bruckner - Münchner Philharmoniker

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BRUCKNER
»Ave Maria«
SZYMANOWSKI
»Stabat Mater«
BRUCKNER
2. Symphonie
DAUSGAARD, Dirigent
MONOGAROVA, Sopran
BAECHLE, Mezzosopran
PALKA, Bariton
PHILHARMONISCHER
CHOR MÜNCHEN
Dienstag
01_03_2016 20 Uhr
Mittwoch
02_03_2016 20 Uhr
Donnerstag
03_03_2016 20 Uhr
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ANTON BRUCKNER
»Ave Maria« für siebenstimmigen Chor a cappella WAB 6
KAROL SZYMANOWSKI
»Stabat Mater«
1. »Stała Matka bolejąca« (Christi Mutter stand mit Schmerzen)
2. »I któż widział tak cierpiącą« (Ist ein Mensch auf aller Erden)
3. »O Matko Źródło Wszechmiłości« (O du Mutter, Brunn der Liebe)
4. »Spraw niech płaczę z Tobą razem« (Lass mich wahrhaft mit dir weinen)
5. »Panno słodka racz mozołem« (O du Jungfrau der Jungfrauen)
6. »Chrystus niech mi będzie grodem« (Christus, um der Mutter Leiden)
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 2 c-Moll WAB 102
1. Moderato
2. Andante. Feierlich, etwas bewegt
3. Scherzo. Mäßig schnell – Trio. Gleiches Tempo
4. Finale. Mehr schnell
Der Aufführung liegt die Zweitfassung von 1877 zugrunde –
lediglich der Schluss des 2. Satzes wird in der Erstfassung von 1872 gespielt.
THOMAS DAUSGAARD
Dirigent
TATIANA MONOGAROVA
Sopran
JANINA BAECHLE
Mezzosopran
ADAM PALKA
Bariton
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
Einstudierung: Andreas Herrmann
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
»Ein voller Sieg«
THOMAS LEIBNITZ
ANTON BRUCKNER
(1824–1896)
»Ave Maria«
für siebenstimmigen Chor
a cappella WAB 6
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden
(Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober
1896 in Wien.
ENTSTEHUNG
Das »Ave Maria« WAB 6 entstand im Mai
1861 in Linz nach dem Abschluss des jahrelangen Musiktheorie- und Kontrapunkt­
studiums bei Simon Sechter, der seinem
Schüler Anton Bruckner nahegelegt hatte,
während seiner Studienzeit nicht zu komponieren.
URAUFFÜHRUNG
Am 12. Mai 1861 in Linz im Alten Dom (Lieder­
tafel »Frohsinn« unter Leitung von Anton
Bruckner); bei dieser Uraufführung fungierte das »Ave Maria« als Offertorium innerhalb
einer a cappella-Messe des venezianischen
Komponisten Antonio Lotti (1667–1740).
Anton Bruckner: »Ave Maria«
3
Anton Bruckner (um 1870)
Anton Bruckner: »Ave Maria«
4
»MUSIKANT GOTTES«
Der Text des »Ave Maria« ist eines der zentralen Gebete der katholischen Kirche; es
setzt sich aus dem Gruß des Engels an Maria
(Lk 1,28) und der Begrüßung Marias durch
Elisabeth (Lk 1,42) zusammen, woran sich
eine Bitte um Fürsprache Marias anschließt.
Zweifellos war dieses Gebet dem tiefgläubigen Katholiken Anton Bruckner seit seiner
Kindheit vertraut, und diese Vertrautheit
wird nicht zuletzt durch die Tatsache dokumentiert, dass er es insgesamt drei Mal vertonte: 1856 in Linz als vierstimmigen gemischten Chor mit Sopran- und Alt-Solo,
Orgel und Violoncello in F-Dur (WAB 5), 1861
ebenfalls in Linz als Offertorium für siebenstimmigen gemischten Chor a cappella in
F-Dur (WAB 6) und – viele Jahre später –
1882 in Wien für Singstimme (Alt) und Klavier, Orgel oder Harmonium, ebenfalls in
F-Dur (WAB 7).
Unter diesen Vertonungen ist die mittlere
für siebenstimmigen Chor a cappella die
weitaus bekannteste geworden; sie zählt zu
den beliebtesten Werken Bruckners überhaupt. Dies wirft Licht auf die Tatsache,
dass im Gesamtwerk Bruckners zwei große
Abschnitte erkennbar sind: Das Schaffen
des »jungen Bruckner«, etwa bis zur Übersiedlung nach Wien 1868, war stark von
Kirchenmusik und Chorwerken geprägt; die
drei großen Messen in d-Moll, e-Moll und
f-Moll stellten die »Schlusssteine« dieser
Schaffensphase dar, und es mutet erstaunlich an, dass der oft als »Musikant Gottes«
apostrophierte Bruckner sich in den folgenden Jahrzehnten fast ausschließlich auf die
Symphonik konzentrierte. Auch dies ist freilich differenziert zu sehen, denn immerhin
entstanden in der späten Wiener Phase
Werke wie das »Te Deum« (1881) und der
»150. Psalm« (1892). Sicherlich ist die Kon-
zentration auf die sakrale Vokalmusik der
frühen Phase vorwiegend funktional erklärbar: In den »Welten« von St. Florian und Linz
bewegte sich Bruckner durchwegs im kirchlichen Bereich und hatte auf dessen Erfordernisse einzugehen; dazu kam seine Mitwirkung an der Linzer Liedertafel »Frohsinn« und dem Männergesang-Verein »Sängerbund«.
EINE ART GESELLENSTÜCK
Im Mai 1861 entstanden, markiert das
sieben­stimmige »Ave Maria« in Bruckners
Leben zusätzlich einen wichtigen Punkt:
Der junge Organist und Komponist hatte
eben ein jahrelanges Studium bei Simon
Sechter beendet, dem wohl bekanntesten
Musiktheoretiker und Kontrapunktisten seiner Zeit (es ist wenig bekannt, dass auch
Franz Schubert in seiner letzten Lebenszeit
ein Studium bei Sechter ins Auge fasste). An
Sechters Grundsatz, dass das Lernen der
Musiktheorie nicht mit Kompositionstätigkeit gemischt werden sollte, hatte sich
Bruckner weitgehend gehalten; nun »durfte« er sich als Komponist wieder zu Wort
melden. Den Anlass bot die Feier des sechzehnten Gründungsfestes der Chorvereinigung »Frohsinn«, in der sich Bruckner vielfach engagierte. Für die kirchliche Feier am
15. Mai 1861 wählte er eine Messe von Antonio Lotti, ein a cappella-Werk des italienischen Frühbarock, für das ein Offertorium
gebraucht wurde: Bruckner platzierte hier
sein eben erst komponiertes »Ave Maria«.
Sowohl die Aufführung der Messe Lottis unter Bruckners Leitung als auch das neue
Chorwerk fanden den begeisterten Beifall
der Zuhörerschaft; der »Linzer Abendbote«
stellte fest, dass »eine Wirkung zustande
kam, wie sie in Linz mit einem derartigen
kirchlichen Werk noch nie erzielt wurde.«
Ausdrücklich auf das »Ave Maria« Bruck-
Anton Bruckner: »Ave Maria«
5
ners ging die »Linzer Zeitung« vom 15. Mai
1861 ein und stellte fest: »Das ›Ave Maria‹
von Herrn Bruckner ist ein religiös empfundenes, streng kontrapunktisch durchgeführtes Werk, welches auf die Anwesenden
mächtig wirkte. Prachtvoll klingt die Repetition ›Jesus‹ im feierlichen A-dur-Akkorde…«
Auch die »Abendpost« schloss sich den
rühmenden Stimmen an: »Herr Bruckner trat
mit diesem Werk in Linz zum ersten Mal als
Komponist vor das Publikum und in die Öffentlichkeit – und errang einen vollen Sieg.«
MEDITATIVE FEIERLICHKEIT
Der siebenstimmige Chor, den Bruckner in
seinem »Ave Maria« einsetzt, besteht aus
einer Sopran- und jeweils zwei Alt-, Tenorund Bassstimmen. Entgegen der Vermutung, Bruckner würde nach seinem Studium
bei Simon Sechter alle Register seiner kontrapunktischen Fähigkeiten ziehen, entgegen auch der Feststellung der »Linzer Zeitung«, es handle sich um ein »streng kontrapunktisches Werk«, arbeitet Bruckner
hier vorwiegend mit den Mitteln der Homophonie, der akkordischen Zusammenklänge, wenn auch imitatorische Einschübe
nicht fehlen. Die Siebenstimmigkeit und die
damit erzeugte harmonische Dichte bewirkt
einen feierlich und ruhig schwebenden Satz
von großer meditativer Eindringlichkeit und
starker Wirkung – die anhaltende Beliebtheit des Werkes bis in die Gegenwart beweist es. Die Komposition wird allein durch
die Frauenstimmen eröffnet, durchaus mit
inhaltlichem Bezug, denn die Anfangsworte
gelten explizit der Jungfrau Maria. Im Pianissimo setzen die Männerstimmen den
Gruß an Jesus, die »fructus ventris tui«
(»Frucht deines Leibes«) fort. Und nun vereinigen sich die Stimmen in der dreimaligen
Anrufung des Namens »Jesus«, vom Pianissimo bis zum Fortissimo gesteigert, in einem
stets höher gebauten, strahlenden A-Dur-­
Akkord (die dreimalige Anrufung Jesu ist
übrigens allen drei »Ave Maria«-Vertonungen
Bruckners gemeinsam). Es folgt eine Generalpause, in der der Klang gleichsam nachhallt – und man denkt an ähnlich gestaltete
Höhepunkte in den späteren Symphonien
Bruckners. Nun folgen in imitatorischer
Steigerung die Bitten an Maria (»Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus«
– »Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für
uns Sünder«), wobei zum Schluss der Satz
wieder akkordisch-homophon wird: Die beiden Chöre vereinigen sich zum gemeinsamen
Gebet und führen das Werk zum feierlich-­
verhaltenen Abschluss.
GESANGSTEXT
Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus tui, Iesus.
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae.
Amen.
(Gegrüßest seist du, Maria, voll der Gnade,
der Herr ist mit dir.
Du bist gebenedeit unter den Frauen,
und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes,
Jesus.
Heilige Maria, Mutter Gottes,
bitte für uns Sünder
jetzt und in der Stunde unseres Todes.
Amen.)
Anton Bruckner: »Ave Maria«
6
»Was die
polnische Musik
sein könnte«
SUSANNE STÄHR
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
KAROL SZYMANOWSKI
(1882–1937)
Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszówka
(Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in
Lausanne.
»Stabat Mater«
1. »Stała Matka bolejąca«
(Christi Mutter stand mit Schmerzen)
2. »
I któż widział tak cierpiącą«
(Ist ein Mensch auf aller Erden)
3. »
O Matko Źródło Wszechmiłości«
(O du Mutter, Brunn der Liebe)
4. »
Spraw niech płaczę z Tobą razem«
(Lass mich wahrhaft mit dir weinen)
5. »
Panno słodka racz mozołem«
(O du Jungfrau der Jungfrauen)
6. »Chrystus niech mi będzie grodem«
(Christus, um der Mutter Leiden)
ENTSTEHUNG
Auf Anregung von Winnaretta Singer, Erbin
des gleichnamigen amerikanischen Nähmaschinenkonzerns und Gattin des französischen Kunstmäzens Edmond de Polignac,
wollte Karol Szymanowski 1924 zunächst
ein »Bauern-Requiem« in polnischer Sprache komponieren. Der Plan zerschlug sich,
doch als der Warschauer Unternehmer Bronisław Krystall bei ihm eine Totenmesse für
seine verstorbene Frau Izabella bestellte,
beschäftigte sich Szymanowski erneut mit
dem Sujet. Wenig später kam seine Nichte
Alusia Bartoszewiczówna bei einem tragischen Unfall ums Leben; das Leid ihrer Mutter veranlasste den Komponisten, sich dem
mittelalterlichen Gedicht des »Stabat Mater« zuzuwenden, das die Gefühle der trauernden Maria vor dem gekreuzigten Jesus
zum Ausdruck bringt. Szymanowski verton-
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
7
Karol Szymanowski (1927)
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
8
te eine polnische Übersetzung der Verse,
fügte im Autograph mit roter Tinte jedoch
auch den originalen lateinischen Wortlaut
hinzu, um Aufführungen außerhalb seines
Heimatlands zu erleichtern. Erste Skizzen
entstanden 1925, die Ausarbeitung der
sechssätzigen Partitur erfolgte zwischen
dem 20. Januar und dem 2. März 1926.
WIDMUNG
Szymanowski widmete das Werk dem Andenken an Izabella Krystall (1893–1918), die
verstorbene Gattin des Warschauer Unternehmers Bronisław Krystall, der bei Szymanowski ursprünglich ein Requiem für
seine Frau bestellt hatte.
URAUFFÜHRUNG
Am 11. Januar 1929 in Warschau in der Philharmonie (Dirigent: Grzegorz Fitelberg; Gesangssolisten: Eugeniusz Mossakowski,
Halina Leska und Szymanowskis Schwester
Stanisława Korwin-Szymanowska).
EIN WELTBÜRGER VOM LANDE
Ein geistliches Werk zu komponieren, in
polnischer Sprache, das auf volksmusikalische Quellen zurückgreift und Stilelemente
aus der Alten Musik, vom Mittelalter bis zu
Palestrina, spiegelt: So etwas hatte die
Musik­welt von Karol Szymanowski gewiss
nicht erwartet. Mit ihm, dem das Etikett
eines »polnischen Ravel« anhaftete, verband man doch viel eher die Ideenwelt der
Antike, die Kultursphäre des Mittelmeerraums und des Orients, wie er sie mit impressionistisch schillernden Klängen, aparter Instrumentation und verführerischem
Melos musikalisch koloriert hatte: etwa in
seiner Oper »Król Roger« über einen sizilianischen König oder in seiner Dritten Symphonie, dem »Lied der Nacht«, oder in sechs
erotisch anmutenden Orchestergesängen,
in »Des Hafis Liebesliedern«. Umso größer
war das Erstaunen, als am 11. Januar 1929
Szymanowskis »Stabat Mater« in Warschau
herauskam und den Komponisten von einer
ganz anderen Seite zeigte: als Schöpfer katholischer Kirchenmusik, geprägt von der
schlichten Volksfrömmigkeit.
Wie war es zu dieser wundersamen Wandlung gekommen ? Als Karol Szymanowski
am 3. Oktober 1882 in Tymoszówka das
Licht der Welt erblickte, einem kleinen Dorf
im Gouvernement Kiew, war sein Heimatland gewissermaßen von der Landkarte verschwunden. Das Terrain des einstigen König­
reichs Polen war nach drei Teilungen den
Nachbarstaaten Preußen, Österreich und
Russland zugeschlagen worden. Die Adelsfamilie Szymanowski hatte sich schon im
18. Jahrhundert im Ostteil des alten Polens
niedergelassen, der heute zur Ukraine gehört und lange unter russischer Herrschaft
stand. Dort bewirtschaftete sie ihre Landgüter – und pflegte ansonsten einen ausge-
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
9
sprochen kunstsinnigen Lebenswandel, mit
Tanz und Gesang, Hausbällen und Kammermusik. Kein Zufall, dass Karol und seine vier
Geschwister allesamt einen künstlerischen
Beruf ergriffen: Die erste Tochter Anna wurde Malerin, der ältere Bruder Feliks ein angesehener Pianist; Stanisława, drei Jahre
jünger als Karol, reüssierte als Sängerin,
und Zofia, das Nesthäkchen, schlug die
Laufbahn einer Dichterin und Übersetzerin
ein. Karol selbst erhielt mit sieben Jahren
seinen ersten Klavierunterricht und begann
schon früh zu komponieren – eine Disziplin,
die er ab 1901 dann auch regulär an der
Musik­­akademie Warschau studierte. Vor
allem aber war es ihm, als Spross einer begüterten Familie, vergönnt, seinen Horizont
durch ausgedehnte Reisen zu weiten, die
ihn nach Wien, Berlin, München und Leipzig,
nach Mailand, Venedig, Paris und London,
ja bis nach Sizilien und Nordafrika mit Stationen in Algier und Tunis führen sollten.
Szymanowski wurde zu einem Weltbürger,
und seine Musik reflektierte all diese Erfahrungen.
VOM IMPRESSIONISMUS ZUR
»STRENGE DES URWÜCHSIGEN«
Die einschneidenden historischen Ereignisse lenkten sein Leben indes in eine andere
Richtung. Mit dem Ausbruch des Weltkriegs
im Sommer 1914 war für Szymanowski der
Weg nach Westeuropa abgeschnitten: Die
meiste Zeit während der Kriegsjahre verbrachte er in Tymoszówka, nur in den Wintermonaten suchte er in Kiew, St. Peters­
burg und Moskau Ablenkung zu finden.
Doch mit der Oktoberrevolution von 1917
begann sich auch der Osten für ihn zu
schließen. Die Güter der Szymanowskis
wurden geplündert und niedergebrannt, der
Park abgeholzt, und Karols kostbaren Flügel
versenkten die Aufständischen im Teich.
Der Komponist wurde zum Dienst im Volkskommissariat für Bildung verpflichtet, das
die sowjetischen Machthaber in der Ukraine
eröffnet hatten – erst Ende 1919 durfte er
mit seiner Familie in die gerade gegründete
Republik Polen übersiedeln. Seine alte Heimat hatte er also verloren, die neue aber
wollte erst gewonnen werden: ein Land, das
über hundert Jahre nicht mehr existiert und
dessen Bevölkerung in dieser langen Zeit zu
drei verschiedenen Staaten gehört hatte !
Diese heterogenen Gruppen wieder zusammenzuführen und eine gemeinsame Identität zu stiften, das jedoch war eine Aufgabe,
die Karol Szymanowski mehr und mehr interessierte.
Er versuchte, sie auf seinem eigenen Terrain
umzusetzen, mit seiner Musik, der er nun
eine unverwechselbar polnische Note verleihen wollte, und mit Essays und Interviews, in denen er seine Ziele ausformulierte. »Unser größter Klassiker ist Chopin, und
sein Werk ist auch ein ewiges Beispiel dafür,
was die polnische Musik sein könnte«, stellte Szymanowski 1927 fest und forderte,
dass sich die zeitgenössische Kunst »auf
gewisse nationale Elemente« stützen müsse – im Gegensatz zum 19. Jahrhundert, in
dem »der Glaube an die universale deutsche
Musik« geherrscht habe. Überdies propagierte er das Ideal einer neuen Einfachheit:
»In der Zeit vor dem Kriege hat die Kompliziertheit der neuen Musik ihren Höhepunkt
erreicht«, merkte er an und fügte durchaus
selbstkritisch hinzu: »Der Impressionismus
ist ein Meer instrumentaler Töne, die ganze
Musik der Vorkriegszeit ist so, während die
Gegenwart zu den primären Grundlagen zurückkehrt und sich bemüht, einen schlichten
Ausdruck zu finden. Es gibt auch immer mehr
Musiker, die sich vom Äußeren zum Inneren
wenden.« Zu einem Schlüsselerlebnis wurde für Szymanowski die Musik der Goralen,
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
10
einer Volksgruppe aus den Karpaten, die er
1922 kennenlernte, als er die Hohe Tatra bereiste und dort, in Zakopane, bald seine
zweite Heimat fand. »In dieser Musik steckt
eine ungewöhnlich suggestive Kraft, ursprünglich, uralt, prähistorisch«, schwärmte er und rühmte »die Strenge des Urwüchsigen«, die »hart wie ein Granitfelsen« sei.
»IM GEHEIMNISVOLLEN LEBEN
DER SEELE«
Zunächst waren es Lieder und Klavierstücke, in denen Szymanowski archetypische
Elemente dieser urtümlichen Folklore aufgriff; aber auch sein »Stabat Mater«, das er
in den Jahren 1925/26 schuf, bezieht sich
auf die Musik der Goralen und auf altpolnische Kirchenlieder. Die erste Anregung zur
Komposition eines geistlichen Werks erhielt er 1924 von der berühmten Princesse
de Polignac alias Winnaretta Singer, der
Erbin des gleichnamigen amerikanischen
Näh­maschinenkonzerns, die als Mäzenin in
Paris zahlreiche Künstler förderte. Sie hatte bei Szymanowski ein »polnisches Requiem« bestellt und dachte dabei an ein
Pendant zu Leoš Janáčeks »Glagolitischer
Messe«, die das kirchenslawische Ordinarium verwendet. Obwohl er die Idee eines
»Bauern-Requiems«, einer »Mischung aus
naiver Frömmigkeit, Heidentum und einem
gewissen grob-­b äuerlichen Realismus«,
interessant fand, kam Szymanowski vorerst
jedoch nicht weiter, vielleicht auch, weil er
gegenüber dem Sujet der Totenmesse gewisse Vorbehalte hegte. Als 1925 aber
überraschend seine Nichte Alusia Bartoszewiczówna verstarb, die bei einem Besuch
des Klosters in Lemberg von der herabstürzenden Statue des heiligen Stanisław er-
schlagen worden war, und Szymanowski
Monate über Monate seine am Boden zerstörte Schwester Stanisława, Alusias Mutter, trösten musste, ging ihm eine andere
Textvorlage nicht mehr aus dem Kopf: das
mittelalterliche Gedicht des »Stabat Mater«, das den Schmerz der Gottesmutter
beim Anblick ihres gekreuzigten Sohns in
Verse setzt.
Dieses Gebet wollte Szymanowski nun vertonen, jedoch nicht im lateinischen Wortlaut, wie er dem Franziskanermönch Iacopone da Todi (ca. 1230–1306) zugeschrieben wird, sondern in der polnischen Nachdichtung von Józef Jankowski (1865–1935).
»Ins Polnische übertragen, hat diese unvergängliche Hymne für mich an Unmittelbarkeit gewonnen«, bekannte Szymanowski,
dem es vor allem darum ging, den Gefühlsgehalt zu vermitteln. »Um wie viel verständlicher sind für mich in gefühlsmäßiger Hinsicht jene naiven Worte: ›Stała Matka bolejąca / koło krzyża łzy lejąca‹ als jene für
mich – in begrifflicher Hinsicht – ebenfalls
verständlichen Verse: ›Stabat Mater dolorosa / juxta crucem lacrimosa‹.« Da Jankowski das Versmaß und die Metrik der Vorlage
eins zu eins übernahm, bot sich für Szymanowski obendrein der Vorteil, dass sein
Werk, etwa bei Aufführungen im Ausland,
auch auf Lateinisch gesungen werden konnte. Wichtig war ihm, eine religiöse Partitur
zu schreiben, die von der offiziellen liturgischen Musik möglichst weit entfernt blieb:
»Es ging mir um ein inneres Experiment, ich
wollte dem, was im geheimnisvollen Leben
der Seele am realsten und zugleich am
ungreifbarsten ist, moderne, in sich geschlossene Formen verleihen.«
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
11
Szymanowskis Schwester Stanisława mit ihrem Mann Stefan Bartoszewiczówic
und der später verunglückten Tochter Alusia (1913)
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
12
ARCHAISCHE ASKESE UND
MAGISCHES LEUCHTEN
Im Vergleich zu den ausschweifenden
Dimensionen seiner impressionistisch-­
mediterranen Phase der Vorkriegs- und
Kriegsjahre verwendet Szymanowski im
sechssätzig angelegten »Stabat Mater« ein
vergleichsweise kleines Orchester mit nur
doppelt besetzten Holzbläsern und ohne
tiefes Blech. Er achtet darauf, dass die Texturen stets transparent und durchhörbar
bleiben; auch deshalb bringt er die komplette Besetzung – neben drei Solisten den vierstimmigen Chor und das Orchester – nur im
Finale gemeinsam zum Einsatz. Ja, im vierten Satz, der auch von Szymanowskis Studium der mittelalterlichen Musik kündet,
geht er sogar so weit, ganz auf eine instrumentale Begleitung zu verzichten, und präsentiert Sopran, Alt und den Chor a cappella; oder er lässt seine Solisten mit einzelnen
Instrumenten duettieren, wie die Altistin im
dritten Satz mit der Klarinette. Ein archaischer Zug prägt diese Musik, die mit modaler Harmonik arbeitet und zuweilen, so im
fünften Satz, auf die lydische Kirchentonart
zurückgreift. Ohnehin sind es immer wieder
Vorbilder alter Kirchenlieder, die aufscheinen, übrigens auch von Gesängen orthodoxer Provenienz. Szymanowski war stolz auf
sein »Stabat Mater«: Über das Sopransolo
im Finalsatz sagte er einmal, es enthalte
»die schönste Melodie, die mir je gelungen
ist«. Sein Ziel, die Hörer zu berühren und zu
trösten, hat er ohne Frage erreicht – gerade
weil er auf Pomp und Äußerlichkeiten verzichtet. Stattdessen wählt er eine strenge,
asketische Klangsprache und schreibt eine
Musik, die wie magisch von innen zu leuchten und uns zärtlich zu streicheln scheint.
Karol Szymanowski: »Stabat Mater«
13
»Stabat Mater«
1. SOPRANO SOLO CORO
(SOPRANI ED ALTI)
1. SOPRAN SOLO, CHOR
(SOPRAN UND ALT)
Stała Matka bolejąca,
koło krzyża łzy lejąca,
gdy na krzyżu wisiał Syn.
Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
A jej duszę potyraną,
rozpłakaną, poszarpaną
miecz przeszywał ludzkich win.
Durch die Seele voller Trauer,
seufzend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leidens ging.
O, jak smutna, jak podcięta
była Matka Boża święta,
cicha w załamaniu rąk !
Welch ein Schmerz der Auserkor’nen,
da sie sah den Eingebor’nen,
wie er mit dem Tode rang.
O, jak drżała i truchlała,
i bolała, gdy patrzała
na synowskich tyle mąk.
Angst und Trauer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
das nur je ein Herz durchdrang.
2. BARITONO SOLO CORO
(SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)
2. BARITON SOLO, CHOR
(SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)
I któż, widząc tak cierpiącą,
łzą nie zaćmi się gorącą.
Nie drgnie, taki czując nóż ?
Ist ein Mensch auf aller Erden,
der nicht muss erweichet werden,
wenn er Christi Mutter denkt,
Der Gesangstext
14
I kto serca nie ubroczy,
widząc, jak do krzyża oczy
wzbiła, z bólu drętwa już.
wie sie, ganz von Weh zerschlagen,
bleich da steht, ohn’ alles Klagen,
nur ins Leid des Sohns versenkt ?
Za ludzkiego rodu winy
jak katowan był jedyny,
męki każdy niosła dział !
Ach, für seiner Brüder Schulden
sah sie ihn die Marter dulden,
Geisseln, Dornen, Spott und Hohn.
I widziała, jak rodzony
jej umierał opuszczony,
zanim Bogu duszę dał.
Sah ihn trostlos und verlassen
an dem blut’gen Kreuz erblassen,
ihren lieben, einz’gen Sohn.
3. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO
CORO (SOPRANI ED ALTI)
3. SOPRAN UND ALT SOLO, CHOR
(SOPRAN UND ALT)
Matko, źródło wszechmiłości,
daj mi uczuć moc żałości,
niechaj z Tobą dźwignę ból.
O du Mutter, Brunn der Liebe,
mich erfüll’ mit gleichem Triebe,
dass ich fühl’ die Schmerzen dein.
Chrystusowe ukochanie
iech w mym sercu ogniem stanie,
krzyża dzieje we mnie wtul.
Dass mein Herz, im Leid entzündet,
sich mit deiner Lieb verbindet,
um zu lieben Gott allein.
Matko, Matko, miłosiernie
wejrzyj. Syna Twego ciernie
w serce moje wraź jak w cel.
Drücke deines Sohnes Wunden,
so wie du sie selbst empfunden,
heil’ge Mutter in mein Herz.
Rodzonego, męczonego,
syna Twego ofiarnego
kaźń owocną ze mną dziel.
Dass ich weiß, was ich verschuldet,
was dein Sohn für mich erduldet;
gib mir Teil an seinem Schmerz.
4. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO
CORO A CAPPELLA (SOPRANI, ALTI,
TENORI, BASSI)
4. SOPRAN UND ALT SOLO,
CHOR A CAPPELLA (SOPRAN, ALT,
TENOR, BASS)
Spraw, niech płaczę z Tobą razem,
krzyża zamknę się obrazem
aż po mój ostatni dech.
Lass mich wahrhaft mit dir weinen,
mich mit Christi Leid vereinen,
solang mir das Leben währt.
Niechaj pod nim razem stoję.
Dzielę Twoje krwawe znoje.
Twą boleścią zmywam grzech.
An dem Kreuz mit dir zu stehen,
unverwandt hinaufzusehen,
ist’s, wonach mein Herz begehrt.
Der Gesangstext
15
5. BARITONO SOLO CORO
(SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)
5. BARITON SOLO, CHOR
(SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)
Panno słodka, racz, mozołem
niech me serce z Tobą społem
na golgocki idzie skłon.
O du Jungfrau der Jungfrauen,
woll’st auf mich in Liebe schauen,
dass ich teile deinen Schmerz.
Niech śmierć przyjmę z katów ręki,
uczestnikiem będę męki,
razów krwawych zbiorę plon.
Dass ich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bitt’res Scheiden
fühle wie dein Mutterherz.
Niechaj broczy ciało moje,
krzyżem niechaj się upoję,
niech z miłosnych żyję tchnień !
Mach, am Kreuze hingesunken,
mich von Christi Blute trunken
und von seinen Wunden wund.
W morzu ognia zapalony,
z Twojej ręki niech osłony
puklerz wezmę w sądu dzień !
Dass mein Herz, von Lieb entzündet,
Gnade im Gerichte findet,
sei du meine Schützerin.
6. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO.
BARITONO SOLO CORO (SOPRANI,
ALTI, TENORI, BASSI)
6. SOPRAN, ALT UND
BARITON SOLO, CHOR
(SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)
Chrystus niech mi będzie grodem,
krzyż niech będzie mym przewodem,
łaską pokrop, życie daj !
Christus, um der Mutter Leiden,
gib mir einst des Sieges Freuden
nach des Erdenlebens Streit.
Kiedy ciało me się skruszy,
oczyszczonej w ogniu duszy
glorię zgotuj, niebo, raj.
Jesus, wann mein Leib wird sterben,
lass dann meine Seele erben
deines Himmels Seligkeit.
Übertragung aus dem Lateinischen ins
Polnische: Józef Jankowski (1865–1935)
Übertragung aus dem Lateinischen ins
Deutsche: Anselm Schott, Das vollständige
Römische Messbuch (1949)
Der Gesangstext
16
Vaterfigur
der polnischen
Moderne
TOBIAS NIEDERSCHLAG
»NATIONAL, ABER NICHT
PROVINZIELL...«
Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der
modernen polnischen Musik.
Karol Szymanowskis musikgeschichtliche
Bedeutung ist unumstritten: Ihm gelang es,
das polnische Musikleben nach Frédéric
Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in
rückständigem Patriotismus erstarrt war,
wieder zu beleben und der polnischen Musik den Anschluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik
muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen«,
formulierte er 1920 seine Vorstellung von
einer emanzipierten polnischen Musik,
»und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft
der ›gestern‹ geschaffenen Normen. Möge
sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen
Werte zu allgemein-menschlichen Werten
werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht
›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen
Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um
die besagte Eigenständigkeit gegen fremde
Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanowski wäre die beim »Warschauer Herbst« von
1956 inthronisierte »Polnische Schule« um
Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz:
JAHRE DER ENTFREMDUNG
Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als
führender Vertreter einer polnischen
Avantgarde auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der
Entfremdung vorausgegangen: Als junger
Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens,
das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und
Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine
nennenswerten Neuerungen mehr erfahren
hatte, zunächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die
»9 Préludes« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr konservativen Widerstand hervor,
weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einflüssen« wie den Werken Skrjabins,
Wagners und Strauss’ öffnete.
VON POLEN HINAUS IN DIE WELT
Um weiteren Konfrontationen zu entgehen,
siedelte Szymanowski nach mehreren Aufenthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig
Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait
17
Karol Szymanowski um 1925
in die österreichische Hauptstadt über, wo
die progressiven Kompositionen Schönbergs, Debussys und Strawinskys in sein
Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und
Nordafrika weckten daneben sein Interesse
für die mediterrane und orientalische Kultur
und führten die Wende zu einem exotisch­koloristischen Stil herbei, der in Werken wie
der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der
Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam.
SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT
Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine
Neugründung des polnischen Staates zur
Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein
Heimatland zurück und brachte die absorbierten »fremden Einflüsse« mit den »nationalen« letztlich in Einklang: Nach dem
Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er
sich intensiv mit der polnischen Folklore,
vor allem mit der Musik der Goralen (Bergbewohner der westlichen Karpaten), aus­
einander, deren spezifische Merkmale in
Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55
(1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61
(1932/33) eingingen. Auch wenn er damit
eine späte Versöhnung mit seiner Heimat
anstrebte, die 1926 mit der triumphalen Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in
Warschau auch öffentliche Bestätigung
fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis
zu seinem tuberkulosebedingten Tod im
Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als
reformfreudiger Direktor des Warschauer
Konservatoriums (1927–1929 und 1930–
1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut
an der konservativen Haltung führender
Vertreter des polnischen Musiklebens, in
deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach
wie vor existierten.
Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait
18
Symphonische
Selbstfindung
THOMAS LEIBNITZ
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
ANTON BRUCKNER
(1824–1896)
Symphonie Nr. 2 c-Moll WAB 102
1. Moderato
2. Andante. Feierlich, etwas bewegt
3. S
cherzo. Mäßig schnell – Trio. Gleiches
Tempo
4. Finale. Mehr schnell
Der Aufführung liegt die Zweitfassung von
1877 zugrunde – lediglich der Schluss des
2. Satzes wird in der Erstfassung von 1872
gespielt.
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden
(Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober
1896 in Wien.
ENTSTEHUNG
In ihrer ersten Fassung entstand die Symphonie im Zeitraum von 1871 bis zum September 1872. Fassung 1872: 1. Satz »Ziemlich schnell (Allegro)«; 2. Satz: »Scherzo.
Schnell – Trio. Gleiches Tempo«; 3. Satz:
»Adagio. Feierlich, etwas bewegt«; 4. Satz:
»Finale. Mehr schnell.« Für die Uraufführung am 26. Oktober 1873 brachte Bruckner
einige Änderungen an, darunter bereits die
Umstellung der beiden Binnensätze; weitere Änderungen erfolgten im Zeitraum bis
1876. 1877 schließlich führte Bruckner eine
neuerliche Revision durch, diesmal des gesamten Werkes. Fassung 1877: 1. Satz: »Moderato«; 2. Satz: »Andante. Feierlich, etwas
bewegt«; 3. Satz: »Scherzo. Mäßig schnell
– Trio. Gleiches Tempo«; 4. Satz: »Finale.
Mehr schnell.« Mit weiteren Änderungen
wurde das Werk 1892 gedruckt.
Anton Bruckner: 2. Symphonie
19
WIDMUNG
SPÄTE REIFE
Nach der Uraufführung durch die Wiener
Philharmoniker bot Bruckner die Widmung
der Symphonie dem Orchester an, das sie
jedoch nicht annahm. Auch ein späterer Versuch Bruckners, den Komponisten Franz
Liszt (1811–1886) als Widmungsträger zu
gewinnen, scheiterte; das Werk blieb ohne
Widmung.
Woran mag es liegen, dass in einer Folge
ähnlicher Elemente manche dieser Elemente besonders beliebt sind, andere hingegen
etwas im Hintergrund verbleiben ? Wenn
diese Frage im Zusammenhang mit Bruckners Zweiter Symphonie gestellt wird, dann
werden Bruckner-Kenner wissen, was gemeint ist: die etwas »stiefkindliche« Position der »Zweiten« im symphonischen Gesamtwerk Bruckners, aber auch im inter­
nationalen Konzertleben, die aber gerade
Bruckner-Kennern nicht recht verständlich
ist. Denn wir erleben hier einen gleichermaßen lyrischen wie klangmächtigen Bruckner, ein Werk zutiefst persönlicher Prägung
und großer Ausgewogenheit, in dem die
Individualität seines Schöpfers unverwechselbar zutage tritt.
URAUFFÜHRUNG
Erste Fassung: Am 26. Oktober 1873 in Wien
im Rahmen der Abschlussfeierlichkeiten der
Wiener Weltausstellung (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Anton Bruckner).
Zweite Fassung: Am 20. Februar 1876 in
Wien im Großen Musikvereinssaal (Wiener
Philharmoniker unter Leitung von Anton
Bruckner).
Bei einer »zweiten Symphonie« darf man
gemeinhin ein Jugendwerk erwarten. Bei
Bruckner allerdings liegen die Dinge anders;
er schrieb seine »Zweite« 1872 im Alter von
48 Jahren, also in einer Lebensphase, die
Mozart oder Schubert gar nicht erreichten.
Wir wissen um die Grundzüge von Bruckners Persönlichkeit, die zu solch später Reife führten: um seinen Respekt vor den Großen der Musik, denen man sich nicht unbekümmert zur Seite stellen durfte, und damit
verbunden um die Akribie, mit der er seine
musikalischen Studien betrieb, die ihn als
längst erwachsenen Schüler bei Simon
Sechter und Otto Kitzler in die Lehre gehen
ließ und die 1861 dazu führte, dass er bei
einer Prüfung seiner musiktheoretischen
Kenntnisse Johann Herbeck zu dem verblüfften Ausruf veranlasste: »Er hätte uns
prüfen sollen !«
Anton Bruckner: 2. Symphonie
20
H. Ebeling: Anton Bruckner (1882)
Anton Bruckner: 2. Symphonie
21
SYMPHONISCHE VORGÄNGER
»PAUSENSYMPHONIE«
Doch noch ein zweites Faktum relativiert
das vermeintliche Frühwerk: Bei exakter
Zählung liegt hier Bruckners vierte Symphonie vor. Den Beginn machte 1863 die
»Studiensymphonie« in f-Moll, von Bruckner selbst als »Schularbeit« eingestuft. Er
nahm sie daher auch nicht in die Zählung
seiner Symphonien auf, wohl aber die im
Zeitraum von 1865 bis 1866 entstandene
Erste Symphonie, in der – überraschend
nach den großteils konventionellen Werken
des »jungen Bruckner« – erstmals der sehr
individuelle symphonische Ton Bruckners
angeschlagen wird. Nach diesem Geniestreich, der Befremden, aber auch viel Anerkennung auslöste, schrieb Bruckner eine
Symphonie in d-Moll, der ein merkwürdiges
Schicksal zuteil wurde: Sie wurde nach ihrer
Vollendung vom Komponisten »annulliert«.
Nun erst folgte die Symphonie, von der hier
die Rede ist, die »Zweite«. Bruckner hatte
sich mit den Vorgängerwerken beachtliches
kompositorisches Rüstzeug erworben und
schuf ein Werk, das durchaus seiner Reife­
phase zuzuordnen ist. Wie oftmals in seinem Schaffen blieb es jedoch nicht bei einer
einzigen Version; auf die Frühfassung der
Symphonie von 1872 – deren sinnfälligstes
Kennzeichen die Position des Scherzo­
satzes an zweiter Stelle ist – folgten mehrere Revisionen im Zeitraum bis 1877: Bruckner brachte bereits für die Erstaufführung
am 26. Oktober 1873 einige Änderungen an,
darunter bereits die Umstellung der beiden
Binnensätze. Für die zweite Aufführung
1876 folgten weitere Kürzungen, und 1877
unterzog der Komponist das gesamte Werk
einer Überarbeitung, die dazu berechtigt,
von insgesamt zwei Fassungen (1872 und
1877) zu sprechen.
Ein Blick auf die Themen des ersten Satzes
zeigt, wie weit sich Bruckner von den motiv­
artig prägnanten Themen der Wiener Klassik entfernt hat: Wir haben es hier mit recht
komplexen, breit angelegten Gebilden zu
tun, und die Gepflogenheit, bei Bruckner
von »Themengruppen« zu reden, hat durchaus ihre Berechtigung. Wie später noch oft
schickt Bruckner dem eigentlichen Thema
dessen Begleitung voraus: Mit zarten Tonrepetitionen im Sextolenrhythmus wird ein
Klangraum geschaffen, in dem sich die Hauptthemengruppe entfaltet, ein mit »Frage­
figuren« durchsetzter Gesang in den Celli,
der sich sogleich breit entfaltet. Auch in
seinen Weiterführungen und Ausläufern
bleibt dieses Thema im Laufe des Satzes
dominant. Ein markantes rhythmisches Motiv in den Bläsern bildet einen energischen
Gegenpol; es wird an den dynamischen Höhepunkten der weiteren Entwicklung noch
mehrfach auftreten. Nachdem Bruckner
diese Hauptthemengruppe breit exponiert
hat, schließt er mit einer Generalpause. Dieses lapidare Element der Gliederung ist für
die gesamte Symphonie charakteristisch;
es trug ihr seitens der Musiker den etwas
spöttischen Titel »Pausensymphonie« ein.
Bei dem nun folgenden Seitenthema ist die
zuerst einsetzende »Begleitstimme« so
wichtig wie das Thema selbst; der »Gesang« (wie Bruckner seine Seitenthemen
gerne nannte) liegt auch hier in den Celli
und sorgt für einen nur dezenten Kontrast
zum Hauptthema. Deutlicher abgesetzt ist die
Schlussgruppe, die eine Unisono-Melodie
der Holzbläser über einer geradezu hart­
näckigen Streicherbegleitung bringt. Nun
hat Bruckner die der Sonatenform entsprechende Exposition der Themen abgeschlos-
Anton Bruckner: 2. Symphonie
22
sen und gewinnt diesen in der Durchführung
überraschende neue Beleuchtungen und
Kombinationen ab, ehe die Reprise den
Komplex der drei Themengruppen in leicht
variierter Form wiederholt.
VON »ZAUBERHAFTER MONDNACHTSTIMMUNG«…
Der zweite Satz bildet den lyrischen Ruhe­
pol des gesamten Werkes; der Bruckner-­
Biograph Max Auer empfand seine Atmosphäre als »zauberhafte Mondnachtstimmung«. Formal handelt es sich um ein breit
angelegtes Rondo, das aber nicht in klassisch­-linearer Weise funktioniert, sondern vom
Prinzip der Entwicklungsdynamik durch­
zogen ist. Stellt das Hauptthema einen »Gesang« der gesamten Streichergruppe dar,
so ist das Seitenthema äußerst sinnfällig
abgesetzt: Über choralartigen Pizzicato­
akkorden ertönt ein gleichsam träumerisches Hornthema – Bruckners Liebe zum
Horn, dem romantischen Instrument »par
excellence«, kommt hier überzeugend zum
Ausdruck. Einem variativen Mittelteil folgt
eine Stelle aus dem »Benedictus« der
f-Moll-­Messe; Bruckner drückte damit seinen »Dank für die wiedergewonnene Schaffenskraft« aus, wobei er sich offensichtlich
an die nervliche und schöpferische Krise
von 1867 erinnerte.
…ZUM LÄNDLER
Bereits ganz im Stil der späteren Scherzi ist
auch der Scherzosatz dieses Werkes gehalten: Einem rhythmisch markanten und »motorischen« Rahmenteil ist ein lyrisch kon­
trastierendes Trio gegenübergestellt, das
vom wiederholten Rahmenteil symmetrisch
umschlossen wird. In diesem Trio vermei-
nen wir eine symphonisch überhöhte Reminiszenz an das Landleben zu vernehmen;
begleitet vom Tremolo der hohen Streicher
– es klingt ein wenig »wagnerisch« – ertönt
ein sanft bewegter Ländler. Wollte Bruckner, der nun bereits seit mehreren Jahren in
Wien lebte, seiner Heimatregion ein musikalisches Denkmal setzen ? So wurde es
jedenfalls vielfach empfunden, und es ist
kein Zufall, dass August Göllerich diese
Symphonie die »Oberösterreichische«
nannte.
KONTRASTREICHES FINALE
In seinen Finalsätzen stellt Bruckner meist
sich selbst wie auch seinen Hörern besondere Aufgaben, und auch hier erfordert es
Aufmerksamkeit, den eigenartigen Doppelcharakter der ersten Themengruppe wahrzunehmen: In scheinbarer Leichtigkeit, mit
einem beschwingt hüpfenden Thema beginnt der Satz, geht jedoch sogleich in eine
dramatische Steigerungsentwicklung über,
die in das »eigentliche«, markant und energisch akzentuierte Blechbläserthema mündet. Hier erleben wir Bruckners Verfahren,
dem Hörer nicht eingangs ein »fertiges«
Thema zu präsentieren, sondern dieses vor
ihm gleichsam entstehen zu lassen; der
Beginn der »Neunten« stellt ein eindrucksvolles Parallelbeispiel dar. Wieder bildet ein
lyrisches »Gesangthema« den ideellen und
formalen Kontrast. Man kann diesen Satz
gleichermaßen als Rondo mit Durchführungscharakter oder als Sonatenform mit
Rondoelementen auffassen – wesentlich
sind die Kontrastwirkungen, die Bruckner
nicht nur zwischen den beiden Themengruppen, sondern auch innerhalb des spannungsvoll heterogenen Hauptthemenkomplexes erzielt.
Anton Bruckner: 2. Symphonie
23
»GERADEZU ENTHUSIASTISCHE
AUFNAHME«
Die Wiener Philharmoniker lehnten die Symphonie zunächst für die Aufnahme in ihre
eigenen »Philharmonischen Konzerte« ab,
doch gelang es dem Bruckner wohlgesonnenen Johann Herbeck, einen Sponsor für
eine Sonderaufführung zu finden: Fürst Johann Liechtenstein übernahm großzügig die
Kosten. Bruckner musste das Werk nun
selbst einstudieren. Arthur Nikisch, der
spätere Uraufführungsdirigent der »Siebten«, befand sich zu dieser Zeit unter den
Streichern und erinnerte sich amüsiert an
die erste Probe: »Ich höre noch, wie Bruckner, als er an das Pult trat, zu uns sagte:
›Alsdann, meine Herren, wir können probieren, so lang wir wollen; ich hab an’, der’s
zahlt !‹« Herbeck konnte sich im Verlauf der
Proben von der Berechtigung seines Engagements überzeugen und munterte den
Komponisten mit Lob auf: »Noch habe ich
Ihnen kein Kompliment gemacht, aber wenn
Brahms das geschrieben hätte, so würde
der Saal demoliert vor Applaus.«
Tatsächlich gab es bei der Uraufführung am
26. Oktober 1873 reichlichen Applaus, und
besonders freute es Bruckner, dass das Orchester, das sich erst widerwillig gezeigt
und von der »Pausensymphonie« gesprochen hatte, ihm eine Ovation bereitete.
Bruckner präsentierte sich in diesem Konzert in mehrfacher Weise: Er trat als Organist auf und spielte Bachs d-Moll-Toccata
sowie eine freie Improvisation; erst dann
folgte die vom Komponisten persönlich
dirigierte Uraufführung der Symphonie. Die
Kritik enthielt das Pro und Kontra, das auch
in späteren Jahren das Wiener Meinungsbild
prägen sollte. Voll des Lobes war Ludwig
Speidel, der zunächst den Organisten
Bruckner würdigte und der Symphonie den
Rang eines Meisterwerkes zusprach: »Es ist
kein gewöhnlicher Sterblicher, der aus dieser Musik spricht. – Was die Stilrichtung
dieser Symphonie betrifft, so ist sie bestrebt, die neuen und neuesten musikalischen Errungenschaften mit der klassischen Tradition zu verweben. Jedenfalls
tritt uns aus dieser Symphonie eine Persönlichkeit entgegen, welcher die zahlreichen
Gegner, die sie gefunden, nicht würdig sind,
die Schuhriemen aufzulösen.« Selbst Eduard Hanslick, der große Gegner in den Folgejahren, gab sich recht konziliant; zwar
tadelte er die »unersättliche Rhetorik und
die mitunter haltlos zerfallende musivische
Form«, doch stellte er fest, dass das »in
größten Dimensionen ausgeführte Tonwerk,
welchem sehr ernster pathetischer Charakter ebensowenig abzusprechen ist als zahlreiche schöne bedeutende Einzelheiten«
beim Publikum eine »geradezu enthusiastische Aufnahme« gefunden habe, welche er
dem »bescheidenen, energisch strebenden
Componisten« herzlich gönne. Der große
Durchbruch war freilich, wie sich in den Folgejahren zeigte, damit noch nicht gelungen
– der erfolgte erst zwölf Jahre später mit
dem Siegeszug der »Siebten«.
Anton Bruckner: 2. Symphonie
24
Bruckners
»Zahme« – ein
philharmonischer
Streifzug
GABRIELE E. MEYER
BRUCKNERS »ZWEITE«, EIN STIEFKIND WIE DIE »SECHSTE«?
Gewiss: Bruckners 6. Symphonie, die
»Kühnste« oder »Keckste«, stand auch selten auf den Programmen der Münchner Philharmoniker, doch wurde sie seit ihrer ersten
Aufführung am 21. Februar 1905 durch Ferdinand Löwe von fast allen Chefdirigenten
des Orchesters wenigstens einmal zu Gehör
gebracht. Anders erging es Bruckners 2.
Symphonie. Entstanden nach der kraftvoll
mitreißenden, experimentellen »Ersten«,
dem »kecken Beserl«, glaubte der Komponist, dass seine »Zweite« »wohl die fürs
Publikum zuerst verständlichste« sei. Vor
allem bemühte er sich, die Gliederung der
einzelnen Sätze deutlich kenntlich zu machen, ja er ging sogar so weit, dass er, wie
bei Max Auer nachzulesen, »an die Grenzstellen Generalpausen setzte, wofür die
Musiker der Symphonie den Spitznamen
›Pausensymphonie‹ gaben«. Immerhin sind,
wie für die »Sechste« auch, bis 1945 knapp
zwanzig Aufführungen nachweislich. Doch
merkwürdigerweise nahmen sich der »Zahmen« nach 1945 nur noch Hans Rosbaud
(1946) und Fritz Rieger an (1957, 1959 und
1965). Weder Rudolf Kempe noch Sergiu
Celibidache, James Levine, Christian Thielemann noch Lorin Maazel bemühten sich
um sie; sogar Gastdirigenten mieden sie,
warum auch immer. In den philharmonischen Annalen werden lediglich drei Namen
genannt: Fritz Lehmann (1952), Wolfgang
Sawallisch (1976) und Fabio Luisi (1997).
ERSTE AUFFÜHRUNGEN
IN MÜNCHEN
Ein Überblick über die Erstaufführungen der
Brucknerschen Symphonien zeigt, dass vor
dem ersten Konzert des Kaim-Orchesters
(spätere Münchner Philharmoniker) im Oktober 1893 einzig das Kgl. Hofopernorchester in der Lage war, diese Musik zu spielen,
wobei Hermann Levi zunächst die »Siebente« (1885), dann die »Dritte« (1893) für München aus der Taufe hob, schließlich Franz
Fischer, für Levi eingesprungen, die »Vier-
Zur Aufführungsgeschichte
25
te« (1890). Danach stellten sich die
Kaim-Musiker der anspruchsvollen Aufgabe. Ferdinand Löwe dirigierte die »Fünfte«
(1898; Deutsche Erstaufführung) und
»Sechste« (1905), Siegmund von Hausegger die »Achte« (1900) und Bernhard Stavenhagen die »Neunte« (1903). – Die Symphonie Nr. 1 hingegen scheint im Jahre 1909
von einem im Augenblick unbekannten Orchester mehr schlecht als recht exekutiert
worden zu sein.
DIE ERSTE AUFFÜHRUNG DER
»ZWEITEN«
Aus welchen Gründen die Konzertbesucher
weder von der Hofkapelle noch vom
Kaim-Orchester mit Bruckners »Zweiter«
konfrontiert wurden, ist nicht mehr verifizierbar. So kam es zu der Besonderheit,
dass diese Symphonie (in der Druckfassung
von 1892) ihre erste Wiedergabe in München (und damit zugleich in Deutschland)
durch ein Laienorchester erfuhr. Datum und
Ort sind dank eines noch erhaltenen Programmblattes überliefert, nicht aber der
Name des Dirigenten. Man weiß also, dass
das Konzert am 3. April 1897 im Kaim-Saal
stattgefunden hat. Die Musiker, allesamt
kunstsinnige Dilettanten ganz unterschiedlicher Herkunft und Profession, gehörten
dem 1880 gegründeten »Orchester-Verein
München« an. Eine Maxime der Vereinigung
bestand darin, »nur Werke zur Aufführung
zu bringen, die in München noch von keinem
Berufsorchester geboten wurden«. Nach
dem Programm zu urteilen, wurde der
Abend mit der Brucknerschen Symphonie
eröffnet. Im zweiten Teil erklangen das Tongedicht »Ein Zwiegespräch« von Max Schillings und »Drei Stücke für großes Orchester« von Richard Strauss. Ein wahrlich anspruchsvolles Konzert und eine immense
Herausforderung für die Musiker. Umso
bedauerlicher ist es, dass weder Anzeigen
noch Kritiken ausfindig gemacht werden
konnten, höchstwahrscheinlich nur deshalb, weil es sich bei dem Ensemble um ein
Laienorchester handelte.
DIE »ZWEITE« UNTER
FERDINAND LÖWE
Erst in der Wintersaison 1910/11 kam es zu
einer neuerlichen Begegnung mit der 2.
Symphonie. Ferdinand Löwe, der unermüdliche Bruckner-Adept, ging das Wagnis ein,
alle neun Symphonien seines verehrten
Lehrers in der Reihenfolge ihrer Entstehung
aufzuführen. Zwar verwahrten sich die Musikkritiker zunächst scharf gegen die »gerade grassierende Zyklomanie«, nahmen
jedoch das Vorhaben Löwes ausdrücklich
aus. Jeder glaubte, durch die zyklische Darbietung die eigenartige und im höchsten
Maße bewundernswerte Entwicklung dieses Künstlers mit- und nacherleben zu können. Der Wiedergabe der »Zweiten« am 14.
November 1910 stellte Löwe noch Schuberts
»Unvollendete« und Hugo Wolfs »Penthesilea« zur Seite. Rudolf Louis von den »Münchner Neuesten Nachrichten« sah in der Symphonie »eine Schöpfung der Resignation,
des Sichbescheidens«. Insbesondere das
Andante, »das so ganz verschieden ist von
den in riesigen Dimensionen angelegten
Adagios der späteren Werke und so ganz
wundervoll erscheint in seinem melodischen Reichtum und seiner zauberhaften
Klangschönheit«, hatte es ihm angetan.
Ausdrücklich würdigte er auch die Leistung
der Musiker, insbesondere die tadellose
Harmonie der Holzbläser einschließlich der
Oboe und die famosen Hörner.
Zur Aufführungsgeschichte
26
ERSTE AUFFÜHRUNG DER
ORIGINALFASSUNG
DIE »ZWEITE« UNTER
HANS ROSBAUD…
Über die Gründe, warum der große Bruckner-­
Dirigent Oswald Kabasta und seit Herbst
des Jahres 1938 Chef der Philharmoniker die
Münchner Erstaufführung der Originalfassung der »Zweiten« Adolf Mennerich überlassen hat, läßt sich trefflich spekulieren.
So sehr er sich für die Symphonien Drei bis
Neun, vor allem aber für seine geliebte
»Achte« einsetzte, so wenig lagen ihm offensichtlich die »Zahme« und das »kecke
Beserl«, von der »Nullten« ganz zu schweigen. Anscheinend betrachtete er diese Arbeiten lediglich als Vorstufe zu Bruckners
eigentlichem symphonischen Kosmos. Auch
an der 1938 erschienenen Haas-Fassung
kann es kaum gelegen haben, weil Kabasta
dessen Arbeit durchaus schätzte. Zwar hatte der Herausgeber seiner Ausgabe die Fassung von 1877 zugrunde gelegt, also die
zahlreichen Striche und weitere, nicht von
Bruckner stammenden Änderungen rückgängig gemacht, aber in vielen Details auf
die Fassung von 1872 zurückgegriffen. Sich
auf das Vorwort der Neuedition stützend
beschrieb der Rezensent des »Völkischen
Beobachters« zunächst die Unterschiede zu
der bis dahin einzig verfügbaren Partitur.
Doch seien die Veränderungen dieser »in
Wien zusammengeschreckten Symphonie«
nicht so einschneidend wie die der 5. und 9.
Symphonie. (Deren sensationelle Uraufführungen der Originalfassungen 1932 und
1935 standen damals für ein völlig neues
Brucknerbild.) – Der begeisternde Einsatz
von Mennerich führte für das melodieerfüllte Werk zu einer vortrefflichen Wiedergabe,
»die das Können unserer Philharmoniker im
hellen Licht zeigte«.
Mit Ausnahme der »Riesenquader der 5. und
8. Symphonie« verknüpfte Hans Rosbaud im
Bruckner-Zyklus zum 50. Todestag des
Komponisten im Jahre 1946 die anderen
Symphonien mit jeweils einem weiteren,
stilistisch oder inhaltlich passenden Werk.
Für die elegisch melancholische »Zweite«
mit ihrem eingangs so düster quälenden
c-Moll-Beginn hatte der Dirigent Mozarts
lichte C-Dur-Symphonie, die »Linzer« ausgesucht. Rosbauds aufklärerischem Anspruch war es auch geschuldet, den Konzertbesuchern, vor allem den jungen Menschen Einführungen anzubieten. Die Vorträge sollten, zusammen mit den Aufführungen,
»den Zuhörern ein tiefes und wohlgegründetes Verständnis und ein wirkliches Eindringen in das Werk Anton Bruckners vermitteln«. Die Wiedergabe der »Zweiten«
muss alle Anwesenden zutiefst beeindruckt
haben. Heinz Pringsheim von der »Süddeutschen Zeitung« urteilte, dass die Interpretation durch Hans Rosbaud mit den Münchner Philharmonikern einen Höhepunkt nachschaffender Kunst bedeutete und deshalb
die stärksten Eindrücke hinterließ. »Besonders die transzendental durchgeistigte Darstellung des wundervollen, echt Brucknerschen Adagio drang tief in die Herzen der
Hörer.«
…UNTER WOLFGANG SAWALLISCH
Inzwischen war die Forschung bzgl. der einzelnen Werkfassungen weiter vorangekommen. Unter der Ägide von Leopold Novak
ging es nun darum, die Öffentlichkeit auch
mit den verschiedenen Entstehungsstufen
des Brucknerschen Gesamtwerks bekannt
Zur Aufführungsgeschichte
27
zu machen. Novaks Edition der 2. Symphonie, erschienen 1965, fußt auf der HaasAusgabe von 1938. Doch korrigierte der Herausgeber Fehlerhaftes und nahm vor allem
deren Rückgriffe auf die erste Fassung der
Symphonie zurück. Dennoch druckte er die
alten Vi-de-Striche ab, so dass sich letztlich
kaum Abweichungen ergaben. Diese Neuausgabe wählte auch Wolfgang Sawallisch
für seine Wiedergabe der »Pausensymphonie« am 8. und 9. Dezember 1976. Während
sich Robert Brachtel vom »Münchner Merkur« mit Sawallischs Dirigat vor allem hinsichtlich Bruckners Pausendramaturgie
nicht so ganz einverstanden zeigte, weil
seiner Meinung nach die Pausen eher als
Abbruch denn als Innehalten ausgeführt
wurden, sah Karl Schumann (SZ) »die Verschiedenheit eines vermeintlichen Stillstands der Musik« vom Dirigenten aufs genaueste verwirklicht: »mitkomponierte
Nachhallzeit, Ersatz für Überleitung, Ausrufezeichen, Strichpunkt, Komma«. Sein Fazit: Es war eine Aufführung, »die den Ruf der
Philharmoniker mehrte, ein Orchester von
Bruckner-Spezialisten zu sein«.
UND UNTER FABIO LUISI
Ihre bislang letzte Aufführung erlebte die
»Zahme« am 7. Dezember 1997 unter Fabio
Luisi. Mag sein, dass sie der italienische
Dirigent, der in München zunächst an der
Bayerischen Staatsoper reüssierte, nur aus
dem Grunde mit ins Programm nahm, weil
Sergiu Celibidache sich ihrer in seiner
Münchner Zeit nie angenommen hatte. Eine
unmittelbare Vergleichung konnte es somit
nicht geben. Dennoch war es für Luisi gewiss nicht einfach, vor dem Hintergrund der
legendären Brucknerinterpretationen des
1996 verstorbenen Klangmagiers zu beste-
hen. Die Rezensenten beschrieben Luisis
Bruckner als direkt, klar und übersichtlich.
Zwar fehlte Wolfgang Schreiber ein wenig
das, »was Münchner Bruckner-Hörern in
den letzten anderthalb Jahrzehnten lieb
und teuer geworden ist, nämlich der Hauch
eines übersinnlichen Klang-Misterioso«.
Doch Fabio Luisi verstand es konsequent,
»sein Konzept einer linear, melodisch gedachten Bruckner-Symphonik schlank und
schlüssig durchzuziehen. Statt Klangdurch­
dringung energiegeladenes Zusteuern auf
die brillant errichteten instrumentalen Ballungszentren«. Am Ende »Verdi-Gewalt fast
pur, Nabucco-Aufruhr im Finalsatz. Viel Beifall.«
AUSBLICK
Die von William Carragan 2005 (Fassung
von 1872) und 2007 (Fassung von 1877) herausgegebenen Partituren unterscheiden
sich von den bisherigen insofern, weil er
beide Versionen streng trennte, also keine
Mischfassungen erstellte. In seiner Konzertserie Anfang März 2016 hat sich Thomas
Dausgaard für die Fassung von 1877 entschieden. Einzig im langsamen Satz ab Takt
180 greift er auf den Schluss der ersten Fassung zurück. Die schon für den Kosmos der
anderen Symphonien immer wieder gestellte Frage, welcher Fassung man letztlich den
Vorzug geben sollte, muss auch weiterhin
offen bleiben. – Auf die Münchner Philharmoniker könnten noch weitere schöne und
interessante Aufgaben zukommen.
Zur Aufführungsgeschichte
28
Anton Bruckners
zweite Heimat
STEPHAN KOHLER
In München feierte Anton Bruckner die wenigen wirklichen Erfolgserlebnisse, die er
zu Lebzeiten erfahren durfte – ganz im
Gegen­satz zu Wien, wo seine Symphonien
in der Regel zwar uraufgeführt, aber von
der Presse meist gnadenlos verrissen wurden und zu Publikumstumulten führten.
Die Münchner Erstaufführung von Bruckners 7. Sym­p honie unter der Leitung des
­Königlich-Bayerischen Hofkapellmeisters
Hermann Levi hingegen geriet zu einem
­Triumph für den Komponisten, der bahn­
brechend auf die weitere Rezeption seiner
Werke in Deutschland und Europa wirkte.
Fortan hatte das »Isar-Athen« der Wittelsbacher für Bruckner den Nimbus eines paradiesischen »Eldorado«, wie es für Mozart
in ganz analoger Weise die »goldene
Stadt« Prag gewesen war: eine Art zweite
Heimat, von der sich Bruckner ein besonders positives Klima für die Beurteilung
seiner W
­ erke erwarten durfte.
Die Münchner Philharmoniker waren und
sind das Orchester, das die Pflege dieser
spezifisch Münchner Bruckner-Tradition
seit seiner Gründung als »Kaim-Orchester«
kontinuierlich verfolgt. Nicht umsonst war
einer seiner ersten Dirigenten der Bruckner-­
Schüler Ferdinand Löwe. In Anknüpfung
an das triumphale Gastspiel des KaimOrchesters mit Bruckners 5. Symphonie,
das am 1. März 1898 im Goldenen Saal des
Wiener Musikvereins über die Bühne ging,
leitete Löwe die ersten großen Bruckner-­
Konzerte in München und begründete so die
bis ­heute andauernde Bruckner-Tradition
der nachmaligen »Münchner Philharmoniker«. In die Amtszeit von Siegmund von
Hausegger, der dem Orchester von 1920 bis
1938 als Generalmusikdirektor vorstand,
fielen diverse Ur- und Erstaufführungen der
damals neu herausgegebenen, von allen
fremden Zutaten befreiten »Originalfassungen« von Bruckners Symphonien. Nach Haus­
egger war es dann vor allem der österreichische Dirigent Oswald Kabasta, der von 1938
bis 1944 die Bruckner-Tradition der Münchner Philharmoniker erfolgreich fortführte
und sie bei zahlreichen Gastspielreisen im
In- und Ausland der europäischen Musikwelt bekannt machte.
Schließlich führte von 1979 an Sergiu
­C elibidache mit dem Orchester der Stadt
Bruckners Werke in vielen Ländern außerhalb Europas, vor allem in Südamerika und
Asien, überhaupt zum ersten Mal auf. Die
Das Bruckner-Orchester der Stadt
29
gemeinsamen, heute bereits legendären
Bruckner-Konzerte »Celis« mit »seinen«
­P hilharmonikern trugen ganz wesentlich
zum internationalen Ruf des Orchesters bei.
Diesen Ruf als eines der besten Ensembles
für den von Bruckner intendierten »dunklen« Klang hat später Christian Thielemann
als weltweit gefeierter Sachwalter der spezifisch deutschen Musiktradition in seiner
Münchner Amtsperiode erneut unter Beweis
gestellt. Unter den Bruckner­- Dirigenten
seiner Generation war er sicher der für die
Fortführung der »Celi«-Tradition berufenste, wohl wissend, dass er mühelos auf dem
immer noch lebendigen Erbe des rumänischen Mystagogen und seines auf ihn eingeschworenen Orchesters aufbauen konnte.
Nicht umsonst wählte Thielemann, kurz zuvor zum »Artist of the Year« gekürt, für sein
enthusiastisch gefeiertes Antrittskonzert
am 29. Oktober 2004 dieselbe 5. Symphonie von Anton Bruckner, mit der schon Sergiu Celibidache die neu erbaute Philharmonie am Gasteig programmatisch eröffnet
hatte. Nach Aufführungen der 7., 8., 4. und
3. Symphonie ließ Thielemann im Oktober
2009 seine Deutung der Fragment gebliebenen »Neunten« folgen – ein letzter Höhepunkt, mit dem der damalige Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker die
Bruckner-Tradition dieser Stadt und ihres
Orchesters glanzvoll erneuerte und gleichzeitig hohe Maßstäbe für alle zukünftigen
Bruckner-Aufführungen in München setzte.
Das Bruckner-Orchester der Stadt
30
Thomas
Dausgaard
DIRIGENT
Als Gastdirigent steht Thomas Dausgaard regelmäßig am Pult renommierter Orchester,
darunter das Leipziger Gewandhausorchester, die Staatskapelle Dresden, das Philharmonia Orchestra, das London Symphony Orchestra, das Orchestre Philharmonique de
Radio France, das Cleveland Orchestra sowie
das Los Angeles Philharmonic Orchestera und
wurde zu Festivals wie den BBC Proms, den
Salzburger Festspielen, dem Mostly Mozart
und dem Tanglewood Festival eingeladen.
Der Däne Thomas Dausgaard erhielt seine
Ausbildung am Kongelige Danske Musikkonservatorium in Kopenhagen sowie am
Royal College of Music in London und besuchte Meisterklassen u. a. bei Leonard
Bernstein. Zwischen 1993 und 1995 arbeitete er als Assistent von Seiji Ozawa beim
Boston Symphony Orchestra. Inzwischen ist
er Chefdirigent des Schwedischen Kammer­
orchesters, Erster Gastdirigent der Seattle
Symphony und Ehrendirigent des Dänischen Nationalorchester, dem er von 2004
bis 2011 als Chefdirigent vorstand. Ab September 2016 wird er die Leitung des BBC
Scottish Symphony Orchestra übernehmen.
Mit den Labels BIS und Da Capo verbindet ihn
eine langjährige Partnerschaft, aus der mehr
als 50 CD-Veröffentlichungen resultierten,
darunter Gesamteinspiellungen der Symphonien Beethovens, Schuberts, Schumanns und
des dänischen Komponisten Rued Langgaard.
Thomas Dausgaard wurde von der dänischen Königin mit dem Ritterkreuz ausgezeichnet und in die Königliche Schwedische
Musikakademie gewählt. Außerhalb der
Musik beschäftigt sich Thomas Dausgaard
mit dem Leben und der Kultur ferner Völker.
So besuchte er Kopfjäger-Stämme in Borneo, arbeitete als Freiwilliger unter chinesischen Bauern und lebte mit Einwohnern
einer Insel im Südpazifik.
Die Künstler
31
Tatiana
Monogarova
Janina
Baechle
SOPRAN
MEZZOSOPRAN
Die Sopranistin Tatiana Monogarova studierte an der Russischen Akademie der
Künste in ihrer Heimatstadt Moskau. Einem
breiten Publikum wurde sie bekannt, als sie
1995 als Xenia in Mussorgskys »Boris Godunow« am Teatro La Fenice in Venedig debütierte. Debüts als Lisa in Tschaikowskys
»Pique Dame« an der Bayerischen Staats­
oper in München und als Donna Anna in Mozarts »Don Giovanni« beim Glyndebourne
Festival folgten. Ebenfalls in Glyndebourne
sang sie Desdemona in Verdis »Otello«. An
der Semperoper in Dresden wurde Tatiana
Monogarova in der Titelrolle von »Rusalka«
gefeiert. Eine Paradepartie der Sopranistin
ist die Tatjana in »Eugen Onegin«, die sie am
Moskauer Bolschoi-Theater, an der Wiener
und an der Hamburgischen Staatsoper, am
Teatro Real in Madrid und an der Cincinnati
Opera gestaltete. Als Konzertsängerin arbeitete sie mit Dirigenten wie Robert Spano,
Alan Gilbert, Mariss Jansons, Vladimir Jurowski, Edo de Waart und Kent Nagano zusammen.
Janina Baechle studierte Musikwissenschaft und Geschichte an der Universität
Hamburg und absolvierte parallel dazu ein
Gesangsstudium an der Hamburger Musikhochschule bei Gisela Litz. Darüber hinaus
arbeitete sie viele Jahre regelmäßig mit Brigitte Fassbaender. Bis 2010 gehörte sie
dem Ensemble der Staatsoper Wien an und
kehrt seither regelmäßig als Gast an dieses
Haus zurück, u. a. als Brangäne (»Tristan
und Isolde«), Herodias (»Salome«) sowie als
Fricka, Erda und Waltraute im »Ring des Nibelungen«. Große Erfolge feierte sie 2015
als Adelaide (»Arabella«) an der Semperoper
Dresden und als Gertrud in der Neuproduktion »Hänsel und Gretel« an der Wiener
Staatsoper, beides unter Christian Thielemann. Genauso erfolgreich ist sie im Konzertbereich und bei Liederabenden und arbeitete u. a. mit den Wiener und den New
Yorker Philharmonikern, den Hamburger
Symphonikern und dem BR Symphonie- und
Rundfunkorchester zusammen.
Die Künstler
32
Adam
Palka
Andreas
Herrmann
BASS
CHORDIREKTOR
Der Bassist Adam Palka wurde in Polen geboren und absolvierte seine künstlerische
Ausbildung an der Musikakademie in Gdansk,
wo er auch sein erstes Engagement an der
Baltischen Oper erhielt. Als Stipendiat sang
er am Teatro Lirico Sperimentale in Spoleto
und wurde 2007 Mitglied des internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. Im
darauf folgenden Jahr gab Adam Palka sein
Debüt als Sparafucile in Verdis »Rigoletto«
an der Oper in Warschau. Von 2010 bis 2013
war er Ensemblemitglied der Deutschen
Oper am Rhein, wo er als Don Basilio (»Il Barbiere di Siviglia«), Colline (»La Bohème«)
und mit großem Erfolg als Leporello (»Don
Giovanni«) zu hören war, sowie in »Salome«,
»Gianni Schicchi« und Strawinskys »Le Rossignol«. Seit der Spielzeit 2013/14 ist Adam
Palka an der Staatsoper Stuttgart engagiert
und singt dort u. a. Alidoro (»La Cenerentola«), Conte Rodolfo (»Sonnambula«), Leporello und Conte di Walter (»Luisa Miller«).
Der 1963 in München geborene Dirigent
und Chorleiter schloss sein Studium an
der Münchner Musikhochschule mit dem
Meisterklassen-­Diplom ab. Seine Ausbildung
ergänzte er durch zahlreiche internationale
Chorleitungsseminare und Meisterkurse
bei renommierten Chordirigenten wie Eric Eric­
son und Fritz Schieri. Als Professor an der
Hochschule für Musik und Theater in München unterrichtet Andreas Herrmann seit
1996 vorwiegend im Hauptfach Chordirigieren. Zehn Jahre, von 1996 bis 2006, leitete
er den Hochschulchor, daneben zeitweise
auch den Madrigalchor der Hochschule,
und betreute in dieser Zeit Oratorienkonzerte, Opernaufführungen und a cappellaProgramme aller musikalischen Stilrichtungen. Pädagogische Erfolge erzielt Herrmann
weiterhin mit der Ausbildung professioneller
junger Chordirigenten aus ganz Europa, wie
etwa in einem Spezialworkshop über neue
a cappella-Musik. 1996 übernahm Andreas
Herrmann die Leitung des Philharmonischen
Chores München.
Die Künstler
33
Philharmonischer
Chor München
Der Philharmonische Chor München ist einer
der führenden Konzertchöre Deutschlands
und Partnerchor der Münchner Philharmoniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem
Gründer der Münchner Philharmoniker, ins
Leben gerufen und feierte 2015 seinen
120. Geburtstag. Seit 1996 wird er von Chordirektor Andreas Herrmann geleitet.
Das Repertoire erstreckt sich von barocken
Oratorien über a cappella- und chorsym­
phonische Literatur bis zu konzertanten
Opern und den großen Chorwerken der Gegenwart. Das musikalische Spektrum umfasst zahlreiche bekannte und weniger bekannte Werke von Mozart über Verdi, Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs »Moses und Aron« und Henzes
»Bassariden«. Der Chor pflegt diese Literatur ebenso wie die Chorwerke der Komponisten Bach, Händel, Mozart, Beethoven,
Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner,
Reger, Strawinsky, Orff oder Penderecki. Er
musizierte u. a. unter der Leitung von
Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof
Penderecki, Herbert von Karajan, Rudolf
Kempe, Sergiu Celibidache, Zubin Mehta,
Mariss Jansons, James Levine, Christian
Thielemann und Lorin Maazel.
In den vergangenen Jahren hatten Alte und
Neue Musik an Bedeutung gewonnen: Nach
umjubelten Aufführungen Bach’scher Passionen unter Frans Brüggen folgte die Einla-
dung zu den Dresdner Musikfestspielen.
Äußerst erfolgreich wurde auch in kleineren
Kammerchor-Besetzungen unter Dirigenten
wie Christopher Hogwood und Thomas Hengelbrock gesungen. Mit Ton Koopman entwickelte sich eine enge musikalische Freundschaft, die den Chor auch zu den »Europäischen Wochen« in Passau führte. Im Bereich
der Neuen Musik war der Philharmonische
Chor München mit seinen Ensembles bei Urund Erstaufführungen zu hören. So erklang
in der Allerheiligen-Hofkirche die Münchner
Erstaufführung der »Sieben Zaubersprüche«
von Wolfram Buchenberg unter der Leitung
von Andreas Herrmann. Ende 2014 gestaltete der Chor die Uraufführung von »Egmonts
Freiheit – oder Böhmen liegt am Meer« unter
der Leitung des Komponisten Jan Müller-­
Wieland.
Der Philharmonische Chor ist ein gefragter
Interpret von Opernchören und setzt nachdrücklich die unter James Levine begonnene
Tradition konzertanter Opernaufführungen
fort, die auch unter Christian Thielemann
mit großem Erfolg gepflegt wurde. Zu den
CD-Einspielungen der jüngeren Zeit zählen
Karl Goldmarks romantische Oper »Merlin«,
die 2010 den ECHO-Klassik in der Kategorie
»Operneinspielung des Jahres – 19. Jahrhundert« gewann, und eine Aufnahme von
Franz von Suppés »Requiem«, die für den
International Classical Music Award (ICMA)
2014 nominiert wurde.
Die Künstler
34
Die Philharmoniker
als Botschafter
tschechischer und
polnischer Musik
GABRIELE E. MEYER
Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit
der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu
»Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie
die Tondichtungen »Die Moldau« und
»Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über
viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire
wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104.
Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm
gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro
A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis
Nicodé für Klavier und Orchester. Andere
polnische und tschechische Komponisten
wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu
­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil
Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef
Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme
bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb
kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren.
Sehr viel später setzte man aus politisch-­
ideologischen Gründen fast ausschließlich
auf kroatische Komponisten wie Krešimir
Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski.
Wie unterschiedlich heute zum klassischen
Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu
glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy
Paderewskis in München noch unbekanntes
Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten
gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber
stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen
Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten,
dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des
vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen
zeitgenössischen deutschen Tondichter wie
Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner
Neuesten Nachrichten« bekrittelten die
»dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen,
mit äußerster Finesse in Szene gesetzten
Instrumentaleffekte des langsamen Satzes,
der durch seine Länge allerdings doch sehr
ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi-
Slawische Musik in München
35
Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit der Münchner Erstaufführung
der »Glagolitischen Messe« von Leoš Janáček durch die Münchner Philharmoniker
Slawische Musik in München
36
nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach
zu sehr an den gleichartigen Satz aus der
»Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und
auch dem effektvoll aufgebauten Finale
sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das
Werk jedenfalls nicht bezeichnen.
Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta«
erklang in München zum ersten Male am
1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später
folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich
die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«,
schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der
»Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische
Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­
öffentlichten die »Münchner Neuesten
Nachrichten« eine ausführliche Einführung,
erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel
Einfühlungsvermögen in die stilistischen
Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­
gierten Konzertbesucher und Pressevertreter
ob der Auslegung des Messetextes teilweise
irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie
das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft,
die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus
anerkannten. Der stürmische Beifall in der
ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der
ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­sicherheit und
Intonation hervorragend bewältigte«, den
Philharmonikern, »die alles gaben, was der
Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen
forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die
Solisten, vor allem für Julius Patzak.
Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das
im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in
Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war
Anfang Dezember 1937 in Begleitung des
philharmonischen Solocellisten Hermann
von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester
musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«,
so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen
würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«.
Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und
Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte
Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende
»Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von
Karol Szymanowski dessen Violinkonzert
Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke.
Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der
von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt,
sondern auch dafür, dass sie zwei neue
Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten.
– Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen«
abrupt. In der Folge wurde der Anteil an
ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf
auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur
noch die kroatischen übrig.
Slawische Musik in München
37
Sonntag
06_03_2016 11 Uhr
5. KAMMERKONZERT
Festsaal, Münchner Künstlerhaus
Dienstag
22_03_2016 20 Uhr
Donnerstag
24_03_2016 20 Uhr
Samstag
26_03_2016 19 Uhr
f
e4
c
»Göttliche Quellen«
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Klavierquartett g-Moll KV 478
FRANZ SCHUBERT
Streichtriosatz B-Dur D 471
Quintett für Violine, Viola,
Violoncello, Kontrabass und Klavier
A-Dur D 667 »Forellenquintett«
IASON KERAMIDIS, Violine
JANO LISBOA, Viola
SISSY SCHMIDHUBER, Violoncello
STEPAN KRATOCHVIL, Kontrabass
PAUL RIVINIUS, Klavier
Sonntag
13_03_2016 11 Uhr
Montag
14_03_2016 19 Uhr
3. Jugendkonzert
Mittwoch
16_03_2016 20 Uhr
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Serenade Nr. 10 für zwölf Bläser und
Kontrabass B-Dur »Gran Partita«
KV 361 (370 a)
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Requiem d-Moll KV 626 (Fragment)
WOLFGANG AMADEUS MOZART
»Ave verum corpus« KV 618
ZUBIN MEHTA, Dirigent
MOJCA ERDMANN, Sopran
OKKA VON DER DAMERAU, Mezzosopran
MICHAEL SCHADE, Tenor
CHRISTOF FISCHESSER, Bass
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
Einstudierung: Andreas Herrmann
m
a
JOHANNES BRAHMS
»Tragische Ouvertüre«
d-Moll op. 81
FRANZ LISZT
Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 2 A-Dur
EDWARD ELGAR
»Enigma Variations« op. 36
NIKOLAJ ZNAIDER, Dirigent
ALICE SARA OTT, Klavier
Vorschau
38
Die Münchner
Philharmoniker
1. VIOLINEN
Sreten Krstič, Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici,
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Iason Keramidis
Florentine Lenz
2. VIOLINEN
Simon Fordham, Stimmführer
Alexander Möck, Stimmführer
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein, Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Burkhard Sigl, stv. Solo
Julia Rebekka Adler, stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
Yushan Li
VIOLONCELLI
Michael Hell, Konzertmeister
Floris Mijnders, Solo
Stephan Haack, stv. Solo
Thomas Ruge, stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Das Orchester
39
KONTRABÄSSE
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacigil, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
Thomas Hille
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
TROMPETEN
Guido Segers, Solo
Bernhard Peschl, stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
FLÖTEN
POSAUNEN
Michael Martin Kofler, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
Dany Bonvin, Solo
David Rejano Cantero, Solo
Matthias Fischer, stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel, Bassposaune
OBOEN
PAUKEN
Ulrich Becker, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch, Englischhorn
Stefan Gagelmann, Solo
Guido Rückel, Solo
Walter Schwarz, stv. Solo
KLARINETTEN
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Lyndon Watts, Solo
Jürgen Popp
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNER
Jörg Brückner, Solo
~eira, Solo
Matias Pin
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Robert Ross
SCHLAGZEUG
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
HARFE
Teresa Zimmermann, Solo
CHEFDIRIGENT
Valery Gergiev
EHRENDIRIGENT
Zubin Mehta
INTENDANT
Paul Müller
ORCHESTERVORSTAND
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
Das Orchester
40
IMPRESSUM
BILDNACHWEISE
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Lektorat:
Christine Möller
Corporate Design:
HEYE GmbH, München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
Abbildungen zu Anton
Bruckner: Leopold Nowak,
Anton Bruckner – Musik
und Leben, Linz 1995; Werner Wolff, Anton Bruckner
– Genie und Einfalt, Zürich
/ Freiburg i. Br. 1980. Abbildungen zu Karol Szyma­
nowski: Ewa Michalska /
Pawel Gancarczyk (Hrsg.),
Komponisten
und
die
Kunst ihrer Zeit – Karol
Szymanowski, Warszawa
2005; Teresa Chylińska,
Karol Szymanowski i jego
epoka,
Kraków
2008;
Sammlung Stephan Kohler,
München. Künstlerphotographien: Ulla-Carin Eckblom (Dausgaard), Eugene
Beregovoy (Monogarova),
Agenturmaterial (Baechle,
Palka).
TEXTNACHWEISE
Thomas Leibnitz, Susanne
Stähr,
Tobias
Niederschlag, Gabriele E. Meyer
und Stephan Kohler schrieben ihre Texte als Originalbeträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexi­kalischen Werkangaben und
Kurzkommentare zu den
auf­geführten
Werken.
Künstlerbiographien: nach
Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und
Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.
TITELGESTALTUNG
»Ein Synästhetiker würde
beim Hören von Bruckners
Symphonie Nr. 2 vermutlich ein Meer von Farben
sehen, das von einer ruhigen, schillernden See bis
zur tosenden Brandung
reicht; ein gigantisches
Spektrum für Menschen,
die Musik mit mehrfach
gekoppelten Sinnen wahrnehmen. Eine Verbindung
zu meiner Arbeit empfinde
ich in den Passagen, in
denen diese Vielschichtig-
Impressum
keit auf eine Grundstimmung reduziert wird, Bildhaftes spielerisch in die
Abstraktion wechselt und
die Palette aus wenigen,
aufeinander abgestimmten Tönen besteht. Das romantische
Klanggerüst
und die aufkeimende Modernität in einzelnen Sätzen haben mich dazu angeregt die schematische
Darstellung des Werkes in
mein Bild zu integrieren,
als wäre sie eine partielle
Röntgenaufnahme
des
Bildgeschehens.« (Helmut
Geier, 2015)
DER KÜNSTLER
Helmut Geier – 1966 geboren in Meran, Italien.
1985–91 Studium der Malerei und Grafik an der
Akademie der Bildenden
Künste in München. Lebt
und arbeitet als freischaffender Künstler in München. Werke in öffentlichen Sammlungen in München: Städtische Galerie
im Lenbachhaus, Artothek,
Münchener Rückversicherung, Telekom und Sammlung Osram.
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte LuxoArt Samt
Abonnentenorchester der
Münchner Philharmoniker
Leitung: Heinrich Klug
Wolfgang Amadeus Mozart:
Sinfonie Nr. 32 in G-Dur KV 318
Konzert für Oboe und Orchester in C-Dur KV 314
„Der Liebe himmlisches Gefühl“ KV 119
für Sopran und Orchester
„Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“
Arie der Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ KV 620
für Sopran und Orchester
Johann Strauß (Sohn)
Ouvertüre zu „Der Zigeunerbaron“
„Frühlingsstimmen“-Walzer
für Sopran und Orchester op.410
„Lob der Frauen“ Polka Mazur op.315
„Unter Donner und Blitz“ Polka schnell op.324
„Im Krapfenwaldl“ Polka francaise op.336
„Kaiserwalzer“ op.437
Sopran: Judith Spiesser,
Oboe: Marie-Luise Modersohn
Karten 25/21/17/13 €
zzgl. VVK-Gebühr bei München Ticket
und allen bekannten Vorverkaufsstellen
06. Mai 2016, 20 Uhr
Prinzregententheater
’15
’16
DAS ORCHESTER DER STADT
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