einzelnen und die „Anderen“ als Gesamtheit, die immer mitgedacht werden muss. Beide Opern haben große Chorpartien; der Chor als Bild für die Volksmasse spielt also eine im wahrsten Wortsinn wichtige Rolle. Bei Peter Grimes sind es der verschrobene und seltsame Fischer Grimes und die Gemeinschaft eines Ortes, die sich gegenüber stehen. Wie wird dieser kollektive Charakter, die 26 Einzelnen unter Druck setzt, und die dabei ihre ganz eigenen „Perversitäten“ aufweist, wie wir in der Partyszene des dritten Akts erfahren. Doch Peter Grimes geht nicht aus dem Ort fort, sondern möchte sich interessanterweise als vollwertiges und anerkanntes Mitglied der Gesellschaft beweisen. Die Handlung ist von einer doppelten Ambivalenz geprägt, sowohl mit Blick auf Peter Grimes als auch mit Blick auf die Gesellschaft. Peter Grimes wird als Verbrecher dargestellt, der auch sympathische Züge trägt, die eine Identifikation zulassen. Ähnlich verhält es sich mit der Dorfgemeinschaft, über die sich Britten im Programmheft der Uraufführung mit einem gewissen Wohlwollen äußert, in dem er sagt, dass er in der Oper den ständigen Kampf der Menschen zum Ausdruck bringen wollte, deren Leben vom Meer abhängt. Die Sturmszene gibt ein Beispiel davon. Es ist erstaunlich, dass Britten und Pears den Plan zu dieser Oper im amerikanischen Exil gefasst haben. Bei der Lektüre von George Crabbes Roman The Borough, der die Grundlage für die Oper bildet, haben sie offenkundig mit viel Heimweh über den Atlantik nach Europa und nach Großbritannien geblickt. Und tatsächlich ist Ambivalenz ein grundlegendes dramaturgisches Moment der Oper; am offensichtlichsten in der Person des Peter Grimes, der den Zuschauer vor eine große Herausforderung stellt: Wie soll ich das Handeln dieser Person moralisch bewerten? In der Vorlage von George Crabbe wird Grimes als eine Person beschrieben, die unter einem brutalen Vater zu leiden hatte und später selbst gewalttätig, zum Dieb und Kindsmörder wurde – ein sehr moderner psychologischer Ansatz, wie ich finde. Auch wenn diese Aspekte im Opernlibretto weggefallen sind, spüren wir immer noch die sehr brutalen und dunklen Seiten von Grimes. Und doch haben Britten und Pears im Entstehungsprozess weitere Aspekte in das Rollenkonzept aufgenommen, ihre persönlichen Erfahrungen einfließen lassen und damit die Härte von Crabbes Vorlage gemildert. Es ging ihnen um den gesellschaftlichen Mechanismus zwischen einer Außenseiterfigur und der Gesellschaft, die ein Individuum dazu macht und sich darüber definiert. Hieraus ergibt sich gezwungenermaßen auch ein in Ansätzen sympathischer Blick auf Grimes, der die Schwächen der Gesellschaft zur Sprache bringt, den Finger in die Wunde legt und dennoch die Misshandlung und den Tod von zwei Jungen zu verantworten hat. Inwiefern ist Peter Grimes schuldig am Tod der beiden Jungen und verantwortlich für die schwierige Situation, in der er steckt? Die Welt ist nicht monokausal strukturiert. Es gibt immer mehrere Ursachen und Umstände, die in einem ursächlichen Zusammenhang zu einem Ereignis stehen. Je schwerer man den Einfluss der Gesellschaft bewertet, den sie in einer Art Hexenjagd zweifellos auf Peter Grimes ausübt, umso geringer wiegt Grimes’ Schuld. Spannend ist also die Frage der Perspektive, und das ist es, was die Oper so stark, so spannend und so faszinierend macht. Fest steht, dass es zwei tote Jungen zu beklagen gibt und dass der jähzornige, gewalttätige und verschrobene Peter Grimes darin verwickelt ist. Doch letztlich gilt die Unschuldsvermutung auch für ihn bis zum Beweis des Gegenteils. Der erste Tod, der in der Vorgeschichte passiert, kann als Unfall eingeordnet werden, und zum zweiten Tod, den wir als Zuschauer erleben, hat Grimes nur insofern beigetragen, als er – abgelenkt durch die herannahende, geifernde Masse – seine Sorgepflicht ver27 Sir Oswald Mosley, Gründer und Anführer der British Union of Fascists (1934) 28 nachlässigt und der Junge bei einem Sturz ums Leben kommt. In der Inszenierung wird uns eine Gesellschaft vor Augen geführt, die immer fanatischere Züge annimmt und sich in ihrem Hass gegen den Außenseiter Grimes gar in Mordgelüste hineinsteigert. Was ist der historische Hintergrund für die Szene im zweiten Akt, in der wir einer Versammlung des Ortsverbandes einer faschistischen Partei beiwohnen? Natürlich ist dies ein Element, das nicht im Libretto zu finden ist. Die Szene, so wie ich sie inszeniere, verweist auf die einflussreiche faschistische Partei „The British Union of Fascists“, die in den 30er Jahren in England, vor allem in London, sehr stark war. Neben einem ausgeprägten Nationalismus war das Programm der 1932 von Oswald Mosley gegründeten Partei von antisemitischen Verschwörungstheorien geprägt. Auch wenn die Inszenierung zeitlich in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg angesiedelt ist, also in einer Zeit, in der die „Britische Faschistische Union“ in der Form Central Pier, Blackpool Folgeseiten Lino Weber, John Treleaven, Heidi Melton nicht mehr existierte, zeige ich diese Szene als einen Reflex auf diese politische Bewegung. Natürlich stellt sie mit ihrer Fremdenfeindlichkeit und ihrem Antisemitismus ein Extrem dar. Sie zeigt uns aber auf, wohin solche gruppendynamischen Prozesse führen können, die in Peter Grimes thematisiert werden. Peter Grimes ist kein Jude oder Ausländer, er ist jedoch genauso ein Mensch, gegen den sich die Gemeinschaft verbündet und auf den sie ihre Ängste projiziert. Wie schnell sich aus einer heterogenen Masse Allianzen bilden können, möchte ich dadurch betonen, indem ich die Handlung in die Zeit kurz nach der Entstehung der Oper in einen ehemaligen Fischerort verlege, der mittlerweile ein typisch englischer Badeort mit einer dieser riesigen Landbrücken, den „Piers“, ist. Wir befinden uns also nicht in einem Dorf, in dem jeder den anderen über Jahrzehnte kennt und sich über die lange Zeit feste Feindschaften und Allianzen etabliert haben, sondern in einer heterogenen, nicht vernetzten Gesellschaft, die sich schnell zusammenschließt und die nichts anderes verbindet als ein gemeinsamer Feind, auf den sie den Finger richtet. 29 30 31 JUSTIN BROWN Dirigent CHRISTOPH GEDSCHOLD Dirigent Justin Brown studierte an der Cambridge University und in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkt, wurde er mehrfach ausgezeichnet. Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und Orchester weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch CD-Einspielungen. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE, dessen Musikchef er seit 2008 ist, wurde Justin Brown für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. In der Spielzeit 2013/14 übernimmt er die musikalische Leitung von Die Fledermaus, Die Meistersinger von Nürnberg, Boris Godunow sowie bei zahlreichen Sinfoniekonzerten. Seit 2009/10 koordinierter 1. Kapellmeister am STAATSTHEATER KARLSRUHE, studierte Christoph Gedschold Klavier und Dirigieren in Leipzig und bei Christof Prick in Hamburg. 2002 ging er als Korrepetitor und Kapellmeister an das Theater Luzern. Während dieser Zeit arbeitete er beim Lucerne Festival für Claudio Abbado, Mariss Jansons und Pierre Boulez. Zur Spielzeit 2005/06 wurde Christoph Gedschold als Kapellmeister an das Staatstheater Nürnberg engagiert. In Konzerten und Opernaufführungen dirigierte er z. B. in Mannheim, Innsbruck, Dortmund, La Gioconda in Lecce oder das New Japan Philharmonic. Mit dem Münchner Rundfunkorchester spielte er Werke von Georg Schumann auf CD ein. In Karlsruhe dirigierte er in 2012/13 u. a. das Neujahrskonzert sowie die deutsche Erstaufführung von Mieczysław Weinbergs Die Passagierin. In der kommenden Spielzeit folgen u. a. Ravels Das Kind und die Zauberdinge und Strawinskys Die Nachtigall. 32 CHRISTOPHER ALDEN Regie CHARLES EDWARDS Bühnenbild Bereits seit drei Jahrzehnten bereichert Christopher Alden die Opernwelt vor allem des angelsächsischen Raums. Seit seinem europäischen Debüt mit Don Giovanni in Basel 1980 waren seine phantasievollen Inszenierungen u. a. mit Idomeneo am Grand Théâtre in Genf und 2008 mit Aida an der Deutschen Oper Berlin zu sehen. Seine Inszenierung von Händels Partenope an der English National Opera in London wurde mit dem renommierten Olivier Award für die beste britische Operninszenierung 2008/09 ausgezeichnet. Höhepunkte der vergangenen Spielzeit waren seine vielbesprochene Inszenierung von Bernsteins A Quiet Place für die New York City Opera und A Midsummer Night’s Dream für die English National Opera. Zu den Projekten der Spielzeit 2012/13 gehörten Rigoletto für die Canadian Opera Company, Così fan tutte für die New York City Opera und das Gastspiel von A Midsummer Night’s Dream am Stanislawski Theater in Moskau. Charles Edwards ist weltweit als Bühnenbildner und Regisseur tätig. Für das Royal Opera House Covent Garden entwarf er die Bühne für Elektra, bei der er auch Regie führte, sowie die Bühne für Faust, Adriana Lecouvreur und Werther. Ebenso zeichnete er für das Bühnenbild von A Midsummer Night’s Dream, Katja Kabanowa und Lucia di Lammermoor an der English National Opera verantwortlich. In den USA kreierte er Bühnenräume u. a. an der Dallas Opera, Lyric Opera Chicago, Houston Grand Opera un der New Yorker Met. In Europa entwarf er u. a. am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken Salome, Parsifal in Graz, Tamerlano an der Komischen Oper Berlin, Le nozze di Figaro am Théâtre des Champs Elysées in Paris, Die tote Stadt ebenfalls in Paris am Châtelet, Attila an der Oper Straßburg, Boris Godunow in Stuttgart und La forza del destino an der Royal Danish Opera. Jüngste Arbeiten waren Idomeneo an der Grange Park Opera und Joshua an der Opera North. 33 DOEY LÜTHI Kostüme Doey Lüthi studierte an der New York University Bühnen- und Kostümbild. Mit Christopher Alden verbindet sie eine langjährige Zusammenarbeit. Sie erarbeitete die Kostüme für Carmen am Nationaltheater Mannheim, Imeneo an der Glimmerglass Opera, L’Orfeo an der Norske Opera, an der Glimmerglass Opera und Opera North, für Aida an der Deutschen Oper Berlin, Die Entführung aus dem Serail am Theater Basel sowie Salome und Phaeton am Saarländischen Staatstheater. Für David Alden schuf sie die Kostüme für La finta giardiniera am Theater an der Wien, für Roy Rallo Ariadne auf Naxos an der Opera National de Bordeaux und Don Pasquale am Deutschen Nationaltheater Weimar, für Berthold Schneider Sakontala am Saarländischen Staatstheater. Außerdem entwarf sie Kostüme für Michael Keegan Dolans Rian und Händels Julius Caesar an der English National Opera London. Für Karlsruhe entwirft sie in der nächsten Spielzeit das Kostümbild von Ein Maskenball. 34 Suzanne McLeod, Eleazar Rodriguez 35 Ks. KLAUS SCHNEIDER Peter Grimes Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Seit 1990 singt er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier wurde ihm der Titel „Kammersänger“ verliehen. In der Spielzeit 2012/13 war er u. a. als Cinna in Die Vestalin und Walther in Tannhäuser zu erleben. 2013/14 singt er u. a. Eisenstein in Die Fledermaus und Captain Nolan in Doctor Atomic. JOHN TRELEAVEN Peter Grimes Wagners Lohengrin führte den Tenor u. a. bereits an die Wiener Staatsoper und an das Gran Teatro del Liceu Barcelona. Eine CD mit WagnerRecitals ist bei Oehms classics erschienen. Ab der Spielzeit 2011/12 war er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wird 2013/14 als Gast die Titelpartien in Tannhäuser und Peter Grimes singen. HEIDI MELTON Ellen Orford Die Amerikanerin feierte Debüts an der Metropolitan Opera New York und der Deutschen Oper Berlin. Sie ist Gewinnerin zahlreicher Preise und Wettbewerbe. Ab der Spielzeit 2011/12 war sie Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 singt sie Amelia in Ein Maskenball und Rosalinde in Die Fledermaus. CHRISTINA NIESSEN Ellen Orford Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien. Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2013/14 singt sie u. a. die Köchin in Die Nachtigall, Senta in Der fliegende Holländer, Eva in Die Meistersinger von Nürnberg sowie Erste Dame in Die Zauberflöte. JACO VENTER Balstrode Der südafrikanische Bariton gastiert seit 1998 an verschiedenen Häusern in den USA und Südafrika. Ab 2004 war er am Nationaltheater Mannheim engagiert, seit 2011 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier singt er in der Spielzeit 2013/14 u. a. Renato in Ein Maskenball und Jack Hubbard in Doctor Atomic. SUZANNE McLEOD a. G. Auntie Die gebürtige Australierin, zur Zeit Ensemblemitglied am Theater Münster, sang u. a. im Ring des Nibelungen die Fricka/Waltraute; im StraussRepertoire ist sie gefragt als Klytemnästra in Elektra und als Herodias in Salome; als letztere war sie am Deutschen Nationaltheater Weimar zu erleben. REBECCA RAFFELL Auntie Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein und an der Semperoper Dresden. Sie sang am STAATSTHEATER KARLSRUHE u. a. die Marquise de Berkenfield in Die Regimentstochter und Wilhelmine Kuhbrot in Der Vetter aus Dingsda. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a. Tod in Die Nachtigall und Amme in Boris Godunow zu erleben. 36 KATHARINE TIER Mrs. Sedley Die Mezzosopranistin war Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Francisco Opera. Seit letzter Spielzeit ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und sang hier u. a. die Titelpartie in Carmen und die Großvestalin in Die Vestalin. In der Spielzeit 2013/14 singt sie u. a. Kitty Oppenheimer in Doctor Atomic und Orlofsky in Die Fledermaus. RENATUS MESZAR Swallow Renatus Meszar wurde 1995 als Bass ans Staatstheater Braunschweig engagiert. Ab der Spielzeit 2010/11 war er Ensemblemitglied der Oper Bonn. In Karlsruhe singt er in der Spielzeit 2013/14 u. a. die Titelpartien von Der Fliegende Holländer und Boris Godunow, General Groves in Doctor Atomic und Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg. LUIZ MOLZ Swallow Der brasilianische Bass gewann mehrere Wettbewerbe und debütierte an der Stuttgarter Staatsoper. Seit 1999 war er in Freiburg engagiert, bevor er 2001 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Daland in Der fliegende Holländer, Graf Horn in Ein Maskenball und Tiresias in Oedipus Rex im 4. Sinfoniekonzert. ANDREW FINDEN Ned Keene Seit der Spielzeit 2011/12 ist der australische Bariton Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Er war hier u. a. als Papageno in Die Zauberflöte, Oskar in Ritter Blaubart, Farid in Border und Graf Almaviva in Die Hochzeit des Figaro zu erleben. 2013/14 singt er u. a. Silvano in Ein Maskenball und Berardo in Riccardo Primo. GABRIEL URRUTIA BENET Ned Keene Der Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts engagiert war. Von 2006 bis 2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er in der Spielzeit 2013/14 Silvano in Ein Maskenball, Frank und Falke in Die Fledermaus, Hornkerl in Wo die wilden Kerle wohnen und Schtschelkalow in Boris Godunow. STEVEN EBEL Bob Boles Der Tenor debütierte 2009 in London an der Royal Opera als Victorin und Gaston in Die tote Stadt. Seit der Spielzeit 2012/13 gehört er fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Wilson in Doctor Atomic, Don Basilio in Die Hochzeit des Figaro und den Steuermann in Der Fliegende Holländer. ELEAZAR RODRIGUEZ Horace Adams Der mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer des Merola-Programms der San Francisco Opera. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er u. a. Alfred in Die Fledermaus, David in Die Meistersinger von Nürnberg sowie den Fischer in Die Nachtigall. 37 LUCAS HARBOUR Hobson Der Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fe Opera, dann Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin, Chicago, Santa Barbara und Sacramento. In der Spielzeit 2013/14 ist er u. a. als Graf Ribbing in Ein Maskenball, Edward Teller in Doctor Atomic und als Bonze in Die Nachtigall zu hören. YANG XU Hobson Der Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking und ist ab der Spielzeit 2013/14 Mitglied des Opernstudios. Er singt u. a. Graf Ribbing in Ein Maskenball, Hahnkerl in der Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen, Hermann Ortel in Die Meistersinger von Nürnberg, Ceprano in Rigoletto und Älterer Passagier in Die Passagierin. LARISSA WÄSPY Erste Nichte Die Sopranistin studiert seit 2006 Gesang in Karlsruhe. Erste Erfahrungen sammelte sie an der Jungen Staatsoper Stuttgart. Seit 2011 ist sie Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt 2013/14 u. a. Schäferin in Das Kind und die Zauberdinge, Yvette in Die Passagierin sowie Xenia in Boris Godunow.. LYDIA LEITNER Zweite Nichte Nachdem die österreichische Sopranistin in der Spielzeit 2011/12 bereits als Maid Mary-Ann in Robin Hood am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte, ist sie seit 2012/13 Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt u. a. Ida in Die Fledermaus sowie Schleiereule und Sessel in Das Kind und die Zauberdinge. THOMAS REBILAS Fischer Der Bariton ist Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, beispielsweise des Internationalen Schubert-Wolf Wettbewerbs und des Concorso Internazionale Voci Verdiane. Engagements führten das Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES u. a. an die Theater in Mannheim und Wiesbaden, wo er u. a. Partien wie Nabucco, Jago und Telramund sang. ANDREAS NETZNER Erster Bürger Andreas Netzner studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundeswettbewerb „Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth. Seit 2010 ist er im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR, wo er mit zahlreichen solistischen Partien hervortrat. MARCELO ANGULO Zweiter Bürger Marcelo Angulos Karriere begann als Solosänger in seinem Heimatland Ecuador. Nach Abschluss seines Studiums in Deutschland war er neben zahlreichen Soloauftritten zunächst Chormitglied im Theater Lübeck, seit 2001 singt er im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. 38 THOMAS KRAUSE Dritter Bürger Nach seinem Gesangsstudium in Berlin war Thomas Krause als Tenor im Berliner Rundfunkchor tätig. Es folgten Engagements an den Opernhäusern Halle und Leipzig, bevor er 1982 Soloengagements als lyrischer Tenor und Charaktertenor u. a. am Theater Dessau annahm. Seit 1991 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORS. ALEXANDER HUCK Vierter Bürger Nach der Gesangsausbildung und dem Besuch der Opernschule in Karlsruhe ist Alexander Huck seit 2000 Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORS. Seit 2004 ist er in vielen solistischen Partien zu hören, in der vergangenen Spielzeit u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer und Buckliger Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe. DORU CEPREAGA Fünfter Bürger Der rumänische Tenor studierte Violine und Gesang in seiner Heimat, bevor er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. Hier war er in mehreren Solopartien zu erleben, u. a. als Don Riccardo in Ernani, Flavio in Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani, Sascha in Anatevka und Tschang in Das Land des Lächelns. KWANG-HEE CHOI Sechster Bürger Der Bass studierte Gesang an der Chongsin Universität in Seoul und an der Folkwang-Hochschule in Essen. Nach dem Abschluss seines Studiums kam er 1995 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Unter anderem nahm er an Meisterkursen bei Hans Hotter, Walter Berry, Piero Cappuccilli und Magda Olivero teil. MAIKE ETZOLD Sopran-Solo Bereits während ihres Studiums in Aachen übernahm die Sopranistin als Gast Partien an verschiedenen Theatern. Seit 2001 ist sie Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORS und erarbeitete sich seither regelmäßig solistische Partien, wie z. B. Blanche aus Offenbachs Ritter Blaubart. CORNELIA GUTSCHE Sopran-Solo Cornelia Gutsche studierte an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden und ist seit 1996 festes Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Sie übernahm mehrere solistische Partien, wie z. B. Eléonore in Ritter Blaubart sowie Glücksradfrau und Zweite Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe. MELANIE SPITAU a. G. Erste Nichte Melanie Spitau sammelte erste Bühnenerfahrung am Theater Dortmund. Die Sopranistin ist Stipendiatin der Richard Wagner Stipendienstiftung und Preisträgerin des Internationalen Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2010. Sie gastierte u. a. am Staatstheater Braunschweig, am Theater Münster, bei der RuhrTriennale sowie in Köln. 39 bildnachweise Umschlag Szenenfotos S. 28 S. 29 S. 36 McLeod impressum Felix Grünschloß Jochen Klenk © Getty Images © Green Lane Jochen Quast Herausgeber BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe Generalintendant Peter Spuhler VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier TEXTNACHWEISE Elias Canetti, Masse und Macht, Hamburg 1960, S. 20 u. 50f. Der Text von Justin Brown und die nicht gekennzeichneten Texte von Raphael Rösler sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe 12/13, Programmheft Nr. 132 www.staatstheater.karlsruhe.de Chefdramaturg Bernd Feuchtner operndirektor Joscha Schaback Redaktion Raphael Rösler Konzept Double Standards Berlin www.doublestandards.net GESTALTUNG Kristina Pernesch Druck medialogik GmbH, Karlsruhe Wer sich abseits hält und seinen Stolz erhebt, jenen, der uns verachtet, werden wir zerstOren 40 Gabriel Urrutia Benet, Melanie Spitau, Lucas Harbour, Lydia Leitner, Renatus Meszar, Katharina Tier & Staatsopernchor Nach dem Sturm kommt ein SchLaf so tief wie das Meer
