Programm Philharmonisches Konzert
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Programm 4. Philharmonisches Konzert Mi 10./Do 11. November 2010, 20.00 Uhr Philharmonie Mercatorhalle Duisburg Jonathan Darlington Dirigent Pinchas Zukerman Violine Amanda Forsyth Violoncello Johann Sebastian Bach Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus „Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071 in der Orchesterfassung von Anton Webern Johannes Brahms Quartett Nr. 1 g-Moll op. 25 für Klavier, Violine, Viola und Violoncello in der Orchesterfassung von Arnold Schönberg Johannes Brahms Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 Mit freundlicher Unterstützung von Generalmusikdirektor Jonathan Darlington 4. Philharmonisches Konzert Mittwoch, 10. November 2010, 20.00 Uhr Donnerstag, 11. November 2010, 20.00 Uhr Philharmonie Mercatorhalle Duisburg Pinchas Zukerman Violine Amanda Forsyth Violoncello Duisburger Philharmoniker Jonathan Darlington Leitung Programm Johann Sebastian Bach (1685-1750) Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus „Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071 in der Orchesterfassung von Anton Webern (1747; 1935) Johannes Brahms (1833-1897) Quartett Nr. 1 g-Moll op. 25 für Klavier, Violine, Viola und Violoncello in der Orchesterfassung von Arnold Schönberg (1855-1861; 1937) I. Allegro II. Intermezzo. Allegro ma non troppo III. Andante con moto IV. Rondo alla Zingarese. Presto Pause Johannes Brahms Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 (1887) I. Allegro II. Andante III. Vivace non troppo Mit freundlicher Unterstützung von „Konzertführer live“ mit Astrid Kordak um 19.15 Uhr im Kleinen Saal der Mercatorhalle Das Konzert endet um ca. 22.15 Uhr. 3 Vorwort des Dirigenten Jonathan Darlington Eine Hommage an die Vergangenheit Schon immer haben Komponisten die Werke anderer Komponisten neu- und umarrangiert. Deshalb hat das Programm des heutigen Konzerts sozusagen nichts wirklich Originelles an sich. Weberns Bearbeitung von Bachs „Ricercar“ war, so sagt er, ein Versuch, das Geflecht der Motive offen zu legen und Weberns eigene Sicht auf das Stück zu zeigen. Er hat ganz sicher nicht versucht, im Stile Bachs zu komponieren, sondern das ältere Genie auf eine höchst subjektive und eigene Weise zu ehren. Schönberg hatte in seiner Orchestrierung des Brahms-Quartetts etwas völlig anderes vor. Wie er 1939 schrieb, war es seine Absicht, strikt im Stile von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als Brahms es selbst getan hätte, wenn er noch leben würde. Wie er hinzufügt, „um aufmerksam all die Regeln zu beachten und diese nicht zu verletzen, denen Brahms folgte, und die nur denjenigen Musikern bekannt sind, die in seinem Umfeld studiert haben.“ Ob ihm das gelungen ist oder nicht, sei dahingestellt, jedenfalls war das seine Absicht. Sicherlich ist es ihm gelungen, die sinfonische Natur des Stücks herauszustellen – zumal einige Leute das Stück als Brahms’ fünfte Sinfonie bezeichnen würden. So wurde manchmal auch Brahms’ Doppelkonzert genannt. Es war sein letztes Werk für Orchester, und die Gründe für seine Komposition sind sehr gut dokumentiert, genauso wie die Reaktion – eine eher negative – von seinen berühmten Freunden (Clara Schumann, Edward Hanslick u.a.). Ich sehe einen großen Einfluss durch seine früheren klassischen Vorbilder – Mozarts „Sinfonia Concertante“, Louis Spohrs „Concertante in C-Dur für Violine, Cello und Orchester“, Beethovens „Tripelkonzert“ oder sogar die barocke Form des Concerto grosso. Vielleicht war es, neben dem Versöhnungsakt mit seinem großen Freund Joseph Joachim, Brahms Art, seine eigene Vergangenheit zu ehren, so wie es Schönberg und Webern nach ihm taten. Die Programmhefte der Philharmonischen Konzerte finden Sie bereits fünf Tage vor dem Konzert unter www.duisburger-philharmoniker.de im Internet 4 Verbindendes, Trennendes Die Werke des vierten Philharmonischen Konzerts sind auf vielfältige Weise miteinander verbunden. Drei Kompositionen stehen auf dem Programm. Zwei von ihnen stammen von Johannes Brahms, eine von Johann Sebastian Bach. Aber nur ein Werk erklingt in der vom Komponisten vorgelegten Originalgestalt, die Bearbeitungen der beiden übrigen Werke stammen von Arnold Schönberg und seinem Schüler Anton Webern. Selbst die Gegenüberstellung des Klavierquartetts op. 25 und des Doppelkonzerts op. 102 von Johannes Brahms erfolgt nicht willkürlich. Gewiss sind die beiden Werke um Jahrzehnte voneinander getrennt, es handelt sich um ein Frühwerk und ein Spätwerk. Aber die Kompositionen sind durch die Person des Geigers Joseph Joachim miteinander verbunden. Johannes Brahms, damals zwanzig Jahre alt, hatte den zwei Jahre älteren Geiger 1853 kennen gelernt. Bevor er mit neuen Werken an die Öffentlichkeit trat, erbat er das Urteil von musikalischen Ratgebern. Unter diesen musikalischen Ratgebern – Clara Schumann hat diese Rolle womöglich am häufigsten übernommen – befand sich auch Joseph Joachim. Joseph Joachim gehörte nicht zu den Uraufführungsinterpreten des Klavierquartetts g-Moll op. 25. Bei Joseph Joachim der – inoffiziellen – Premiere am 16. November 1861 in Hamburg spielte Clara Schumann mit den Streichersolisten John Böie, F. Breyther und Louis Lee, und genau ein Jahr später, am 16. November 1862, stellte Brahms am Klavier das Werk mit Mitgliedern des Hellmesberger-Quartetts in Wien vor. Zuvor hatte Brahms wiederholt um das Urteil seines Geiger-Freundes Joachim gebeten. Dieser stand dem ausgedehnten und dabei streng konzipierten Kopfsatz zwar skeptisch gegenüber, aber das ungarische Finale begeisterte den Geiger. Joseph Joachim hatte ebenfalls 1861 ein Violinkonzert im ungarischen Stil vollen- 5 det, und möglicherweise nahm Johannes Brahms dann gerade dieses Konzert als Anregung für sein zigeunerisch-ungarisches Finale. Jedenfalls musste der Geiger anerkennen: Mit dem Finale „hast Du mir auf meinem eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt.“ Gewiss dürfte Joseph Joachim später auch zu den Interpreten des Klavierquartetts g-Moll op. 25 gehört haben. Mehr als anderthalb Jahrzehnte später schrieb Johannes Brahms für Joachim das Violinkonzert D-Dur op. 77, und bei der Anfertigung des Soloparts ließ sich der Komponist ausführlich von dem Geiger beraten. Übrigens enthält auch dieses Werk ein ungarisches Finale. Dieses findet also eine Parallele im Klavierquartett g-Moll op. 25. Nach 1880 geriet die Freundschaft zwischen Johannes Brahms und Joseph Joachim in eine ernsthafte Krise. Die Ehe des Geigers mit der Altistin Amalie Weiß bzw. Schneeweiß war in eine tiefe Krise geraten, was schließlich zur Scheidung führte. Von der Eifersucht Joseph Joachims wurde auch Johannes Brahms betroffen. Dieser war jedoch von der Treue der Ehefrau überzeugt und ließ vor Gericht einen Brief verlesen. Joseph Joachim reagierte hierauf begreiflicherweise gekränkt, und ab 1881 setzte der Briefwechsel der einstigen Freunde für längere Zeit aus. Die vierte Sinfonie bot Gelegenheit zu einer Wiederannäherung, denn Brahms war weiterhin am Urteil von Joseph Joachim interessiert. Die Versöhnung wurde schließlich 1887 mit dem Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 vollzogen, denn erneut stand der Geiger dem Komponisten beratend zur Seite. Schließlich wurden auch ausgiebige gemeinsame Konzertreisen unternommen. Insgesamt darf dem Doppelkonzert ein eher spröder Charakter bescheinigt werden. Deswegen besitzt das Doppelkonzert nicht die gleiche Popularität wie das Violinkonzert und die beiden Klavierkonzerte, doch erfreut es sich beim Publikum und den Interpreten einer entsprechenden Wertschätzung und erscheint deshalb regelmäßig auch in den Konzertprogrammen. Johannes Brahms komponierte vier Sinfonien. Zu seinen Lebzeiten wurde das Doppelkonzert gelegentlich als „fünfte Sinfonie“ bezeichnet, was auf die sinfonische Anlage der Komposition und die Bedeutung des Orchesterparts verweist. Immerhin bleibt festzuhalten, dass Johannes Brahms mit diesem Doppelkonzert 1887 bereits seine letzte große Orchesterkomposition vorlegte. Johannes Brahms hat keine fünfte Sinfonie geschrieben, doch dieser Begriff fand auch Anwendung auf die Orchesterfassung des Klavierquartetts g-Moll op. 25, die Arnold Schönberg 1937 6 im amerikanischen Exil anfertigte. Schönbergs Interesse galt übrigens keinem Spätwerk, sondern einer Komposition, die selbst der ersten Sinfonie noch vorausging! Zwei Jahre früher fertigte der Schönberg-Schüler Anton Webern eine Orchesterfassung von Johann Sebastian Bachs Ricercare zu sechs Stimmen aus dem „Musikalischen Opfer“ an. Dieses Werk war 1885 im Rahmen der Bach-Gesamt-Ausgabe zugänglich gemacht worden, und zu den Subskribenten gehörte in Wien Johannes Brahms. Johannes Brahms zählte zu den großen Bewunderern Johann Sebastian Bachs, und er dürfte bei diesem Komponisten vor allem von den strengen Form- und Gestaltungsprinzipien fasziniert gewesen sein. Dazu bietet das „Musikalische Opfer“ reiches Anschauungsmaterial. Diese Sammlung führt – ebenso wie die „Kunst der Fuge“ – unmittelbar zu Johann Sebastian Bachs Spätwerk. Das „Musikalische Opfer“ enthält eine sechsstimmige Fuge, die von Bach „Ricercare“ genannt worden war und in sechszeiliger Partituranordnung niedergeschrieben worden war. Man hat dieses Stück als abstrakte Musik angesehen, die nicht einmal ein eindeutiges Instrumentarium vorschrieb. Heute ist man sich darüber einig, dass Bach an die Darstellung auf einem Tasteninstrument dachte. Die Partiturnotation war für polyphone Stücke noch bis ins 18. Jahrhundert hinein gebräuchlich, Girolamo Frescobaldi hatte sie schon für seine „Fiori Musicali“ beispielsweise gebraucht, doch von Bach selbst liegt eine Reinschrift des Stückes in der Klaviernotation auf zwei Systemen vor. Während Arnold Schönberg ein frühes Werk von Johannes Brahms für Orchester einrichtete, wählte Anton Webern ein Spätwerk von Johann Sebastian Bach. Allerdings war das Klavierquartett g-Moll op. 25 zum Zeitpunkt der Bearbeitung 76 Jahre alt, während Anton Webern ein beinahe 190 Jahre altes Werk auswählte. Das Klavierquartett war damals sehr bekannt, und es erfreut sich weiterhin großer Beliebtheit. Arnold Schönberg glaubte, mit einer Vergrößerung des Instrumentariums die klangliche Transparenz zu erhöhen und sah seine Einrichtung selbstbewusst als die endgültige Version an. Anton Webern berücksichtigte dagegen ein Werk, das damals kaum aufgeführt wurde und nur einem kleinen Kreis von Kennern vertraut war. Mit seiner Orchesterfassung folgte er bewusst nicht den klanglichen Vorstellungen Johann Sebastian Bachs, denn er legte eine „analytische Instrumentation“ vor, mit der er die Strukturen verdeutlicht und Bachs Bedeutung für die Komponisten der Gegenwart aufzeigt. 7 Johann Sebastian Bach / Anton Webern Fuga (Ricercata) zu sechs Stimmen aus „Ein musikalisches Opfer“ BWV 1071 Am 7. Mai 1747 war Johann Sebastian Bach in Potsdam zu Gast beim Preußenkönig Friedrich II. Sein Sohn Carl Philip Emanuel stand bereits seit 1740 als Kammercembalist in Diensten des Königs. Der Überlieferung zufolge wünschte der König, dass der Thomaskantor am Cembalo eine Fuge über ein gegebenes Thema improvisierte. Anschließend sei der Wunsch geäußert worden, eine sechsstimmiJohann Sebastian Bach, ein gelehrter Mu- ge Fuge zu improvisieren. siker mit sechsstimmigem Rätselkanon auf Bach sei auch diesem dem Notenblatt, Ölgemälde von Elias Gottlob Wunsch nachgekommen, Haußmann, 1746 so heißt es, doch habe er gleich nach der Rückkehr nach Leipzig mit der Ausarbeitung des „Musikalischen Opfers“ begonnen, in dem das königliche Thema die Basis für mannigfaltige Ausgestaltungen bietet. Das „Musikalische Opfer“ wurde Friedrich II. gewidmet. Es handelt sich um eine gelehrte Musik. Eine dreistimmige und eine sechsstimmige Fuge – vom Komponisten mit dem altertümlichen Namen „Ricercare“ belegt – kommen vor, außerdem verschiedene Kanonsätze mit symbolischen Anspielungen und eine Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo. Letztere ist wohl auf die instrumentalen Vorlieben des Preußenkönigs und seine Bevorzugung eines eher galanten Stils zu verstehen. Äußerste konzeptionelle Strenge zeichnet dagegen die sechsstimmige Fuge aus. Es ist begreiflich, dass Johann Sebastian Bach um Bedenkzeit für eine gründliche Ausarbeitung bat: Das königliche Thema – möglicherweise hat der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel bei der Vorbereitung Hilfestellung gegeben – besitzt an sich bereits eine beträchtliche Ausdehnung, hinzu kommt die hohe Stimmenzahl, die ein Überschreiten der üblichen Dimensionen bewirken könnte. Bach schrieb eine Komposition im „Stile antico“, wobei der harmonische Reichtum das übliche Maß jedoch weit überschreitet. 8 Der österreichische Komponist Anton Webern (1883– 1945) war der konsequenteste und radikalste Vertreter der von Arnold Schönberg entwickelten Reihentechnik. Sein Gesamtwerk fällt sehr schmal aus und umfasst nur 31 Opuszahlen. Seine Werke lagen etwa bis zum Opus 25 vor, als er sich 1934 mit Bearbeitungen befasste. Zunächst orchestrierte er „Deutsche Tänze“ von Franz Schubert, anschließend wandte er sich dem sechsstimmigen „RicerAnton Webern care“ aus Bachs „Musikalischem Opfer“ zu – die stilistischen Unterschiede könnten kaum größer sein. Schon bald teilte er seinem ehemaligen Lehrer Arnold Schönberg von der Wahl mit: „Ich habe es übernommen, ein klassisches Werk (der Klavieroder Orgelliteratur) für Orchester zu setzen. Ich bin noch nicht ganz entschieden, denke aber an die große sechsstimmige Fuge aus dem ‚musikalischen Opfer’ von Bach. Dieses abstractum, das außer vielleicht gelegentlich durch einen Organisten wohl kaum jemals aufgeführt worden sein dürfte, wenn ich so sagen kann, in eine akustisch mögliche Realität zu verwandeln, interessiert mich außerordentlich.“ Anton Webern ordnete bei seiner Bearbeitung nicht einfach Instrumente den einzelnen Stimmen zu, sondern löste Partikel heraus. Später legte er dem Dirigenten Hermann Scherchen Rechenschaft über seine Arbeit ab. Im Brief vom 1. Januar 1938 heißt es: „Meine Instrumentation versucht (damit spreche ich jetzt von dem ganzen Werk), den motivischen Zusammenhang bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will sie darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde; dieser Musik! Diese endlich zugänglich zu machen, indem ich versuchte, darzustellen (durch meine Bearbeitung), wie ich sie empfinde, das war der letzte Grund meines gewagten Unternehmens! Ja, gilt es nicht zu erwecken, was hier noch in der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst schläft und für fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht 9 da oder mindestens völlig unfaßbar ist? Unfaßbar als Musik! – (...) Noch etwas Wichtiges für die Wiedergabe meiner Bearbeitung: hier darf nichts zurücktreten! Nicht der leiseste Ton einer Dämpfertrompete z.B. darf verlorengehen. Alles ist Hauptsache in diesem Werk und – in dieser Instrumentation.“ Die Besetzung sieht Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Pauken, Harfe und Streicher vor. Die Uraufführung fand am 25. April 1935 in London statt. Andreas Holschneider beurteilt Weberns Bearbeitung folgendermaßen: „Bei Webern ergibt sich durch die wechselnde Instrumentation auf kleinstem Raum, im Mit- und Gegeneinander der Motive, ein struktureller Aufriß, eine moderne, individuelle, kühne Form der Interpretation, die außerdem auch alle Mittel des Vortrags, Tonerzeugung, Dynamik, Agogik bis hin zum differenzierenden Rubato einbezieht. Bach-Rezeption als neue Art der Bach-Interpretation, die analytisch-strukturelle Klangperspektive statt der klanglichen Realisation, wie sie Bach selbst vorgeschwebt haben mochte ...“ Duisburger Philharmoniker Neckarstr. 1 47051 Duisburg Tel. 0203 | 3009 - 0 [email protected] www.duisburger-philharmoniker.de Abonnements und Einzelkarten Servicebüro im Theater Duisburg Neckarstr. 1, 47051 Duisburg Tel. 0203 | 3009 - 100 Fax 0203 | 3009 - 210 [email protected] Mo - Fr. 10:00 - 18:30 Sa 10:00 - 13:00 Karten erhalten Sie auch im Opernshop Duisburg Düsseldorfer Straße 5 - 7 · 47051 Duisburg Tel. 0203 - 57 06 - 850 · Fax 0203 - 5706 - 851 [email protected] Mo - Fr 10:00 - 19:00 Uhr · Sa 10:00 - 18:00 Uhr 10 Johannes Brahms Klavierquartett g-Moll op. 25 Bearbeitung von Arnold Schönberg Bekanntlich empfand Johannes Brahms eine derartige Hochachtung vor der Sinfonie, und das Vorbild Ludwig van Beethovens wirkte sich derart lähmend auf sein eigenes Schaffen aus, dass er erst im Alter von 43 Jahren seinen sinfonischen Erstling vorlegte. Allerdings ließ sich Brahms dennoch nicht von dem Vorbild Ludwig van Beethovens erdrücken, sondern er näherte sich der Sinfonie auf Umwegen. Es entstanJohannes Brahms den Werke wie das erste Klavierkonzert d-Moll op. 15, die beiden Orchesterserenaden op. 11 und 16 sowie die „Haydn-Variationen“ op. 56a. Zu den anderen mehrsätzigen Werken dieser Zeit gehört auch das Klavierquartett g-Moll op. 25. Als er dieses Klavierquartett schrieb, war Johannes Brahms noch nicht der angesehene Wiener Musiker. Die lange Entstehungszeit zieht sich von 1855 bis 1861 hin. Brahms war damals prophetisch von Robert Schumann angekündigt worden, doch die Suche nach einer gefestigten Position in Detmold oder Hamburg sollte sich nicht erfüllen. Schumann hatte bereits die mehrsätzigen Klavierkompositionen des gerade einmal zwanzigjährigen Musikers als „verschleierte Sinfonien“ bezeichnet, und sinfonische Züge finden sich auch in dem Klavierquartett g-Moll op. 25: Sinfonisch sind die geweiteten Dimensionen des fast 45-minütigen Werks, das gelegentlich die Begrenzungen der Besetzung zu sprengen scheint. Zwar wirken Klavierquartette häufig orchestraler als das durch die fehlende Viola intimer scheinende Klaviertrio. Doch enthält schon der erste Satz des Klavierquartetts g-Moll op. 25 geradezu hymnisch aufblühende Themen, so besitzt auch der Marsch-Abschnitt des dritten Satzes außerordentlichen Glanz, und höchste Farbigkeit kennzeichnet auch das ungarisch gefärbte Finale. Das Klavierquartett g-Moll op. 25 ist so populär geworden, dass es die beiden anderen Klavierquartette von Anfang an in den Schatten stellte. Dabei ist vor allem das Quartett A-Dur op. 26 als unmittelbares Schwesterwerk zu verstehen, während das wesentlich später entstandene Quartett c-Moll op. 60 zumindest 11 ki, Wojciech Kilar und anderen. akau geborene Antoni Wit studierte Dirigieren bei . zyz, Komposition Krzysztof Penderecki und in seinen Anfängenbei in jenen frühen Zeitabschnitt zurückführt. Im September 1861 sandte Brahms das Quartett g-Mollmusiop. 25 er Krakauer Jagiellonen-Universität. Seine an den Geiger Joseph Joachim. Dieser konnte zwar mit dem aususbildung schloss er bei Nadia Boulanger in Paris ladenden Kopfsatz nicht viel anfangen, doch von den drei weiteren ekten Anschluss an sein Vor Studium er bis 1969 Sätzen war er begeistert. allem das war Zigeunerfinale hatte es ihm angetan. Johannes Brahms besaß große Vorliebe für die Assistent von Witold Rowicki aneineder Warschauer ungarische Folklore, die er zunächst auf Konzertreisen mit dem onie tätig. Geiger Eduard Reményi kennen lernte. Ungarische Einflüsse finzweiten Preis des Herbert-vonden sich bei ihm nichtInternationalen nur im Finale des ersten Klavierquartetts, sondern schon in den op. 21 Nr. 2. Ungarische irigierwettbewerbs inKlaviervariationen Berlin begann 1971 Antoni Einflüsse gibt es unter anderem auch in den Finalsätzen des Vionationale Karriere. Der Dirigent leitetet führende linkonzerts und des zweiten Klavierkonzerts, doch einen besonwie die die Staatskaderen Berliner Erfolg errangPhilharmoniker, Brahms mit den 21 „Ungarischen Tänzen“. Der Geiger Joseph Joachim, der selbst in Ungarn geboren war sden, das Tonhalle Orchester Zürich, das Royal und ein ungarisches Violinkonzert geschrieben hatte, ist deshalb onic Orchestra, das Philharmonia Orchestra, das nur einer von vielen Bewunderern. phony Bei Orchestra London, das Montreal der Uraufführung des Klavierquartetts g-MollSymphony op. 25 am 16. November 1861 in einer „musikalischen Abendunterhaltung“ und das NHK Symphony Orchestra Tokyo. Der Di-in Hamburg spielte Clara Schumann den Klavierpart. Die Witwe RoKonzerte in den großen Europas, in bert Schumanns setzte sichMusikzentren damals nachdrücklich für die Werke und indes Südamerika, im NahenKomponisten und Fernen aufstrebenden norddeutschen ein. InOsten. weiteren „Abendunterhaltungen“ spielte sie mit dem Komponisten die Vaigierte er unter anderem das Orchestre Philharmoriationen für zwei Klaviere, sie trat mit dem Klavierkonzert Nr. 1 Strasbourg, Orchestre de „unter la Suisse Romande, d-Moll op.das 15 auf und präsentierte Todesangst“ die HändelVariationen op. und 24. Wenig wurde das erste Klavierquarkapelle Weimar dasspäter Japan Philharmonic Ortett zur Eintrittskarte zum Wiener Musikleben. Am 16. November kyo. 1862 stellte sich Brahms mit diesem Werk in einem Konzert seiner des mehr als einhundert Aufnahmen bei Labels angesehenen Hellmesberger-Quartetts den Wienern vor. Zu diesemNaxos, Zeitpunkt NVS hatte Brahms noch gehofft, über die Wiener HMV, CBS, Arts, Pony Canyon, Polskie Erfolge schließlich nach Norddeutschland zurückgeholt zu wererhielt der Dirigent Preise. Seine Interpretation von den. Doch es kam anders: Der Posten eines Leiters der Philharwskis Stabat wurde von englischen monischen Mater Konzerte (EMI) in Hamburg war inzwischen vergeben, und Johannes Brahms hatte für die Zukunft in Wien seinen ständigen u einer der besten Einspielungen des Jahres 1985 Wohnsitz gefunden. toni Wits gemeinsam mit Kun Woo Paik vorgelegte ng aller Klavierkonzerte von Sergej Prokofjew ge93 den „Diapason d’Or“ und den „Grand Prix du en von:Herausgegeben von: Stadt Duisburg · Der Oberbürgermeister Adolf Sauerland rg · Der Oberbürgermeister Adolf Sauerland Dezernat für Familie, Bildung und Kultur · StadtKultur Duisburg· Karl Janssen Familie,Dezernent Bildungderund r Stadt Duisburg Karl Janssen Duisburger Philharmoniker · Intendant Dr. Alfred Wendel Neckarstraße 1 · 47051 Duisburg hilharmoniker · Intendant Dr. Alfred Wendel [email protected] · www.duisburger-philharmoniker.de Basis-Druck GmbH · www.basis-druck.de · 47051Druck: Duisburg [email protected] · www.duisburger-philharmoniker.de te Druck12+ Verlag GmbH & Co. KG In die lange Liste der BrahmsBewunderer reihte sich schließlich auch ein Mann ein, bei dem die Begeisterung vielleicht nicht auf den ersten Blick verständlich scheint. Sein Name: Arnold Schönberg. Der Begründer der Zwölftonmusik hatte am 12. Februar 1933 im Frankfurter Rundfunk einen Vortrag über Johannes Brahms gehalten. Das Datum war nicht zufällig gewählt worden: 1933 war das Jahr von Brahms’ einhundertstem Ge- Arnold Schönberg burtstag, doch zugleich wurde am 13. Juni der fünfzigste Todestag Richard Wagners begangen. Auf diese Weise waren zwei Antipoden vereint. Während der Bayreuther Meister und Schöpfer des Musikdramas jedoch als Künstler der Zukunft gefeiert wurde, galt Brahms schon zu Lebzeiten als konservativer Musiker. Schönberg wollte ihn nicht länger dem konservativen Lager zurechnen, sondern prägte den Begriff von „Brahms dem Fortschrittlichen“. Der Vortrag von 1933 wurde 1947 überarbeitet und 1950 in den Essay-Band „Stil und Gedanke“ aufgenommen. Arnold Schönberg entdeckte in der Musik von Johannes Brahms einen bislang überhörten harmonischen Reichtum, und außerdem erkannte er das Prinzip der „entwickelnden Variation“. Diese Fähigkeit, aus kleinen motivischen und thematischen Zellen große Formen zu gewinnen, ist bereits im ersten Satz des Klavierquartetts g-Moll op. 25 voll ausgeprägt. Es ist kein Wunder, dass sich Schönberg für die Ableitung sämtlicher Gedanken aus dem mottoartigen Unisono-Beginn begeisterte, bewirkt die Substanzgemeinschaft doch nicht Einförmigkeit, sondern Vielfalt. Doch letztlich werden es die orchestral anmutenden Aufschwünge gewesen sein, die Schönberg dazu anregten, das Werk für Orchester zu bearbeiten. Diese finden sich auch in dem geheimnisvoll beginnenden intermezzoartigen zweiten Satz, der das Scherzo ersetzt, sie finden sich auch im dritten Satz, in dem liedhafte und elegische Züge durch einen fulminanten Marsch-Abschnitt abgelöst werden, und sie finden sich natürlich in dem vor Vitalität strotzenden Zigeuner-Finale, in dem Cymbal-Anklänge auftauchen. Arnold Schönberg orchestrierte das Brahms-Quartett in der Zeit vom 2. Mai bis zum 19. September 1937. Er war bereits nach Amerika in die Emigration gegangen, und bei der Uraufführung am 7. Mai 1938 in Los Angeles war Otto Klemperer der Dirigent. Mit seiner Bearbeitung erhob Arnold Schönberg – selbstbewusst 13 wie er nun einmal war – den Anspruch, dem Werk erst zu seiner wirklichen Gestalt verholfen zu haben. Zwar änderte er nichts an dem ursprünglichen Notentext, doch wählte er der Farbigkeit der Komposition entsprechend eine große spätromantische Orchesterbesetzung. Sogar das Englischhorn, die Es- und die Bassklarinette, das Glockenspiel und das Xylophon werden einbezogen – Instrumente, die der viel stärker klassisch orientierte Brahms in seinem Orchester nicht verwendete. „Streng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte“, lautet wohl das Schlüsselwort für Schönbergs Bearbeitung, die dem Frühwerk von Johannes Brahms also nicht mit dem Orchester von dessen Frühzeit beizukommen versucht. Indem Schönberg an seiner eigenen Gegenwart anknüpfte, entstand deshalb auch nicht eine „fünfte Sinfonie“, sondern eine eigenständige Bearbeitung. Bei seiner Arbeit sah sich Schönberg vor schwerwiegende Probleme gestellt. Typische Begleitfiguren mussten auf das Orchester übertragen werden, was dem Bearbeiter mit bewundernswertem Einfallsreichtum gelang. Akkordisch gebrochene Klavierfigurationen teilte er zwischen Streichern und Bläsern auf, Streichinstrumente ließ er gleichzeitig mit dem Bogen und pizzicato spielen. Und dem Zigeunerfinale glaubte er nur durch vollständig neuartige Effekte gerecht werden zu können: Xylophon- und Trommeleffekte kommen hinzu, Blechbläser spielen mit „Flatterzunge“, Streicher mit dem Holz der Bogenstange. Auf diese Weise entstand eine Bearbeitung, die das originale Kammermusikwerk von Johannes Brahms in ein interessantes neues Licht stellt und in der großen Besetzung durch eine Fülle von Klangeindrücken begeistert. Aufschlussreich ist die Antwort, die Arnold Schönberg 1939 dem Kritiker Alfred V. Frankenstein vom „San Francisco Chronicle“ gab, als dieser ihn fragte, warum er das Quartett für Orchester bearbeitet habe: „Meine Gründe: 1. Ich liebe das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören und das habe ich erreicht. Meine Absichten: 1. Streng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte. 2. Alle diese Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms befolgte, und keine von denen zu verletzen, die nur Musiker kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen sind. 14 Wie ich das gemacht habe: Ich bin seit fast 50 Jahren mit dem Stil von Brahms und seinen Prinzipien gründlich bekannt. Ich habe viele seiner Werke für mich selbst und mit meinen Schülern analysiert. Ich habe als Violaspieler und Cellist dieses Werk und viele andere oft gespielt: ich wußte daher, wie es klingen soll. Ich hatte nur den Klang auf das Orchester zu übertragen, und nichts sonst habe ich getan. Natürlich gab es da viele schwere Probleme. Brahms liebt sehr tiefe Bässe, für welche das Orchester nur eine kleine Zahl von Instrumenten besitzt. Er liebt volle Begleitung mit gebrochenen Akkordfiguren, oft in verschiedenen Rhythmen. Und die meisten dieser Figuren können nicht leicht geändert werden, weil sie in seinem Stil gewöhnlich strukturelle Bedeutung haben. Ich glaube, ich habe diese Probleme gelöst, aber meine Leistung wird unsern heutigen Musikern nicht viel bedeuten, weil sie die Probleme nicht kennen; und wenn man ihnen sagt, daß es solche gibt, interessiert es sie nicht. Mir aber bedeuten sie was.“ Wir wissen, wer spielt... ...und mit der Rheinischen Post wissen Sie es auch. Ob Oper, Kunstwerk, Straßenmusik, Drama oder Schulaufführung, in der Rheinischen Post werden Sie darüber lesen. Kostenloses Probeabo unter 0800 32 32 33 3. 15 Johannes Brahms Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 „Es ist dies Concert gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen“, hielt Clara Schumann nach der ersten Durchspielprobe am 21. September 1887 in ihrem Tagebuch fest. Vor allem die Ausführungen des Brahms-Biographen Max Kalbeck, haben dazu beigetragen, das Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 vor allem als Versöhnungswerk anzusehen. Offenkundige Passagen aus dem Briefwechsel von Johannes Brahms und Joseph Joachim erhärten diesen Gedanken, doch sämtliche das Werk betreffende Fragen lassen sich hiermit nicht beantworten. Zunächst darf festgehalten werden: Die Ehe des Geigers Joseph Joachim mit der Altistin Amalie Weiß bzw. Schneeweiß war nach 1880 in eine tiefe Krise geraten, der Geiger reagierte mit zunehmender EiferJoseph und Amalie Joachim, 1873 sucht auf die künstlerischen Erfolge seiner Frau, die auch als Mutter ihre Konzerttätigkeit fortsetzte. 1884 wurde die Ehe geschieden. Die Sängerin musste nicht zuletzt aus finanziellen Gründen die Zahl ihrer Auftritte erhöhen, sie tat dies erfolgreich und erwarb sich den Ruf einer angesehenen Künstlerin. Zu einer Versöhnung der früheren Ehepartner kam es erst 1899 kurz vor dem Tod der Sängerin. Als wichtigste Ursache für das Zerwürfnis zwischen Johannes Brahms und Joseph Joachim wird ein Brief des Komponisten angesehen, den die Sängerin 1884 vor dem Gericht verlesen ließ. Tatsächlich ist die Korrespondenz zwischen dem Komponisten und dem Geiger bereits zwischen 1881 und 1883 zum Erliegen gekommen. Zu einer nicht nur künstlerischen, sondern auch privaten Wiederannäherung kam es erst 1887. Am 24. Juli 1887 schrieb Johannes Brahms aus Thun im schweizerischen Kanton Bern: „Dein freundlicher Gruß läßt mich mein Geständnis viel vergnüglicher machen, als ich gehofft hatte! Aber mache Dich auf einen kleinen Schreck gefaßt. Ich konnte nämlich derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht wi- 16 derstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte. Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest. Vor allem aber bitte ich in aller Herzlichkeit und Freundlichkeit, daß Du Dich nicht im geringsten genierst. Wenn Du mir eine Karte schickst, auf der einfach steht: ‚ich verzichte’, so weiß ich mir selbst alles Weitere und genug zu sagen. Sonst fangen meine Fragen an: Willst Du eine Probe davon sehen? Ich schreibe jetzt gleich die Solostimmen zusammen; magst Du Dir mit Hausmann die Mühe geben, sie auf ihre Spielbarkeit anzusehen? Könntest Du daran denken, das Stück gelegentlich irgendwo mit Hausmann und mir am Klavier zu versuchen und schließlich etwa in irgendeiner beliebigen Stadt mit Orchester und uns? Ich bitte um ein Wort und wiederhole, daß ich – nun obgedachte Karte schreibst Du vielleicht auch, wenn Du die Probe gesehen hast! Ich sage nicht laut und ausführlich, was ich leise hoffe und wünsche.“ Mit diesem Brief erfolgt nun die offizielle Ankündigung des Doppelkonzerts op. 102. Damit sind jedoch nicht alle Fragen geklärt. Es stellt sich die Frage, ob dieses Werk von Anfang Das Joachim Quartett. Links im Vordergrund der Geiger Joseph Joachim, dahinter der Cellist Robert Hausmann, an als KomposiRadierung von Ferdinand Schmutzer, 1904 tion für Violine und Violoncello geplant wurde. Nicht weiter beantworten lässt es sich, ob diese Komposition zunächst als Sinfonie geplant wurde. Stichhaltiger wäre die Vermutung, Brahms habe zunächst eine Komposition für Violoncello und Orchester schreiben wollen. Immerhin hatte Brahms für den Cellisten Robert Hausmann in Thun die Cellosonate F-Dur op. 99 geschrieben, und nun rechnete der Cellist des Joachim Quartetts mit einem konzertanten Werk. Es ist nicht weiter überprüfbar, ob Brahms bei seinem letzten Orchesterwerk von Anfang an die solistische Beteiligung von Violine und Violoncello vorgesehen hatte, oder ob die Violine erst zu einem späteren Zeitpunkt Eingang gefunden hatte. Auch wird immer wieder auf das Vorbild des 22. Violinkonzerts von Giovanni Battista Viotti hinge- 17 wiesen. Zwar lässt im Doppelkonzert das Seitenthema des ersten Satzes eine Anlehnung an den Beginn des Viotti-Konzerts erkennen, doch ist diese Verwandtschaft nicht wirklich bedeutend, weil Brahms hieraus ganz neue Ausdrucksqualitäten gewinnt. Das Doppelkonzert a-Moll op. 102 wurde zunächst in Baden-Baden durchgespielt – zunächst mit Klavierbegleitung und anschließend mit Beteiligung des dortigen Kurorchesters –, und es wurde anschließend über Änderungen diskutiert, zumal Joseph Joachim in seinem Solopart die Brillanz vermisste. Die Uraufführung fand am 18. Oktober 1887 in Köln statt, Joseph Joachim und Robert Hausmann waren die Solisten, Johannes Brahms leitete das Gürzenich-Orchester. In kurzem Abstand wurde das Werk auch in Wiesbaden, Frankfurt, Basel und Leipzig vorgestellt. Nach dem viersätzigen Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 ist Johannes Brahms mit dem Doppelkonzert wieder zur dreisätzigen Konzertform zurückgekehrt. Dass es sich deshalb um eine Hommage an die Klassiker und die Anknüpfung an ältere Modelle handele, lässt sich dennoch nicht behaupten. Dafür war der Komponist Johannes Brahms ohnehin zu selbstkritisch. Auch ein Vergleich mit den Johannes Brahms, 1889 barocken Concerti grossi, Ludwig van Beethovens „Tripelkonzert“ und einigen nicht im Repertoire gebliebenen Stücken mit obligater Violine und Violoncello – von Komponisten wie Johann Christian Bach, Louis Spohr und den Brüdern Romberg – greift deshalb zu kurz. Von den drei Sätzen des Doppelkonzerts a-Moll op. 102 erhält der eröffnende Sonatensatz besonderes Gewicht. Bereits seine Aufführungszeit ist identisch mit derjenigen der beiden folgenden Sätze zusammen. Der Kopfsatz ist beherrscht von einer besonderen Ernsthaftigkeit, ja sogar Sprödigkeit. Aufhellung bietet zunächst das liedhafte Andante, während das abschließende Vivace non troppo die stärkste Annäherung an die Virtuosität der tradierten Konzertform aufweist. In dem Doppelkonzert sind die Stimmen von Violine und Violoncello auf eine bemerkenswerte Weise miteinander verzahnt. Diese Verzahnung tritt an die Stelle von allgemeiner solistischer Virtuosität. Allerdings gehört dem Violoncello zumeist der Beginn, womit der Cellopart etwas herausgehoben erscheint. Wichtig ist 18 außerdem der Dialog mit dem Orchester, insbesondere die Holzbläser übernehmen über weite Strecken einen Gegenpart zu den solistisch geführten Streichinstrumenten. Auffällig ist es, dass das Orchester kaum einmal wirklich schweigt, weshalb es auch keine richtigen Solokadenzen gibt. Eine Ausnahme stellt jedoch der rezitativische Einstieg dar, der im Kopfsatz schon im fünften Takt beginnt. Mit dem Beginn des Violoncellos ist die Grundrichtung für das gesamte Konzert vorgegeben. Das Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102 ist kein vordergründig virtuoses Konzert, sondern ein nach strengen Gestaltungsprinzipien konstruiertes Werk. Dieses Konzert weist bereits alle Anzeichen des Spätstils von Johannes Brahms auf, außerdem verdient es als seine letzte Orchesterkomposition Beachtung. Michael Tegethoff 19 Die Solisten des Philharmonischen Konzerts Foto: Paul Labelle Pinchas Zukerman (Violine) gilt seit vier Jahrzehnten als Phänomen in der Welt der Musik. Seine erstaunliche Spieltechnik und sein hoher künstlerischer Standard setzen das Publikum und die Kritik in Erstaunen. Seine hingebungsvolle Unterrichtstätigkeit hat bahnbrechende Projekte in London, New York, China, Israel und Ottawa hervorgebracht. Pinchas Zukerman genießt als Geiger, Bratschist, Dirigent, Kammermusiker und Pädagoge gleichermaßen hohes Ansehen. In der Saison 2010/2011 hat Pinchas Zukerman mehr als einhundert Auftritte auf der ganzen Welt. Seine Verpflichtungen führen ihn nach Nordamerika, Europa und Asien. Mit dem Pianisten Yefim Bronfman unternimmt Pinchas Zukerman eine Tournee, die in die New Yorker Carnegie Hall, nach Chicago, Boston, Princeton und Kansas City führt. Mit seinem vor acht Jahren gegründeten Kammerensemble, den „Zukerman ChamberPlayers“, musiziert er in New York sowie in Wien, Paris, Mailand, Neapel, Istanbul, Budapest, Warschau und Eindhoven. In seiner zweiten Spielzeit als erster Gastdirigent des Royal Philharmonic Orchestra London unternimmt er mit dem Orchester eine ausgedehnte Tournee durch Italien, England, Israel und die Schweiz. Als Solist in Orchesterkonzerten musiziert er mit dem New York Philharmonic Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Gulbenkian Orchester Lissabon, den Moskauer Virtuosen sowie den Sinfonieorchestern von Boston, Seattle, Pacific und Vancouver. 20 Im letzten Jahrzehnt hat Pinchas Zukerman als Dirigent gleiches Ansehen gewonnen, das er auch als Instrumentalist besitzt. Er leitet weltweit eine große Anzahl von Spitzenensembles und widmet sich in großer Bandbreite den anspruchsvollen Orchesterwerken. Seit zwölf Jahren ist er Music Director of the National Arts Centre in Ottawa. Er wird dafür geschätzt, die Qualität und das Ansehen des Ensembles angehoben zu haben sowie das angesehene National Arts Centre Summer Music Institute eingeführt zu haben. Neben seinen Verpflichtungen mit dem National Arts Centre und dem Royal Philharmonic Orchestra unterhält Pinchas Zukerman langjährige Dirigierverpflichtungen mit angesehenen Klangkörpern wie dem Chicago Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra und dem Pittsburgh Philharmonic Orchestra. In Nordamerika leitete er das New York Philharmonic Orchestra, das Rochester Philharmonic Orchestra, das National Symphony Orchestra Washington, das Florida Orchestra sowie die Sinfonieorchester von Atlanta, Dallas, Toronto, Milwaukee, Saint Louis, Madison, Oregon, Utah und Colorado. Internationale Verpflichtungen führten zur Staatskapelle Berlin, zum Orchester von Radio France, nach Japan, Barcelona, Sao Paulo und Singapur. Mit Mozarts „Zauberflöte“ an der Opera Lyra debütierte er 2009 als Operndirigent. Als leidenschaftlicher und neuerungsbereiter Pädagoge hat Pinchas Zukerman den Vorsitz beim Performance Program der Manhattan School of Music. Um die Verbindung mit seinen Studenten während seiner Konzertreisen aufrechtzuerhalten, leistete er Pionierarbeit in der Anwendung von Fernunterrichtstechnologien im Bereich der Künste. Pinchas Zukermans umfangreiche Diskographie enthält mehr als einhundert Titel. Das brachte ihm 21 Nominierungen für den „Grammy“ und zwei „Grammy Awards“ ein. Pinchas Zukerman wurde in Tel Aviv geboren und kam 1962 nach Amerika, um bei Ivan Galamian an der Juilliard School zu studieren. Er ist mit der Cellistin Amanda Forsyth verheiratet und ist Vater von zwei Töchtern. Er wurde mit der Kunstmedaille und dem Isaac-Stern-Preis für hervorragende künstlerische Leistungen ausgezeichnet. Weitere Auszeichnungen und Ehrungen schließen sich an. 21 Amanda Forsyth (Violoncello) genießt bei dem Publikum und der Fachpresse als Solistin und als Kammermusikerin gleichermaßen großes Ansehen. Sie wurde mit dem JunoAward, dem angesehenen kanadischen Schallplattenpreis, ausgezeichnet. Als Solistin in Orchesterkonzerten spielte sie mit vielen Orchestern auf der ganzen Welt. Sie spielte unter anderem in Chicago, Colorado, Montreal, Toronto, Vancouver und Barcelona, sie spielte mit dem Gulbenkian Orchester Lissabon, der Israel Sinfonietta, dem National Symphony Orchestra, dem Russischen Nationalorchester und dem Royal Philharmonic Orchestra London. In den letzten Jahren gab Amanda Forsyth auch Konzerte in China und in Neuseeland. Darüber hinaus ist sie erste Solocellistin des National Arts Centre Orchestra. In Ottawa wird sie häufig als Solistin herausgestellt, außerdem ist sie Gründungsmitglied der „Zukerman ChamberPlayers“. Als Kammermusikerin spielte Amanda Forsyth mit Künstlern wie den Pianisten Yefim Bronfman, Joseph Kalichstein, Louis Lortie und Garrick Ohlsson, den Geigern Jaime Laredo und Pinchas Zukerman sowie den Cellisten Lynn Harrell und Yo-Yo Ma zusammen. Außerdem arbeitete sie mit angesehenen Dirigenten wie Lawrence Foster, Alan Gilbert, James Judd, Oliver Knussen und Mikhail Pletnev zusammen. Amanda Forsyth wurde in Südafrika geboren, kam aber schon als Kind nach Kanada und begann im Alter von drei Jahren mit dem Cellospiel. In London wurde sie von William Pleeth betreut, und später studierte sie bei Harvey Shapiro an der New Yorker Juilliard School. Nach zwei Spielzeiten Mitgliedschaft im Toronto Symphony Orchestra wurde sie die jüngste Solocellistin des Calgary Philharmonic Orchestra. Diesen Posten behielt sie sechs Jahre lang. 22 Die CD-Einspielungen von Amanda Forsyth erscheinen bei verschiedenen Labels, darunter Sony Classics und Naxos. Mit dem Edmonton Symphony Orchestra nahm sie das Cellokonzert „Electra Rising“ ihres Vaters Malcolm Forsyth auf. Für diese Aufnahme gab es den Juno-Award. Die Einspielung der Flötenquartette von Wolfgang Amadeus Mozart, bei der auch ihr Mann Pinchas Zukerman als Bratscher mitwirkte, wurde 2001 als beste kanadische Kammermusikeinspielung ausgezeichnet. 2002 sendete das kanadische Fernsehen ein umfangreiches Porträt. Kürzlich gewann Amanda Forsyth Anerkennung mit dem Soundtrack von Wynton Marsalis zum Film „The War“ von Ken Burns. Amanda Forsyth spielt auf einem italienischen Violoncello, das 1699 von Carlo Giuseppe Testore gebaut wurde. Vom 11. bis zum 13. November leiten Pinchas Zukerman und Amanda Forsyth den Duisburger Meisterkurs 2010/2011. Zum Workshop im Kleinen Konzertsaal der Folkwang Universität der Künste, Standort Duisburg, sind interessierte Musikfreunde herzlich eingeladen. Der Eintritt hierzu ist frei. Das Abschlusskonzert beginnt am Sonntag, 14. November 2010 um 11.00 Uhr im Wilhelm Lehmbruck Museum. Dieses Konzert wird von Mitgliedern der Duisburger Philharmoniker und von Studierenden gestaltet. Der Eintritt hierzu kostet 10,00 € bzw. ermäßigt 6,00 €. Salvatorkirche Duisburg Samstag, 13.11.,19.30 Uhr Giuseppe Verdi Messa da Requiem Solisten, Kantorei der Salvatorkirche, Bachchor Leverkusen, Mitglieder der Duisburger Philharmoniker Ltg.: Marcus Strümpe Karten zu 20 (Mittelschiff) und 16 Euro (Seitenschiffe) bei Ticketshop Falta (Kuhstr.), an der Abendkasse oder unter www.nrw-ticket.de. www.salvatorkirche.de 23 GIACOMO PUCCNI LA BOHÈME __ Paris, Künstlerromantik und die Liebe sind die Zutaten, aus denen Puccini seine Bestseller-Oper „La Bohème“ bereitet hat. Die Musik schwelgt in großen Gefühlen und löst ein, was der Komponist beabsichtigt hatte: „Ich will die Welt zum Weinen bringen“. Mit „La Bohème“ ist das zweifellos gelungen. Gelungen ist auch die Inszenierung von Robert Carsen, die zu seinem vielbeachteten Antwerpener Puccini-Zyklus aus den 90er Jahren gehört. Dass diese Produktionen immer noch als wirkungsstark empfunden werden, bestätigt auch die Presse: „Selten hat ein Opern-Bühnenbild eine derart wunderbare, poetische und doch präzise Atmosphäre verbreitet ... Man spürt die Kälte, die herrscht; ahnt die Schrullen derer, die sie ertragen müssen; stellt sich gerührt vor, welches Flämmchen Mimì in diese Überlebenshölle tragen wird ...“ Wolfram Goertz, Rheinische Post LA BOHÈME GIACOMO PUCCINI Inszenierung: Robert Carsen PREMIERE Fr 10.12.2010, 19.30 Uhr, Theater Duisburg WEITERE TERMINE Di 14.12. | Di 21.12. | Mi 29.12.2010 | Do 06.01. | Sa 08.01. | Fr 04.03. | Di 08.03.2011 Karten erhältlich im Opernshop: Düsseldorfer Str. 5–7, 47051 Duisburg Tel. 0203.940 77 77 www.operamrhein.de UNICEF ist bei den Duisburger Philharmonikern wieder herzlich willkommen Wenngleich Kinder in verschiedenen Welten leben, Welten, die sich in reich und arm teilen, so haben doch Millionen von ihnen hier wie dort immer noch keine Chance auf eine normale körperliche und geistige Entwicklung in Frieden und sozialer Gerechtigkeit. Der Kampf gegen die Armut bleibt leider noch ein Wettlauf mit der Zeit, eine internationale Politik zu intensivieren, die die Wechselbeziehungen zwischen Armut, Bevölkerungswachstum, Verschlechterung der Umweltbedingungen und steigenden Erwartungshaltungen ins Zentrum der Aktivitäten stellt. Höchste Aufmerksamkeit weiterhin darauf, den vielfach postulierten Gedanken von EINER WELT nicht nur zu träumen, sondern Realität werden zu lassen. Beispielsweise haben sich im Jahr 2000 die Mitgliedstaaten der Vereinten Nationen verpflichtet, acht Entwicklungsziele bis zum Jahr 2015 zu verwirklichen. Das sind die „Halbierung von Hunger und Armut“, „Grundbildung für alle“, „Zugang zu sauberem Trinkwasser und Sanitäranlagen“, „Kindersterblichkeit um zwei Drittel senken“, „Geschlechter von Jungen und Mädchen gleichstellen“, „Reduzierung der Müttersterblichkeit um drei Viertel“, „Krankheiten wie Aids und Malaria bekämpfen“ und „Entwicklungshilfe ausbauen“. Im September 2010 konnte bei einem Gipfeltreffen der Vereinten Nationen eine sehr erfolgreiche Zwischenbilanz zu diesen Zielen gezogen werden. Die Umsetzung all dieser Ziele würde die Lage der Kinder entscheidend verbessern. So hilft auch der Erlös aus dem Verkauf von UNICEFGrußkarten, diese Entwicklungsziele zu erreichen. Und in diesem Bemühen unterstützen die Duisburger Philharmoniker abermals UNICEF, indem ehrenamtliche Mitarbeiterinnen der Duisburger UNICEF-Gruppe die neuen Grußkarten während dieser beiden Philharmonischen Konzerte zum Kauf anbieten. Die nächsten Konzerte Mittwoch, 12. Januar 2011, 20.00 Uhr Donnerstag, 13. Januar 2011, 20.00 Uhr Philharmonie Mercatorhalle Duisburg 5. Philharmonisches Konzert 2010/2011 Jonathan Darlington Dirigent Barry Douglas Klavier Charles Ives The Unanswered Question Edgar Varèse Ameriques Sergej Rachmaninow Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 „Konzertführer live“ mit Astrid Kordak um 19.15 Uhr im „Tagungsraum 4 + 5“ des Kongresszentrums im CityPalais Sonntag, 21. November 2010, 19.00 Uhr Philharmonie Mercatorhalle Duisburg 3. Kammerkonzert 2010/2011 Ib Hausmann Klarinette Cuarteto Casals: Vera Martinez Violine Abel Tomàs Violine Jonathan Brown Viola Arnau Tomàs Violoncello Henry Purcell Drei Fantasien à 4 Wolfgang Amadeus Mozart Quintett für Klarinette und Streichquartett A-Dur KV 581 Johannes Brahms Quintett für Klarinette und Streichquartett h-Moll op. 115 Improvisationen für Klarinette solo „Konzertführer live“ mit Sebastian Rakow um 18.15 Uhr im „Tagungsraum 4 + 5“ des Kongresszentrums im CityPalais 26 City Vinum „Treff für Weinfreunde“ Eine große Weinauswahl, attraktive Preise und Freude am Weingenuss. Das ist unsere Philosophie. City Vinum steht für den kompetenten aber unkomplizierten Umgang mit dem Thema Wein. Wir führen über 300 Weine aus aller Welt. Davon sind wechselnd ca. 50 im Ausschank erhältlich. Ob Italien, Deutschland, Frankreich, Spanien oder Übersee: Bei uns findet der Genießer und jeder Weinfreund den passenden Tropfen. Entdecken Sie Ihre eigene Weinwelt in außergewöhnlicher Atmosphäre bei uns oder in aller Ruhe zu Hause. Ein kleines und feines Angebot an weintypischen Häppchen ergänzt die auserlesene Weinauswahl. Leicht zu erreichen, nicht zu verfehlen: Im CityPalais Duisburg direkt am Haupteingang des Casino‘s. Eingang an der Landfermannstraße. Öffnungszeiten: Montag bis Samstag 12.30 – 22.00 Uhr Sonn- und Feiertags 16.00 – 21.00 Uhr Bei Veranstaltungen Open End Telefon: 0203/39377950 E-Mail: [email protected]
