Das Programmheft können Sie hier als PDF herunterladen
Werbung
Strawinsky Ravel BARTÓK 15 / 16 ALTINOGLU SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 26.11.2015 Freitag 27.11.2015 3. Abo A Philharmonie 20.00 – ca. 22.00 Uhr Samstag 28.11.2015 1. Abo S Philharmonie 19.00 – ca. 21.00 Uhr 15 / 16 ALAIN ALTINOGLU Leitung KIT ARMSTRONG Klavier SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG 26./27.11.2015 18.45 Uhr 28.11.2015 17.45 Uhr Moderation: Johann Jahn LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 27.11.2015 PausenZeichen: Julia Schölzel im Gespräch mit Alain Altinoglu (als Podcast verfügbar) Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf br-klassik.de 4 Programm Igor Strawinsky »Chant du Rossignol« Poème symphonique pour orchestre • Presto – Andantino – Tempo I – • Marche chinoise – • Chant du Rossignol – • Jeu du Rossignol mécanique Béla Bartók Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1, Sz 83 • Allegro moderato – Allegro • Andante – • Allegro molto Pause Maurice Ravel »Ma mère l’oye« Cinq pièces enfantines • Pavane de la Belle au bois dormant. Lent • Petit Poucet. Très modéré • Laideronnette, Impératrice des Pagodes. Mouvement de Marche • Les entretiens de la Belle et de la Bête. Mouvement de Valse modéré • Le jardin féerique. Lent et grave Béla Bartók »Der wunderbare Mandarin« Konzertsuite für Orchester, Sz 73 5 Programm Gesänge gegen Krankheit und Tod Zu Igor Strawinskys Poème symphonique Chant du Rossignol Johann Jahn Im Winter 1916 erkrankte Strawinsky schwer an interkostaler Neuralgie. Ausgehend von Nervenschmerzen an der Wirbelsäule waren seine Beine wie gelähmt, und er war ständig auf Hilfe angewiesen. In mühsamen Etappen musste er wieder lernen zu gehen. Darüber hinaus fiel ihm das Atmen äußerst schwer – es war ein düsteres Kapitel im Leben des sensiblen Komponisten. Viele Jahre später sollte er über diese Zeit schreiben: »Noch heute zittere ich bei dem Gedanken an das, was ich damals habe aushalten müssen.« Das künstlerische und seelische Tief während der langen Genesungsphase konnte Strawinsky schließlich mit der Arbeit an Chant du Rossignol überwinden. Den entscheidenden Ansporn dazu bekam er einmal mehr von einem alten Bekannten: »Ich war noch nicht wiederhergestellt, als Diaghilew kam, um mich zu besuchen. Er hatte von meiner Krankheit gehört und wollte mich sehen. Bei dieser Gelegenheit schlug er mir vor, die [1914 in Paris uraufgeführte Oper] Nachtigall als Choreographie herauszubringen. Ich machte ihm einen Gegenvorschlag. Ich hatte sowieso die Absicht, aus der Musik der beiden homogenen Akte eine Symphonische Dichtung für Orchester zusammenzustellen; ich bot ihm nun an, über diese Arbeit zu verfügen, falls er sie für ein Ballett gebrauchen könne, und begann sogleich mit der Bearbeitung.« Bereits im Frühjahr 1908 – damals noch Student bei Rimskij-Korsakow in St. Petersburg – hatte Strawinsky begonnen, seine erste Oper Le Rossignol zu komponieren. Als Vorlage diente das gleichnamige Märchen von Hans Christian Andersen (1843): Eine Nachtigall erfreut den Kaiser von Entstehungszeit 1917 Uraufführung 6. Dezember 1919 in Genf mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Ernest Ansermet (konzertant); 2. Februar 1920 in Paris mit den Ballets russes (Choreographie: Léonide Massine, Bühnenbild und Kostüme: Henri Matisse) Lebensdaten des Komponisten 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum bei St. Petersburg – 6. April 1971 in New York 6 Igor Strawinsky Sergej Diaghilew und Igor Strawinsky (1921) China mit ihrem wunderbaren koloraturreichen Gesang. Als ihm Gesandte des japanischen Herrschers eine mechanische Nachtigall schenken, fliegt der Vogel davon. Bald wird der Kaiser krank, aber als er im Sterben liegt, kehrt die Nachtigall zurück und besiegt mit ihrem Gesang den Tod. Strawinskys Begeisterung für dieses phantastische Thema ist sicherlich im Zusammenhang mit Rimskij-Korsakows bedeutendem Spätwerk Der goldene Hahn (1909) zu sehen. Nachdem Strawinsky den ersten Akt beendet hatte, erhielt er von Diaghilew den Auftrag, L’oiseau de feu für Paris zu schreiben. Es war das erste der drei großen Ballette für den berühmten Impresario und seine Ballets russes; Petruschka (1911) und Le sacre du printemps (1913) sollten folgen. Erst 1914 wandte sich der Komponist wieder der Partitur von Le Rossignol zu, um die Oper zu vollenden, inzwischen hatten sich sein Stil und Ausdrucksvermögen aber stark verändert. Die dann entstandenen Akte 2 und 3 atmen deutlich den Geist der Bühne und sprühen geradezu vor rhythmischen und harmonischen Einfällen sowie berauschenden orchestralen Klangbildern. Deswegen lag es später auf der Hand, für eine Symphonische Dichtung diese beiden »homogenen« Akte heranzuziehen. 7 Igor Strawinsky Igor Strawinsky, Gemälde von Robert Delaunay (1921) In Chant du Rossignol führt Strawinsky meisterlich vor, was er einst als »neue orchestrale Versuche« beschrieb: »Die Symphonische Dichtung ist zwar für ein Orchester von normalem Umfang geschrieben, aber ich habe es wie ein Kammerorchester behandelt und nicht nur das konzertante Spiel der Soloinstrumente betont, sondern auch die einzelnen Gruppen der Instrumente konzertant musizieren lassen. Dieses Prinzip passte vorzüglich zu der Komposition, die viele Kadenzen aufweist, Läufe und Melismen aller Art, und in der Tutti nur ausnahmsweise vorkommen.« Tatsächlich fasziniert das rund 20-minütige Werk durch seine besonders charakteristische und farbenreiche Klanggestik. Chant du Rossignol ist in vier Teile gegliedert. Zu Beginn schmücken Diener den Palast des chinesischen Kaisers. Es herrscht große Aufregung, da alle den bezaubernden Gesang der Nachtigall erwarten. Für einen kurzen Moment stellt sich der geheimnisvolle Vogel schon mal vor. Den Solopart übertrug Strawinsky der Flöte. Ein Posaunenglissando, das wie ein erleichtertes Ausatmen erscheint, kündigt einen Stimmungswandel an. Zu einem »Chinesischen Marsch« (Teil 2) nähert sich schwerfälligen Schrittes der Kaiser. Dabei bedient sich Strawinsky in übertriebener Weise einer gängigen musikalischen Chinoiserie mit längeren Passagen in parallelen 8 Igor Strawinsky Henri Matisse (sitzend) vor seinem Entwurf der mechanischen Nachtigall, rechts der Choreograph Léonide Massine (Photographie von 1920) Quarten und Quinten. Unüberhörbar wohnt dieser Zeremonie Ironie inne, dazu treten hin und wieder Verzierungen unterschiedlicher Instrumentengruppen hervor, die an das Grimassenschneiden einzelner Höflinge denken lassen. Der Gang des kaiserlichen Gefolges ist als große Steigerung angelegt: Je näher der Herrscher seinem Thron kommt, desto mechanischer und bedrohlicher werden die Bewegungen. Nachdem auch der letzte einen Platz gefunden hat, beginnt die Nachtigall zu singen (Teil 3). Mit den reinsten Koloraturen und kühnen Intervallsprüngen entzückt sie den Kaiser und die Menge. Plötzlich kündigt die Trompete in einer chromatisch absteigenden Tonleiter Gefahr an. Die japanischen Gesandten präsentieren daraufhin ihre mechanische Nachtigall, womit der abschließende und längste Teil des Werkes eröffnet wird. Die Oboe übernimmt den rhythmisch geregelten, unnatürlichen Gesang des Spielzeugs. Nach dem Abgang des Kaisers erklingt, wie von weiter Ferne, das Lied eines Fischers in der Trompete. Strawinsky erstaunt hier einmal mehr durch sein geniales Gespür für die Balance zwischen Klang und Rhythmus. Dieses intime Zwischenspiel erscheint wie aus einem anderen Stück, die Streicher schaffen einen fein gewobenen Teppich, auf dem sich die Klage um die Nachtigall in den Raum vortastet. Wie aus der Zeit herausgelöst erscheint diese Melodie. Die entsprechende Stelle in der Oper lautet: »Der 9 Igor Strawinsky Kostüme von Henri Matisse zu einer Aufführung von Chant du Rossignol 1925 in Paris Tod hält die Sterne in seinem ewigen Grab gefangen, doch in dem Vogel wird die Stimme des Geistes auf himmlische Art den Tod besiegen und die Sterne befreien.« Bis es dazu kommt, zeigt der Tod einige seiner zahlreichen Masken und versucht, den Kaiser mit sich zu nehmen. Schließlich muss selbst er die Macht der wiedergekehrten Nachtigall anerkennen und zieht sich zurück. Dafür lässt Strawinsky dieses Mal die Geige und Flöte in einem bizarren Frage- und Antwortspiel miteinander kommunizieren. Bei Anbruch des nächsten Tages tritt der dem Tod entronnene Kaiser vor die verblüfften Höflinge, die sich bereits auf einen Trauermarsch eingestimmt haben. Am Ende erklingt noch einmal die traurige Weise des Fischers. Sie lässt das Werk nachdenklich schließen. Die konzertante Uraufführung fand im Dezember 1919 in Genf mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Ernest Ansermet statt. Strawinsky war begeistert, konnte sich jedoch nie wirklich mit der Vorstellung anfreunden, gerade diese Musik für ein Ballett zu verwenden. So wissen wir aus seinen Memoiren: »Ich hatte den Gesang der Nachtigall nun mal für das Konzertpodium bestimmt, und eine choreographische Illustration dieses Werkes schien mir unnütz. […] Das Theater bietet Vieles zugleich, und das bringt die Musik häufig in Abhängigkeit, daher kann auf sie nicht die ausschließliche Sorgfalt verwandt werden wie im Konzertsaal. Nicht ganz zwei Monate später, am 2. Februar [1920], konnte ich mich noch einmal davon überzeugen. Das war in der Pariser Oper, wo der Gesang der Nachtigall durch Diaghilew zum ersten Male als Ballett herausgebracht wurde.« 10 Igor Strawinsky MARISS JANSONS STRAWINSKY PETRUSCHKA MUSSORGSKY BILDER EINER AUSSTELLUNG Zwei wohlbekannte Meisterwerke der russischen Musik CD 900141 Photo © Peter Meisel „Mit Strawinsky und Mussorgsky präsentiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zwei kraftvolle und ausdrucksreiche Komponisten gleichermaßen und es ist schlicht ein Genuss, die Musiker unter der Leitung von Mariss Jansons bei ihrem Ausflug in die russischen Klangwelten zu begleiten.“ Crescendo 2015 11 Igor Strawinsky www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop Motorische Härte und Stimmen der Nacht Zu Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert Susanne Schmerda Jedes seiner drei Klavierkonzerte komponierte Béla Bartók für einen konkreten Zweck und Anlass: die ersten beiden von 1926 und 1931 für seine eigenen Auftritte als reisender Virtuose, das letzte im Todesjahr 1945 als Geburtstagsgeschenk und Vermächtnis für seine Frau, die Pianistin Ditta Pásztory, seine einstige Schülerin. Bartók selbst war ein herausragender und gefeierter Klaviervirtuose und ein angesehener Klavierpädagoge. Als Absolvent der berühmten Budapester Franz-Liszt-Akademie wurde er dort 1907, nur vier Jahre nach seinem eigenen Abschluss, Mitglied des Lehrkörpers und blieb diesem bis 1934 treu. Ursprünglich strebte Bartók neben seinem Komponieren und dem Klavierunterricht (später kam noch die Arbeit als Volksmusikforscher hinzu) eine Karriere als Pianist an. So nahm er 1905 am renommierten Rubinstein-Wettbewerb in Paris teil und trat mit einem eigenen Werk an, seiner gerade vollendeten Rhapsodie für Klavier und Orchester – der Preis ging dann jedoch an den jungen deutschen Pianisten Wilhelm Backhaus, der zwar mit größerer Sorgfalt gespielt haben soll, aber weniger sensibel und individuell als der 23-jährige Ungar. Denn als Pianist war Bartók offenbar nicht nur ein Virtuose von brillanter Strahlkraft, sondern auch von großer Wahrhaftigkeit. Sein Spiel »war schön, weil es Wahrheit besaß«, erinnerte sich sein Schüler Ludwig Heimlich, »bar aller oberflächlichen, sinnlosen Verzierung«. Und Bartóks pianistisches Können muss ferner bestimmt gewesen sein von einem einzigartigen schöpferischen Gestaltungswillen: Entstehungszeit 1926, Abschluss der Partitur am 12. November Uraufführung 1. Juli 1927 in Frankfurt am Main unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler, den Solopart spielte der Komponist Lebensdaten des Komponisten 25. März 1881 in Nagyszentmiklós (Ungarn, heute Rumänien) – 26. September 1945 in New York 12 Béla Bartók Erstes Klavierkonzert Béla Bartók (1927) »Klare, scharfe Umrisse, oft eine gewisse Härte, hauptsächlich aber strenge Plastik, geballte Konzentration, eine ununterbrochene elektrische Ladung, eine hochgespannte Wachsamkeit kennzeichnete ihn als Pianisten«, beschrieb es sein Biograph Bence Szabolcsi. Schließlich sollte sich Bartóks markantes Klavierspiel immer mehr einer Behandlung des Klaviers als Schlagzeug annähern, erkennbar zum ersten Mal in der Sonate von 1926. Auch nach dem Rubinstein-Wettbewerb konzertierte Bartók weiterhin als Pianist, unternahm Konzertreisen und trat gemeinsam mit vielversprechenden ungarischen Geigern wie Zoltán Székely oder Joseph Szigeti auf, vornehmlich als Interpret eigener Werke. Phasen intensiven Komponierens und Phasen des Schweigens wechselten sich damals ab. Offenbar ermutigt durch den fulminanten Erfolg seiner Tanzsuite, die ihm allein in Deutschland an die 50 Aufführungen in nur zwölf Monaten bescherte und Bartóks Ruf als Komponist im In- und Ausland festigte, widmete er sich 1926 schließlich in einer rauschhaften Produktivität dem Komponieren. (In den beiden Jahren zuvor waren nur wenige Werke entstanden und seit 1920 überhaupt keine Solowerke für Klavier mehr.) So wurde das Jahr 1926 zu Bartóks »Klavierjahr« mit einer Reihe von Meisterwerken zum Eigenbedarf als Pianist: Im Juni beendete er die Sonate für Klavier, 13 Béla Bartók Erstes Klavierkonzert im August die Klaviersuite Im Freien, am 31. Oktober die Neun kleinen Klavierstücke und am 12. November schließlich das Erste Klavierkonzert. Bartók selbst empfand das Jahr 1926 als Zäsur in seinem Schaffen: »Ich glaube, ich habe mich konsequent in eine Richtung entwickelt, zumindest seit 1926, als meine Werke viel kontrapunktischer und im Ganzen einfacher wurden. Diese Periode ist auch durch die kraftvolle Betonung der Tonalität gekennzeichnet.« Die Töne verdichten sich zu farbigen Klangballungen, und in einer neuartigen Polyphonie werden nach barockem Vorbild vollkommen selbständige Stimmen miteinander verwoben. Gebündelt werden all diese Tendenzen im Ersten Klavierkonzert. Es ist ein Werk in drei Sätzen von unbändiger perkussiver Kraft, in dem das Klavier, wie auch bei Strawinsky, wie ein Schlaginstrument behandelt wird – eine Schreibweise zugunsten eines härteren Klangbildes, die sich schon im Klavierzyklus Im Freien abzeichnete. Daneben bezieht das Konzert seine vorwärtsdrängende pulsierende Energie aus der Gattung des barocken Concerto grosso. Dennoch wirkte diese elementare Motorik von Bartóks Tonsprache experimentell und neu: mit gehämmerten Tonrepetitionen als Themenmaterial in den Ecksätzen und selbst im langsamen Mittelsatz mit leise pochenden Schlägen von Pauke, Becken und Trommel. Seine herbe Wucht bezieht der Klavierpart in den Ecksätzen aus der Verdichtung der melodischen Linien durch Terzen und Oktaven, aber auch durch Dissonanzen und Clusterbildungen. Die klangliche Entwicklung geht weg vom romantisch-weichen Klavierklang. Es dominieren Bläser und Schlagzeug, für das mindestens drei Spieler vorgesehen sind, während die Streicher lediglich kurze Einwürfe zur harmonischen Auffüllung liefern und ihre angestammte Rolle als Melodieträger aufgeben. Über diese Klanghärten hinaus besticht das Klavierkonzert aber mit einem Reichtum der Farben und Stimmungen. Denn die geforderte große Orchesterbesetzung wird nicht für eine bloße Massierung des Klangs verwendet, sondern zur nuancierten Farbgebung. Der erste Satz beginnt mit einem Vorspiel, Allegro moderato. In ihm entwickeln die Bläser ihre melodischen Floskeln aus Repetitionen des Tones ›a‹, parallel dazu werden gleichmäßige und ungleichmäßige Rhythmen einander gegenübergestellt und schroffe Dissonanzen mit linearen und transparenten Klängen konfrontiert. Über den klopfenden Tonrepetitionen der Pauke in der Einleitung entfaltet sich der motivische Kern, auf den sich alle Themen des Konzerts zurückführen lassen: zunächst als markant rhythmisiertes Motiv im Horn, dann als schlicht-insistierende Beantwortung in den Fagotten. Zugleich bereitet dieses Vorspiel mit der Spielan14 Béla Bartók Erstes Klavierkonzert Béla Bartók in seinem Lehrsaal in der Budapester Musikakademie (1927) weisung »con durezza« (Horn 1 und 3) auch auf den harten Vortragsstil des nachfolgenden Allegro vor, der für das rund 25 Minuten lange Konzert insgesamt gilt. Eine nächtliche Szenerie entspinnt sich im Dialog, den das Klavier allein mit dem Schlagzeug und den Bläsern im Mittelsatz (Andante) führt. »Es ist ein Dialog zwischen Natur und Psyche: auf die Geräusche und den Rhythmus der Außenwelt antwortet der Mensch mit Melodien«, so György Kroó. Vollkommen ungewöhnlich ist hier die Realisierung des Klangs allein »in den Spielkategorien der Schlaginstrumente« (Tadeusz A. Zieliński). Töne und Zusammenklänge werden im 3/8-Rhythmus angeschlagen und die Schläge mit Klangfarbe gefüllt. In dieser suggestiven Notturno-Stimmung, wie sie sich als pianistische Nachschöpfung nächtlicher Klänge erstmals in der Musik der Nacht im Klavierzyklus Im Freien manifestierte und seitdem typisch für Bartóks Nachtmusiken in seinen langsamen Sätzen wurde, entfaltet sich eine surreale Klangwelt von berückendem Farbenreichtum. 15 Béla Bartók Erstes Klavierkonzert In drei Abschnitte gliedert sich diese nächtliche Szene der unsichtbaren Welt. Bartók lässt zunächst Klavier und Schlagzeug in einem lang gezogenen, tanzhaften Anfangsteil miteinander kommunizieren. Laut Partitur ist das Schlagzeug »unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt«, dabei gibt der Komponist akribisch vor, wann und mit welchen Schlegeln seine Klangexperimente realisiert werden sollen. Im zweiten Abschnitt treten die Holzbläser mit gedehnten Melodielinien in den Vordergrund: Über der Trommelbegleitung des Klaviers entwickelt sich aus einer Klarinettenmelodie ein achtstimmiges polyphones Netz von Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten. Dann folgt eine dramatisch gesteigerte Variante des ersten Abschnitts als Reprise. Der Finalsatz des Klavierkonzerts entwächst unmittelbar dem langsamen Satz, mit pulsierenden Trommel-Rhythmen sowie Klavier- und PosaunenGlissandi – dem Jazz durchaus nah. Unerbittlich vorwärtsdrängend und aggressiv lärmend gibt sich dieses energiegeladene Allegro molto, mit harten Staccati in den Streichern, während kurz aufblitzende Motive in Klavier und Bläsern auf den ersten Satz zurückgehen. Beim bloßen Hören dieser vorbeijagenden Motivfetzen ohne plastische melodische Identität indes lassen sich diese Themenbezüge allenfalls erahnen. Nahezu gleichgestellt sind Klavier und Orchester nun: »Sogar ihr Klang ist außergewöhnlich verwandt miteinander: Das Klavier wird wahrhaftig zu einem Orchesterinstrument.« (György Kroó) Bei der Uraufführung seines Ersten Klavierkonzerts am 1. Juli 1927 in Frankfurt am Main spielte Béla Bartók, einer der großen Pianisten des 20. Jahrhunderts, selbst den Solopart, am Pult stand Wilhelm Furtwängler. Der Komponist war sich der immensen Anforderungen dieses für Ausführende wie Publikum kompromisslosen Konzerts durchaus bewusst, er hielt seine Partitur für eine »äußerst schwere«. Und während der Arbeit an seinem Zweiten Klavierkonzert bekannte er, dieses »als Gegenstück zum ersten zu komponieren, und zwar mit weniger Schwierigkeiten für das Orchester und auch thematisch gefälliger.« 16 Béla Bartók Erstes Klavierkonzert EMPFIEHLT KIT ARMSTRONG LISZT Das neue Album mit virtuosen Klavierwerken von Franz Liszt, wie den drei Mephisto Walzern und den Stücken Der nächtliche Zug, Le triomphe funèbre du Tasse und Salve Polonia, die ursprünglich für Orchester komponiert wurden. JONAS KAUFMANN NESSUN DORMA Die schönsten Arien von Puccini aus seinen berühmten Opern Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West, Turandot u.a. Mit dem Orchestra e Coro dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Antonio Pappano. STEFAN TEMMINGH & DOROTHEE MIELDS BIRDS Vogelstimmen in der Barockmusik stehen im Mittelpunkt dieser schönen CD von Stefan Temmingh mit Dorothee Mields. Zu hören sind Vögel imitierende Werke von Couperin, Fedeli, Rameau, Keiser und Torri bis hin zu Händels Sweet Bird und Vivaldis berühmtem Concerto Il Gardellino (Der Distelfink). Bestellservice [email protected] LUDWIG BECK • MARIENPLATZ • MÜNCHEN »Eine Sammlung kleiner Stücke« Zu Maurice Ravels Cinq pièces enfantines Ma mère l’oye Susanne Schmerda Ma mère l’oye entstand in den Jahren 1908 bis 1910 als Klavierkomposition für vier Hände und war ein Geschenk für die Kinder des polnischen Ehepaars Godebski, bei dem Maurice Ravel zu dieser Zeit ein- und ausging. Das kultivierte Haus von Ida und Cyprien Godebski in der Rue d’Athènes in Paris war damals ein beliebter Treffpunkt für die intellektuelle und künstlerische Elite der SeineMetropole, es stand Jean Cocteau, André Gide und Paul Valéry ebenso offen wie den Komponisten Darius Milhaud, Georges Auric, Erik Satie, Manuel de Falla und Igor Strawinsky. Mit Kindern soll der zierliche, kleinwüchsige Maurice Ravel immer ein herzliches, unkompliziertes Verhältnis gehabt haben, vielleicht, weil sie klein waren wie er. Es wird berichtet, dass der Komponist bei Abendgesellschaften nicht selten in den Kinderzimmern seiner Gastgeber wiederzufinden war, beschäftigt mit Geschichten Erzählen und Kinderspielen. In welchem Maß er sich die eigene Kinderwelt tief in seinem Inneren hatte bewahren können, davon kündet Ravels Serie von Märchenstücken Ma mère l’oye auf wundersam entrückte Weise. »Es war meine Absicht, die Poesie der Kindheit wachzurufen«, schrieb Ravel, »und dies führte natürlich dazu, dass ich meinen Ausdruck und Schreibstil vereinfachte.« Fragile Märchengestalten und magische Wunder bevölkern die Welt der »Mutter Gans«, eine Welt nicht zuletzt der Chinoiserien und Kindheitsträume. Die Kinder Mimie und Jean Godebski, denen diese pianistischen Adaptionen traditioneller französischer Märchenerzählungen zugedacht waren, mögen entzückt gewesen sein, an die musikalische Uraufführung Entstehungszeit 1908 bis 1910 (Klavierfassung); 1911 (Orchesterfassung und Ballettfassung) Widmung Mimie und Jean Godebski Uraufführung 20. April 1910 in Paris (Klavierfassung); 28. Januar 1912 in Paris (Ballettfassung) Lebensdaten des Komponisten 7. März 1875 in Ciboure (Département PyrénéesAtlantiques) – 28. Dezember 1937 in Paris 18 Maurice Ravel Réunion de musiciens chez M. Godebski (u. a. mit Maurice Ravel ganz rechts, Jean Godebski und Albert Roussel in der linken Bildhälfte sowie Ricardo Vin~ es am Klavier), Gemälde von Georges d’Espagnat (1910) der fünf Klavierduette am 20. April 1910 in Paris wagten sich indes größere Kinder, die elfjährige Jeanne Leleu, eine Schülerin von Marguerite Long, und die zehnjährige Germaine Durony. Auch wenn Ravel erklärt hatte, in den Cinq pièces enfantines seine »Schreibweise durchsichtiger« gemacht zu haben – um leichte Kinderstücke handelt es sich hier schon aufgrund der verlangten Virtuosität keineswegs. In seiner fünfsätzigen Originalgestalt als Klavierduett besticht Ma mère l’oye durch Transparenz und Kargheit. Ravels Verleger Durand aber witterte in diesen Klavierstücken das Potenzial für eine Orchesterfassung, die Ravel als begnadeter Instrumentator 1911 einrichtete und die heute zumeist gespielt wird. Auf Wunsch des Impresarios Jacques Rouché erweiterte der Komponist diese Orchesterfassung im selben Jahr auch noch zu einem Ballett. Der Titel Ma mère l’oye ist irreführend, meint er doch wörtlich »Meine Mutter, die Gans«, wobei diese lediglich als Erzählerin der folgenden Märchen fungiert. Genauer wäre also vielmehr eine Übersetzung mit »Mutter Gans erzählt«. Entnommen ist der Titel – wie auch zahlreiche Themen – der bekanntesten französischen Märchensammlung des 17. Jahrhunderts, den Contes de ma mère l’oye von Charles Perrault. Schon der Beginn des Stücks trifft den Tonfall des Märchens mit dem auf vergangene Zeit zurückweisenden alten Tanz-Titel Pavane. Heraufbe19 Maurice Ravel Les Contes de Perrault, Titelseite einer Ausgabe von 1908 schworen wird hier der Zauber des verwunschenen Schlosses und Waldes, verhalten und melancholisch gibt sich die Pavane de la Belle au bois dormant / Pavane des Dornröschens. In der Erzählung von Perrault, auf die der zweite Satz Petit Poucet / Der Däumling zurückgreift, betritt tippelnden Schrittes der Däumling die Szene, wobei die Brotkrumen, die er ausgestreut hat, um seinen Weg aus dem Walddickicht heraus zu markieren, fatalerweise von Vögeln gefressen wurden. Alle wichtigen Momente sind von Ravel musikalisch eingefangen, von den Vogelstimmen bis zum gehetzten Umhertippeln des verirrten Däumlings am Schluss. In eine exotische Welt entführt der dritte Satz, ein chinesischer Marsch: Laideronette, Impératrice des Pagodes / Laideronette, Kaiserin der Pagoden. Die Badezeremonie der Kaiserin wird graziös begleitet vom Gesang und Spiel der Pagoden und Pagodinnen, »einige hatten Theorben aus Nussschalen, einige Violen aus Mandelschalen«, heißt es in einer Textpassage aus der 1698 erschienenen Märchensammlung von Marie-Catherine Baronne 20 Maurice Ravel Ma mère l’oye, Titelseite der Erstausgabe der Fassung für Klavier zu vier Händen (1910) d’Aulnoy (ca. 1650–1705), die als Vorlage diente. Die Musik basiert auf der pentatonischen Leiter und lässt mit der beharrlichen Folgerichtigkeit ihres Ablaufs mitunter an eine chinesische Spieluhr denken, helle Spielfiguren im Diskant (in der späteren Orchesterfassung von der Flöte gespielt) imaginieren die winzigen Instrumente, die der Größe der Pagodenbewohner angepasst waren. Zwei Melodien versinnbildlichen die Unterhaltungen zwischen der Schönen und dem Biest, die im Mittelpunkt des vierten Satzes stehen, Les entretiens de la Belle et de la Bête. Sie sind dem 1757 veröffentlichten Magasins des enfants von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711– 1780) entlehnt und der Komposition in einem dreiteiligen Auszug vorangestellt. Die Musik folgt dieser gliedernden Vorgabe. Zunächst erkennt das Mädchen das »gute Herz« des Monsters, wobei ihre liebliche Melodie im Walzerrhythmus vorgetragen wird: »Wenn ich an Ihr gutes Herz denke, erscheinen Sie mir nicht hässlich.« Mit einem zärtlich-grummelnden Solo im Kontrafagott, einer absteigenden Linie im Triolen-Rhythmus, antwortet 21 Maurice Ravel Maurice Ravel, Gemälde von Henri Charles Manguin (1902) das Tier, als wolle es schon jetzt signalisieren, für die spätere Rückverwandlung in einen schönen Prinzen bereit zu sein. (Sie wird sich dann in der anschließenden Apothéose des Zaubergarten-Schlusssatzes vollziehen.) Zunächst aber stellt das Ungeheuer die fatale Frage: »Belle, wollen Sie meine Frau werden?« und erhält eine Absage. Es folgt erneut der Gesang vom Beginn, wobei die Schöne diesmal von dem Bass des Tieres begleitet wird. Im dritten Teil dann bekennt das Biest: »Ich sterbe zufrieden, denn ich habe das Glück, Euch noch einmal zu sehen.« – »Nein, mein liebes Untier, du wirst nicht sterben: Du wirst leben, um mein Gemahl zu werden!« Nach ihrem erlösenden Kuss war das verzauberte Untier verschwunden und zurückverwandelt in einen Menschen, »sie sah einen Prinzen schöner als die Liebe zu ihren Füßen«. Le jardin féerique / Der Zaubergarten oder Feengarten ist der fünfte Satz völlig zu Recht überschrieben, steigert er doch das märchenhafte Wunder der Prinzwerdung mittels Glissandi in eine jubelnde, gelöste Glückseligkeit in C-Dur: Eine Vision tiefer Ruhe tut sich auf in diesem Zauberreich, das als Sarabande gefasst ist. Hiermit knüpft Ravel, wie schon in der Pavane zu Beginn, abermals an die Formenwelt des 18. Jahrhunderts an. 22 Maurice Ravel BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal. »Eine höllische Musik« Zu Béla Bartóks Konzertsuite Der wunderbare Mandarin Annika Täuschel »Nur zu gut erinnere ich mich noch daran, als ich zum ersten Mal die kurz zuvor fertig gewordene Ballettmusik von ›Der Wunderbare Mandarin‹ gehört hatte. Es war an einem glühend heißen Tag im August (in Budapest) in einer Straße mitten im Zentrum der Stadt, dort, wo der Verkehrslärm am größten war; und Bartók spielte mir die Klavierpartitur auch noch auf einem schlechten und verstimmten Instrument vor. Schon die Orchesterfassung von diesem Stück zerrt heftig am Nervenkostüm, ganz zu schweigen von den eigenen ästhetischen Empfindungen; kurz, das Ausmaß meiner Qualen kann man sich vielleicht vorstellen. Selten habe ich derart unter Musik gelitten.« Auch wenn seine nachträgliche Schilderung ein wenig übertrieben scheint, der englische Musikkritiker Cecil Gray war in den 1920er Jahren keineswegs der Einzige, der auf das dritte und letzte Bühnenwerk Béla Bartóks mit solch negativer Emphase reagierte. Was der ungarische Komponist mit seiner einaktigen Pantomime Der wunderbare Mandarin vorlegte, barg tatsächlich ein immenses künstlerisches Konfliktpotenzial in sich, das sogar dem der nur wenige Jahre zuvor entstandenen, skandalträchtigen Ballettkompositionen Igor Strawinskys (L’oiseau de feu, Petruschka und Le sacre du printemps) in nichts nachstand. Bereits 1917, nach der erfolgreichen Uraufführung seines Hölzernen Prinzen, als Bartók die ersten Ideen zu seiner nächsten Komposition skizzierte, zeigte sich seine Freude, aufzurütteln und zu schockieren: »Ich denke bereits über den ›Mandarin‹ nach; wenn es gelingt, wird es eine höllische Musik werden. Der Anfang – schrecklicher Krawall, Entstehungszeit 1917–1921 (Ballettpantomime); Um 1925 (Konzertsuite) Uraufführung 27. November 1926 in Köln (Ballettpantomime); 15. Oktober 1928 in Budapest (Konzertsuite) Lebensdaten des Komponisten 25. März 1881 in Nagyszentmiklós (Ungarn, heute Rumänien) – 26. September 1945 in New York 24 Béla Bartók »Mandarin«-Suite Béla Bartók, Gemälde von Róbert Berény (1887–1953) Gerassel, Geklirre, Getute: Aus dem Straßenlärm einer Großstadt führe ich den geschätzten Zuhörer in ein Apachenlager.« Es war allerdings beileibe nicht nur die dramatische und bisweilen aggressive Musik, die Bartóks Zeitgenossen irritierte; als unerhört, anstößig und brutal galt vor allem auch das Libretto des Einakters, auf das Bartók zu Beginn des Jahres 1917 in der Zeitschrift Nyugat aufmerksam geworden war und das ihn so begeisterte, dass er unmittelbar nach der Lektüre den Autor, Melchior Lengyel, um die Rechte für die Vertonung bat. Selbst ein knappes Jahrhundert später liest sich das Szenario des Wunderbaren Mandarin noch wie eine erschütternde Mischung aus Frank Wedekinds Lulu-Tragödie und einem gruseligen Schauerroman: Drei Verbrecher zwingen ein Mädchen, Passanten, die ausgeraubt werden sollen, von der Straße in ein ärmliches Zimmer heraufzulocken. Ein verarmter Kavalier und ein schüchterner Jüngling werden wieder hinausgeworfen, weil sie zu arm sind. Der dritte Gast ist der seltsame Mandarin. Das Mädchen versucht, seine furchterregende Starrheit durch einen Tanz zu lösen, flieht aber, als er sie umarmen möchte. Nachdem der Mandarin sie bei einer wilden Jagd eingeholt hat, kommen die Männer aus ihrem Versteck, plündern ihn aus 25 Béla Bartók »Mandarin«-Suite und versuchen, ihn zu ersticken. Der Mandarin übersteht den Angriff und blickt verlangend nach dem Mädchen. Auch die Versuche, ihn mit einem Schwert zu erstechen und aufzuhängen, misslingen; seine Sehnsucht nach dem Mädchen ist größer als seine Verletzungen. Erst als das Mädchen freiwillig seinen Körper umschließt, fangen seine Wunden an zu bluten, und der Mandarin stirbt. Eine erste Fassung der Ballettpantomime schloss Béla Bartók 1919 ab; politische Unruhen in seiner Heimat, die tiefgreifende Auswirkungen auf das gesamte künstlerische Leben Ungarns hatten, überschatteten jedoch die Phase der Orchestrierung. Zwei Jahre lang ruhte die Arbeit am Wunderbaren Mandarin, was Bartók seinem Verlag, der Universal Edition, schließlich brieflich mitteilte: »Leider habe ich keine Möglichkeit, die Pantomime zu orchestrieren oder irgendetwas anderes zu tun. Zahlreiche externe und interne Hindernisse stehen dem künstlerischen Arbeiten im Weg.« Erst als sich 1921 eine mögliche Inszenierung des Werks abzeichnete (sowohl Hermann Scherchen in Berlin als auch die Budapester Oper hatten ihr Interesse signalisiert), nahm sich Bartók das Bühnenwerk erneut vor, erstellte eine zweite Fassung, beendete die Instrumentierung der Partitur und exzerpierte daraus einen vierhändigen Klavierauszug zur Veröffentlichung. Noch einmal drei Jahre musste der Komponist, der zeit seines Lebens darunter litt, dass er in seiner Heimat künstlerisch so wenig Unterstützung erfuhr, dann allerdings warten, bis die Oper endlich mit den Proben zu seinem Stück begann – nur um 1924 einen nächsten Rückschlag zu erleben: Wegen seines »unmoralischen« Inhalts verhinderte man in Budapest die Uraufführung des heiklen Balletts. Trotz aller heimischen Wirren um sein wohl umstrittenstes Bühnenwerk war es letztlich ein Landsmann Béla Bartóks, der dem Wunderbaren Mandarin zur Uraufführung verhalf: Der Dirigent Eugen Szenkár, der den größten Teil seines Musikerlebens außerhalb Ungarns zubrachte, war in diesen Jahren nicht nur ein einflussreicher Förderer zeitgenössischer Komponisten wie Sergej Prokofjew, Egon Wellesz, Arthur Honegger und Zoltán Kodály, sondern zugleich Chefdirigent der Kölner Oper. In dieser Funktion bewies er 1926 die nötige Courage und nahm, wissend um die Risiken, Bartóks skandalträchtigen Einakter ins Programm seines Hauses. Dass er wegen der progressiven Spielplangestaltung möglicherweise herbe Kritik würde einstecken müssen, war dem visionären Musiker Szenkár sicherlich bewusst; welchen Eklat er in Köln mit der Uraufführung des Wunderbaren Mandarin jedoch tatsächlich auslöste, machte ihn selbst fassungslos: »Wie soll ich aber beschreiben, welchen Skandal dieses Werk beim Publikum und 26 Béla Bartók »Mandarin«-Suite Das alte Kölner Opernhaus am Rudolfplatz, hier wurde 1926 Bartóks Der wunderbare Mandarin uraufgeführt besonders bei der Presse hervorrief! Am Schluss der Aufführung gab es ein Pfeifkonzert und Pfui-Rufe! Bartók war anwesend, wie er überhaupt bei allen Proben im Zuschauerraum saß! Der Skandal war so ohrenbetäubend und drohend, dass der eiserne Vorhang fallen musste! Trotzdem hielten wir durch und hatten keine Angst, vor dem Vorhang zu erscheinen, worauf die Pfiffe erst recht fortgesetzt wurden! Wohl waren einzelne Bravo-Stimmen zu hören, aber das alles ging unter dem Tumult verloren!« Fast noch schlimmer als der Abend im Theater war für den Dirigenten Eugen Szenkár die demütigende und verleumderische Berichterstattung am nächsten Morgen: »Die Kritiken! Was sich da, besonders in der katholischen ›Volkszeitung‹, dem Blatt der Zentrumspartei, tat, ist kaum nachzuerzählen!« Dass sich Der wunderbare Mandarin trotz der missglückten Uraufführung schließlich doch noch durchsetzen und etablieren konnte, ist der Konzertsuite für Orchester zu verdanken, zu der Béla Bartók seinen ungeliebten Balletteinakter umarbeitete: »Verschiedene Erfahrungen haben mich zu dem Entschluss gebracht, die Musik dieser Pantomime bedeutend zu verkürzen und so zu gestalten, dass die Musik ohne irgendwelche Änderungen auch ohne Bühne aufgeführt werden kann.« In dieser konzertanten Fassung, die im Oktober 1928 in Budapest zum ersten Mal erklang, eroberte sich die dramatische Geschichte vom Wunderbaren Mandarin 27 Béla Bartók »Mandarin«-Suite Tanzszene aus dem Wunderbaren Mandarin in einer zeitgenössischen Choreographie allmählich ihr Publikum, auch wenn sie bis heute keineswegs zu den populärsten und meistgespielten Werken des ungarischen Komponisten zählt. Nach wie vor ist das Sujet problematisch und prekär und die klangliche Umsetzung des grausamen Stoffes durchaus eine Herausforderung für den Hörer. Besonders die furiosen Szenen wie die wilde Verfolgungsjagd zwischen dem Mädchen und dem Mandarin, mit der die Konzertsuite endet, gestaltet Bartók auch musikalisch nachhaltig; sein epochales Klavierstück Allegro barbaro (1911) oder auch die rauen Sacre-Klänge Igor Strawinskys scheinen nicht fern. Trotz des unnahbaren Wesens des Mandarins blitzt jedoch in der Musik, mit der Bartók diese Figur charakterisiert, auch Sympathie auf – und im Unterschied zu Herzog Blaubart, der mit der Liebe nicht leben kann, mutet der Mandarin, der ohne Liebe nicht sterben kann, geradezu einnehmend an. Er bleibt auch knapp ein Jahrhundert nach Entstehung des Werks eine mysteriöse, unheimliche und bemitleidenswerte Figur, der Béla Bartók auf künstlerisch faszinierende Art Leben eingehaucht hat, gerade mit seiner höllischen Musik. 28 Béla Bartók »Mandarin«-Suite B r- K L a S SI K-Stu di okonzerte eLena UrIOSte VIOLINE MICHaeL BrOWn KLAVIER Mozart De Falla Messiaen Brahms Foto: Alessandra Tinozzi Dienstag 15. Dezember 2015 20.00 Uhr Studio 2 im Funkhaus Karten: Euro 21,– / 29,– Schüler und Studenten: Euro 8,– BRticket 089 / 59 00 10 880 www.br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81 facebook.com/brklassik br-klassik.de Auch live im Radio auf BR-KLASSIK br-klassik HIGHLIGHTS IM Fernsehen Bayerisches Fernsehen Sonntag, 29. November 2015 | 10.25 Uhr Herbert Blomstedt dirigiert Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 4 B-Dur, op. 60 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Herkulessaal vom 12. Juni 2015, Erstausstrahlung) Donnerstag, 3. Dezember 2015 | 23.30 Uhr Jansons probt Beethoven Ein Film von Eckhart Querner und Sabine Scharnagl (2013) Herbert Blomstedt ARD-ALPHA Sonntag, 29. November 2015 | 11.00 Uhr Lorin Maazel dirigiert Franz Schubert: Symphonie Nr. 7 h-Moll, D 759 (»Die Unvollendete«) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Prinzregententheater von 2001) Sonntag, 29. November 2015 | 20.15 Uhr Paganini der Trompete Konzert des Bayerischen Kammerorchesters Bad Brückenau Mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Nepomuk Hummel, Jean-Baptiste Arban, Arthur Honegger und Franz Schubert Solist: Sergei Nakariakov Leitung: Johannes Moesus (Konzertaufzeichnung aus dem König Ludwig I.-Saal Bad Brückenau von 2013) br-klassik.de br-klassik HIGHLIGHTS IM RADIO Sonntag, 29. November 2015 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Johann Sebastian Bach: Orchestersuite Nr. 3 D-Dur; »Singet dem Herrn ein neues Lied«; Brandenburgisches Konzert Nr. 4 G-Dur; Messe G-Dur; Orchestersuite Nr. 4 D-Dur Sonntag, 29. November 2015 | 19.00 Uhr Live aus dem Münchner Nationaltheater Sergej Prokofjew: »Der feurige Engel« Oper in fünf Akten Ruprecht – Evgeny Nikitin Renata – Svetlana Sozdateleva Chor der Bayerischen Staatsoper Bayerisches Staatsorchester Leitung: Vladimir Jurowski Montag, 30. November 2015 | 18.05 Uhr Ludwig van Beethoven – Eine Hörbiografie in 10 Teilen 30. November 2015 – 11. Dezember 2015 immer werktags um 18.05 Uhr Revolution und Kriege, Ängste und Hoffnungen wühlen Europa auf. Auch die Geschichte der Musik ist im Umbruch: »In der Instrumentalmusik ist die Kunst unabhängig und Ludwig van Beethoven frei«, behauptet die Romantik, und Ludwig van Beethoven setzt das neue Kunstideal mitreißend ins Werk. Unter dem Titel »Freiheit über alles« erzählt Jörg Handstein Beethovens Leben in einer zehnteiligen Hörbiografie. Mit Udo Wachtveitl (Erzähler), Cornelius Obonya (Beethoven) u. a. Montag, 30. November 2015 | 20.03 Uhr Konzertabend Zum 70. Geburtstag des Pianisten Radu Lupu Werke von Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart und Edvard Grieg br-klassik.de 32 Biographien Kit Armstrong Der amerikanische Pianist taiwanischer Abstammung Kit Armstrong wurde 1992 in Los Angeles geboren. Bereits als Fünfjähriger beschäftigte er sich mit theoretischen Fragen der Musik, wenig später begann er mit dem Komponieren und erhielt ersten Klavierunterricht. Siebenjährig wurde er als Musikstudent an der Chapman University of California aufgenommen. Zugleich interessierte er sich von früher Kindheit an für Mathematik und Naturwissenschaften, an der Universität von Paris schloss er später ein Masterstudium ab. Seine pianistische Ausbildung absolvierte Kit Armstrong bei Claude Frank am Curtis Institute in Philadelphia und bei Benjamin Kaplan an der Royal Academy of Music in London. Besondere Förderung und Anregungen erhielt er durch Alfred Brendel, den er mit 13 Jahren kennenlernte und der ihn seither als Lehrer und Mentor begleitet. Ihre besondere künstlerische Beziehung ist inzwischen auch im Film Set the Piano Stool on Fire dokumentiert. Kit Armstrong konzertiert mit renommierten Orchestern wie dem Leipziger Gewandhausorchester, dem Philharmonia Orchestra London, den Bamberger Symphonikern und dem Mozarteumorchester Salzburg und zählt Dirigenten wie Kent Nagano, Riccardo Chailly, Robin Ticciati, Esa-Pekka Salonen und Jonathan Nott zu seinen Partnern. Außerdem ist er mit Klavierabenden in den bedeutendsten Sälen zu Gast, darunter der Musikverein Wien, die Laeiszhalle Hamburg oder das Concertgebouw in Amsterdam. Als passionierter Kammermusiker widmet er sich mit dem Geiger Andrej Bielow und dem Cellisten Adrian Brendel der Klaviertrio-Literatur. 2012 haben sie Werke von Beethoven, Liszt und Haydn sowie auch eine eigene Komposition von Kit Armstrong auf CD eingespielt. Daneben tritt er mit dem Szymanowski Quartet auf und arbeitet auch regelmäßig mit Sängern. Mit seinen eigenen Werken hat sich der vielseitige Künstler international ebenfalls einen Namen gemacht. Kompositionsaufträge erhält Kit Armstrong etwa vom Gewandhausorchester oder dem Verein Frankfurter Bachkonzerte, für den er sein Klarinettenkonzert schrieb. Bereits sechs Mal wurde er von der ASCAP Foundation in New York mit dem Morton Gould Young Composers Award ausgezeichnet. Mittlerweile ist bei Sony Classical Kit Armstrongs Debüt-Album erschienen. Auf der von der Schallplattenkritik hochgelobten Aufnahme kombiniert er Musik Johann Sebastian Bachs mit eigenen Werken und Kompositionen von György Ligeti. Beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ist Kit Armstrong bereits zum zweiten Mal zu Gast, in der Saison 2013/2014 war er hier mit Beethovens Fantasie für Klavier, Chor und Orchester op. 80 unter Esa-Pekka Salonen zu hören. 33 Biographien 34 Biographien Alain Altinoglu Der Name Alain Altinoglu steht nicht erst seit dem letzten Sommer, als man ihn erstmals auf dem Besetzungszettel des Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen lesen konnte, für einen der versiertesten und meistgefragten Dirigenten derzeit. Vielmehr war das Bayreuth-Debüt am Pult der gefeierten Inszenierung von Hans Neuenfels eine weitere wichtige Station der erfolgreichen Laufbahn, die Alain Altinoglu bereits an die größten Opern- und Konzerthäuser weltweit geführt hat. Er gastiert regelmäßig etwa an der Metropolitan Opera New York, der Opéra National de Paris, der Staatsoper Unter den Linden Berlin oder am Teatro Colón in Buenos Aires. Auch bei den Salzburger Festspielen und beim Festival d’Aix-enProvence war er schon zu erleben. Mit Regisseur Hans Neuenfels hat Alain Altinoglu bereits an der Bayerischen Staatsoper in München zusammengearbeitet. Hier brachten sie gemeinsam Giacomo Puccinis Manon Lescaut auf die Bühne. Ein weiterer Höhepunkt schloss sich im Juni 2015 mit seinem Debüt am Londoner Royal Opera House Covent Garden mit Mozarts Don Giovanni an. In der aktuellen Spielzeit wird die Liste der Opernhäuser und Orchester, mit denen Alain Altinoglu zusammenarbeitet, noch um einiges länger werden: Erst kürzlich feierte er seine Debüts beim MDR Sinfonieorchester sowie beim Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, in wenigen Wochen folgen dann das Danish National Symphony Orchestra und 2016 Engagements beim Philharmonia Orchestra London und beim Orchestre symphonique de Montréal. An die Wiener Staatsoper kehrte er im Oktober für Verdis Macbeth zurück, nächstes Jahr stehen dann u. a. Salome (Deutsche Oper Berlin), Iolanta (Opéra National de Paris) und Pelléas et Mélisande am Opernhaus Zürich auf Alain Altinoglus Programm. Dort dirigierte der französische Dirigent armenischer Abstammung im letzten Jahr bereits die Uraufführung von Christian Josts Roter Laterne sowie den Fliegenden Holländer (2013) und Salome (2014). Angesichts dieses Terminkalenders und enorm facettenreichen Repertoires kann es nicht verwundern, dass ihm ab dem Jahr 2016 mit der Position des Directeur Musical am Théâtre La Monnaie in Brüssel die musikalische Leitung eines der bedeutendsten Theaterhäuser Europas übertragen wurde. Abseits der großen Opernbühnen und Konzertpodien ist Alain Altinoglu der Liedgesang ein besonderes Anliegen. Regelmäßig begleitet er die Mezzosopranistin Nora Gubisch bei Liederabenden. Gemeinsam haben sie bereits mehrere CDs veröffentlicht, u. a. mit Liedern von Henri Duparc und Maurice Ravel. Die neueste CD mit Volksliedern von de Falla, Berio und Brahms erschien kürzlich. Daneben liegen von Alain Altinoglu u. a. Einspielungen von Éric Tangys Cello- und Franz Liszts Klavierkonzerten vor. 35 Biographien Informationen: br-so.de, Tickets: br-klassiktickets.de € 15 / 22 / 28 Einführung 18.45 Uhr 9. 1. 20 Uhr Max-Joseph-Saal SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS ANNA PROHASKA Sopran, STEFAN SCHILLI Barockoboe, MARCO POSTINGHEL Barockfagott, MARIJE GREVINK Barockvioline, HANNO SIMONS Barockvioloncello, UGO DI GIOVANNI Theorbe, PETER KOFLER Orgel/Cembalo – Kantaten, Arien und Instrumentalwerke von HÄNDEL, TELEMANN, STEFFANI, J. S. BACH, C. PH. E. BACH, VIVALDI, PURCELL, BUXTEHUDE, FUX, BIBER und KEISER MUSICA VIVA KAMMERKONZERT FR. 4.12.2015 Herkulessaal 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr 2. Abo SA. 12.12.2015 Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz 20.00 Uhr SO. 13.12.2015 Evangelische Akademie Tutzing 18.00 Uhr 1. Konzert mit Solisten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks PETER RUNDEL Leitung FIONA CAMPBELL Mezzosopran SYNERGY VOCALS ZORO BABEL Klangregie SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS JÖRG WIDMANN »Dubairische Tänze« für Orchester (2009, chorische Fassung) CATHY MILLIKEN »Earth plays« für Mezzosopran und Orchester (2014/2015, UA) STEVE REICH »Tehillim« für vier Frauenstimmen und Orchester (1981) € 12 / 25 / 38 NATALIE SCHWAABE Flöte TOBIAS VOGELMANN Oboe HEINRICH TREYDTE Klarinette SUSANNE SONNTAG Fagott FRANÇOIS BASTIAN Horn STEFAN TISCHLER Tuba LUKAS MARIA KUEN Klavier GALINA USTWOLSKAJA »Dona nobis pacem« für Piccoloflöte, Tuba und Klavier WOLFGANG AMADEUS MOZART Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier Es-Dur, KV 452 GIACINTO SCELSI »Rucke di Guck« für Piccoloflöte und Oboe ARVO PÄRT »Spiegel im Spiegel« für Klarinette und Klavier LUCIANO BERIO »Ricorrenze« für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott München: € 15 / 19 / 23, Tutzing: € 25 / 30 / 35 Studenten € 15 (inklusive Eintritt in den Schlosspark und Schlossführung), Vorverkauf über die Buchhandlung Held, Hauptstraße 70, 82327 Tutzing Tel.: (08158) 83 88 37 Vorschau Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein der »Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute über 900 Mitglieder fördern die herausragende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Akademie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumenten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen. * Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen! KAMMERORCHESTER kartenvorverkauf SO. 13.12.2015 Prinzregententheater 11.00 Uhr 3. Konzert BRticket Foyer des BR-Hochhauses Arnulfstr. 42, 80335 München Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Telefon: (089) 59 00 10 880 Telefax: (089) 59 00 10 881 Online-Kartenbestellung: www.br-klassikticket.de LISE DE LA SALLE Klavier RADOSLAW SZULC Künstlerische Leitung KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS WOLFGANG AMADEUS MOZART Klavierkonzert Es-Dur, KV 271 (»Jenamy«) Rondo für Klavier und Orchester A-Dur, KV 386 JOSEPH HAYDN Symphonie c-Moll, Hob. I:52 München Ticket GmbH Postfach 20 14 13 80014 München Telefon: (089) 54 81 81 81 Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf € 33 / 43 / 51 / 58 / 63 / 71 Vorverkauf auch über Bell’Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91 39 Vorschau / Karten S I N F O N I E K O N Z E RT Patenschaftsorchester des des Bayerischen Landesjugendorchesters 6. Januar 2016, 17 Uhr Philharmonie im Münchner Gasteig n Avner Dorman Konzert für Schlagzeug und Orchester „Frozen in Time“ n Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur „Titan“ Leitung: Hannes Krämer Solistin: Vivi Vassileva, Schlagzeug Das Konzert wird von BR­KLASSIK aufgezeichnet und am 6. Februar 2016 um 15.05 Uhr in „On stage“ gesendet. Das Bayerische Landesjugendorchester wird seit 2004 vom Symphonieorches­ ter des Bayerischen Rundfunks in einer Patenschaft begleitet und konnte mit ihm bereits viele gemeinsame Projekte realisieren. So dirigierte Chefdirigent Mariss Jansons die jungen Musiker bereits mehrfach im Rahmen des Education­Programms des Symphonieorchesters. Zuletzt leitete Daniel Harding im Juni 2015 ein Konzert mit Berlioz’ Symphonie fantastique. Das BLJO wird zum Abschluss seiner 123. Arbeitsphase das Ergebnis der inten­ siven Proben u.a. auch in der Landeshauptstadt München präsentieren. Veranstalter: Landesausschuss Bayern „Jugend musiziert“ e.V. · www.bljo.de Erwachsene € 20,­/16,­; ermäßigt € 15,­/12,­ Karten im VVK, bei München Ticket und an der Abendkasse Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Chefdirigent NIKOLAUS PONT Orchestermanager Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 80335 München Telefon: (089) 59 00 34 111 IMPRESSUM Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Dr. Vera Baur GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Bureau Mirko Borsche UMSETZUNG Antonia Schwarz, München DRUCK alpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt. Textnachweis Johann Jahn: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 2./3. Dezember 2010: Susanne Schmerda (Bartók): Originalbeitrag für dieses Heft; Susanne Schmerda (Ravel): aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 10./11. März 2011; Annika Täuschel: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 22./23. April 2004; Biographien: Christoph Schaller (Altinoglu), Archiv des Bayerischen Rundfunks (Armstrong). Bildnachweis Wolfgang Dömling: Igor Strawinsky mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1982 (Strawinsky und Diaghilew); Sammlung Marian von Castelberg (Igor Strawinsky, Gemälde von Robert Delaunay); Library of Congress, Washington (Matisse und Massine, Szenenbild mit Kostümen von Matisse S. 8); Ferenc Bónis: Béla Bartók. Sein Leben in Bilddokumenten, Zürich / Freiburg i. Br. 1981 (Bartók S. 13); VG Bild-Kunst, Bonn 2015 (Réunion de musiciens chez M. Godebski, Gemälde von Georges d’Espagnat; Maurice Ravel, Gemälde von Henri Charles Manguin; Béla Bartók, Gemälde von Robért Berény); Bibliothèque national de France, (Les Contes de Perrault); Maurice Ravel: Ma mère l’oye, Copyright © by Éditions Durand – Paris / Arima Corp. / Nordice B. V., All rights reserved, Reproduced by kind permission of Hal Leonard MGB s.r.l.; Wikimedia Commons (Opernhaus Köln, Beethoven); Everett Helm: Béla Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1965 (Tanzszene); © J. M. Pietsch (Blomstedt); © Jason Alden (Armstrong); © Marco Borggreve (Altinoglu); Archiv des Bayerischen Rundfunks. 41 Impressum A Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt Ausbildungsplätze 4 Violinen 1 Flöte 2 Violen 2 Violoncelli 1 Oboe 1 Trompete 1 Horn 2 Kontrabässe 1 Klarinette 1 Posaune 1 Fagott 1 Pauke mit Schlagzeug Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training • Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland Konzerttermine • Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon Förderer Die Akademie dankt F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e.V. Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de 3. Abo A / 1 . Abo S 26. / 27./ 28.11. 2 015 br-so.de br-klassik.de
