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Strawinsky
Ravel
BARTÓK
15 / 16
ALTINOGLU
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Donnerstag 26.11.2015
Freitag 27.11.2015
3. Abo A
Philharmonie
20.00 – ca. 22.00 Uhr
Samstag 28.11.2015
1. Abo S
Philharmonie
19.00 – ca. 21.00 Uhr
15 / 16
ALAIN ALTINOGLU
Leitung
KIT ARMSTRONG
Klavier
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
KONZERTEINFÜHRUNG
26./27.11.2015
18.45 Uhr
28.11.2015
17.45 Uhr
Moderation: Johann Jahn
LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK
Freitag, 27.11.2015
PausenZeichen:
Julia Schölzel im Gespräch mit Alain Altinoglu
(als Podcast verfügbar)
Konzert zum Nachhören (on demand):
Eine Woche abrufbar auf br-klassik.de
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Programm
Igor Strawinsky
»Chant du Rossignol«
Poème symphonique pour orchestre
•
Presto – Andantino – Tempo I –
•
Marche chinoise –
•
Chant du Rossignol –
•
Jeu du Rossignol mécanique
Béla Bartók
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1, Sz 83
•
Allegro moderato – Allegro
•
Andante –
•
Allegro molto Pause
Maurice Ravel
»Ma mère l’oye«
Cinq pièces enfantines
•
Pavane de la Belle au bois dormant. Lent
•
Petit Poucet. Très modéré
•
Laideronnette, Impératrice des Pagodes. Mouvement de Marche
•
Les entretiens de la Belle et de la Bête. Mouvement de Valse modéré
•
Le jardin féerique. Lent et grave
Béla Bartók
»Der wunderbare Mandarin«
Konzertsuite für Orchester, Sz 73
5
Programm
Gesänge gegen Krankheit und Tod
Zu Igor Strawinskys Poème symphonique Chant du Rossignol
Johann Jahn
Im Winter 1916 erkrankte Strawinsky schwer an
interkostaler Neuralgie. Ausgehend von Nervenschmerzen an der Wirbelsäule waren seine Beine
wie gelähmt, und er war ständig auf Hilfe angewiesen. In mühsamen Etappen musste er wieder lernen zu gehen. Darüber hinaus fiel ihm das
Atmen äußerst schwer – es war ein düsteres Kapitel im Leben des sensiblen Komponisten. Viele
Jahre später sollte er über diese Zeit schreiben:
»Noch heute zittere ich bei dem Gedanken an
das, was ich damals habe aushalten müssen.« Das
künstlerische und seelische Tief während der langen Genesungsphase konnte Strawinsky schließlich mit der Arbeit an Chant du Rossignol überwinden. Den entscheidenden Ansporn dazu bekam er einmal mehr von einem alten Bekannten:
»Ich war noch nicht wiederhergestellt, als Diaghilew kam, um mich zu besuchen. Er hatte von
meiner Krankheit gehört und wollte mich sehen.
Bei dieser Gelegenheit schlug er mir vor, die [1914
in Paris uraufgeführte Oper] Nachtigall als Choreographie herauszubringen. Ich machte ihm
einen Gegenvorschlag. Ich hatte sowieso die Absicht, aus der Musik der beiden homogenen Akte
eine Symphonische Dichtung für Orchester zusammenzustellen; ich bot ihm nun an, über diese
Arbeit zu verfügen, falls er sie für ein Ballett gebrauchen könne, und begann sogleich mit der
Bearbeitung.«
Bereits im Frühjahr 1908 – damals noch Student
bei Rimskij-Korsakow in St. Petersburg – hatte
Strawinsky begonnen, seine erste Oper Le Rossignol zu komponieren. Als Vorlage diente das gleichnamige Märchen von Hans Christian Andersen
(1843): Eine Nachtigall erfreut den Kaiser von
Entstehungszeit
1917
Uraufführung
6. Dezember 1919 in Genf
mit dem Orchestre de la
Suisse Romande unter der
Leitung von Ernest
Ansermet (konzertant);
2. Februar 1920 in Paris
mit den Ballets russes
(Choreographie: Léonide
Massine, Bühnenbild und
Kostüme: Henri Matisse)
Lebensdaten des
Komponisten
5. (17.) Juni 1882 in
Oranienbaum bei St. Petersburg – 6. April 1971 in
New York
6
Igor Strawinsky
Sergej Diaghilew und Igor Strawinsky (1921)
China mit ihrem wunderbaren koloraturreichen Gesang. Als ihm Gesandte des japanischen Herrschers eine mechanische Nachtigall schenken, fliegt der Vogel davon. Bald wird der Kaiser krank, aber als er im
Sterben liegt, kehrt die Nachtigall zurück und besiegt mit ihrem Gesang
den Tod. Strawinskys Begeisterung für dieses phantastische Thema ist
sicherlich im Zusammenhang mit Rimskij-Korsakows bedeutendem Spätwerk Der goldene Hahn (1909) zu sehen.
Nachdem Strawinsky den ersten Akt beendet hatte, erhielt er von Diaghilew den Auftrag, L’oiseau de feu für Paris zu schreiben. Es war das
erste der drei großen Ballette für den berühmten Impresario und seine
Ballets russes; Petruschka (1911) und Le sacre du printemps (1913) sollten
folgen. Erst 1914 wandte sich der Komponist wieder der Partitur von Le
Rossignol zu, um die Oper zu vollenden, inzwischen hatten sich sein Stil
und Ausdrucksvermögen aber stark verändert. Die dann entstandenen
Akte 2 und 3 atmen deutlich den Geist der Bühne und sprühen geradezu
vor rhythmischen und harmonischen Einfällen sowie berauschenden orchestralen Klangbildern. Deswegen lag es später auf der Hand, für eine
Symphonische Dichtung diese beiden »homogenen« Akte heranzuziehen.
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Igor Strawinsky
Igor Strawinsky, Gemälde
von Robert Delaunay
(1921)
In Chant du Rossignol führt Strawinsky meisterlich vor, was er einst als
»neue orchestrale Versuche« beschrieb: »Die Symphonische Dichtung ist
zwar für ein Orchester von normalem Umfang geschrieben, aber ich habe
es wie ein Kammerorchester behandelt und nicht nur das konzertante Spiel
der Soloinstrumente betont, sondern auch die einzelnen Gruppen der
Instrumente konzertant musizieren lassen. Dieses Prinzip passte vorzüglich
zu der Komposition, die viele Kadenzen aufweist, Läufe und Melismen
aller Art, und in der Tutti nur ausnahmsweise vorkommen.« Tatsächlich
fasziniert das rund 20-minütige Werk durch seine besonders charakteristische und farbenreiche Klanggestik.
Chant du Rossignol ist in vier Teile gegliedert. Zu Beginn schmücken
Diener den Palast des chinesischen Kaisers. Es herrscht große Aufregung,
da alle den bezaubernden Gesang der Nachtigall erwarten. Für einen
kurzen Moment stellt sich der geheimnisvolle Vogel schon mal vor. Den
Solopart übertrug Strawinsky der Flöte. Ein Posaunenglissando, das wie
ein erleichtertes Ausatmen erscheint, kündigt einen Stimmungswandel an.
Zu einem »Chinesischen Marsch« (Teil 2) nähert sich schwerfälligen Schrittes der Kaiser. Dabei bedient sich Strawinsky in übertriebener Weise einer
gängigen musikalischen Chinoiserie mit längeren Passagen in parallelen
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Igor Strawinsky
Henri Matisse (sitzend)
vor seinem Entwurf der
mechanischen Nachtigall,
rechts der Choreograph
Léonide Massine
(Photographie von 1920)
Quarten und Quinten. Unüberhörbar wohnt dieser Zeremonie Ironie
inne, dazu treten hin und wieder Verzierungen unterschiedlicher Instrumentengruppen hervor, die an das Grimassenschneiden einzelner Höflinge denken lassen. Der Gang des kaiserlichen Gefolges ist als große Steigerung angelegt: Je näher der Herrscher seinem Thron kommt, desto mechanischer und bedrohlicher werden die Bewegungen. Nachdem auch der
letzte einen Platz gefunden hat, beginnt die Nachtigall zu singen (Teil 3).
Mit den reinsten Koloraturen und kühnen Intervallsprüngen entzückt sie
den Kaiser und die Menge. Plötzlich kündigt die Trompete in einer chromatisch absteigenden Tonleiter Gefahr an. Die japanischen Gesandten präsentieren daraufhin ihre mechanische Nachtigall, womit der abschließende und längste Teil des Werkes eröffnet wird. Die Oboe übernimmt
den rhythmisch geregelten, unnatürlichen Gesang des Spielzeugs. Nach
dem Abgang des Kaisers erklingt, wie von weiter Ferne, das Lied eines
Fischers in der Trompete. Strawinsky erstaunt hier einmal mehr durch
sein geniales Gespür für die Balance zwischen Klang und Rhythmus.
Dieses intime Zwischenspiel erscheint wie aus einem anderen Stück, die
Streicher schaffen einen fein gewobenen Teppich, auf dem sich die Klage
um die Nachtigall in den Raum vortastet. Wie aus der Zeit herausgelöst
erscheint diese Melodie. Die entsprechende Stelle in der Oper lautet: »Der
9
Igor Strawinsky
Kostüme von Henri Matisse zu einer Aufführung von Chant du Rossignol 1925 in Paris
Tod hält die Sterne in seinem ewigen Grab gefangen, doch in dem Vogel
wird die Stimme des Geistes auf himmlische Art den Tod besiegen und
die Sterne befreien.« Bis es dazu kommt, zeigt der Tod einige seiner zahlreichen Masken und versucht, den Kaiser mit sich zu nehmen. Schließlich
muss selbst er die Macht der wiedergekehrten Nachtigall anerkennen und
zieht sich zurück. Dafür lässt Strawinsky dieses Mal die Geige und Flöte
in einem bizarren Frage- und Antwortspiel miteinander kommunizieren. Bei Anbruch des nächsten Tages tritt der dem Tod entronnene Kaiser
vor die verblüfften Höflinge, die sich bereits auf einen Trauermarsch eingestimmt haben. Am Ende erklingt noch einmal die traurige Weise des
Fischers. Sie lässt das Werk nachdenklich schließen.
Die konzertante Uraufführung fand im Dezember 1919 in Genf mit dem
Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Ernest Ansermet
statt. Strawinsky war begeistert, konnte sich jedoch nie wirklich mit der
Vorstellung anfreunden, gerade diese Musik für ein Ballett zu verwenden.
So wissen wir aus seinen Memoiren: »Ich hatte den Gesang der Nachtigall
nun mal für das Konzertpodium bestimmt, und eine choreographische
Illustration dieses Werkes schien mir unnütz. […] Das Theater bietet Vieles
zugleich, und das bringt die Musik häufig in Abhängigkeit, daher kann
auf sie nicht die ausschließliche Sorgfalt verwandt werden wie im Konzertsaal. Nicht ganz zwei Monate später, am 2. Februar [1920], konnte ich
mich noch einmal davon überzeugen. Das war in der Pariser Oper, wo
der Gesang der Nachtigall durch Diaghilew zum ersten Male als Ballett
herausgebracht wurde.«
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Igor Strawinsky
MARISS JANSONS
STRAWINSKY PETRUSCHKA
MUSSORGSKY BILDER EINER AUSSTELLUNG
Zwei wohlbekannte Meisterwerke der russischen Musik
CD 900141
Photo © Peter Meisel
„Mit Strawinsky und Mussorgsky präsentiert das
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
zwei kraftvolle und ausdrucksreiche Komponisten
gleichermaßen und es ist schlicht ein Genuss, die
Musiker unter der Leitung von Mariss Jansons bei
ihrem Ausflug in die russischen Klangwelten zu
begleiten.“ Crescendo 2015
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Igor Strawinsky
www.br-klassik.de/label
Erhältlich im Handel und im BRshop
Motorische Härte und Stimmen
der Nacht
Zu Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert
Susanne Schmerda
Jedes seiner drei Klavierkonzerte komponierte
Béla Bartók für einen konkreten Zweck und Anlass: die ersten beiden von 1926 und 1931 für
seine eigenen Auftritte als reisender Virtuose, das
letzte im Todesjahr 1945 als Geburtstagsgeschenk
und Vermächtnis für seine Frau, die Pianistin
Ditta Pásztory, seine einstige Schülerin. Bartók
selbst war ein herausragender und gefeierter Klaviervirtuose und ein angesehener Klavierpädagoge. Als Absolvent der berühmten Budapester
Franz-Liszt-Akademie wurde er dort 1907, nur
vier Jahre nach seinem eigenen Abschluss, Mitglied des Lehrkörpers und blieb diesem bis 1934
treu. Ursprünglich strebte Bartók neben seinem
Komponieren und dem Klavierunterricht (später
kam noch die Arbeit als Volksmusikforscher hinzu) eine Karriere als Pianist an. So nahm er 1905
am renommierten Rubinstein-Wettbewerb in
Paris teil und trat mit einem eigenen Werk an,
seiner gerade vollendeten Rhapsodie für Klavier
und Orchester – der Preis ging dann jedoch an
den jungen deutschen Pianisten Wilhelm Backhaus, der zwar mit größerer Sorgfalt gespielt haben soll, aber weniger sensibel und individuell
als der 23-jährige Ungar. Denn als Pianist war
Bartók offenbar nicht nur ein Virtuose von brillanter Strahlkraft, sondern auch von großer Wahrhaftigkeit. Sein Spiel »war schön, weil es Wahrheit besaß«, erinnerte sich sein Schüler Ludwig
Heimlich, »bar aller oberflächlichen, sinnlosen
Verzierung«. Und Bartóks pianistisches Können
muss ferner bestimmt gewesen sein von einem
einzigartigen schöpferischen Gestaltungswillen:
Entstehungszeit
1926, Abschluss der
Partitur am 12. November
Uraufführung
1. Juli 1927 in Frankfurt am
Main unter der Leitung von
Wilhelm Furtwängler, den
Solopart spielte der
Komponist
Lebensdaten des
Komponisten
25. März 1881 in
Nagyszentmiklós (Ungarn,
heute Rumänien) –
26. September 1945 in
New York
12
Béla Bartók
Erstes Klavierkonzert
Béla Bartók (1927)
»Klare, scharfe Umrisse, oft eine gewisse Härte, hauptsächlich aber strenge
Plastik, geballte Konzentration, eine ununterbrochene elektrische Ladung,
eine hochgespannte Wachsamkeit kennzeichnete ihn als Pianisten«, beschrieb es sein Biograph Bence Szabolcsi. Schließlich sollte sich Bartóks
markantes Klavierspiel immer mehr einer Behandlung des Klaviers als
Schlagzeug annähern, erkennbar zum ersten Mal in der Sonate von 1926.
Auch nach dem Rubinstein-Wettbewerb konzertierte Bartók weiterhin als
Pianist, unternahm Konzertreisen und trat gemeinsam mit vielversprechenden ungarischen Geigern wie Zoltán Székely oder Joseph Szigeti auf,
vornehmlich als Interpret eigener Werke. Phasen intensiven Komponierens und Phasen des Schweigens wechselten sich damals ab. Offenbar ermutigt durch den fulminanten Erfolg seiner Tanzsuite, die ihm allein in
Deutschland an die 50 Aufführungen in nur zwölf Monaten bescherte
und Bartóks Ruf als Komponist im In- und Ausland festigte, widmete er
sich 1926 schließlich in einer rauschhaften Produktivität dem Komponieren. (In den beiden Jahren zuvor waren nur wenige Werke entstanden
und seit 1920 überhaupt keine Solowerke für Klavier mehr.) So wurde
das Jahr 1926 zu Bartóks »Klavierjahr« mit einer Reihe von Meisterwerken
zum Eigenbedarf als Pianist: Im Juni beendete er die Sonate für Klavier,
13
Béla Bartók
Erstes Klavierkonzert
im August die Klaviersuite Im Freien, am 31. Oktober die Neun kleinen
Klavierstücke und am 12. November schließlich das Erste Klavierkonzert.
Bartók selbst empfand das Jahr 1926 als Zäsur in seinem Schaffen: »Ich
glaube, ich habe mich konsequent in eine Richtung entwickelt, zumindest seit 1926, als meine Werke viel kontrapunktischer und im Ganzen
einfacher wurden. Diese Periode ist auch durch die kraftvolle Betonung
der Tonalität gekennzeichnet.« Die Töne verdichten sich zu farbigen Klangballungen, und in einer neuartigen Polyphonie werden nach barockem Vorbild vollkommen selbständige Stimmen miteinander verwoben. Gebündelt werden all diese Tendenzen im Ersten Klavierkonzert.
Es ist ein Werk in drei Sätzen von unbändiger perkussiver Kraft, in dem
das Klavier, wie auch bei Strawinsky, wie ein Schlaginstrument behandelt
wird – eine Schreibweise zugunsten eines härteren Klangbildes, die sich
schon im Klavierzyklus Im Freien abzeichnete. Daneben bezieht das Konzert seine vorwärtsdrängende pulsierende Energie aus der Gattung des
barocken Concerto grosso. Dennoch wirkte diese elementare Motorik von
Bartóks Tonsprache experimentell und neu: mit gehämmerten Tonrepetitionen als Themenmaterial in den Ecksätzen und selbst im langsamen
Mittelsatz mit leise pochenden Schlägen von Pauke, Becken und Trommel.
Seine herbe Wucht bezieht der Klavierpart in den Ecksätzen aus der Verdichtung der melodischen Linien durch Terzen und Oktaven, aber auch
durch Dissonanzen und Clusterbildungen.
Die klangliche Entwicklung geht weg vom romantisch-weichen Klavierklang. Es dominieren Bläser und Schlagzeug, für das mindestens drei
Spieler vorgesehen sind, während die Streicher lediglich kurze Einwürfe
zur harmonischen Auffüllung liefern und ihre angestammte Rolle als
Melodieträger aufgeben. Über diese Klanghärten hinaus besticht das Klavierkonzert aber mit einem Reichtum der Farben und Stimmungen. Denn
die geforderte große Orchesterbesetzung wird nicht für eine bloße Massierung des Klangs verwendet, sondern zur nuancierten Farbgebung.
Der erste Satz beginnt mit einem Vorspiel, Allegro moderato. In ihm entwickeln die Bläser ihre melodischen Floskeln aus Repetitionen des Tones
›a‹, parallel dazu werden gleichmäßige und ungleichmäßige Rhythmen
einander gegenübergestellt und schroffe Dissonanzen mit linearen und
transparenten Klängen konfrontiert. Über den klopfenden Tonrepetitionen der Pauke in der Einleitung entfaltet sich der motivische Kern, auf
den sich alle Themen des Konzerts zurückführen lassen: zunächst als markant rhythmisiertes Motiv im Horn, dann als schlicht-insistierende Beantwortung in den Fagotten. Zugleich bereitet dieses Vorspiel mit der Spielan14
Béla Bartók
Erstes Klavierkonzert
Béla Bartók in seinem Lehrsaal in der Budapester Musikakademie (1927)
weisung »con durezza« (Horn 1 und 3) auch auf den harten Vortragsstil
des nachfolgenden Allegro vor, der für das rund 25 Minuten lange Konzert
insgesamt gilt.
Eine nächtliche Szenerie entspinnt sich im Dialog, den das Klavier allein
mit dem Schlagzeug und den Bläsern im Mittelsatz (Andante) führt. »Es
ist ein Dialog zwischen Natur und Psyche: auf die Geräusche und den
Rhythmus der Außenwelt antwortet der Mensch mit Melodien«, so
György Kroó. Vollkommen ungewöhnlich ist hier die Realisierung des
Klangs allein »in den Spielkategorien der Schlaginstrumente« (Tadeusz
A. Zieliński). Töne und Zusammenklänge werden im 3/8-Rhythmus angeschlagen und die Schläge mit Klangfarbe gefüllt. In dieser suggestiven
Notturno-Stimmung, wie sie sich als pianistische Nachschöpfung nächtlicher Klänge erstmals in der Musik der Nacht im Klavierzyklus Im Freien
manifestierte und seitdem typisch für Bartóks Nachtmusiken in seinen
langsamen Sätzen wurde, entfaltet sich eine surreale Klangwelt von berückendem Farbenreichtum.
15
Béla Bartók
Erstes Klavierkonzert
In drei Abschnitte gliedert sich diese
nächtliche Szene der unsichtbaren
Welt. Bartók lässt zunächst Klavier
und Schlagzeug in einem lang gezogenen, tanzhaften Anfangsteil miteinander kommunizieren. Laut Partitur ist das Schlagzeug »unmittelbar
hinter dem Klavier aufgestellt«, dabei
gibt der Komponist akribisch vor,
wann und mit welchen Schlegeln
seine Klangexperimente realisiert
werden sollen. Im zweiten Abschnitt
treten die Holzbläser mit gedehnten
Melodielinien in den Vordergrund:
Über der Trommelbegleitung des Klaviers entwickelt sich aus einer Klarinettenmelodie ein achtstimmiges polyphones Netz von Flöten, Oboen,
Klarinetten und Fagotten. Dann folgt eine dramatisch gesteigerte Variante
des ersten Abschnitts als Reprise.
Der Finalsatz des Klavierkonzerts entwächst unmittelbar dem langsamen
Satz, mit pulsierenden Trommel-Rhythmen sowie Klavier- und PosaunenGlissandi – dem Jazz durchaus nah. Unerbittlich vorwärtsdrängend und
aggressiv lärmend gibt sich dieses energiegeladene Allegro molto, mit
harten Staccati in den Streichern, während kurz aufblitzende Motive in
Klavier und Bläsern auf den ersten Satz zurückgehen. Beim bloßen Hören
dieser vorbeijagenden Motivfetzen ohne plastische melodische Identität
indes lassen sich diese Themenbezüge allenfalls erahnen. Nahezu gleichgestellt sind Klavier und Orchester nun: »Sogar ihr Klang ist außergewöhnlich verwandt miteinander: Das Klavier wird wahrhaftig zu einem Orchesterinstrument.« (György Kroó)
Bei der Uraufführung seines Ersten Klavierkonzerts am 1. Juli 1927 in
Frankfurt am Main spielte Béla Bartók, einer der großen Pianisten des
20. Jahrhunderts, selbst den Solopart, am Pult stand Wilhelm Furtwängler. Der Komponist war sich der immensen Anforderungen dieses für
Ausführende wie Publikum kompromisslosen Konzerts durchaus bewusst,
er hielt seine Partitur für eine »äußerst schwere«. Und während der Arbeit
an seinem Zweiten Klavierkonzert bekannte er, dieses »als Gegenstück
zum ersten zu komponieren, und zwar mit weniger Schwierigkeiten für
das Orchester und auch thematisch gefälliger.«
16
Béla Bartók
Erstes Klavierkonzert
EMPFIEHLT
KIT ARMSTRONG
LISZT
Das neue Album mit virtuosen Klavierwerken
von Franz Liszt, wie den drei Mephisto Walzern
und den Stücken Der nächtliche Zug, Le triomphe
funèbre du Tasse und Salve Polonia, die ursprünglich für Orchester komponiert wurden.
JONAS KAUFMANN
NESSUN DORMA
Die schönsten Arien von Puccini aus seinen
berühmten Opern Manon Lescaut, La Bohème,
Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West,
Turandot u.a. Mit dem Orchestra e Coro dell’
Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter
Antonio Pappano.
STEFAN TEMMINGH
& DOROTHEE MIELDS
BIRDS
Vogelstimmen in der Barockmusik stehen im
Mittelpunkt dieser schönen CD von Stefan
Temmingh mit Dorothee Mields. Zu hören sind
Vögel imitierende Werke von Couperin, Fedeli,
Rameau, Keiser und Torri bis hin zu Händels
Sweet Bird und Vivaldis berühmtem Concerto
Il Gardellino (Der Distelfink).
Bestellservice
[email protected]
LUDWIG BECK • MARIENPLATZ • MÜNCHEN
»Eine Sammlung kleiner Stücke«
Zu Maurice Ravels Cinq pièces enfantines Ma mère l’oye
Susanne Schmerda
Ma mère l’oye entstand in
den Jahren 1908 bis 1910
als Klavierkomposition für vier Hände und war
ein Geschenk für die Kinder des polnischen Ehepaars Godebski, bei dem Maurice Ravel zu dieser
Zeit ein- und ausging. Das kultivierte Haus von
Ida und Cyprien Godebski in der Rue d’Athènes
in Paris war damals ein beliebter Treffpunkt für
die intellektuelle und künstlerische Elite der SeineMetropole, es stand Jean Cocteau, André Gide
und Paul Valéry ebenso offen wie den Komponisten Darius Milhaud, Georges Auric, Erik Satie,
Manuel de Falla und Igor Strawinsky. Mit Kindern soll der zierliche, kleinwüchsige Maurice
Ravel immer ein herzliches, unkompliziertes Verhältnis gehabt haben, vielleicht, weil sie klein
waren wie er. Es wird berichtet, dass der Komponist bei Abendgesellschaften nicht selten in
den Kinderzimmern seiner Gastgeber wiederzufinden war, beschäftigt mit Geschichten Erzählen und Kinderspielen. In welchem Maß er sich
die eigene Kinderwelt tief in seinem Inneren
hatte bewahren können, davon kündet Ravels
Serie von Märchenstücken Ma mère l’oye auf
wundersam entrückte Weise. »Es war meine Absicht, die Poesie der Kindheit wachzurufen«,
schrieb Ravel, »und dies führte natürlich dazu,
dass ich meinen Ausdruck und Schreibstil vereinfachte.« Fragile Märchengestalten und magische Wunder bevölkern die Welt der »Mutter
Gans«, eine Welt nicht zuletzt der Chinoiserien
und Kindheitsträume. Die Kinder Mimie und
Jean Godebski, denen diese pianistischen Adaptionen traditioneller französischer Märchenerzählungen zugedacht waren, mögen entzückt gewesen sein, an die musikalische Uraufführung
Entstehungszeit
1908 bis 1910
(Klavierfassung);
1911 (Orchesterfassung
und Ballettfassung)
Widmung
Mimie und Jean Godebski
Uraufführung
20. April 1910 in Paris
(Klavierfassung);
28. Januar 1912 in Paris
(Ballettfassung)
Lebensdaten des
Komponisten
7. März 1875 in Ciboure
(Département PyrénéesAtlantiques) –
28. Dezember 1937 in Paris
18
Maurice Ravel
Réunion de musiciens chez M. Godebski (u. a. mit Maurice Ravel ganz rechts,
Jean Godebski und Albert Roussel in der linken Bildhälfte sowie Ricardo Vin~ es am
Klavier), Gemälde von Georges d’Espagnat (1910)
der fünf Klavierduette am 20. April 1910 in Paris wagten sich indes größere
Kinder, die elfjährige Jeanne Leleu, eine Schülerin von Marguerite Long,
und die zehnjährige Germaine Durony. Auch wenn Ravel erklärt hatte,
in den Cinq pièces enfantines seine »Schreibweise durchsichtiger« gemacht zu haben – um leichte Kinderstücke handelt es sich hier schon
aufgrund der verlangten Virtuosität keineswegs.
In seiner fünfsätzigen Originalgestalt als Klavierduett besticht Ma mère
l’oye durch Transparenz und Kargheit. Ravels Verleger Durand aber witterte in diesen Klavierstücken das Potenzial für eine Orchesterfassung, die
Ravel als begnadeter Instrumentator 1911 einrichtete und die heute zumeist gespielt wird. Auf Wunsch des Impresarios Jacques Rouché erweiterte der Komponist diese Orchesterfassung im selben Jahr auch noch zu
einem Ballett.
Der Titel Ma mère l’oye ist irreführend, meint er doch wörtlich »Meine
Mutter, die Gans«, wobei diese lediglich als Erzählerin der folgenden
Märchen fungiert. Genauer wäre also vielmehr eine Übersetzung mit
»Mutter Gans erzählt«. Entnommen ist der Titel – wie auch zahlreiche
Themen – der bekanntesten französischen Märchensammlung des 17. Jahrhunderts, den Contes de ma mère l’oye von Charles Perrault.
Schon der Beginn des Stücks trifft den Tonfall des Märchens mit dem auf
vergangene Zeit zurückweisenden alten Tanz-Titel Pavane. Heraufbe19
Maurice Ravel
Les Contes de Perrault, Titelseite einer Ausgabe von 1908
schworen wird hier der Zauber des verwunschenen Schlosses und Waldes,
verhalten und melancholisch gibt sich die Pavane de la Belle au bois
dormant / Pavane des Dornröschens.
In der Erzählung von Perrault, auf die der zweite Satz Petit Poucet / Der
Däumling zurückgreift, betritt tippelnden Schrittes der Däumling die
Szene, wobei die Brotkrumen, die er ausgestreut hat, um seinen Weg aus
dem Walddickicht heraus zu markieren, fatalerweise von Vögeln gefressen
wurden. Alle wichtigen Momente sind von Ravel musikalisch eingefangen, von den Vogelstimmen bis zum gehetzten Umhertippeln des verirrten Däumlings am Schluss.
In eine exotische Welt entführt der dritte Satz, ein chinesischer Marsch:
Laideronette, Impératrice des Pagodes / Laideronette, Kaiserin der Pagoden. Die Badezeremonie der Kaiserin wird graziös begleitet vom Gesang
und Spiel der Pagoden und Pagodinnen, »einige hatten Theorben aus Nussschalen, einige Violen aus Mandelschalen«, heißt es in einer Textpassage aus
der 1698 erschienenen Märchensammlung von Marie-Catherine Baronne
20
Maurice Ravel
Ma mère l’oye, Titelseite der Erstausgabe der
Fassung für Klavier zu vier Händen (1910)
d’Aulnoy (ca. 1650–1705), die als Vorlage diente. Die Musik basiert auf
der pentatonischen Leiter und lässt mit der beharrlichen Folgerichtigkeit
ihres Ablaufs mitunter an eine chinesische Spieluhr denken, helle Spielfiguren im Diskant (in der späteren Orchesterfassung von der Flöte gespielt) imaginieren die winzigen Instrumente, die der Größe der Pagodenbewohner angepasst waren.
Zwei Melodien versinnbildlichen die Unterhaltungen zwischen der Schönen und dem Biest, die im Mittelpunkt des vierten Satzes stehen, Les
entretiens de la Belle et de la Bête. Sie sind dem 1757 veröffentlichten
Magasins des enfants von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711–
1780) entlehnt und der Komposition in einem dreiteiligen Auszug vorangestellt. Die Musik folgt dieser gliedernden Vorgabe. Zunächst erkennt das
Mädchen das »gute Herz« des Monsters, wobei ihre liebliche Melodie im
Walzerrhythmus vorgetragen wird: »Wenn ich an Ihr gutes Herz denke,
erscheinen Sie mir nicht hässlich.« Mit einem zärtlich-grummelnden Solo
im Kontrafagott, einer absteigenden Linie im Triolen-Rhythmus, antwortet
21
Maurice Ravel
Maurice Ravel, Gemälde
von Henri Charles Manguin
(1902)
das Tier, als wolle es schon jetzt signalisieren, für die spätere Rückverwandlung in einen schönen Prinzen bereit zu sein. (Sie wird sich dann
in der anschließenden Apothéose des Zaubergarten-Schlusssatzes vollziehen.) Zunächst aber stellt das Ungeheuer die fatale Frage: »Belle, wollen
Sie meine Frau werden?« und erhält eine Absage. Es folgt erneut der Gesang vom Beginn, wobei die Schöne diesmal von dem Bass des Tieres
begleitet wird. Im dritten Teil dann bekennt das Biest: »Ich sterbe zufrieden, denn ich habe das Glück, Euch noch einmal zu sehen.« – »Nein,
mein liebes Untier, du wirst nicht sterben: Du wirst leben, um mein
Gemahl zu werden!« Nach ihrem erlösenden Kuss war das verzauberte
Untier verschwunden und zurückverwandelt in einen Menschen, »sie sah
einen Prinzen schöner als die Liebe zu ihren Füßen«.
Le jardin féerique / Der Zaubergarten oder Feengarten ist der fünfte Satz
völlig zu Recht überschrieben, steigert er doch das märchenhafte Wunder der Prinzwerdung mittels Glissandi in eine jubelnde, gelöste Glückseligkeit in C-Dur: Eine Vision tiefer Ruhe tut sich auf in diesem Zauberreich, das als Sarabande gefasst ist. Hiermit knüpft Ravel, wie schon in der
Pavane zu Beginn, abermals an die Formenwelt des 18. Jahrhunderts an.
22
Maurice Ravel
BR-KLASSIK.DE
Das neue Klassik-Portal.
»Eine höllische Musik«
Zu Béla Bartóks Konzertsuite Der wunderbare Mandarin
Annika Täuschel
»Nur zu gut erinnere ich
mich noch daran, als ich
zum ersten Mal die kurz zuvor fertig gewordene
Ballettmusik von ›Der Wunderbare Mandarin‹
gehört hatte. Es war an einem glühend heißen
Tag im August (in Budapest) in einer Straße mitten im Zentrum der Stadt, dort, wo der Verkehrslärm am größten war; und Bartók spielte mir
die Klavierpartitur auch noch auf einem schlechten und verstimmten Instrument vor. Schon die
Orchesterfassung von diesem Stück zerrt heftig
am Nervenkostüm, ganz zu schweigen von den
eigenen ästhetischen Empfindungen; kurz, das
Ausmaß meiner Qualen kann man sich vielleicht
vorstellen. Selten habe ich derart unter Musik
gelitten.« Auch wenn seine nachträgliche Schilderung ein wenig übertrieben scheint, der englische Musikkritiker Cecil Gray war in den
1920er Jahren keineswegs der Einzige, der auf
das dritte und letzte Bühnenwerk Béla Bartóks
mit solch negativer Emphase reagierte. Was der
ungarische Komponist mit seiner einaktigen
Pantomime Der wunderbare Mandarin vorlegte, barg tatsächlich ein immenses künstlerisches
Konfliktpotenzial in sich, das sogar dem der nur
wenige Jahre zuvor entstandenen, skandalträchtigen Ballettkompositionen Igor Strawinskys
(L’oiseau de feu, Petruschka und Le sacre du
printemps) in nichts nachstand. Bereits 1917,
nach der erfolgreichen Uraufführung seines
Hölzernen Prinzen, als Bartók die ersten Ideen
zu seiner nächsten Komposition skizzierte, zeigte
sich seine Freude, aufzurütteln und zu schockieren: »Ich denke bereits über den ›Mandarin‹
nach; wenn es gelingt, wird es eine höllische Musik werden. Der Anfang – schrecklicher Krawall,
Entstehungszeit
1917–1921
(Ballettpantomime);
Um 1925 (Konzertsuite)
Uraufführung
27. November 1926 in Köln
(Ballettpantomime);
15. Oktober 1928 in
Budapest (Konzertsuite)
Lebensdaten des
Komponisten
25. März 1881 in
Nagyszentmiklós (Ungarn,
heute Rumänien) –
26. September 1945 in
New York
24
Béla Bartók
»Mandarin«-Suite
Béla Bartók, Gemälde von
Róbert Berény (1887–1953)
Gerassel, Geklirre, Getute: Aus dem Straßenlärm einer Großstadt führe
ich den geschätzten Zuhörer in ein Apachenlager.«
Es war allerdings beileibe nicht nur die dramatische und bisweilen aggressive Musik, die Bartóks Zeitgenossen irritierte; als unerhört, anstößig
und brutal galt vor allem auch das Libretto des Einakters, auf das Bartók
zu Beginn des Jahres 1917 in der Zeitschrift Nyugat aufmerksam geworden war und das ihn so begeisterte, dass er unmittelbar nach der Lektüre
den Autor, Melchior Lengyel, um die Rechte für die Vertonung bat. Selbst
ein knappes Jahrhundert später liest sich das Szenario des Wunderbaren
Mandarin noch wie eine erschütternde Mischung aus Frank Wedekinds
Lulu-Tragödie und einem gruseligen Schauerroman: Drei Verbrecher zwingen ein Mädchen, Passanten, die ausgeraubt werden sollen, von der Straße
in ein ärmliches Zimmer heraufzulocken. Ein verarmter Kavalier und ein
schüchterner Jüngling werden wieder hinausgeworfen, weil sie zu arm
sind. Der dritte Gast ist der seltsame Mandarin. Das Mädchen versucht,
seine furchterregende Starrheit durch einen Tanz zu lösen, flieht aber, als
er sie umarmen möchte. Nachdem der Mandarin sie bei einer wilden Jagd
eingeholt hat, kommen die Männer aus ihrem Versteck, plündern ihn aus
25
Béla Bartók
»Mandarin«-Suite
und versuchen, ihn zu ersticken. Der Mandarin übersteht den Angriff
und blickt verlangend nach dem Mädchen. Auch die Versuche, ihn mit
einem Schwert zu erstechen und aufzuhängen, misslingen; seine Sehnsucht nach dem Mädchen ist größer als seine Verletzungen. Erst als das
Mädchen freiwillig seinen Körper umschließt, fangen seine Wunden an
zu bluten, und der Mandarin stirbt.
Eine erste Fassung der Ballettpantomime schloss Béla Bartók 1919 ab;
politische Unruhen in seiner Heimat, die tiefgreifende Auswirkungen auf
das gesamte künstlerische Leben Ungarns hatten, überschatteten jedoch
die Phase der Orchestrierung. Zwei Jahre lang ruhte die Arbeit am Wunderbaren Mandarin, was Bartók seinem Verlag, der Universal Edition, schließlich
brieflich mitteilte: »Leider habe ich keine Möglichkeit, die Pantomime
zu orchestrieren oder irgendetwas anderes zu tun. Zahlreiche externe
und interne Hindernisse stehen dem künstlerischen Arbeiten im Weg.«
Erst als sich 1921 eine mögliche Inszenierung des Werks abzeichnete (sowohl Hermann Scherchen in Berlin als auch die Budapester Oper hatten
ihr Interesse signalisiert), nahm sich Bartók das Bühnenwerk erneut vor,
erstellte eine zweite Fassung, beendete die Instrumentierung der Partitur
und exzerpierte daraus einen vierhändigen Klavierauszug zur Veröffentlichung. Noch einmal drei Jahre musste der Komponist, der zeit seines
Lebens darunter litt, dass er in seiner Heimat künstlerisch so wenig Unterstützung erfuhr, dann allerdings warten, bis die Oper endlich mit den
Proben zu seinem Stück begann – nur um 1924 einen nächsten Rückschlag
zu erleben: Wegen seines »unmoralischen« Inhalts verhinderte man in
Budapest die Uraufführung des heiklen Balletts.
Trotz aller heimischen Wirren um sein wohl umstrittenstes Bühnenwerk
war es letztlich ein Landsmann Béla Bartóks, der dem Wunderbaren Mandarin zur Uraufführung verhalf: Der Dirigent Eugen Szenkár, der den größten Teil seines Musikerlebens außerhalb Ungarns zubrachte, war in diesen
Jahren nicht nur ein einflussreicher Förderer zeitgenössischer Komponisten wie Sergej Prokofjew, Egon Wellesz, Arthur Honegger und Zoltán
Kodály, sondern zugleich Chefdirigent der Kölner Oper. In dieser Funktion bewies er 1926 die nötige Courage und nahm, wissend um die Risiken,
Bartóks skandalträchtigen Einakter ins Programm seines Hauses. Dass er
wegen der progressiven Spielplangestaltung möglicherweise herbe Kritik
würde einstecken müssen, war dem visionären Musiker Szenkár sicherlich
bewusst; welchen Eklat er in Köln mit der Uraufführung des Wunderbaren
Mandarin jedoch tatsächlich auslöste, machte ihn selbst fassungslos: »Wie
soll ich aber beschreiben, welchen Skandal dieses Werk beim Publikum und
26
Béla Bartók
»Mandarin«-Suite
Das alte Kölner Opernhaus am Rudolfplatz, hier wurde 1926 Bartóks Der wunderbare
Mandarin uraufgeführt
besonders bei der Presse hervorrief! Am Schluss der Aufführung gab es
ein Pfeifkonzert und Pfui-Rufe! Bartók war anwesend, wie er überhaupt
bei allen Proben im Zuschauerraum saß! Der Skandal war so ohrenbetäubend und drohend, dass der eiserne Vorhang fallen musste! Trotzdem
hielten wir durch und hatten keine Angst, vor dem Vorhang zu erscheinen,
worauf die Pfiffe erst recht fortgesetzt wurden! Wohl waren einzelne
Bravo-Stimmen zu hören, aber das alles ging unter dem Tumult verloren!«
Fast noch schlimmer als der Abend im Theater war für den Dirigenten
Eugen Szenkár die demütigende und verleumderische Berichterstattung am
nächsten Morgen: »Die Kritiken! Was sich da, besonders in der katholischen
›Volkszeitung‹, dem Blatt der Zentrumspartei, tat, ist kaum nachzuerzählen!«
Dass sich Der wunderbare Mandarin trotz der missglückten Uraufführung
schließlich doch noch durchsetzen und etablieren konnte, ist der Konzertsuite für Orchester zu verdanken, zu der Béla Bartók seinen ungeliebten Balletteinakter umarbeitete: »Verschiedene Erfahrungen haben mich
zu dem Entschluss gebracht, die Musik dieser Pantomime bedeutend zu
verkürzen und so zu gestalten, dass die Musik ohne irgendwelche Änderungen auch ohne Bühne aufgeführt werden kann.« In dieser konzertanten Fassung, die im Oktober 1928 in Budapest zum ersten Mal erklang,
eroberte sich die dramatische Geschichte vom Wunderbaren Mandarin
27
Béla Bartók
»Mandarin«-Suite
Tanzszene aus dem Wunderbaren Mandarin in einer zeitgenössischen
Choreographie
allmählich ihr Publikum, auch wenn sie bis heute keineswegs zu den
populärsten und meistgespielten Werken des ungarischen Komponisten
zählt. Nach wie vor ist das Sujet problematisch und prekär und die klangliche Umsetzung des grausamen Stoffes durchaus eine Herausforderung
für den Hörer. Besonders die furiosen Szenen wie die wilde Verfolgungsjagd zwischen dem Mädchen und dem Mandarin, mit der die Konzertsuite endet, gestaltet Bartók auch musikalisch nachhaltig; sein epochales
Klavierstück Allegro barbaro (1911) oder auch die rauen Sacre-Klänge
Igor Strawinskys scheinen nicht fern. Trotz des unnahbaren Wesens des
Mandarins blitzt jedoch in der Musik, mit der Bartók diese Figur charakterisiert, auch Sympathie auf – und im Unterschied zu Herzog Blaubart,
der mit der Liebe nicht leben kann, mutet der Mandarin, der ohne Liebe
nicht sterben kann, geradezu einnehmend an. Er bleibt auch knapp ein
Jahrhundert nach Entstehung des Werks eine mysteriöse, unheimliche
und bemitleidenswerte Figur, der Béla Bartók auf künstlerisch faszinierende Art Leben eingehaucht hat, gerade mit seiner höllischen Musik.
28
Béla Bartók
»Mandarin«-Suite
B r- K L a S SI K-Stu di okonzerte
eLena UrIOSte
VIOLINE
MICHaeL BrOWn
KLAVIER
Mozart
De Falla
Messiaen
Brahms
Foto: Alessandra Tinozzi
Dienstag
15. Dezember 2015
20.00 Uhr
Studio 2
im Funkhaus
Karten:
Euro 21,– / 29,–
Schüler und Studenten: Euro 8,–
BRticket 089 / 59 00 10 880
www.br-klassikticket.de
München Ticket 089 / 54 81 81 81
facebook.com/brklassik
br-klassik.de
Auch live im Radio auf BR-KLASSIK
br-klassik
HIGHLIGHTS IM Fernsehen
Bayerisches Fernsehen
Sonntag, 29. November 2015 | 10.25 Uhr
Herbert Blomstedt dirigiert
Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 4 B-Dur, op. 60
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
(Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Herkulessaal
vom 12. Juni 2015, Erstausstrahlung)
Donnerstag, 3. Dezember 2015 | 23.30 Uhr
Jansons probt Beethoven
Ein Film von Eckhart Querner und Sabine Scharnagl (2013)
Herbert Blomstedt
ARD-ALPHA
Sonntag, 29. November 2015 | 11.00 Uhr
Lorin Maazel dirigiert
Franz Schubert: Symphonie Nr. 7 h-Moll, D 759 (»Die Unvollendete«)
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
(Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Prinzregententheater von 2001)
Sonntag, 29. November 2015 | 20.15 Uhr
Paganini der Trompete
Konzert des Bayerischen Kammerorchesters Bad Brückenau
Mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Nepomuk Hummel,
Jean-Baptiste Arban, Arthur Honegger und Franz Schubert
Solist: Sergei Nakariakov
Leitung: Johannes Moesus
(Konzertaufzeichnung aus dem König Ludwig I.-Saal Bad Brückenau von 2013)
br-klassik.de
br-klassik
HIGHLIGHTS IM RADIO
Sonntag, 29. November 2015 | 10.05 Uhr
Symphonische Matinée
Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Johann Sebastian Bach: Orchestersuite Nr. 3 D-Dur; »Singet dem Herrn ein neues
Lied«; Brandenburgisches Konzert Nr. 4 G-Dur; Messe G-Dur; Orchestersuite Nr. 4
D-Dur
Sonntag, 29. November 2015 | 19.00 Uhr
Live aus dem Münchner Nationaltheater
Sergej Prokofjew: »Der feurige Engel«
Oper in fünf Akten
Ruprecht – Evgeny Nikitin
Renata – Svetlana Sozdateleva
Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester
Leitung: Vladimir Jurowski
Montag, 30. November 2015 | 18.05 Uhr
Ludwig van Beethoven –
Eine Hörbiografie in 10 Teilen
30. November 2015 – 11. Dezember 2015
immer werktags um 18.05 Uhr
Revolution und Kriege, Ängste und Hoffnungen wühlen
Europa auf. Auch die Geschichte der Musik ist im Umbruch:
»In der Instrumentalmusik ist die Kunst unabhängig und
Ludwig van Beethoven
frei«, behauptet die Romantik, und Ludwig van Beethoven
setzt das neue Kunstideal mitreißend ins Werk.
Unter dem Titel »Freiheit über alles« erzählt Jörg Handstein
Beethovens Leben in einer zehnteiligen Hörbiografie.
Mit Udo Wachtveitl (Erzähler), Cornelius Obonya (Beethoven) u. a.
Montag, 30. November 2015 | 20.03 Uhr
Konzertabend
Zum 70. Geburtstag des Pianisten Radu Lupu
Werke von Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart
und Edvard Grieg
br-klassik.de
32
Biographien
Kit Armstrong
Der amerikanische Pianist taiwanischer Abstammung Kit Armstrong
wurde 1992 in Los Angeles geboren. Bereits als Fünfjähriger beschäftigte
er sich mit theoretischen Fragen der Musik, wenig später begann er mit
dem Komponieren und erhielt ersten Klavierunterricht. Siebenjährig wurde
er als Musikstudent an der Chapman University of California aufgenommen. Zugleich interessierte er sich von früher Kindheit an für Mathematik und Naturwissenschaften, an der Universität von Paris schloss er später
ein Masterstudium ab. Seine pianistische Ausbildung absolvierte Kit Armstrong bei Claude Frank am Curtis Institute in Philadelphia und bei Benjamin Kaplan an der Royal Academy of Music in London. Besondere Förderung und Anregungen erhielt er durch Alfred Brendel, den er mit 13
Jahren kennenlernte und der ihn seither als Lehrer und Mentor begleitet.
Ihre besondere künstlerische Beziehung ist inzwischen auch im Film Set
the Piano Stool on Fire dokumentiert. Kit Armstrong konzertiert mit
renommierten Orchestern wie dem Leipziger Gewandhausorchester,
dem Philharmonia Orchestra London, den Bamberger Symphonikern
und dem Mozarteumorchester Salzburg und zählt Dirigenten wie Kent Nagano, Riccardo Chailly, Robin Ticciati, Esa-Pekka Salonen und Jonathan
Nott zu seinen Partnern. Außerdem ist er mit Klavierabenden in den bedeutendsten Sälen zu Gast, darunter der Musikverein Wien, die Laeiszhalle
Hamburg oder das Concertgebouw in Amsterdam. Als passionierter Kammermusiker widmet er sich mit dem Geiger Andrej Bielow und dem Cellisten Adrian Brendel der Klaviertrio-Literatur. 2012 haben sie Werke von
Beethoven, Liszt und Haydn sowie auch eine eigene Komposition von Kit
Armstrong auf CD eingespielt. Daneben tritt er mit dem Szymanowski
Quartet auf und arbeitet auch regelmäßig mit Sängern. Mit seinen eigenen
Werken hat sich der vielseitige Künstler international ebenfalls einen Namen gemacht. Kompositionsaufträge erhält Kit Armstrong etwa vom Gewandhausorchester oder dem Verein Frankfurter Bachkonzerte, für den
er sein Klarinettenkonzert schrieb. Bereits sechs Mal wurde er von der
ASCAP Foundation in New York mit dem Morton Gould Young Composers Award ausgezeichnet. Mittlerweile ist bei Sony Classical Kit Armstrongs Debüt-Album erschienen. Auf der von der Schallplattenkritik
hochgelobten Aufnahme kombiniert er Musik Johann Sebastian Bachs
mit eigenen Werken und Kompositionen von György Ligeti. Beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ist Kit Armstrong bereits
zum zweiten Mal zu Gast, in der Saison 2013/2014 war er hier mit Beethovens Fantasie für Klavier, Chor und Orchester op. 80 unter Esa-Pekka
Salonen zu hören.
33
Biographien
34
Biographien
Alain Altinoglu
Der Name Alain Altinoglu steht nicht erst seit dem letzten Sommer, als
man ihn erstmals auf dem Besetzungszettel des Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen lesen konnte, für einen der versiertesten und meistgefragten Dirigenten derzeit. Vielmehr war das Bayreuth-Debüt am Pult der
gefeierten Inszenierung von Hans Neuenfels eine weitere wichtige Station
der erfolgreichen Laufbahn, die Alain Altinoglu bereits an die größten
Opern- und Konzerthäuser weltweit geführt hat. Er gastiert regelmäßig
etwa an der Metropolitan Opera New York, der Opéra National de Paris,
der Staatsoper Unter den Linden Berlin oder am Teatro Colón in Buenos
Aires. Auch bei den Salzburger Festspielen und beim Festival d’Aix-enProvence war er schon zu erleben. Mit Regisseur Hans Neuenfels hat Alain
Altinoglu bereits an der Bayerischen Staatsoper in München zusammengearbeitet. Hier brachten sie gemeinsam Giacomo Puccinis Manon Lescaut auf die Bühne. Ein weiterer Höhepunkt schloss sich im Juni 2015
mit seinem Debüt am Londoner Royal Opera House Covent Garden mit
Mozarts Don Giovanni an. In der aktuellen Spielzeit wird die Liste der
Opernhäuser und Orchester, mit denen Alain Altinoglu zusammenarbeitet, noch um einiges länger werden: Erst kürzlich feierte er seine Debüts
beim MDR Sinfonieorchester sowie beim Royal Stockholm Philharmonic
Orchestra, in wenigen Wochen folgen dann das Danish National Symphony Orchestra und 2016 Engagements beim Philharmonia Orchestra
London und beim Orchestre symphonique de Montréal. An die Wiener
Staatsoper kehrte er im Oktober für Verdis Macbeth zurück, nächstes Jahr
stehen dann u. a. Salome (Deutsche Oper Berlin), Iolanta (Opéra National
de Paris) und Pelléas et Mélisande am Opernhaus Zürich auf Alain Altinoglus Programm. Dort dirigierte der französische Dirigent armenischer
Abstammung im letzten Jahr bereits die Uraufführung von Christian Josts
Roter Laterne sowie den Fliegenden Holländer (2013) und Salome (2014).
Angesichts dieses Terminkalenders und enorm facettenreichen Repertoires
kann es nicht verwundern, dass ihm ab dem Jahr 2016 mit der Position
des Directeur Musical am Théâtre La Monnaie in Brüssel die musikalische
Leitung eines der bedeutendsten Theaterhäuser Europas übertragen wurde.
Abseits der großen Opernbühnen und Konzertpodien ist Alain Altinoglu
der Liedgesang ein besonderes Anliegen. Regelmäßig begleitet er die Mezzosopranistin Nora Gubisch bei Liederabenden. Gemeinsam haben sie
bereits mehrere CDs veröffentlicht, u. a. mit Liedern von Henri Duparc
und Maurice Ravel. Die neueste CD mit Volksliedern von de Falla, Berio
und Brahms erschien kürzlich. Daneben liegen von Alain Altinoglu u. a.
Einspielungen von Éric Tangys Cello- und Franz Liszts Klavierkonzerten vor.
35
Biographien
Informationen: br-so.de, Tickets: br-klassiktickets.de
€ 15 / 22 / 28
Einführung 18.45 Uhr
9. 1. 20 Uhr Max-Joseph-Saal
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
ANNA PROHASKA Sopran, STEFAN SCHILLI Barockoboe, MARCO POSTINGHEL Barockfagott,
MARIJE GREVINK Barockvioline, HANNO SIMONS Barockvioloncello, UGO DI GIOVANNI Theorbe,
PETER KOFLER Orgel/Cembalo – Kantaten, Arien und Instrumentalwerke von HÄNDEL, TELEMANN,
STEFFANI, J. S. BACH, C. PH. E. BACH, VIVALDI, PURCELL, BUXTEHUDE, FUX, BIBER und KEISER
MUSICA VIVA
KAMMERKONZERT
FR. 4.12.2015
Herkulessaal
20.00 Uhr
Konzerteinführung 18.45 Uhr
2. Abo
SA. 12.12.2015
Max-Joseph-Saal der
Münchner Residenz
20.00 Uhr
SO. 13.12.2015
Evangelische Akademie Tutzing
18.00 Uhr
1. Konzert mit Solisten des
Symphonieorchesters des
Bayerischen Rundfunks
PETER RUNDEL
Leitung
FIONA CAMPBELL
Mezzosopran
SYNERGY VOCALS
ZORO BABEL
Klangregie
SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
JÖRG WIDMANN
»Dubairische Tänze« für Orchester
(2009, chorische Fassung)
CATHY MILLIKEN
»Earth plays« für Mezzosopran
und Orchester (2014/2015, UA)
STEVE REICH
»Tehillim« für vier Frauenstimmen
und Orchester (1981)
€ 12 / 25 / 38
NATALIE SCHWAABE Flöte
TOBIAS VOGELMANN Oboe
HEINRICH TREYDTE Klarinette
SUSANNE SONNTAG Fagott
FRANÇOIS BASTIAN Horn
STEFAN TISCHLER Tuba
LUKAS MARIA KUEN Klavier
GALINA USTWOLSKAJA
»Dona nobis pacem« für Piccoloflöte,
Tuba und Klavier
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Quintett für Oboe, Klarinette, Horn,
Fagott und Klavier Es-Dur, KV 452
GIACINTO SCELSI
»Rucke di Guck« für Piccoloflöte
und Oboe
ARVO PÄRT
»Spiegel im Spiegel« für Klarinette
und Klavier
LUCIANO BERIO
»Ricorrenze« für Flöte, Oboe,
Klarinette, Horn und Fagott
München: € 15 / 19 / 23, Tutzing: € 25 / 30 / 35
Studenten € 15 (inklusive Eintritt in den
Schlosspark und Schlossführung), Vorverkauf
über die Buchhandlung Held, Hauptstraße 70,
82327 Tutzing Tel.: (08158) 83 88
37
Vorschau
Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns.
Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte
und engagierte Menschen zu eigen und gründeten
den gemeinnützigen Verein der »Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«.
Seine heute über 900 Mitglieder fördern die herausragende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein
trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten
Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen
Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente
finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Akademie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumenten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden
zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von
exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des
Orchesters zu Sonderkonditionen. *
Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die
Welt der klassischen Musik entführen!
KAMMERORCHESTER
kartenvorverkauf
SO. 13.12.2015
Prinzregententheater
11.00 Uhr
3. Konzert
BRticket
Foyer des BR-Hochhauses
Arnulfstr. 42, 80335 München
Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr
Telefon: (089) 59 00 10 880
Telefax: (089) 59 00 10 881
Online-Kartenbestellung:
www.br-klassikticket.de
LISE DE LA SALLE
Klavier
RADOSLAW SZULC
Künstlerische Leitung
KAMMERORCHESTER DES
SYMPHONIEORCHESTERS DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Klavierkonzert Es-Dur, KV 271
(»Jenamy«)
Rondo für Klavier und Orchester
A-Dur, KV 386
JOSEPH HAYDN
Symphonie c-Moll, Hob. I:52
München Ticket GmbH
Postfach 20 14 13
80014 München
Telefon: (089) 54 81 81 81
Vorverkauf in München und im
Umland über alle an München Ticket
angeschlossenen Vorverkaufsstellen
Schüler- und Studentenkarten
zu € 8,– bereits im Vorverkauf
€ 33 / 43 / 51 / 58 / 63 / 71
Vorverkauf auch über Bell’Arte,
Tel.: (089) 8 11 61 91
39
Vorschau / Karten
S I N F O N I E K O N Z E RT
Patenschaftsorchester des
des Bayerischen
Landesjugendorchesters
6. Januar 2016, 17 Uhr
Philharmonie im Münchner Gasteig
n
Avner Dorman
Konzert für Schlagzeug
und Orchester
„Frozen in Time“
n
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 1 D-Dur
„Titan“
Leitung: Hannes Krämer
Solistin: Vivi Vassileva, Schlagzeug
Das Konzert wird von BR­KLASSIK aufgezeichnet und am 6. Februar 2016
um 15.05 Uhr in „On stage“ gesendet.
Das Bayerische Landesjugendorchester wird seit 2004 vom Symphonieorches­
ter des Bayerischen Rundfunks in einer Patenschaft begleitet und konnte mit
ihm bereits viele gemeinsame Projekte realisieren.
So dirigierte Chefdirigent Mariss Jansons die jungen Musiker bereits mehrfach
im Rahmen des Education­Programms des Symphonieorchesters. Zuletzt leitete
Daniel Harding im Juni 2015 ein Konzert mit Berlioz’ Symphonie fantastique.
Das BLJO wird zum Abschluss seiner 123. Arbeitsphase das Ergebnis der inten­
siven Proben u.a. auch in der Landeshauptstadt München präsentieren.
Veranstalter: Landesausschuss Bayern „Jugend musiziert“ e.V. · www.bljo.de
Erwachsene € 20,­/16,­; ermäßigt € 15,­/12,­
Karten im VVK, bei München Ticket und an der Abendkasse
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
Chefdirigent
NIKOLAUS PONT
Orchestermanager
Bayerischer Rundfunk
Rundfunkplatz 1
80335 München
Telefon: (089) 59 00 34 111
IMPRESSUM
Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk
Programmbereich BR-KLASSIK
Publikationen Symphonieorchester
und Chor des Bayerischen Rundfunks
REDAKTION
Dr. Renate Ulm (verantwortlich)
Dr. Vera Baur
GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT
Bureau Mirko Borsche
UMSETZUNG
Antonia Schwarz, München
DRUCK
alpha-teamDRUCK GmbH
Nachdruck nur mit Genehmigung
Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem
Papier gedruckt.
Textnachweis
Johann Jahn: aus den Programmheften des
Symphonieorchesters des Bayerischen
Rundfunks vom 2./3. Dezember 2010:
Susanne Schmerda (Bartók): Originalbeitrag
für dieses Heft; Susanne Schmerda (Ravel):
aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom
10./11. März 2011; Annika Täuschel: aus den
Programmheften des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks vom 22./23.
April 2004; Biographien: Christoph Schaller
(Altinoglu), Archiv des Bayerischen Rundfunks (Armstrong).
Bildnachweis
Wolfgang Dömling: Igor Strawinsky mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek
1982 (Strawinsky und Diaghilew); Sammlung
Marian von Castelberg (Igor Strawinsky,
Gemälde von Robert Delaunay); Library of
Congress, Washington (Matisse und Massine,
Szenenbild mit Kostümen von Matisse S. 8);
Ferenc Bónis: Béla Bartók. Sein Leben in
Bilddokumenten, Zürich / Freiburg i. Br. 1981
(Bartók S. 13); VG Bild-Kunst, Bonn 2015
(Réunion de musiciens chez M. Godebski,
Gemälde von Georges d’Espagnat; Maurice
Ravel, Gemälde von Henri Charles Manguin;
Béla Bartók, Gemälde von Robért Berény);
Bibliothèque national de France, (Les Contes
de Perrault); Maurice Ravel: Ma mère l’oye,
Copyright © by Éditions Durand – Paris /
Arima Corp. / Nordice B. V., All rights reserved,
Reproduced by kind permission of Hal Leonard
MGB s.r.l.; Wikimedia Commons (Opernhaus
Köln, Beethoven); Everett Helm: Béla Bartók
in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1965 (Tanzszene); © J. M. Pietsch
(Blomstedt); © Jason Alden (Armstrong);
© Marco Borggreve (Altinoglu); Archiv des
Bayerischen Rundfunks.
41
Impressum
A
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Sprungbrett
zu den Orchestern der Welt
Ausbildungsplätze
4 Violinen
1 Flöte
2 Violen
2 Violoncelli
1 Oboe
1 Trompete
1 Horn
2 Kontrabässe
1 Klarinette
1 Posaune
1 Fagott
1 Pauke mit Schlagzeug
Ausbildung
• Instrumentaler Einzelunterricht
• Mentales Training
• Kammermusik
• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters
Erfolg
Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern
im In- und Ausland
Konzerttermine
• Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
• Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg
• Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon
Förderer
Die Akademie dankt
F
R
E
U
N
D
E
S Y M P H O N I E O R C H E S T E R
B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K
e.V.
Kontakt
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Geschäftsführung: Christine Reif
Hanselmannstraße 20, 80809 München
Telefon: 089/3509-9756
Fax: 089/3509-9757
E-Mail: [email protected]
www.br-so.de
3. Abo A / 1 . Abo S
26. / 27./ 28.11. 2 015
br-so.de
br-klassik.de
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